dimanche 30 avril 2017

Quem atribui arte à arte são os autores - O uso da língua e a sua relação com os leitores de códigos, entenda-se de todos os códigos 132

Modificado a 25 de Dezembro de 2016.
Quem atribui arte à arte são os autores, no sentido de todos os autores das expressões sensíveis chamadas arte. São os autores, apoiados pelas estruturas, que vão da estética às galerias, às instituições... que apoiam e valorizam aquilo que os autores apresentam como arte, como artístico; não é necessariamente uma atitude de negação do passado ou da estética do passado; as expressões actuais, modernas ou pós-modernas, a) actuais por quererem ser actuais e b) actuais por, não querendo ser formalmente actuais, são produzidas hoje, estão presas à única visibilidade de as classificar na medida em que a cronologia única da arte depois dos modernismos, a sequência cronológica dos movimentos, acabou; as cronologias são hoje múltiplas e sem correspondência cronológica entre elas, conforme o desenvolvimento que praticam, a região onde surgem e a relação histórica que estabelecem. As cronologias multiplicaram-se segundo os vários sistemas e localizações, por várias propostas e por vários sentidos, de negação ou não, em relação aos passados correspondentes - e fizeram com que as aberturas de compreensão e de sistematização estéticas fossem alargadas, se não reduzidas a isto aqui - à obra proposta sem correspondência com qualquer outra; ou melhor, com a correspondência da oposição, da denegação do outro artefacto. Alargadas as cronologias e os conceitos estéticos e filosóficos por serem as obras que, em princípio, tinham a ideia de acusar o passado artístico e de negar as obras passadas, inserindo-se, no entanto, não numa continuidade estética cronológica, de causa e efeito, até aí perceptível, mas numa linha favorecida pelos mercados, institucionais ou não, sem seguirem a linha habitual das teorias da expressão artística, e na ordem do estético, ou do anti-estético. A elaboração é agora feita pelas propostas artísticas; a obra funciona como ponto de referência. Se, hoje, as referências se alargaram, de modo a fazer entrar na linha do artístico as latas Campbell e o passado de uma virgem pintada por Duccio di Buoninsegna (Siena, por volta de 1255-1260 - até 1318-1319), os limites não ficam por aqui; o que o artístico é não tem nada de preciso a não ser a intencionalidade de cada; mas isto não quer dizer que o artístico assim considerado, aquele que é proposto pelos artistas, seja interessante; muito do artístico não tem interesse de maior e está nas bibliotecas como produção feita, registada, arquivada e conservada, nos museus, como reserva... Soube-se e sabe-se caracterizar o que é o artístico mas não quer dizer que todo o artístico tem interesse para as expressões e para aquele ou aquela que a produz. De tal modo que a produção existente e futura, ao ritmo a que ela se produz, deverá encher ainda mais reservas e mais arquivos. O artístico não se discute, a meu ver, fora destas circunstâncias, fora destas modalidades, de modo a poder aceitar-se o que é a pretensão artística à obra de arte. O que vem definido por arte apoia-se em vários sistemas, como disse acima; as galerias, os técnicos, os teóricos da crítica e da História da arte, os filósofos, na medida em que a filosofia se interessou pelas expressões - até quando?; e de que expressões? - em princípio das "savantizadas", sem se preocupar com a existência do que a filosofia, sem o ter dito mas pensando-o, classificaria de sub-expressões, de expressões que sairiam do artístico por não terem uma "coluna de prestígio", a "coluna de prestígio" a que já aludi e que serve ainda hoje de fundamento estético e histórico aos artefactos. Daí que uma cultura de massa possa ser "cultura" e de "massa" sem ser expressão artística, "savantizada" ou não; as culturas evidenciaram e evidenciam os elementos que as representam; é uma reciprocidade que aparece nas propostas dos artistas; salvo que, alguns artistas estão mais interessados em regime auto-publicitários do que em regimes expressivos. O que se chama "cultura de massa" é cultura e é expressão, salvo que a sua produção tem em vista uma auto-afirmação do que os mercados produzem, sem distinção de saber-se se pertencem ao expressivo "savantizado" ou ao "expressivo de massa", na medida em que a produção massificada é também cultura, será ainda "expressão", embora de "massa", sem que os elementos que a pretensão artística lhes daria para serem propostas como obra de arte lhes sejam necessários; basta-lhes a "expressão de massa" e a venda imediata, o "fulgor" das vendas, os benefícios para as indústrias, que poderão ser enormes, e a única razão - ou a principal - da existência do produto proposto como artístico. O que significa que a "cultura de massa", ou melhor, a "cultura de multidão" - "Crawd culture", para o dizer de modo internacional -, (a ideia de massa não representa mais nada de substancialmente concreto) não se justifica pelas suas ligações ao filosófico, ao estético ou ao anti-estético, ao "savantizado" ou não... Basta-lhe uma proposta e a correspondência entre o artefacto apresentado e o seu potencial de venda e daquilo que se pode chamar a mimética da vida incluída no artefacto. Se o produto não tem potencial de venda, a obra nada significa; se vende muito e se tem incluído nela a capacidade de globalização, os interesses são tais que a obra se classifica dentro das "culturas de multidão" sem que se estude a relação dela com o passado, a relação com a "savantização", com uma teoria do conhecimento, uma estética, etc. A obra existe por si e dentro dos mercados para a venda. Arthur Danto, referindo-se a Warhol no seu livro "Andy Warhol" (2009), na tradução para italiano, diz: "... e i dipinti cominciarono ad essere esposti come un'unità, una matrice.", p.35, Einaudi, 2010, tradução de Paola Carmagnani. Se se trata de uma matriz quer dizer que, a partir dela, se podem reproduzir, com igual valor, outras peças; se assim não fosse, ou a tradução me engana, Danto falaria de peça única e não de matriz; se lhe chama matriz é por considerar que a reprodução é possível. E a reprodução fará com que a peça em questão saia do registo da peça única para entrar no registo da sua multiplicação, auxiliada pelas publicidades: são vários os registos das publicidades; vão do institucional à mercantil, passando por todas as esferas de conhecimento da obra que são divulgadas através de sistemas diversos de divulgação e de valorização dos artefactos considerados artísticos, ou, pelo menos, considerados artefactos da "cultura de multidão". Danto acrescenta que "le "Campbell's Soup Cans" erano già famose. Nel maggio del 1962 infatti, furono descritte dalla rivista "Time" e questo era un tipo di pubblicità che le consacrava come un vero e proprio evento culturale, ben oltre i ristretti confini del mondo dell'arte.", p.35 da mesma obra. O publicitário criou um acontecimento artístico que se aproximará mais da "Crawd culture" do que da arte, apesar de nada ser proibido às artes para aceitarem o que, como disse acima, é proposto como artístico. E se Warhol e as galerias implicadas decidiram que o artefacto pertencia à categorização dos objectos de arte a ideia é suficiente para admiti-lo. O acontecimento, a publicidade, a multidão, a reprodução infinita da obra - não em cartaz ou de efeito publicitário mas num sistema considerado artístico a partir da matriz - deram "razão" à produção e à ideia de arte a partir da "cultura de multidão" e para a multidão. Uma outra evidência é o facto de que Warhol não respondia aos interesses da filosofia, da filosofia da estética ou da anti-estética mas aos interesses do desenvolvimento das expressões que se asseguravam com as condições auto-publicitárias para existirem; os formalismos estavam presentes, uma consciência da produção anterior estava no ar dos galeristas e dos pintores-artistas-cineastas-poetas... e a realização veio justificar a entrada da obra nos locais onde o Duccio tinha as suas obras; o Duccio, o Raffaello, o Dürer, o Anselm Kiefer, o Sigmar Polke, o Rauschenberg, o Twombly... Os fazedores de conceitos fizeram entrar a obra no cânone do artístico mesmo quando elas respondem mais ao cânone mercantil, um dos cânones possíveis e separáveis dos cânones até aí admitidos como o cânone do gosto, do belo, do sublime, do artístico, do estético, da leitura filosófica da obra de arte, considerada como um artefacto ontológico que entra em conflito com várias modalidades do conhecimento filosófico. Os artistas estão em contacto com a vida, diz Danto a propósito de Warhol; estão certamante em contacto com a vida, na sua concepção social, na relação que estabelecem com a realidade social, interessante ou ininteressante. As referências podem ser oportunas e oportunistas ou (e) falharem, com a passagem do tempo, malgrado a boa-fé eventual do artista. As interpretações da obra mudam com os tempos; os artistas enganam-se e enganam a perspectiva imediata. São agentes publicitários cada vez mais orientados para a venda e a colocação do produto artefactal. No entanto, a proposta artista, se feita-produzida numa zona por uma qualquer razão dominante - a língua, a economia, a concentração artística, que é paralela à economia... - produz artefactos que respondem, positiva ou negativamente, aos dados sociais, aos sistemas e sub-sistemas sociais. Uns são a reprodução mais ou menos exacta (não há exactidão total) daquilo que recebem da sociedade; são artefactos miméticos, repetem no artefacto o que o social lhes forneceu - e sentem-se bem na reprodução do social, mesmo sem grande consciência, embora estejam conscientes dos benefícios que este mimetismo comporta; enquanto que outros afastam-se do social na medida do possível (não há afastamento total) para retorquir-lhe e propor um artefacto que não corresponda nem responda a uma "cultura de multidão" mas sim a uma contra-proposta "ofensiva" dos valores sociais abastardados ou simplesmente fornecidos como quotidianidade aos seus habitantes. 
Isto para chegar ao ponto seguinte: as estruturas literárias da língua portuguesa não se confrontam com uma dominação cultural, por ser impossível pertencerem aos dominantes culturais, e exprimem-se em relação ora a eles ora a um estatuto que a língua transmite e que desloca ou coloca os escritores na zona cultural dos dominados sujeitos às influências exteriores, quando os conteúdos fornecidos pela própria língua são estruturas de dominados que transmitem uma relação inferiorizante com a língua; estão subordinados a ela sem terem uma relação de a) independência, de b) separação-divórcio do que a língua transmite; o que faz com que sejam admitidos pela língua e sujeitos a ela sem que haja oposição ou "ofensa" à língua; mesmo Pessoa não teve uma relação de independência criadora em relação ao fundo social (revoltante, se examinado conscientemente) da língua; pelo contrário, Pessoa sujeitou-se ao uso (talentoso) da língua mas nada lhe fez desconfiar do que ela transmitia; não falemos dos seus ensaios ou tentativas de ensaio quando a sua concepção da língua é transmissora de mitos, de fantasias e de apreciações que entram no fantasmagórico - e, neste sentido, tornam-se "artistas" e devem ser lidas, a meu ver, como parte da fantasia pessoana. Não falemos de escritores como Eça ou Antero: a língua era uma base cultural que respondia aos costumes linguísticos não só da média burguesia e às suas provas artistas e culturais; a língua pertencia a quem a conhecesse, embora a leitura seja outro aspecto do conhecimento da língua. A língua da época de Eça manipula-se mas não se trata, escreve-se mas não se discute, avança com a lentidão da sociedade, está presa à sociedade e não fornece corpo social controverso; a intensidade de Eça está no conforto idealizado da transmissão de ideias societárias, escritas com inteligência e sentido crítico, embora dentro das medidas exactas do bom-comportamento da relação do escritor à língua e ao estrato social dela; mesmo assim, Eça provocou escândalo, não sobre o uso da língua mas sobre o conteúdo sarcástico e dramático: o realismo naturalista foi compensado pelos ensaios e cartas, pelas notas de Fradique Mendes, ilustradoras de uma boa dose de conformismo e de atenção inteligente em relação ao mundo. O confronto com a língua não estava numa "ofensiva" contra ela, não estava no desconforto que a língua traduz quando se aplica ao ficcional. Pessoa reage do mesmo modo: a língua não se transforma em virulência; a língua é veículo de explicação do sentimento, do emotivo dentro dos quadros legais do uso da língua, como se a língua tivesse um código civil e um notário que a controlasse. Apesar destes limites, a língua de Eça transmite a inteligência que Lobo Antunes não transmite, por exemplo. O que é estranho é pensar-se que uma literatura que é pensada pelo autor como uma obra para o futuro não estabeleça nada enquanto controvérsia com o social e com a língua; a língua de Lobo Antunes é uma ligação rudimentar entre a parca inteligência da escrita e a inteligência dos leitores mimetizados pela esfera do doméstico. A literatura actual, mercantil ou não, não é por haver nela "acidentes de leitura" que transtornam a leitura ao nível social directo; a maior parte dos leitores faz uma leitura imediata, não mediata, e confrontam gostos e confrontam-se com os gostos impostos pela sociedade que lhes desfavorece o cérebro, incapaz de funcionar em actividades "ofensivas" em relação ao social. A leitura pertence às actividades sem esforço, não tem relação "cardio-vascular" com o corpo, como a ginástica e a necessidade de actividade física têm a ver com o cardio-vascular; entende-se o cardio-vascular mas não se entende o trabalho cerebral; o trabalho cerebral de procura de estímulos que não condicionem o cérebro ao seu denominador comum traçado pela sociedade que quer construir habitantes para as "culturas de multidão". Pedem-me onde encontrar os livros que escrevi e publiquei, mas ninguém sabe o que lá está escrito, o "como" e o "porquê". Daí o ter escrito que a literatura que produzo é para não ser lida; é para não ser lida; na leitura está a adaptação dos leitores a este estatuto actual da leitura e, portanto, não pode haver leitores do que escrevo por não haver, no que escrevo, nenhum factor de "lisibilidade"; a "lisibilidade" é um factor estrangeiro à literatura mas foi colocado pelos fazedores de população consumidora na estratégia da leitura, confundindo-se a democracia pela leitura com a incapacidade da leitura; preferiu-se ensinar a ler o que é a convenção literária, na medida em que era necessário fundar habitantes com conhecimento de causa - uma razão indiscutível - mas sem referência ao escrito, ao que é a escrita, aos diversos sistemas da escrita que determinam os vários graus de escrita, conforme o que se quer dizer.
As "culturas de multidão" substituíram as "culturas de massa" e as "culturas canonizadas", aquelas que estabelecem cânones e que pertencem ao campo do "savantizado". As culturas tradicionais desapareceram, ou fixaram-se em módulos sinónimos de exploração patrimonial, artesanal ou de exploração "arqueológica". As culturas populares entraram nos circuitos comerciais e transformaram as culturas folclóricas numa cultura sobre a "alma do povo" (sic), aqui e em todos os lados; nalguns locais ou regimes politico-sociais as tradições folclóricas ou as expressões consideradas populares, a partir do romantismo, principalmente as musicais e as narrativas, poéticas ou não, e de tradição oral, tornaram-se num aparato regionalista e (ou) nacionalista, senão mesmo colaboracionista de uma política de estereótipos considerados positivos mas que tinham uma influência directa na classificação anómala de uma população intitulada "povo"; com a ideia de "povo" apresentava-se uma matéria "criativa" que se ajustava à definição política desejada.
Escrevo sobre matérias diversas, que vão da música à pintura, passando pelas literaturas. Escrevo sobre as línguas que conheço no original. Escrevo sobre a literatura portuguesa por querer interrogar os leitores em confronto com uma língua expressiva, a língua portuguesa, antes e depois do confronto com outras literaturas ou fenómenos de expressão. A língua portuguesa expressiva, ficcional ou não, encontra-se desde há muito tempo isolada, no que diz respeito às análises críticas; as análises dizem respeito ao que se produz na língua embora sem distância crítica que permita inserir a produção expressiva em português, sem a) inseri-la numa visão territorial nacional ou nacionalizada na sua forma de referência ao mundo português nem b) inseri-la só na produção mundializada. A análise crítica da língua escrita corresponde ao inusitado da língua literária portuguesa, imitadora e sem considerações sociais que permitam dizer que a língua escrita estabeleceu uma relação à actualidade; mesmo na época do neo-realismo, a literatura portuguesa não reflectia as noções de confronto com o social; a literatura neo-realista propunha uma exame do literário segundo uma visão estranha à análise, considerando a literatura como um veículo partidário que levava os protagonistas a uma acção de pseudo-clarividência; é certo que algum factor político e social intervinha, mas de curta expectativa, na medida em que não assinalava a grave crise dos trabalhadores e da censura, entre outros problemas, mas punha em evidência um comportamento fixo de uma população que se confrontava com o único inimigo, o capital - na medida em que o político directo estava protegido pela censura -, quando estas populações estavam em dificuldade sobre todos os capítulos sociais, não só em relação ao capital mas em relação a todos os sistemas dependentes do capital e do regime repressivo; afinal o capital e a acção do capital, em Portugal, era, e é, uma das fases da mudança permanente do social sem que as literaturas tenham registado estes problemas. Não verificar, não analisar outros factores da situação das populações equivale a seguir uma linha partidária de acção sobre o mental quando esse mental não está adequado à leitura nem à compreensão de uma expressão que sintoniza as populações em dificuldade como se um certo processo revolucionário fosse suficiente para mudar as condições da territorialidade mental portuguesa, quando o exercício do poder e a fragilidade das populações - de todas elas - levavam a que a territorialidade estivesse subjugada ao poder político, ao qual se juntava o poder político e religioso da igreja. A sociedade civil não tinha civilidade nenhuma, não continha nada de civil. E continua a ter pouca. Tudo era (e ainda é) uma sociedade regida pelo poder, agora capitalista e financeiro, e pela falta de intervenção cidadã. A língua literária está presa ao inusitado, como dizia, e ao anti-cultural expressivo que habita a territorialidade desde o início do século XX. Não foram os modernismos que a melhoraram; os movimentos da modernidade melhoraram os que os produziam, não os que os receberam. Não houve recepção dos modernismos. Foram eles que assentaram, por outro lado, a literatura portuguesa numa ordem de ideias e de conceitos que faziam referência - quando faziam - ao que se passava nas vanguardas fora da territorialidade da língua portuguesa e dos códigos expressivos que se praticavam na territorialidade portuguesa, mas sem moverem a língua dos "canevas" em que a encontravam. Mudar os "canevas" da língua pertence não só às eventuais decisões dos escritores mas, sobretudo, às mudanças sociais, que pouco incidiram sobre a percepção da língua expressiva, e em relação a uma consciência social. As vanguardas não estiveram na literatura portuguesa . Alguns efeitos foram introduzidos aqui e ali, de modo a não alterarem o posicionamento dos escritores (e artistas em geral) em relação a uma língua conservadora e conservada fora dos registos de análise. Já conservadora no tempo do Eça e de Antero, apesar do talento de ambos e das resoluções expressivas dos dois autores, aqui citados como exemplos do passado dos primeiros modernismos. Aquilino Ribeiro, grande conhecedor do léxico latino-português, enveredou pela tradição secular eclesiástica da língua, embora tenha dado à língua clássica uma inteligência discursiva muito original e pouco praticada, apropriada à ruralidade mental portuguesa e ao seu urbanismo, que existe, que está na sua literatura, como disse noutro artigo, na parte auto-biográfica, sobretudo, apesar de ser de âmbito provinciano de quem vivia na Europa da primeira república portuguesa e da primeira guerra mundial - "É a guerra" - e que viu a existência de uma Europa cosmopolita. A língua representava um código inalterável definidora de uma cultura - Kultur. Pessoa e o modernismo português tiveram uma vida clandestina e privada, na medida em que não tiveram nenhuma influência generalizada num lugar estagnado. Tiveram, a longo prazo, uma existência cultural que se definiu importante para a consideração do expressivo na literatura em língua portuguesa depois da morte dos protagonistas e dos movimentos a que os modernismos portugueses faziam referência. Os modernismos não tinham actividade global, estavam na mão dos artistas que os realizavam, embora os artistas repercutissem o social e "ofendiam" o social através das suas actividades expressivas. Pessoa e os modernistas porugueses não tiveram o mesmo efeito, pelo distanciamento das populações em relação aos movimentos modernos. Não havendo relação nem com a territorialidade nem com a sua ausência, a experiência moderna em Portugal perdeu-se na individualidade de cada autor ou artista, uns mais vastos na apreciação do que era exprimir-se num social repressivo do que outros. Pessoa, por exemplo, através da sua poesia - e não pelos trabalhos teóricos -, e através da sua prosa "dessassossegada" - de toda a sua prosa "fracturada" mais do que fragmentada, incompleta mais do que esboçada, apesar de toda a sua prosa ter sido programada para um nada, uma não existência - foi um dos criadores de movimentos vários que se subordinou à sua improdução muito superior à produção acabada, mesmo considerando o fragmentado como obra. O desgaste e o disperso correspondem à sua inaptidão e à descoberta de que as suas estruturas expressivas nada contribuíam para uma consciência da relação da língua com a cultura. A escolha dos aspectos menos interessantes da sua ensaística mostram que a criação de uma territorialidade mítica e pseudo-histórica o colocaram numa territorialidade fabricada já que a relação de Pessoa com a sociedade foi a de um fantasma que esteve nos locais mas a pensr na mitologia da própria pessoa, do poeta-múltiplo que se multiplicou para dar-se a ilusão da produção expressiva, quando a sua personalidade não bastava para ocupar o lugar de uma literatura desenvolvida e de urgência, "ofensiva" em relação ao social. A modernidade do grupo "Orfeo" não criou urgência a não ser a da morte física de Sá-Carneiro. 
A língua funciona ainda hoje como cultura na teritorialidade cultural aqui analisada. Em contrapartida, em algumas regiões do mundo, as "culturas de multidão" tomaram o lugar das culturas dominantes e afastaram as multidões das culturas clássicas "savantizadas", de modo a criar relações com os artefactos, não de expressividade, mas de comércio entre os valores propostos e o consumo deles; é assim que se pode conceber o que se passa na China de hoje: uma territorialidade que certamente dá importância às "culturas savantizadas" mas em relação à globalidade e ao reconhecimento exterior, e não ao reconhecimento consciente das populações internas, a não ser que esse conhecimento das expressões esteja ligado às funcionalidades e à vida económica. As populações chinesas vivem hoje fora das "culturas savantizadas", procuram as "culturas de multidão", inseparavelmente concebidas para o consumo imediato das tecnologias avançadas e substitutivas das anteriores num ritmo acelerado. A língua portuguesa não funciona do mesmo modo; a territorialidade portuguesa representa um microcosmos e não sofre das mesmas forças mercantis das "culturas de multidão" que, na China, continuando com o mesmo exemplo, agem de maneira preponderante e preparam um futuro ainda mais colossalmente desenvolvido. Não quer isto dizer que, na China, as expressões "savantizadas" teenham desaparecido; algumas ilhas de "savantismo" perduram, sobretudo, como dizia, se esses conhecimentos estão ligados  a estruturas económicas ou se fazem parte da industrialização das culturas em geral. Em todo o caso, a territorialidade portuguesa não reage do mesmo modo; as expressões "savantizadas" tradicionais funcionam embora nos centros urbanos e sempre para uma parte da população que aceita hoje muito mais a indústria do espectáculo "savantizado" do que as "culturas marginalizadas" ou "ofensivas" do social. A tendência será a de acompanhar, pelos festivais e pelos agrupamentos festivos, as "culturas de multidão" nas suas vertentes mais popularizadas pelas soi-disant Pop-Arts. É neste contexto que analiso as culturas literárias e proponho uma distância na qual me coloco como agente não da língua - é por uma questão prática que escrevo em português, por conhecer a língua, embora a pratique "à rebours", sem pensar na sua estrutura em relação à sociedade portuguesa mas unicamente como uma língua que conheço, e que me constitui um processo irreverencial; não me refiro a nada nem a uma territorialidade da língua ou a uma realidade geográfica, como um exercício com uma "Muttersprache" - uma língua materna. A localização pela língua há muito tempo que a perdi, se alguma vez a tive. Neste sentido, a literatura não se adequa aos leitores, não é pensada para leitores, não é para ser lida; a leitura é a sua impossibilidade mas é dentro desta impossibilidade que está o seu raciocínio mental, a sua notoriedade - não no sentido notável mas notório. É o que ela denota: a dificuldade de encontrar a leitura em confronto com a própria língua; não numa tentativa experimental mas numa proposta "ofensiva" dos critérios de funcionamento educativo da língua; educativo no sentido de pedagógico imediato; certamente que qualquer ideia de expressividade tem o seu aspecto pedagógico. Mesmo Marcel Duchamp exprimia uma concepção da arte e uma "ofensa" em relação aos cânones. Neste aspecto Duchamp é educativo mas não é o sentido prioritário da sua obra. Nem de ninguém, embora haja quem faça das artes - e são muitos os filósofos e os ensaístias da estética que assim procedem - que fazem das expressões, sobretudo da música e da poesia, um fenómeno que ultrapassa a gestão do educacional e do pedagógico para ser uma questão de territorialidade inventiva do sagrado, do sacro, da gestão de uma fenomenologia ontológica do ser enraizado na sua territorialidade, ao mesmo tempo que as expressões são, para estes profetas ou videntes (devins), a prova da relação com os mitos, com o sagrado e o que vai além da própria experiência humana, através daquilo que lhe é superior - a palavra! Cf. Heidegger, Blanchot. 
Uma arte que todos compreendem: as "culturas de multidão" podem definir-se deste modo; representam o quotidiano, estão presas aos sistemas publicitários e auto-publicitários, dependem dos mercados e da reprodução ao infinito do mesmo, sem perda de qualidades, e emprega-se na sua generalidade sem ter em consideração aspectos localizáveis - quando tudo continua localizável, sobretudo no que diz respeito às culturas - mas que desvirtuam o localizável para lhes darem uma expressão anémica, neutra, generalizável, globalizável. As "culturas de multidão" exprimem a "vida", como diz Danto no livro citado. Julgo que as "culturas de multidão" exprimem muito mais a sociedade do que a vida; a vida estará na expressividade e no carácter dialogante da "ofensa" contra os códigos propostos pelas formas de expressão "savantizadas"; em contrapartida, as "culturas de multidão" respondem ao desejo criativo dos bens de consumo e de divertimento, e não só, de ocupação da rentabilidade cerebral, que se distingue das actividades físicas e operacionais ligadas à vida profissional, mas que estão perto das funcionalidades de ocupação profissional; quero dizer, que estes elementos das "culturas de multidão" englobam a ideia de funcionalidade, de ligação às funcionalidades humanas das sociedades desenvolvidas de hoje, mesmo que não estejam directamente em relação com os aspectos profissionais. Em todo o caso, o mental e o físico devem estar aptos à captação dos horizontes das "culturas de multidão"; sem uma condição física as "culturas de multidão" não se expandem; é, portanto, lá onde o mínimo social é assegurado e que as condições das "culturas savantizadas" foram abandonadas pelas populações em geral, e na sua quase totalidade - na China, por exemplo; mas não ainda na Índia, na África... em Portugal, onde as culturas tradicionais têm uma certa presença, mesmo se essa presença é unicamental material e visual: sabe-se que o teatro existe, o edifício está ali, é reconhecido, como a ópera de São Carlos... , e representam um certo fundo identificador, como uma cultura nacional... - que este tipo de "culturas de multidão" avança, dizia, criando indiferenças; não mais indiferenças do que no passado mais recente, mas indiferenças que apagam as diferenças, e uma certa legitimidade de uma eventual "luta de classes", completamente deslocada para outros horizontes ou para nenhuns. Salvo que as "expressões savantizadas" continuam a ter, nos territórios de tradição das culturas "savantizadas" uma presença evidente, defendida e protegida pelo Estado, pelos ministérios da cultura... pelas instituições, fundações, galerias, críticos das artes, musicólogos... As artes de prestígio fundam-se sobre a razão histórica dos seus processos de "savantização", como por exemplo, a poesia e a música dita clássica até à música contemporânea. Estas expressões, além de serem expressivas, e na medida de cada uma, são também históricas, e representam um valor histórico ligado à História das populações; são tratadas como enriquecimentos nacionais, "produtos de fabricação interna". A poesia existe hoje mais pela sua ligação a uma História do poema e do poético do que pela sua própria visibilidade e pela controvérsia da escrita. No entanto, a poesia existe, por haver poetas que "ofendem" o social, embora não "ofendam" a História e as razões históricas da existência deste modo expressivo no interior das fronteiras de cada língua. 
As literaturas de língua portuguesa, e de outras línguas, apesar de não poder responder a tudo, serão ainda o motivo prioritário dos ensaios do blog. Não quer isto dizer que só leia literatura em português mas que o motivo de analisar a literatura em português está relacionado com o facto de escrever ficção em português e de ter procurado a controvérsia e a notoriedade de que falei acima. O notório é a capacidade de apresentar paradoxalmente o que não é evidente; é tornar o não evidente visível; legível? Não creio que se ponha o problema da "lisibilidade" (escolho este neologismo de propósito). O que está na literatura de ficção nunca foi para a leitura, no sentido mais imediato do que é a leitura, mas uma leitura que lê a sua visibilidade e constatação da equivalência entre o que se relata e o social; se os leitores não vêem a relação quanto à minha ficção é então sinal de que não a podem-não a querem ler. Por haver um querer que, muitas vezes, é uma imposição social, uma razão limitativa que o social impõe aos que lêem. A imposição impede-os de confrontar os textos, de proceder a uma leitura de grau diverso, uma leitura que seja não só de constatação mas de afirmação do texto em relação ao leitor: o texto ficcional afirma e propõe. Os grupos universitários e críticos portugueses não se interessam pela leitura das ficções que se retirem da função prioritária identificadora da língua; identificadora nos dois sentidos: do nacional e do societário imediato. Não falo aqui das relações evidentes com o social; fiz a distinção entre sociedade e social noutro artigo do blog. As "culturas de multidão" (as "culturas de multidão" são as que precisam das multidões, são as que se agrupam e se generalizam como uma forma de comportamento social e como uma forma colectiva mental) abandonaram os registos das culturas "savantizadas"; nada lhes é pedido a não ser um "canevas" que ainda reproduza um mínimo cultural, de maneira a considerar os artefactos no registo do cultural, agora numa concepção vasta do que é concebido como cultural, e não necessariamente no registo do artístico e do expressivo. O que interessa às "culturas de multidão" é a pertença à cultura quotidiana e generalizada; passou-se outra vez - recuou-se - ao que eram as tradições anónimas e colectivas, na medida em que as literaturas e as músicas funcionam como produtos colectivizados, se bem que tenham uma testa de ferro que recupera os investimentos - o artista - e os benefícios das vendas - as produções; estas testas de ferro são a única visibilidade do produto. Warhol representou bem este domínio e a recuperação das indiferenças que a sua expressão intui; apesar dos processos comerciais da sua expressão, como ela vem de uma região dominante, a sua expressão fez História, contribuiu para a realização da "coluna de prestígio" das artes "savantizadas", mesmo se nada relaciona o Duccio com o Warhol do século XX e, sobretudo, nos Estados-Unidos, onde as competências publicitárias se desenvolveram com a estratégia "artista", a "multidificação" (em vez de massificação) das culturas que só numa territorialidade dominante poderiam funcionar, inserindo-as directamente na História das produções que vieram das culturas radicais "savantizadas" para as "culturas de multidão". Não quero dizer que a Pop-Art tenha, na sua totalidade, um mesmo significado e comportamento; a Pop-Art respondeu a várias questões; os mais radicais responderam de modo anti-arte às "culturas de multidão"; Warhol seguiu um caminho diverso, entrando na auto-publicidade ou na publicidade que o sistema organiza directamente desde que um produto reflicta a existência social na sua positividade; ou na sua indiferença. Na indiferença está a incapacidade voluntária de não criar resistências, "ofensas" (sempre no sentido utilizado acima), controvérsias... As "culturas de multidão" respondem a uma indiferenciação generalizada. As serigrafias de Marilyn, de Mao, de Elvis, dos desastres urbanos... respondem a intuições visuais de primeira necessidade, a quotidianidades transformáveis, a compreensões imediatas, a leituras directas. O que será uma leitura directa? Aquela que a sociedade nos diz de fazer, de realizar, de confirmar, de adjudicar. O que as instituições universitárias e culturais ainda não notaram foi o facto de que elas colaboram para a construção das "culturas de multidão". São elas que, por um lado, fundamentam as culturas como bens nacionais, como territorialidades legitimadas pelos valores que ali se concentram; por outro lado, são elas que não lêem. Nunca leram? Falo das instituições de hoje e de agora. O que as instituições culturais de hoje fazem é defender o que não querem ler; lêem o que está nas entrelinhas; se há leitura é a das entrelinhas, ou seja, o significado valorizativo da obra, a sua constante em relação aos códigos; não lêem necessariamente as linhas do texto; a leitura pede argumentação, crítica, análise, destruição do nacionalismo, do nacional, das estruturas veementes da língua materna - da Muttersprache - do que insiste para classificar o humano nas suas órbitas legíveis. Quando o legível é o aparente, o imediato, o que já foi escrito. As instituições de hoje são a paralisia, a afirmação de poder, a legitimação do que funciona para a legitimação da língua e das suas relações culturais.
A leitura do ficcional é uma operação complexa; entram en consideração noções de História das expressões, de estética ou de anti-estética, de considerações sobre a filosofia da História e a filosofia da estética. A leitura normalizada pretende ler um texto mas nada lê, no campo do ficcional actual, se se focaliza unicamente no realismo e no facto leitural. Para ler-se um enunciado não ficcional a leitura está dependente do tipo de texto. Se se trata, por exemplo, de História, o texto explicativo não necessita de um pré-conhecimento se bem que, sabemos todos, as referências são lidas de certa maneira se o leitor está ao corrente da matéria explicada. O modo de análise do leitor é diferente se está equipado para ler o que tem a ler, se é conhecedor da matéria exposta. Com a leitura do ficcional passa-se o mesmo. É por isso que são expressões "savantizadas" e que requerem um pré-conhecimento: pertencem a uma nomenclatura historico-social, filosófica, estética ou anti-estética, formal, discussional... Estou a falar das literaturas e das artes em geral, depois dos modernismos. Para ler-se um texto ficcional será necessário uma confrontação entre o texto e os relacionamentos que o texto implica. A confrontação consiste numa interrogação, numa questão sobre o quê e sobre o como. O discurso da leitura simplificada não dá resultado. O único resultado fica de fora da compreensão, pela leitura, de um artefacto ficcional, que está no ler. O ler passa pela estratégia do paradoxo da leitura assinalado acima: o notório é a capacidade de apresentar paradoxalmente o que não está evidente; é tornar o não evidente visível e legível.
Arthur Danto, no mesmo livro, diz - e não é só neste livro que assim se exprime - que, na época de Warhol, estávamos no fim da arte: "Questo significa, come minimo, che è cominciata una nova era nella storia dell'arte, in cui non si possono piú distinguere le opere d'arte dalle cose reali, perlomeno in linea di principio: un'era che ho definito "la fine dell'arte"., p.63. Começa uma nova era da história da arte mas encontra-se o fim da arte...! O que Danto quer dizer é que acabou, provavelmente na época da Pop-Art - e não unicamente com Warhol - uma época da estética e da relação da estética com as leis da filosofia da História e com as leis da própria estética, se bem que Danto acha que as obras de Warhol são belas. A época do Belo não teria acabado... e, se há uma outra fase, esta nova fase continua a basear-se sobre um Belo - "Le Brillo boxes, invece, sono belle. Io e mia moglie abbiamo vissuto per anni con una di loro e ancora oggi mi incanto di fronte alla sua bellezza.", p.63. À parte o ridículo do comentário, Danto goza da beleza da obra de Warhol. O fim da arte, significará, para Danto, o fim de um período que ligava a obra aos princípios estéticos tradicionais; daí que tenha pensado no fim da arte... apesar de considerar que o novo período, aberto por Warhol, tem ligações com o Belo, a um elemento mais trivial do Belo, um belo, com minúscula, que estaria bem num salão e com o qual se convive. Faço aqui uma distinção entre arte e expressão (artística) ficcional. Se a arte e as definições de arte mudaram profundamente, não só com Warhol mas com todos os modernismos activos, as expressões e as necessidades de expressão, sobretudo da ficcional, continuam de existir como experiência do factor humano, como divisão do trabalho cerebral que se constitui pelo reconhecimento das actividade de toda a espécie e, também, claramente, pelo reconhecimento das necessidades expressivas-emotivas, sobretudo as correspondentes às actividades simultâneas às emotivas, conscientes ou inconscientes, mas que são sempre acompanhadas pela racionalidade.
Warhol adaptou o expressivo, ou antes, o artístico às leis dos mercados, fazendo arte sem mistério, calculando, de modo litúrgico, a religiosidade que os objectos adquirem no quotidiano pelo simples facto de que são reconhecidos, sem esforço, por pertencerem ao comum, ao vocabulário comum que se determina como uma liturgia que confirma a existência na sua maior banalidade, a do assumir, pelos objectos, que a realidade está viva, compreendidos os objectos como naturezas-mortas sem política, quando readquirem mais política e política submetida à sociedade, objectos cujos valores não se desfazem mas são camuflados - por haver sempre valores incluídos nos objectos de fabricação humana - pelo que os liga ao social-político. A arte da banalidade forneceu novos critérios de apreciação dos artefactos considerados artísticos, não pelo lado do expressivo mas pelo lado do artístico concebido agora como uma ligação imprescindível aos mercados e ao domínio dos territórios dominantes dos mercados da arte; não é por acaso que foi nos Estados-Unidos que Warhol se produziu, se criou - e nem tudo é negativo neste criar, ligado directamente ao social, que os Estados-Unidos forneceram e fornecem, embora se pressuponha que as expressões autónomas se expliquem negativamente em relação às potencialidades sociais repressivas, e mesmo às não repressivas. A autonomia pede que o artefacto autónomo não seja pura imitação dos valores sociais. A arte de Warhol é celebratória e patriótica, está de acordo com a produção societária americana e com o que os objectos representam na sua relação ao quotidiano e à liturgia objectal, como disse acima, que "se dégage" de cada objecto. No caso de Warhol não elimino todas as particularidades expressivas que aí estarão, embora camufladas pelo interesse do "Business". O artístico era, para Warhol, a "starização" da pessoa-artista num mundo de dominadores da condição artística; não da condição expressiva na sua autonomia - repito-me para evitar equívocos que, de qualquer modo, aparecerão, na medida em que é complexo explicar uma linha de pensamento sem causar atritos noutras vias de pensamentos; o que não é um inconveniente provocar outros pensamentos. À questão do que seria a "essência da arte" a resposta não importa por não se considerar necessário falar de "expressividade" mas de mercados; a filosofia separou-se definitivamente dos critérios da estética, dos critérios da História e da História do pensamento, embora, repito, haja pensamento nas obras de Warhol, o pensamento atributivo de qualidades mercantis de identificação da obra com os habitantes. O ser habitante significa identificar a sociedade na qual se habita e atribuir-lhe um valor de estabilidade que os objectos confirmam. O tratar de objectos que se transpõem do mundo mercantil para o mundo do artístico não é um problema: qualquer objecto, desde que a vontade seja expressa no sentido do artístico, expressivo ou não, pode ser considerado objecto de arte, salvo que estamos aqui para discutir se há compromisso, ou não, do objecto com as leis que o cercam. A arte de e do fascínio pertence ao objectivo das sociedades que verificam que os objectos confirmam a existência; é pelo fetichismo que se prova a existência dos habitantes que se envolvem de "reconhecimentos", de certezas que se confirmam no quotidiano e que, por sua vez, integram os habitantes. Arthur Danto favorece o que o público pede e sente, no sentido comercial dos termos. Warhol é o protótipo que se desenvolveu no lugar apropriado à transformação da arte expressiva, como linguagem autónoma, numa arte publicitária que reflecte o Business Artist que Warhol foi. A arte publicitária reflecte a cem por cento o que a sociedade fornece; não o social, mas a sociedade. A finalidade de Danto, neste livro, é a de afirmar a distinção, ou a indistinção da obra de arte, na sua confrontação com o objecto puramente comercial-design, e, portanto, a con-fusão com um outro tipo de artefacto, sem notar que a con-fusão é o princípio comercial do artefacto que se aproxime dos valores reconhecidos e dos objectos comuns. A con-fusão só é possível se existe um objecto anterior ao artefacto dito artístico (a arte é aquilo que é dito artístico). Warhol fez uma transposição do objecto factual e contratual, dentro de uma estética publicitária, para o campo da arte expressiva, sem se preocupar com o expressivo, embora, repito, haja expressivo - há sempre expressivo, mesmo na percentagem mais pequena, num objecto proposto como fenómeno artístico ou artesanal ou industrial. Esta transposição, baseia-se no já visto e na adequação dos habitantes a referenciarem-se aos objectos que os rodeiam. Outro objecto levaria os habitantes à mesma necessidade de se afirmarem voluntariamente o que querem - o que o artista quer - do artefacto proposto. A palavra artefacto serve perfeitamente esta ideia. Se o artista transpõe o seu objecto de comércio-design-publicitário para o artístico é por querer que seja considerado como artístico. Daí que se julgue que estamos diante de um resultado interessante para a arte e para o conceito de arte é já outra orientação que implica uma argumentação que Danto desenvolve no interior de uma concepção dominante da arte nos Estados-Unidos, sem considerar que é nos Estados-Unidos que este e outros fenómenos artísticos se desenvolveram, por ser uma territorialidade dominante. Nota: todas as expressões, mesmo as mais autónomas, se desenvolvem em territorialidades dominantes, até às modernidades, e dentro dos "mercados pobres"; no que diz respeito aos "mercados ricos", que são os mercados da pintura e dos seus adjacentes e desenvolvimentos até à "performance" (sempre considerada única), as territorialidades conservam, ainda hoje, uma potencialidade que favorece estes mercados, no domínio das artes. As territorialidades dominantes, no domínio dos "mercados pobres" (leiam-se estas definições noutros artigos do blog) são praticadas pelas actividades locais e pelos artistas autóctones embora possam ser executadas por agentes expressivos alóctones, residentes nos territórios de dominação, sobretudo se aplicam a língua dominante ou se inserem nas estratégias dominantes, ou estéticas ainda aplicáveis, ou anti-estéticas em criação. Só num lugar dominante se poderia esperar esta imposição artística criada pela relação entre arte e business. Esta relação artística está mais baseada nos mercados, mesmo institucionais, do que numa concepção expressiva de necessidade de expressão, como dimensão necessária ao cérebro e ao ser autónomo como réplica ao social. Warhol criou o oposto: a dependência a cem por cento do que a sociedade produz. É um mimetismo societário que procura integrar na obra o resultado eficaz do retrato da sociedade. Em vez de uma oposição autónoma, Warhol dispôs os artefactos numa dependência social representativa da ausência de expressão; é claro que a ausência de expressão é, ao mesmo tempo, uma característica dos habitantes das grandes metrópoles que se separaram do expressivo para viverem o artístico-design, um reflexo individual característico da despersonalização-identificação dos habitantes com os outros, e com o que a sociedade produz; noutros lugares do mundo - a China, por exemplo - denota-se este carácter do efeito cultural nos habitantes que consomem o cultural como objectividade-artefactos construídos para o bem-estar e para a constituição e manipulação dos cérebros, no interior dos mundos societários propostos como realidade única e insubstituível. O mundo de Warhol está confirmado pela época actual: na não necessidade de expressividade mas de "culturas" que substituem o expressivo. E chama-se "cultura" tudo o que contribua para a artificialidade objectal que venha substituir as expressões consideradas até agora. As expressões não estão, em parte, condicionadas pelos mercados, e, quando são ainda expressões, são desejadas por camadas restritas de população ligadas aos circuitos da necessidade expressiva, sem reconhecerem que, entre as necessidades expressivas e as "culturas" recentes, e nesta concepção actual, não há linhas de continuidade, não há contiguidade, não houve derivação. Depois de falar de "savantização", termo apropriado ao avançar sistemático das formas expressivas, falo agora de arborização cultural, ou seja, da multiplicação dos objectos publicitários que fazem parte do que era antes a zona do "cultural", "savantizado" ou não, mas que conservam o termo de "cultura" para darem, pedagogica e consumisticamente, um significado àquilo que desenvolvem. Os artefactos artísticos passaram ao terreno do explícito dominante. Em vez de uma oposição autónoma, as indústrias e pós-indústrias criaram uma dependência social representativa da ausência de expressão. As expressões artísticas, se aparecem, estão no que se relaciona com os valores sociais, por haver sempre expressão num objecto que representa o que a sociedade produz e reproduz; só que essa expressão não cria controvérsia, não se opõe, não contradiz, não negativiza a sociedade nem o social. O facto de imitar a sociedade significa querer que o artefacto artístico (e basta querê-lo) seja dependente da organização societária e que a represente através dos processos banais do social: a publicidade, o lugar comum, o mimetismo, a fabricação do útil e do utilitário artístico, cuja função é a de denotar as características da positividade de uma sociedade. Em vez de autónoma e de oposição ao normativo, Warhol introduziu o normativo patriótico e litúrgico - a liturgia fetichista da produção - que parece supérfluo, mas que transforma em utilidade comercial o que é a arte, ou seja, a uma compreensão imediata do artístico, como artefacto comum, apesar de pertencer sempre aos mercados, não já da peça única, mas do número de peças idênticas e limitadas, embora irreprodutíveis a partir de um certo número. O ser reproductível ao infinito baixaria o preço das obras fabricadas, o que, ao nível dos mercados, significaria não criar dinheiro, apesar da banalidade do artefacto proposto. Warhol não faz alusão a uma origem filosófica da obra de expressão. Por não tê-la? Por não querer usar da referência filosófica e estética na sua arte? Por não haver possibilidades referenciais ao filosófico nas obras propostas? Por querer destruir as referências estéticas usadas? Warhol, católico integrado na sociedade americana, refere-se ao religioso; o filosófico já não se justifica nem pretende justificar a relação à estética na sua relação com o expressivo. A filosofia, a arte, a religião são três elementos fundadores do espírito absoluto, para Hegel. A filosofia seria derivada da religião embora tratando os sistemas de informação que aderem à condição humana; as artes estariam relacionadas com a capacidade expressiva; as religiões (a religião única, para Hegel) seriam sistemas de formação ética e moral dos habitantes para a confirmação do espírito absoluto. Se o espírito não poderá mais ser absoluto, por não haver possibilidade do absoluto, as três funções constituem a parte informativa, formativa e expressiva que funcionam com e a partir da actividade cerebral, embora este campo inclua formas de co nhecimento que não interessavam Hegel e que estariam fora da espiritualidade absoluta, se algum fenómeno poderia ser considerado ficar fora do espírito absoluto. A realidade absolutizava-se deste modo. E o espírito absoluto relaciona os factores em questão na produção artística clássica; o que não se verifica nos tempos recentes. Warhol e a Pop Art tiveram grande participação nas mudanças da "essencialidade" das artes-expressões em artes-objectais favoráveis aos mercados, institucionais ou não. A dominância dos mercados das artes-reprodutoras das sociedades foram fundamentais na criação de ambiente favorável à inclinação dos mercados para outras vias comerciais que facilitassem a aquisição dos habitantes, ou, pelo menos, a introdução dos habitantes no mundo do artístico generalizado-mercantilizado, para o qual as instituições colaboraram intensamente, apesar de, em contrapartida, nada terem acrescentado ao conhecimento crítico das expressões autónomas.
A autonomia não é suficiente para que uma expressão seja mais exacta na sua contraposição ao social e aos códigos aplicados ou a aplicar - com a novidade artefactal. É uma razão necessária mas não suficiente, nas expressões "savantizadas"; as expressões que se considerem fora das leis dos mercados e que venham das tradições orais não demonstram autonomia por não estarem baseadas senão na codificação existente e na relação, a mais exacta possível, entre o social e a expressão codificada. A autonomia é uma condição da consciência da função do agente de expressão, e do artefacto proposto, que reage contra os elementos sociais que impregnaram as expressões artísticas de elementos saturados pelos próprios sistemas e sub-sistemas sociais, e que orientam os habitantes para a sua compreensão e discussão, necessárias à democracia, certo, embora a existência da expressividade seja outra parte da funcionalidade cerebral que leva os habitantes a exprimirem-se, de preferência com autonomia. Servir-se do modo publicitário, como artista, é dar-se a prioridade a tudo o que a expressão autónoma nega. O ser artista significa então não criar capacidade contraditória, não criar controvérsia, servir-se do servil para a glorificação pessoal e da sociedade, garantindo a hegemonia do objecto dentro das condições conservadoras da sociedade. Não é uma posição (minha); é um posicionamento social do artista que, sem procurar basear-se nas formas moralizantes religiosas, mas na linguagem e na função do agente expressivo no social actual e na realização de artefactos autónomos; é este posicionamento que determina a autonomia do artefacto. Se o artista publicitário procede por mimetismo societário para criar grandeza pessoal, o artista representa-se como um homem-sandwich em relação à sua arte e em relação à sua pessoa: faz publicidade à sua arte e é ele que transporta a arte e a publicidade. O homem-sandwich constrói um ambiente favorável à desnecessidade do expressivo e, portanto e em consequência, da História das expressões, as expressões não absolutas, contrariamente à ideia de Hegel, as que se denotam por não corroborarem os factores societários. Se expressão quer dizer que não há oposição, o homem-sandwich é esmagado pelo próprio publicitário. Não se trata de saber se é arte ou não. A arte sandwich é como qualquer outra. Não há discriminações. O que a caracteriza é o ser integrante, pertencer a uma fórmula positivante da sociedade, apesar dos "desastres" representados por Warhol - "Death and Disasters". Os desastres estão integrados - e aqui o sinal crítico do social é ainda evidente - no viver fetichista, e a morte é a consequência do uso dos objectos, de modo público (a cadeira eléctrica) ou privado, e da única dramaticidade que se exige aos habitantes ligados aos objectos quotidianos.
Destruir ou eliminar as legitimidades artísticas, consideradas até aí, teria a sua funcionalidade se fosse orientada para a autonomia. 
À suivre.           

O poético - A partir da obra de Philippe Beck - O uso da língua e a sua relação com os leitores 133

Modificado a 16 de Janeiro de 2017.
A matéria: a poesia; o motivo: a prevalência do estatuto do poético em relação às expressões em geral; a diferenciação entre poesia e literatura. Não falo da poesia anterior à do século XIX. A partir da introdução da filosofia no debate sobre as expressões-artes feita pela estética para a justificação da poesia como elemento extra-literário, exterior ao literário, sendo no entanto um escrito, uma escrita, uma linguagem a partir do código linguístico. A "grecidade" iniciou-se com o (no) idealismo alemão. Se a poesia não é literatura é por ter-se-lhe atribuído uma circunstância literal pelo uso da língua, pelo facto de ter, como código, uma codificação idealizada e transcendente que assimilava a poesia a uma parúsia da palavra. O poético é o que antes de o ser é já um pensamento-sensação órfico que desloca a palavra para a sua schibboleth, um código-palavra-uso do discurso que não pode ser utilizada correctamente senão pelos membros de um grupo. A palavra revelava a pertença de uma pessoa a um grupo: nacional, social, profissional ou outro. É um signo de reconhecimento verbal separável do código de comunicação. A cabala, o segredo, a identificação, o reconhecimento é o que o poético pede quando se estrofa em verso e aparece numa "parúsia" ao observador leitor que se identifica com o poético antes de lê-lo; basta-lhe a forma; se depois da forma os elementos confirmam o que é a existência do poético, através do léxico seleccionado, então estamos diante de uma identificação schibboléthica que poderá ser um modo de dizer que os que participam desta forma de leitura e de contacto com o poético são os predestinados; os outros que se abstenham! Estarão, pelas condições do próprio ser, fora da identificação correcta. Estão fora da "Kultur". Parece-me, porque o texto é hermético e complexo, que Philippe Beck protege o poético como um regime à parte: "Les actes de littérature (de textes serrés) se déploient en foule ou en multitude; ils coïncident avec la multiplication des préocupations pensives-expressives. Être pensif veut dire: être songeur, i.e., impressionné et practicien, ondoyant lancé, problématique. Le pensif est ému en phrases au point que le sentiment des raisons qui laissent rêveur fait un texte, une bande intérieure-extérieure. Il se fait texte d'un coeur manuel (Gemüt, "foyer spirituel", "forges des pensées"), et rencontre un public affecté. Ce qui laisse pensif ou songeur, impressionné, hérissé de phrases lancées dehors, c'est l'état du monde commun et magnétique.", p.71, de "Contre un Boileau - Un art poétique", Fayard, 2015. Uma interpretação, aproximada pela natureza complexa do texto, pode ser a de verificar, o poeta, que a poesia encontra um mundo exterior a ela e que o público afectado a não denuncia por não reconhecer o "schibboleth poético", sobretudo se o poema proposto não obedece às condições exteriorizadas normalmente propostas; se a poesia pertence a uma resistência, e se é resistente, instala um equívoco que os públicos em geral não aceitam. Mas o não aceitar é tanto válido para o poema schibbolético como para a prosa em prosa, a prosa em verso, o poema em prosa ou o poema em verso. A questão está nisto: onde se encontram as literaturas autónomas, que se referem a uma "sortie-dedans", termo de Beck aplicado à poesia e só à poesia, por exclusão de partes, a uma efusão rítmica e musical que constrói um poema - em qualquer forma, e até na forma prosaica, ou fora do poema, um texto que se construa em prosa e que não tenha relações com o explicativo o narrativo o realista o informativo...? Um "coeur manuel" é a sua arte poética: "L'art poétique est un manuel", p.14; é assim que começa o livro. Beck não separa o discurso informativo do discurso poético; se o separa é para deslocá-lo para uma "sortie-dehors" que acompanha, de forma perplexa, um pensamento reflectido sobre a qualidade mundo. Ambos os discursos são parte do didáctico. A maioria dos autores citados por Beck, a maioria fundadores de artes poéticas, pertencem ao histórico, não ao actual, salvo excepção; as ideias propostas são correlativas às épocas. Não têm outra utilidade? Qual utilidade se nem Beck a procura? Então para que servirão? Para justificar a sua arte poética, a sua poesia didáctica, formativa das almas? Beck é um amante da poesia, amante no sentido de ligado a um corpo, no sentido relacional do termo. É um amante da poesia pela sua ligação enteléquica com o verso, princípio amante da poesia. Toda a sua arte poética é isolacionista, propõe a poesia, com ritmo, com musicalidade (o que reverte o poético para o órfico antigo grego, para o recitativo, a dança, bacanal ou não...) para fora das outras expressões artísticas. A poesia será, para Beck, um processo de "sortie-dedans": uma saída que confirma o ser interior, que não sai, uma enteléquia inconsciente-consciente, ou que tem dificuldade em sair para confrontar-se com um exterior que lhe é incapaz; ser-lhe incapaz significará que nada e nenhuma resposta se obtém quando se exterioriza o autónomo, didáctico ou não. Beck isola o poema e a poesia das outras formas expressivas, mesmo das literárias, seguindo neste sentido o trabalho de Hegel. Como se o uso da palavra - do "palavro" - poética fosse a) diverso na poesia e que b) a palavra-palavro tivesse na poesia um valor-áurea superior ao som emitido por cada palavra quotidiana, e que fosse superior ao espaço da palavra do dia, à cor, ao movimento... A poesia seria nocturna por ser escrita com o "palavro", e que c) a ideia de poema é já uma ideia anterior, formando-se no poema. Tal a áurea, a qualidade do discursivo em contacto com a ideia que se confirma praticando-se no poema. Entre o filósofo artista do poético e o poema está a fabricação inevitável. É na inevitabilidade do poema que o poeta se confirma teórico: "Comment une idée de poème est déjà une idée en poème se formant.", p.67. (os itálicos são sempre de Beck). Beck só concebe o poético na companhia da filosofia, que não lhe é um complemento mas uma das bases da sua arte poética (Beck é professor de filosofia) que liga o filosófico ao estético: "Des corps sont et des corps font. La distinction recoupe étrangement la différence de la philosophie et de la poésie. "La différence entre philosophie et poésie correspond à la différence entre être et faire. L'élan philosophique est un désir (...) d'être un éclaircissement dans l'étendue qui vibre." A poesia está, para Beck, próxima e dentro da filosofia. Por outro lado, a poesia representa uma metáfora pública, quando se instrumentaliza, se socializa, quando faz parte do fazer artístico, quando este fazer prolonga e publicita o social. Pelo seu possível lado público e didáctico, o poema didáctico não é um poema suficiente em si; um factor acrescenta-se ao poema, não a sua arte poética, a explicação do como e do porquê, mas uma justificação da grandeza que está presente nele, como presente nele está a sociedade do poder; e o poder conta com o poema didáctico para engendrar educação. Porquê a poesia e não outras formas de expressão, quando a estética cobriu e cobre as noções de expressividade de todas as categorias do expressivo? Qual a força do poético que o aproxima do filosófico ao mesmo tempo que afasta as outras formas expressivas do filosófico? As outras formas estão e estavam ligadas a propostas estéticas; nada deveria separar o poético e a poesia das outras formas expressivas, a não ser pelos códigos de cada. Com que teoria a poesia se separou das outras formas, em grandeza e em finalidade, e se separou das literaturas? A filosofia estética formulou esta decisão, que é mais um poder do que uma realidade estética concebível separadamente. A exaltação poética teve o apoio da estética e da filosofia estética que a colocaram num cume em relação a outras expressões, por ser uma consequência da divinização da "palavra-palavro" e do isolamento dela(e) quando num contexto pensado pelo poeta; salvo que o poeta não age isoladamente, precisa dos conceitos e das ideias sociais para introduzir a sua palavra exaltada, precisamente quando, se a exaltação social não lhe responde, por não ter conhecimentos da sacralização do "palavro" que admita a compreensão do poético a um nível que ultrapasse a questão da palavra, como conjunto de signos e de sons, para ser uma substância que se aglomera nos cérebros sensíveis e míticos, na parte invisível do cerebral, onde se organizam as questões da censura e do litígio com o inconsciente que se transforma na dolorosa questão do mal - sem ainda a noção de pecado, mas de vingança dos deuses - em relação à eucarista do "palavro"; se a exaltação, dizia, não é corroborada pelos públicos, a questão da poesia morre aqui e agora. O corpo de Cristo não é, portanto, para a estética e a filosofia da estética, só de vinho e de pão mas de "palavros", transubstanciação do único elemento separável do discurso em matéria que, hereticamente, se transforma num inefável misterioso e ritual que acompanha as almas e o almático de todos os que pertencem ao mesmo social para os tranformar em agentes da religiosidade de um deus único, se a poesia é posterior a Cristo; se anterior a Cristo e aos monoteísmos, a poesia é celebrativa, órfica, cerimonial, ritual, confronta-se com o canto, com a função narrativa criadora de mitos e de substância histórica fundamental para a resolução territorial de cada sociedade. O "palavro" não é só comunicação; tem também outra carga: na comunicação está a comunhão, a comunidade, a resistência ao inimigo, a linguagem separatista que iguala os que a conhecem e, portanto, a reconhecem. 
O leitor que lê poesia, hoje, tem tendência à condescendência na leitura do poético como se se tratasse de um modo eterno que se prolongasse intacto, na forma e nas intencionalidades, e que representasse uma intemporalidade, sem mudança de vocabuário nem de perspectivas "actualizadas" e "actualizantes" pelas circunstâncias sociais e históricas. O texto poético representa-se como fixo e eterno, uma decisão não do poeta mas do poético, no qual o escritor se integra por querer pertencer ao poético, que se separa deste modo do literário, sem que haja uma razão: trata-se do mesmo código linguístico e paralelo ao linguístico quotidiano, aos sinais linguísticos fonéticos na sua expressão mais simples. A diferença das outras expressões que fazem parte da literatura será uma experiência histórica, embora a relação histórica seja igualmente antiga na experiência teatral ou na prosaica. A existência da poesia como fenómeno separável da literatura implica uma valorização específica do poético, do poeta e do poetético; diferença que as outras formas expressivas-artísticas não praticam. A poesia teve e tem um estatuto à parte por ter pertencido a um aspecto do expressivo que, utilizando o mesmo código, tinha funções diversas no interior do campo das literaturas. Chamo de literaturas, de ficção ou não, por não ser necessário distinguir sempre e de maneira clara as literaturas que pertencem ao ficcional e as que não lhe pertencem, embora estejam por perto e sejam praticadas, muitas vezes, pelo mesmo escritor, e considero, uma premissa necessária de expor, que a poesia está nas literaturas de ficção, salvo quando tem outra finalidade; e teve; será melhor falar de poesia do passado que estivesse ligada ao majestoso, ao monumental, ao funerário celebrativo, ao ritual... (A poesia recente, mesmo quando utiliza formas semelhantes, e se intitula de, por exemplo, poesia didáctica, insere-se noutras circunstâncias, agora actuais, ao contrário da poesia didáctica do passado que pedia que o poeta e a sua obra fossem, de qualquer modo, de inspiração didáctica, que tivesse ou que procurasse uma relação de finalidade.) A poesia tem uma História literária inscrita nas literaturas modernas, mesmo quando se faz referência à poesia do passado. A poesia serviu-se de artes poéticas e de didactismos formadores de poetas e de poesias; uma retórica fez parte, não só das artes poéticas, mas das artes consumadas, já definidas; a poesia usou (e abusou) do retórico que defino, não definitivamente - nada é definitivo no que diz respeito ao ensaio (e fora da definição escolástica de retórica: arte de compor um texto tendo em vista convencer ou agradar, ou arte de bem falar, conjunto de regras relativas à eloquência) - da maneira seguinte: a retórica é a fidelidade não só à língua mas ao que ela determina e se determina. É um isolamento da língua que a coloca num plano do pensamento moral da sociedade quando o moral é a ausência da crítica, da controvérsia, é a consciência de uma comunidade que se estende pelo valor autoritário da língua como ela é pressuposta pelos seus defensores, geralmente colocados nas classes de privilégio. A língua retórica é a "savantizada" pelas expressões que se inserem nas condições das teologias e das liturgias - e do que as teologias e liturgias significam como poder extra-normal - e no corpo autónomo das literaturas; neste capítulo, a poesia insere-se perfeitamente na História das literaturas; não é um terreno à parte. O que poderia ser uma língua libertina tornou-se num conforto que agrada aos sentidos - não só ao ouvido. Agrada sobretudo ao conservadorismo que utiliza a sedimentação da língua para criar uma espécie de espírito "monárquico" da língua utilizada de forma social e pelos que se situam nos graus sociais mais elevados. A poesia integra o estatuto literário na sua expressão dita mais alta como se o tratamento do código linguístico tivesse funções de diversas alturas segundo a retórica, o peso específico atribuído à linguagem. O poema tem um peso específico, uma linguagem apropriada a uma relação com o signo, com o discurso, com a forma, com a ineficácia, com a narratividade escolástica, com a lógica, com os mundos que habitam os escritores em geral, mundos que cobrem, hoje, terrenos insuspeitáveis há um século, há dois séculos, há três, quatro... A História da poesia foi acompanhada pela preocupação pela sua essência, pelo que separa a linguagem da sua efictividade, da sua funcionalidade, como se a poesia escapasse à funcionalidade; escapa a uma funcionalidade do quotidiano; e estou a referir-me à poesia de agora, à poesia recente, aquela que se desenvolveu a meados do século XIX; o poema é (tem) uma funcionalidade poética que se dirige a outras intenções mas que tem a sua própria efectibilidade, mesmo quando se considera a poesia autónoma ou a que desconstrói-destrói o vocábulo (ou usa de estruturas não relacionadas com o código linguístico; números, sinais, por exemplo). A funcionalidade poética equipara-se a qualquer outra expressão actual, desde que "savantizada". É esta a questão que coloco aqui: a poesia é um campo de linguagem, avançado ou não em relação a outros corpos-formas expressivas, avançado segundo certas épocas e autores, recuado segundo outras épocas ou momentos e outros autores. O efeito das "alturas" fez a poesia "pertencer" a uma comunidade de poetas, para começar, e a uma comunidade, unida pela retórica patriótica e, portanto, nacional, na qual a língua tinha (tem) a função de aglutinar os habitantes no comunitário, ao mesmo tempo que coordenava (coordena?) a prática literária; a prática actual da poesia dá-lhe um estatuto diverso e ainda "superior" a outras formas, mais por tradição e pela tradição poética, pelas literaturas poéticas existentes desde tempos remotos, embora a poesia actual não tenha a mesma força filosófica e intervencionista, e uma diversificação favorável à poesia que não seja, concomitantemente, favorável às outras formas expressivas. A poesia respondeu a uma prática retórica que, por sua vez, respondeu à necessidade de integração numa comunidade comunicativa que se auto-satisfazia pelo poético grandioso. Noutros campos expressivos, as realidades ou as figurações míticas que se formaram nas literaturas poéticas, não funcionaram do mesmo modo. E não funcionam. A música "savantizada" ocidental, por exemplo, tem duas vertentes (possíveis, entre muitas outras; as duas vertentes são assinaladas agora por motivos de argumentação): uma, como a de Wagner, que servirá o patriótico, embora haja uma outra - os dois compositores citados aqui como exemplos entre muitos outros - representada por Ravel, um compositor que não forma mais do que a formulação societária do que entende por música e musicalidade "savantizada", certo, e incluindo todas as tendências "luxuosas" que as expressões savantizadas implicavam, mas sem admitir uma ligação ao código musical que implicasse um patriotismo, uma comunidade, mesmo se Ravel formava um grupo com outros compositores do momento, sem "pour autant" formar uma comunidade; a comunidade seria a dos espectadores e, essa, era, e é, anónima, fora um estudo sociológico que a determine e que determine as legitimidades do grupo em questão, sem formar qualquer preceito de comunidade, como era de uso na época de Ravel e nas formas artísticas, políticas e filosóficas da sua época. O efeito comunitário foi um dos efeitos filosóficos que garantiram a proximidade do poético e do filosófico, cuja herança vem do idealismo alemão, embora a poesia tenha feito parte da comunidade heróica e patriótica antes do idealismo alemão. O poético adquire uma relação diversa durante os primeiros anos do século XX, apesar (e porque) das relações anti-patrióticas, anti-comunitárias e anti-comunicantes das modernidades poéticas que decifraram na língua-código uma presença do "negativo" dos sistemas e sub-sistemas sociais que denotavam na língua e, através dela, criavam uma sensação de grandeza linguística que aproximava a poesia dos elementos conservadores do social. As modernidades distanciaram-se e criaram uma proposta de poesia que os poetas de hoje, ou dos tempos recentes, embora tenham pertencido e pertençam à História da literatura, e não a uma forma de historicidade social, ou a uma História da literatura à parte, elaboraram e elaboram, sem retórica patriótica, comunitária ou imposição da linguagem, uma linguagem poética não ligada a uma língua que transporte messianismos, parúsias, propostas contra as normas do poético, embora, a maior parte, tenha continuado a formalização-apresentação do texto poético por verso-linha, aplicando um vocabulário que sai do descritivo-narrativo para um descritivo-narrativo "mediato"; "mediato" por haver sempre un récit-narração e, nesse contexto, uma mediação mediata entre o vocabulário-léxico e a linguagem que vem da língua base-código social para ser tratada na poesia, geralmente, mais pela força da História da literatura poética, como uma literatura à parte ou, ainda, pela historicidade, pelo que o poético implica de comunitário, de comunicativo místico, sectário ou purificador, tentando que a linguagem se separe da língua-código como se a pretensão poética fizesse do texto, apresentado pela ruptura da linha-verso, um objecto mentalmente superior, na sua expectativa e pretensão, a qualquer outra forma expressiva. A poesia foi feita de modo superior, respondeu a questões que lhe proporcionaram um posicionamento de vantagem social e linguístico a que a prosa prosaica e o teatro prosaico, seus rivais, responderam com as normas que os mercados recuperaram, para fazer deles um lugar comum da produção ficcional; a poesia, separada, agora pelos mercados e não pela funcionalidade ritualizada pela grandeza, e que a filosofia apoiou com as filosofias da ordem do estético, ganhou intensidades de resistência evidentes, e representou e representa um factor de criação da distância entre a linguagem quotidiana, a linguagem de contrato, e a "praticabilidade" de outra língua, através uma outra linguagem, que coloca a expressão fora dos sistemas e sub-sistemas, de modo a pensá-la como um caso fora das estruturas do pensamento do que são as expressões; não está fora, pertence à mesma resistência que as expressões autónomas criam apesar de, muitas vezes, as "expressões savantizadas" terem uma funcionalidade histórica, mesmo actual, mais evidente do que uma resistência ou constituírem uma análise intrínseca do que exprimem, do que se exprime em relação a um leitor - um leitor é uma condição necessária, basta um - que terá a capacidade de ler o que o autor desviou do sistema contratual linguístico. A poesia foi tratada como uma excepção linguística, ligada ao sagrado, ou à sagração da palavra - um milagre linguístico? - fazedora de contrastes entre o uso da língua da banalidade, ou considerada como tal, e a grandeza do poético; quando a grandeza estava na retórica e no patriótico, na revisão da historicidade, aqui, sim, do poético que englobava a filosofia que tratava a poesia como uma esfera destinal e historial, servidora da comunidade, de uma comunidade dada: Heidegger, Lacoue-Labarthe, Blanchot, Jean-Luc Nancy... e não do uso da eventual banalidade linguística; a banalidade existe mas está na sua aplicação mental e não no vocabulário, na servidão à língua que se inclina e declina na sua fase austera de grandiosidade.
O facto de analisar a poesia deste modo não lhe retira senão a retórica, na tentativa de definição que introduzi neste texto. Chamo de retórica, portanto, e antes de encontrar melhor caracterização, aquilo que é exterior à poesia e que é transportada por ela a favor das intensidades sistemáticas que lhe forneceram material linguístico, uma ênfase natural, considerada natural ao poético, e que representa, a meu ver, uma artificialidade. Diz Alfonso Berardinelli, no seu livro "Poesia non poesia", p.58: "Se nelle arti non si dà progresso lineare e a senso unico, l'idea stessa di avanguardia è insostenibile. L'ideologia dell'avanguardia si nutre di storicismo progressista." Comentando: as vanguardas modernistas continuaram a ideia da cronologia única da evolução das formas de expressão; a via era única e continuadora: vinha de movimento, ou da época, para um novo movimento ou época. A cronologia era, "grosso modo", uma só linha, na medida em que as esferas de desenvolvimento dos movimentos se sucediam numa clareza que as expressões "savantizadas" permitiam. O facto de fazer intervir modelos diversos em territórios diversos com intencionalidades distantes fez com que a linha cronológica única tenha desaparecido para dar lugar a várias cronologias de contextos diversos e representativos de movimentos contraditórios, de modo a eliminar a cronologia única para haver, no seu lugar, uma série de movimentos coetâneos, representativos de fases diversas de movimentação expressiva, e que fizeram com que a compreensão da evolução das expressões "savantizadas" tenha perdido a linha cronológica única; as correntes artísticas multiplicaram-se sem ordenamento cronológico único; uma evolução expressiva podia exprimir-se numa fase a que uma outra expressão não correspondia. A territorialidade única que correspondia à criação do movimento cronológico único perdeu a sua força territorial e dominante como unicidade do movimento; ganhou, em contrapartida, significado dominante das várias formas condutoras de expressão, embora fora de uma cronologia linear; as cronologias multiplicaram-se conforme as evoluções das expressões e os estádios precisamente cronológicos do histórico de cada expressão; no entanto, os territórios dominantes continuaram a afirmar expressões criadoras de uma condição exteriorizante: a condição exteriorizante diz respeito à tendência descomplexada que as expressões dominantes traansmitem ao observador e que consiste numa tendência não arreigada (não presa) à territorialidade que as linguagens transmitiriam se fossem usadas de modo "apropriado" ao significado dos próprios códigos expressivos; a inapropriação da linguagem em relação ao uso do código quotidiano atribui uma expansão geografico-territorial às expressões dominantes que procuram sair da territorialidade dita "natural", pelo facto de serem dominantes e não terem nenhuma necessidade de manter relações com a territorialidade; as expressões dominantes tendem à expansão hegemónica, enquanto as expressões similares dominadas - geralmente seguidoras ou copiadoras das expressões dominantes - têm uma tendência à afirmação da localização do código expressivo, de modo a fixarem duplamente a expressão: a) pelo que elas já têm de fixado pela relação, "de toute façon", ao código e b) pela fixação rudimentar ao local, ao regional que o código lhes transmite, de maneira a adquirirem, pela territorialização, o que lhes falta de autonomia, como expressões subordinadas que são. Criaram-se outras linhas cronológicas, por haver agora dispersão da evolução criadora dos movimentos modernistas. A única, evolutiva e cronológica modernidade (à qual se seguia uma outra, geralmente em oposição, numa sequência temporal normalizada) transformou-se numa série de não movimentos, agora atitudes dispersas chamadas de pós-modernas, mesmo quando nem todas aspiravam a conteúdos pós-modernistas mas a simples evoluções distintas e dispersas das actividades expressivas, mantendo-se, em todo o caso, a dominância do chamado mundo ocidental ou de territorialidade ocidental. Foi o que aconteceu com as literaturas, a música, a pintura... com todas as formas de expressão; contemporaneamente, as indústrias ou pós-indústrias das expressões fundaram a possibilidade de criar simultaneidade de movimentos; o Jazz é um bom exemplo: ao lado da evolução pelas formas de improvisação livre a partir do Free-Jazz continuaram a existir formas que faziam referência ao passado New-Orleans, Swing, Bebop, Hard-bop... Não quer isto dizer que todas as formas propostas simultaneamente tivessem a mesma eficácia histórica e a mesma intensidade crítica. Se as movimentações, as atitudes dispersas se multiplicaram foi pelo alargamento das territorialidades dominantes - poucas, ainda e sempre - e, sobretudo, pela diversificação dos públicos, que desejavam variados e diferentes níveis de resposta da actividade expressiva; os públicos ligados à autonomia das expressões pediam e pedem autonomia; ao lado deles, outros públicos pediam e pedem "mainstreams", conservadorismos, tradicionalismos, "publicidadismos"... de modo a que subsistam, contemporaneamente, várias formas de autonomia de intensidades diversas e outras formas expressivas dependentes de territorialidades diversas, de cronologias diferenciadas e de tendências estéticas diversificadas. Alguns autores e críticos viram neste abandono da cronologia única o abandono das modernidades; as modernidades concebidas dentro de uma continuidade evolutiva única acabaram mas não desapareceram as propostas de "actualização" (termo explicado noutros artigos do blog). O centro dominante produzia História e cultura, "savantizada" ou não. Não por acaso os movimentos tinham uma cronologia única segundo e seguindo a História. Os movimentos exprimiam o avanço do histórico, sem que fosse tratado o progresso (?) da complexificação do testemunho ficcional que, respondendo a noções societárias e de conhecimento diversas, se complexificou de modo a incluir nas expressões atitudes antes inconcebíveis por não haver condições de conhecimento que as alimentassem. Dante não nos dá respostas sobre o universo como ele é hoje concebido, por maior que seja considerado o seu talento. Platão e Aristóteles continuam a merecer a atenção da estética e da filosofia para se determinarem os factores justificativos do poético e das expressões em geral; sobretudo do poético (e algumas vezes do trágico) actual. As formas de expressão não literárias desenvolveram-se muito mais para fora da visão platónica ou aristotélica; os dois filósofos não podiam prever o que aconteceu à música e à pintura e seus adjacentes. Nem à literatura, se bem que os poetas e os filósofos, da estética ou não, continuam a procurar as razões e as argumentações nos dois criadores das ideias sobre as expressões artísticas; o que me parece um limite, e, portanto, não só vantagens; conhecer e interpretar Platão e Aristóteles é indispensável mas não único para saber o que são as expressões, hoje; mesmo as expressões do passado deverão ser vistas segundo os conhecimentos de hoje, sem as desfigurar; as expressões actuais englobam sintomas sociais que derivam de outras fontes, de outros modelos sociais e de outras Histórias. A relação com a poética, as artes poéticas desenvolvidas pelos romanos - Horácio -, e que tiveram continuidade até ao séculoXVI, são obras que o conhecimento histórico põe em evidência mas que não resolvem os problemas da expressividade actual, salvo se se mantêm as características da conservação dos valores estéticos e da função do estético, sobretudo no que diz respeito ao poético e à justificação da existência histórica do poético, assim como da existência actual da poesia, se se quer separá-la, como valor, das outras formas de expressão, como um valor mais alto. O expressivo tem hoje uma carga que as ideias de Platão e de Aristóteles não cobrem, muito menos na sua exequibilidade actual. Se os filósofos, os citados e outros mais, serviram as definições do expressivo, e especialmente do poético, do que se considerava o artístico e as leis da estética que o governavam, não quer dizer que os limites das expressões actuais se condicionem pelos princípios relatados pela História filosófica grega; é ir procurar uma relação com a Grécia que serve as intenções de grandiosidade e de perfeição, de sublimidade da poesia, ou das artes assim (ainda) concebidas, quando nem a grandeza nem a perfeição fazem parte dos conceitos autónomos do ficcional a partir dos modernismos, ou do paralelo ao ficcional. Quer isto dizer que as respostas das expressões adequam-se ao tempo e respondem ao que se conhece em todos os campos; a diferença está nesta complexificação que não se pode chamar de progresso, na medida em que o progresso é uma noção relativa e condicionante; em vez de progresso, proponho a ideia de complexificação, que abrangerá outros sintomas, alargando as respostas das expressões e o mental que se relaciona com a complexificação actual; as relações do observador com o mundo mudaram de perspectiva; as expressões englobam esta mudança e complexificaram-se, abrindo as condições de expressividade a outros horizontes. As literaturas ficcionais poéticas, em prosa e teatrais, as músicas (no plural), as pinturas ou os derivados da pintura... observam uma necessidade permanente de originalidade e de "actualização" das expressões tendo em vista, não de modo categórico ou historicista - segundo o conceito de historicidade não só comunitária e destinal, à maneira de Heidegger, mas também historicista à maneira realista-socialista - mas de modo actuante, uma expressão que represente uma coerência de autonomia e de desterritorialização não provocada pelos mercados. A ideia de vanguarda desapareceu por não se poder atribuir a uma única "actualização expressiva" a ideia de vanguarda; os grupos não funcionam, a auto-defesa praticada pelo grupo interessado não existe por não haver agrupamentos nem decisões que definam as expressões como uma evolução de movimento a movimento, e de grupo a grupo, se bem que as expressões estejam ligadas ao histórico e à territorialidade, sem que haja, da parte das expressões, necessidade de duplicarem a pertença a um território, seja ao território da língua ou ao território geográfico. A deslocalização é, para as expressões autónomas, uma necessidade desde Flaubert-Baudelaire, ideia que não se encontra na dupla Eça-Antero, autores ainda ligados à importância localizadora da língua e à respectiva linguagem ficcional: a língua francesa do primeiro caso não funciona como uma legitimação da escrita; não existe mais do que a "natural" pertença dos escritores à língua que praticam, embora a linguagem deles esteja "deslocalizada", não tenha funcionalidade patriótica ou puramente nacional. A escrita, por estar ligada ao código territorial, não elimina a relação com o código geográfico: uma linguagem correspondente a uma língua falada num determinado local tem a propriedade de se deslocar da língua patrimonial de modo a utilizar o veículo linguístico sem transmitir o que os autores denunciam como uma precariedade nacional. É na medida da transmissão da utilidade do nacional da língua que a poesia serviu o patriótico e a grandiosidade da língua materna - da Muttersprache: porquê em alemão? Porque é do idealismo alemão que nasce esta controvérsia e relação entre a poesia e o filosofia -, a fixação ao código, a uma estrutura fixa que se chama administrativa e ideologicamente nação. Se as artes-expressões estiveram ligadas a estes substractos quer dizer que os modernismos foram a primeira fase da renúncia a estes fixadores de nacionalidade e de territorialidade impostos pelos códigos respectivos a cada expressão. A vanguarda era uma predisposição autoritária que se auto-definia como única; e, de facto, era única e autoritária; o posicionamento geográfico-dominante fazia da vanguarda em questão um modelo a seguir, ou a copiar. A produção industrial ou pós-industrial veio modificar a presença da linha única de progresso dominante, se bem que a linha tenha sido substituída, em parte - na parte que lhe diz respeito -, pela força dos mercados que impuseram uma noção de "mainstream", de consumo médio industrial ou pós-industrial correspondente ao tempo dito disponível, ou melhor, às actividades consideradas integradas no circuito societário. É natural conceber-se que a realidade "cultural" tenha passado, segundo a orientação dos mercados, para um tipo de "mainstream artístico" que representa um saber fazer - um "know how" - que integra voluntariamente o habitante no consumo da obra, antes da obra o integrar. A integração vem do consumidor que reconhece o artefacto, sobretudo se o reconhecimento é visual - a leitura implica uma lentidão que o visual aparentemente não contém. A poesia, mais do que qualquer outra forma expressiva, teve e tem uma tendência a fixar a História (e vice-versa) dando importância ao reconhecimento da relação da língua com a sociedade histórica dos "crentes" no poético. É uma linguagem expressiva que se projecta para um fora que pede convenção, convencionalismos de várias intensidades e de várias origens. A exterioridade é agravada pela leitura dramatizada do poético, quando é lida em voz alta, enchendo a língua de "fulgor" (termo que parece referir-se a um produto para dar brilho aos metais!). A poesia insere uma espécie de linha histórica que a justifica não como fenómeno moderno mas como um indicativo da História da literatura poética que está traçada pela gloriosa evolução do poético em relação com a grandeza da língua. É claro que o poético tem uma capacidade de fantasmar o drama, de realizar uma apoteose do que se rejeita ou aceita; se se rejeita, como Celan fez, malgrado a presença enigmática da língua que se confrontava com a mediocridade e com o crime da gestão da língua exacerbada pelo nazismo e executada nos campos de extermínio; a língua desloca-se para um fora dela, embora mantendo sempre a imanência da língua como substrato - é por isso que Celan temia a expressão poética em alemão, ou a expressão poética tout court, e que procurou Heidegger, por um lado, e Adorno, por outro lado, para perceber a sua implicação na língua alemã, sem se aperceber de que a sua deslocação da linguagem poética em relação à língua materna era já uma rejeição de todos os crimes praticados com a ajuda da linguagem do terceiro Reich. As rejeições da territorialização das linguagens rejeitam, se se pode dizer, por não haver sempre e necessariamente imediatez, os lados nocivos que a língua engloba e confirma. Com a desterritorialização da linguagem não existem barreiras ao condicionamento das literaturas; uma literatura não é eficaz só no interior de uma territorialidade; é um problema se a linguagem ficcional, mesmo territorializada, não se separa do conhecimento do local e não participa do interesse dos leitores na leitura de tal literatura; diz-se que Aquilino, para voltar ao mesmo exemplo, não tem tradução possível. Por não haver "tradução" do mundo aquiliano? Há tradução do mundo aquiliano mas não há interesse em conhecê-lo. As literaturas que entraram no convencionalismo dos mercados, essas desterritorializaram-se pelo artifício das literaturas "mainstream", que as colocaram numa ausência de localização que responde a uma situação unívoca e global. Deste modo, a relação com os diversos leitores pratica-se com a disponibilidade do reconhecimento generalizado na medida em que tudo é global e reconhecível sem obstáculos "locais". As literaturas são traduzidas segundo os interesses dos mercados e não segundo um princípio de conhecimento histórico e social das literaturas. Os autores de língua portuguesa que hoje são traduzidos não representam que os próprios interesses e os interesses das literaturas convencionais; estão ligados aos mercados por circunstâncias de valor fiduciário e económico; nem falo da poesia que é traduzida, mesmo de territórios que exprimem maiores oportunidades culturais, segundo circunstâncias definidas por critérios que não englobam o conhecimento geral das relações artísticas entre os poetas e a poesia.
Todas as propostas expressivas são analisáveis; não excluo nenhuma proposta nem me fixo nas irremediabilidades textuais propostas. O irremediável pertence a um discurso, melhor, a um "récit" (sem recital, de preferência) e considero todas as probabilidades como possíveis argumentações poéticas. A poesia actual não é para ser lida; se é lida, uma certa ênfase pode perigosamente entrar em jogo que, em vez de valorizar o que está escrito, dramatiza até ao ridículo o que já está "inchado" (gonflé) pelo poético. O certo é que a poesia propõe uma textualidade exígua que exige da parte do leitor uma redução - ou o seu contrário, um alargamento - da função textual, por ser considerado que a poesia funciona deste modo em relação à prosa e ao teatro, que englobaram mais directamente a oralidade e o soi-disant quotidiano na llinguagem explicativa, que a poesia evitou (e evita?); nem toda a prosa funciona deste modo; alguma prosa tem uma espécie de enriquecimento que procura ir ao encontro da textualidade e das considerações à volta da linguagem; não são só descrições-narrações de uma realidade palpável e visível; são prosas como a de Marcel Proust, de Virginia Woolf, de James Joyce, de William Faulkner, de Samuel Beckett, de Thomas Bernhard, de Elfriede Jelinek, de Sibylle Lewitscharoff... e de muitos mais, que procuram a "levitação" do texto, a expulsão mais do que a saída de um interior ocultante, não para fora das bordas do social, mas para fora das bordas da linguagem banal-descritiva. Uma acção linguística que não carrega a linguagem ficcional de transcendência - conservando a imanência do acto de escrever ligado às "actualizações"; basta a imanência da própria ficcionalidade para que a língua, se proposta em moldes urgentes de autonomia, seja posta numa "levitação"; não para atingir alturas específicas, próximas de algum misticismo, de alguma tendência ao mítico, mas diferenças específicas em relação à língua de contrato.   
Admitida a forma de versificação, a poesia espalha-se pelo texto, pela página, como condição de um poético que desapareceu. As poéticas e as poesias existem para os mercados constituídos pelos escritores e pelos leitores que aceitam as normas a que me refiro. Existiu a poesia e ainda se pratica embora os poetas interessantes sejam aqueles que não se atribuem um vocabulário marcante do que é o poético, vocabulário e versificação - a linha dividida - que insistem no poético como resistência que não encontra leitores. Os leitores da poesia são, na maior parte, leitores que condescendem com o poético, que se infiltram no poético paradigmático. O poético é reconhecível na medida da apresentação do poético que divide a frase para dar-se ao reconhecimento do mais frágil: a forma em verso. Não é só na medida da divisão da frase que o paradigma do poético se confirma; é na aceitação de um uso vocabular, imediatamente identificável como "poético", e que transmite ao récit uma fábula intensamente convencional; o que significa que a identificação é superior ao grau de autonomia do verso, do poema, mesmo em prosa; o poético diz respeito à "sensiblerie" inactiva, ao criar-se uma ilusão de interioridade, com a metáfora poética usual, que cria sensibilidade e transmissão dela ao leitor, através de uma teatralidade, uma ênfase que cria o ridículo, num circuito fechado a favor da intencionalidade da pureza, sobretudo quando é lida em voz alta. A voz altera a poesia num tremer sensível que cria retórica num ambiente desastroso-conservador para iniciados que entendem o preciosismo do soi-disant poético. Esta forma de poesia e os poetas que a escrevem exprimem o estatuto do soi-disant poético antes de escreverem poesia e de saberem qual a natureza do poético; escrevem poesia dentro dos moldes aceites pelos leitores e pelas instituições. Nada contraria o estatuto do poético, a sua estrutura depende da separação que se julga possível da força dos mercados e das intenções de uma linguagem feita de purificação linguística. Não trato da morte da poesia; trato da aceitação do poético e das regras que subordinam a poesia à sua estratégia de purificação linguística. O poético nada tinha a ver com a prosa a não ser o uso do mesmo código; a poesia utilizou o código linguístico dentro de uma especificidade apropriada à transmissão da grandeza da língua e da sua transposição linguística pelo poeta. O sagrado colou-se ao poético, ou melhor, a poesia serviu o sagrado, continuou o sagrado, o monumental, a monumentalidade fúnebre conservadora e patriótica, a modalidade ridícula da língua ligada ao ritual, ao festivo ritualizado pela garantia social de grandeza e da sublimidade do belo, reflexos da intromissão dos sistemas sociais na gramática da sua vivência e da apresentação do poético na sua funcionalidade austera e religiosa, litúrgica e ritualizada do que é a palavra, elaborada para fora do código, e para cima dele, como se a palavra pudesse sair do código pela sua intencionalidade poética convencional, para depender só dela própria e inserir-se no social como uma grandeza que o agente expressivo teria à sua disposição; o acto poético estaria fora das considerações racionais, estaria por si ligado ao intuitivo genial, ao próprio da personalidade criadora de mensagem poética através do recebimento - não do uso pragmático da palavra - do "palavro" transmitido pelas instâncias que formam a comunidade e a caracterização do grupo prioritário, numa concepção egoísta do que é a sociedade formada pela comunidade. A poesia dirigiu-se à comunidade durante um certo período historico-crítico, a uma comunidade eleita, através da sacralização da palavra a transmitir à comunidade, entendida como receptora ideal do poético. O poético foi edificado e, ao mesmo tempo, escrito. A interligação entre poesia e comunidade atingiu o seu ponto culminante com Heidegger. O fazer da poesia o reflexo da totalidade da linguagem de grandeza do comunitário é ainda o que se entende por poético, em muitos termos da discussão da forma poética e da essência da poesia. A poesia encontra o seu erro nela própria, na sua característica de formalismo continuador do grandioso. 
Nem toda a poesia respondeu do mesmo modo; nem toda a poesia representa o societário e o comunitário do mesmo modo; uma outra poesia responde ao societário de nenhum modo, respondendo ao social pela contradição, pela argumentação autónoma; a poesia actual não representa o mesmo carisma nem seria interpretada por um Heidegger do mesmo modo: servir uma orientação pessoal e política, embora a interpretação política esteja subjacente a qualquer actividade social, expressiva ou não. O político é uma informação aderente aos artefactos. 
Não digo que a arte poética seja uma ajuda que justifica um eventual hermetismo. O hermético nada tem a ver com uma concepção de arte poética. O hermetismo (ou a sua negação) está em qualquer forma expressiva, de preferência autónoma (na medida em que o hermetismo é contrário aos ordenamentos dos mercados), da prosa à músicaO hermético nada significa que caracterize a poesia; depende tudo da forma do hermetismo, da "cabala" inserida no vocabulário, das liturgias inseridas, da qualificação das palavras e da autoridade, ou do seu contrário, da escolha vocabular que faz derivar o poético para outras "actualizações" de modo a criar uma imanência das palavras - e não da essência da palavra e do que palavra quer dizer. O hermetismo tem a ver com um paradigma de entendimento que vem da frase explicativa; não há hermetismo artístico na medida em que o chamado hermetismo é uma relação a um código, e que a leitura do que está proposto lê-se sempre; existe sempre uma leitura, mesmo que não seja a dos cânones habituais, do que um texto revela; a leitura é uma verificação do modo como o autor aplica e se implica no código linguístico, como se afasta dele, destruindo os sinais linguísticos, ou como se aproxima dele, se bem que a sua aproximação nada tenha a ver com um discurso explicativo; é no campo do ficcional que se trata da proposta artística e da capacidade de identificar o que a proposta contém; Kurt Schwitters (1887-1948) (ou Theo van Doesburg, por exemplo, 1883-1931) é igualmente legível se se abandonam os cânones do discursivo imediato e se entra na proposta do poeta-pintor. O discurso poderá ser considerado como hermético, constituir-se de partículas de complexificação, ou confundir-se com o discurso da prosa - uma prosa que não sirva os interesses dos mercados e que, por sua vez, estando no ficcional, disponha de uma relação ao código linguístico que se estabeleça de outro modo: pelo "fingimento" da acção, pela transposição do significativo e do "movimentado" do texto que se transforma numa hipótese, num não acontecimento, por mais perto que esteja dos acontecimentos reais ou imaginários; a ficção é uma dupla imaginação que se separa do imaginativo que se pratica fora da escrita - a escrita tem uma acção fixadora fundamental; é pela fixação pela escrita que o imaginário ficcional se torna duplo; assim como se separa do factual; o modo da ficção narrativa em prosa - e agora separo-me da ficção narrativa em verso, se bem que não veja grande diferença, salvo se se mantém, na poesia, o seu carácter de grandiosidade, de monumentalidade, de referência permanente à "coluna de prestígio", que inclui uma referência histórica - a ficção narrativa em prosa, dizia, reflecte uma orientação para o imaginário expressivo que denota uma saída do realismo (ou deveria denotar); por outro lado, a poesia prosaica (não aqui a poesia em prosa) é um dos vários modelos possíveis de tratar do ficcional poético. O modo comunicante da poesia é o seu artifício histórico, a sua "coluna de prestígio", seja o texto hermético ou não. Não é o hermetismo linguístico que está em causa; não estará na dramaticidade de Paul Celan, por exemplo, no seu hermetismo "talmúdico"; não é na linguagem hermética que está a dificuldade do poético e do hermetismo poético, apesar de Celan ter vivido uma época em que a sua língua se referia a males maiores e a tormentos entre o uso da língua e a prática da mesma língua numa atitude altamente criminosa. Celan teve a dúvida no que dizia respeito ao uso da língua alemã, embora entre a sua linguagem e a "língua do terceiro império" houvesse a distância maior, ou nenhuma distância, por não haver nada a distinguir, a separar: as palavras são as mesmas, a retórica muda conforme o uso. Pergunta Alfonso Berardinelli no mesmo livro "Poesia non poesia", p.26, Einaudi, 2008: "È cosi oggi con la poesia? Esistono i custodi di quella tradizione a cui i poeti si richiamano (tuttora) per legittimare se stessi? Direi di no. Da alcuni decenni vige in poesia una logica di accoglienza che non fa pensare a quella esoterico-cavalleresca di favole postmoderne e neoantiche come Guerra stellari. Oggi l'accesso alla poesia è liberalizzato e democratizzato. Non ci sono maestri anzitutto perché non vengono accettati: e comunque non parlano, non esercitano nessuna autorità, non li facciamo parlare né ci facciamo giudicare da loro quando scriviamo poesia." Não propriamente os poetas mas a poesia, na sua forma mais autoritária, conserva um poder de gratificação da palavra que a prosa não consente, nem quis consentir, por enveredar por outros vincos, saber-se sem historicidade - a historicidade pensada por Heidegger - e por colocar-se em relação à proposta estética definida como prioritária. "In questo simile a Michaux, il "realismo" poetico di Ponge nasce quando la poesia ha cessato di credere in se stessa, nella sua idea o ideologia, nel suo a priori estetico.", p.45 do mesmo livro. De acordo, mas a poesia não perdeu a sua "crença em si própria"; só que dirigiu a necessidade para outros horizontes, o que fez a poesia perder a sua legitimidade retórica "patriótica". Berardinelli fala de "igiene mentale", p.46, de higiene mental, expressão imprópria quando se sabe que a higiene foi um dos capítulos da higiene racial. A poesia deslocou-se para outros assuntos, deixando o falar para si-própria como valor subjectivo que interfere, de qualquer modo, com o que a subjectividade tem a ver com o ficcional, mas que a deriva para um uso mental que declina, agora, a poesia sem "ferramentas de ajuda" que a colocavam nas "alturas" do religioso, do sagrado, do mítico, do grandioso, do patriótico, do nacional... e na territorialidade que se esperava que a linguagem transmitisse: o lugar era determinado pela especificidade da genialidade local fornecida pela língua e pela sociedade determinada territorialmente que aceitava o dom poético. A historicidade falsificadora que Heidegger procura na poesia de Hölderlin já estava presente pela ilusão criada pela língua na sua intransigência localizadora; não era preciso acrescentar mais nada; todas as literaturas definiam a territorialização da língua na sua relação com a genialidade soi-disant "perfeita", absoluta, a partir do romantismo; Heidegger magnifica a língua poética com uma leitura de aproximação entre a Grécia e a Alemanha, considerada como o lugar continuador da Grécia, sem ver que o lugar proposto e a maneira de o propor falavam de uma intoxicação mental pelo poder nacional-socialista. Neste sentido, a "igiene mentale" deve procurar-se numa outra finalidade que não proceda por qualquer noção de higiene mas por decisão do mental linguístico escolhido pelo autor, poeta ou não. A opacidade do discurso poético tem a ver com a condição do discurso filosófico, sobretudo se se baseia no religioso ou no trabalho infindável de um inconsciente que se quer irracional na execução poética da "palavra". Formam-se camadas justificativas que obscurecem o poético no sentido de um autoritarismo indecifrável; e, por ser indecifrável, torna-se num obscurantismo irrefutável que cerca o poético de um aparelho circular sem fim, contraditório e criador de distanciamento. Georges Bataille (1897-1962) e Maurice Blanchot (1907-2003) deram ao discurso ensaístico uma tonalidade de grandiosidade, de enfatismo glorioso da (pseudo) potencialidade, atribuída por eles ao discurso e às razões do discurso e do discursivo, em vez de uma parcimoniosidade de tom que daria como resultado uma reflexão imanente sobre a urgência actual do expressivo em vez da necessidade imperiosa que descobrem no discurso-récit, do uso transcendente da palavra, tratada ao nível do oráculo que tivesse uma carga destinal e, portanto, fatal, o fatalismo do discurso moribundo, do último discurso (le discours ultime). Se os dois autores se referem a tempos passados - o segundo ainda próximo dos tempos actuais, embora o seu discurso esteja baseado nas ideias e nas formulações filosóficas à volta de meados do século XX, a ideia de palavra em ambos estava presa à trabalheira inconsciente, politicamente inconsciente, ao irrcionalismo gratificante do religioso... como se houvesse um inconsciente político, formado pelos sistemas sociais, que pensasse o que o social inconsciente planeia irregularmente, uma trabalheira irracional e enigmática praticada no poço cerebral - que na época destes autores era sinónimo de um "desconhecido" que hoje não responde ao mesmo nível de conhecimentos - que atirava o usufruidor para o abismo: o abismo, não um abismo, quando há múltiplos abismos conforme a característica de cada observador e as propostas expressivas. Se a linguagem ficcional actual se aproxima do abismo é para o ver, o localizar, na tentativa de localização do abissal tremendo, sem que a localização implique uma cura, embora sem o iludir com uma morte sacrificial, com qualquer ideia de morte, sacrificial ou não (sendo que a morte está presente na condição humana), uma ideia de morte que determine o abismo e a queda mortal, precipitada pela religiosidade do enigmático, no interior de uma comunidade designada de tradicional, por Blanchot, por exemplo, no livro "La communauté inavouable", Les Éditions de Minuit, 1983, p.78: "(la première nous est imposée sans que notre liberté en décide: c'est la socialité de fait, ou encore la glorification de la terre, du sang, voire de la race; ...). A comunidade tradicional, que Blanchot opõe à comunidade electiva, é uma consequência do trabalho filosófico elaborado por Heidegger; as conclusões de Heidegger e de Blanchot são idênticas: terra, sangue e raça! Blanchot alimenta o "très haut" e o "très loin" da palavra, mesmo na prosa de Marguerite Duras, "La maladie de la mort", Les Éditions de Minuit, 1982, analisada no mesmo livro, p.90: "Réponse si catégorique qu'elle ne peut venir d'une bouche ordinaire, mais de très haut et de très loin, instance supérieure qui est aussi ce qui s'exprime en lui en vérités partielles et modiques." As bocas são vulgares ou invulgares. Só uma boca invulgar poderá enunciar o fascínio do "très haut" e do "très loin". É com esta "elevação" que a crítica blanchotiana se exerce, colocando o problema da escrita no campo do exercício que ultrapassa a acessoriedade da palavra, transformando-a num "muito alto" e num "muito longínquo". 
A prosa iguala a poesia nas suas "alturas", se por acaso se admite falar de "alturas" quando do que se trata é de expressão e de adequação da escrita ao actual; a "actualização" do autor não implica esquecimento do passado; a "actualização" significa saber o que se exprime hoje e em que condições; as literaturas fazem-se conforme as épocas, apresentam-se fazedoras de sistemas ou contrariadoras de sistemas, conforme a aptidão voluntária do escritor. O facto de atirar a atenção para o actual não quer dizer que o passado esteja caracterizado pela grandiosidade poética; nem sempre; e a grandiosidade vinha da presença de elementos que "enformavam" todo o escrito, ficcional ou não; as literaturas tinham a sua arte e respondiam ao que se admitia que os conteúdos fornecessem ao leitor: uma escolástica, uma gramática, uma retórica, aqui entendida na sua definição habitual e histórica, uma teoria da arte, uma arte poética, ou prosaica, uma estética e uma relação ao filosófico que via nas expressões artísticas um mundo a tratar de forma ontológica, e não só. As artes poéticas são discussões-propostas estéticas (dificilmente se espera uma arte poética anti-estética; seria inútil?), ou designação da arte de poetar, que, de início, estaria relacionada com o recitar e, portanto, com a retórica da voz, do recitativo; a primeira hipótese corresponde ao que se pensava da poesia através dos tempos; a segunda corresponde ao prático, ao fazer, ao "know how". A primeira está próxima da filosofia, ou melhor, apoia-se na justificação histórica da filosofia ontológica e estética, aproxima-se da definição da chamada "essência do poético", e (ou) do desenvolvimento histórico da poesia e do poético. A relação foi evidente. O factor expressivo tem a função que agora está posta em causa; as indústrias do ficcional abandonaram a poesia à sua expressão ou mais tradicionalista e institucional ou fora de qualquer sistema de apreciação; os poetas existem como a expressão de uma formalidade expressiva que insere o poema nas expressões gerais sem fazer dele uma excepção. Mandelstam, Yeats, Michaux, Walcott, Brodsky, Philippe Beck... propõem a continuidade do que a poesia exprimiu, embora tenham reflectido sobre a imanência da palavra na sua anti-discursividade e na "actualização" dos conteúdos dramáticos em relação ao social, sendo marcados pela exuberância de complexificação do estatuto da palavra e das razões do discurso ficcional em relação ao discurso societário que determina uma distância e uma "actualização"; nesta "actualização" nada compromete o passado, sobretudo o que foi criado pelos escritores autónomos, apesar da concepção de autonomia ter mudado com os tempos e com a relação, agora menor, do escritor ficcional em relação aos poderes sociais; os escritores ou pertenciam ao poder e tinham conhecimento dele ou eram reconhecidos pelo poder; as expressões tinham a sua localização nos palácios, nas estruturas convencionais da aristocracia ou na estrutura do conhecimento alfabetizado dos poucos que tinham acesso ao conhecimento do código expressivo escrito. Isto não quer dizer que a oralidade não tivesse os seus resultados e que as expressões tradicionais de transmissão oral não tivessem uma função reguladora embora fosse reguladora dos não privilegiados. Dante escreveu numa língua que ele considerava popular - não douta - por não ter escrito a sua "Comedia" em latim. O facto foi anunciador da proposta da linguagem local como modo expressivo, deixando o latim para a liturgia; não quer dizer que Dante tenha, frequentando a língua não douta, saído da liturgia; a sua literatura, como a literatura da sua época, estava impregnada de sistemas e de sub-sistemas que carregavam a expressão de um mundo que pertencia, oficialmente, ao pensamento e à estrutura mental da escrita ficcional, se bem que a prosa romana e pós-romana tenha introduzido um modo de reflectir e de pensar a funcionalidade da expressão de maneira menos acompanhada de teologia e de liturgia, compensando-a com o factor histórico, com a narratividade e com a ficcionalidade de um récit directo, ligado mais à Historia - que se transformava em ficção, seguindo os moldes do narrativo histórico; o poético estava preparado para aceitar a sagração da palavra por ter em si um modelo de funcionamento que levava os poetas a inflectirem sobre as condições da linguagem em relação aos poderes, aceitando estes poderes e reflectindo na poesia a presença directa ou indirecta deles. O poder podia ser a simples condição de alfabetizado, mas, no quotidiano concreto, o conhecimento pela leitura abrangia um terreno à disposição de muito poucos. Ainda no século XX, Richard Strauss compôs dentro de moldes poderosos e integrantes do poder, mesmo se a sua concepção de poder tenha sido mais um poder abstracto do que um contexto directo? Não creio; o que não facilitou a questão: quanto mais abstracto o poder mais difícil de considerar as condições de execução e de presença dele nas expressões; nas suas obras, como, por exemplo, "Festmusik der Stadt Wien", (1942-1943) Strauss insiste sobre esta noção do poder que o ter produzido uma expressão musical "bem fabricada e orquestrada" não camufla; a expressão exacerbada da orquestração faz beneficiar a música de uma maior grandiloquência, nesta homenagem a Wien numa ocasião dramatica e historicamente significativa: o Anschluss e a presença do nazismo não só na Áustria mas na própria Alemanha, assim como na Europa dominada pelo terceiro Reich.
As expressões são significativas do posicionamento em relação ao social e da transmissão de factores sociais ou anti-sociais; não é por serem expressões que são automatica e unicamente expressividades de uma totalidade de percepções estéticas, não só do expressivo mas também do social; as expressões artísticas, antes de serem interessantes, são uma reflexão sobre o social, sobre a continuidade histórica que representam e sobre a figuração do social que englobam.
A obra ensaística de Philippe Beck e a sua poesia não se fecham só nas ideias aqui discutidas; a proposta de Beck é enorme; aproveito algumas ideias para lhes acrescentar hipóteses suplementares ou para analisar maneiras de pensar e de dizer, de fazer poesia e de acrescentar-lhe arte poética. 
À suivre.