mardi 30 août 2011

Tutta la Vita - Alberto Savinio - O uso da língua e a sua relação com os leitores 7

Modificado a 27 de Outubro de 2015.
"Il surrealismo per quanto io vedo e per quanto so, è la rappresentazione dell'informe ossia di quello che ancora non ha preso forma, è l'espressione dell'incosciente ossia di quello che la coscienza ancora non ha organizzato. Quanto a un surrealismo mio, se di surrealismo è il caso di parlare, esso è esattamente il contrario di quello che abbiamo detto, perché il surrealismo, come molti miei scritti e molte mie pitture stanno a testimoniare, non si contenta di rappresentare l'informe e di esprimere l'incosciente, ma vuole dare forma all'informe e coscienza all'incosciente. Mi sono spiegato? Nel surrealismo mio si cela una volontà formativa e, perché non dirlo? una specie di apostolico fine. Quanto alla "poesia" del mio surrealismo, essa non è una poesia "civica", per quanto operante in un civismo più alto e più vasto, ossia in un supercivismo.
Alberto Savinio (Andrea de Chirico) exprime-se deste modo na introdução aos contos reunidos no título indicado. Um surrealismo que corresponde às datas entre mil novecentos e quarenta e dois e mil novecentos e quarenta e quatro, anos da composição destes contos, durante a guerra que Savinio trata como cenário de fundo - "Leone sa vagamente che gli uomini ora si fanno la guerra, ma in che consista la guerra Leone non se lo rappresenta chiaramente, né fa il minimo sforzo per rappresentarselo: non ci pensa." ("Scendere dalla Collina"). O mundo estava em pleno conflito, como conflituais eram as maneiras de viver, as mudanças fundamentais entre o mundo antes da guerra e depois. Savinio está ligado à linguagem do passado-presente, não sai do social que o rodeia, "não avança" nos cenários; pelo contrário, os personagens estão ligados ao mundo que acabaria no final da guerra, personagens que "non ci pensano", para fugirem à angústia que a sociedade em mudança grave e súbita lhes proporia nos anos a seguir a quarenta e cinco. Savinio não é nostálgico, por ter uma linguagem metafísica igual ou semelhante à dos seus quadros e aos do irmão Giorgio de Chirico, mais metafísico do ele próprio, Savinio mais ligado a um terreno que vem não só da expreiência metafisico-surrealista mas da experiência dos "macchiaioli", mais perto portanto da tradição pictórica italiana. A escrita de Savinio passeia-se entre estas atmosferas regradas embora passaístas onde o mistério e a surpresa vêm muitas vezes dum espírito "ignorante" - falsamente ignorante? - dos personagens. Savinio recusa-se a mudar de compreensão do mundo mas sente qua a mudança social que se verificará depois da guerra será a destruição de muita capacidade mental de (d)escrever o mesmo mundo. Alguma parte de Savinio morrerá com a guerra; a sua estética não será recuperável depois da guerra. O mesmo sucederá a toda a pintura surrealista e metafísica.
Savinio diz, por outra, que o seu surrealismo implica uma vontade formativa e um civismo, mesmo um supercivismo (sublinhado por Savinio). É na tradição dos escritores como Tolstoi, Pirandello, Borges que Savinio se inscreve, presicamente neste supercivismo, nasta educação-formação epla literatura, na qual a linguagem - a linguagem aplicada, a escrita - tem já em si um papel formador, sem ainda se falar do conteúdo dos contos que inserem os personagens num ambiente de descoberta do corpo social - e das suas "anomalias", das suas "bizarrias" - incluídas as peripécias sexuais ou à volta da sexualidade e da vida entre mulher e homem, amantes e escondidas. O irmãos De Filippo não estão longe deste teatro doméstico, onde a litaratura é veículo de explicação, de lógica do sensível e da incompreensibilidade dos mistérios, das representações entre ficção e visualidade que aproximam o escritor do pintor Savinio. Esta corrente representa além de outra afinidades, a preocupação da escrita explicativa e elaborada numa convenção que alimenta antes de tudo o texto para a lógica/ilógica da linguagem e da relação entre a linguagem e os factos. Para Savinio a língua "trata" destes aspectos, desta ponte entre o mais íntimo e o mais misterioro ou ilógico, a matéria que não terá nunca uma resolução. Apesar deste aspecto saviniano, o escritor tem os pés assentes no solo, sabe orientar o leitor para a "formação cívica" a que chamou a atenção na introdução, insere uma deontologia bem visível não sá no tratamento da língua mas também na racionalidade/irracionalidade dos acontecimentos. O irracional surrealista é tratado com a ambiguidade que a época de cruzamento dá à língua; o equívoco vem muitas vezes da inadaptação da língua aos factos que se desencadeiam sem que Savinio - e sobretudo os personagens - tenha consciência disso. Savinio tem a consciência dos acontecimentos, é um facto, mas não se apercebe - ou não, ou engano-me? -de que a língua que utiliza está nos limites da corda. A língua será a primeira a sofrer das alterações sociais. Não que Savinio estivesse ligado ao vocabulário fascista, embora tenha "obedecido" a certas regras: "La data di pubblicazione del volume (1945: ma 1946) segna anche l'uscita dal ventennio di regime linguistico, e le varianti registrano puntualmente questo cambiamento. Il "voi" fascista cede il posto al "lei" (Il suo nome, 26 Avete-Ha, di voi-di lei, voi-lei, 43 vostro-suo, ditelo-lo dica, Paradiso terrestre, 61 Non me lo straziate troppo!-Non me lo strazi troppoi... etc (Os casos vêm citados no final do livro)... e allo stesso modo si passa dalla censura del termine "celibe" alla sua riammissione in lingua ("non era sposato-era celibe, p.174). Infine, se per i volumi precedenti si assisteva a una costante ccensura sessuale, ora Savinio esprime direttamente le punte più ardite dei contenuti dell'eros. Il passagio in volume porta infatti numerose digressioni a sfondo sessuale o bassamente corporeo". Etc, etc. Diz Paola Italia numa "Nota al testo". Os irmãos De Filippo não estão longe na teratralidade doméstica, nestas cenas de interior onde os costumes são a base narrativa. Sem nostalgia acrescentada por estar a nostalgia já implicada na língua tratada por Savinio que viveria até cinquenta e dois (1892-1952). A língua é deontológica, melhor, formadora, supercívica, como ele próprio o disse, embora sem realismo exagerado; o realismo seria o do cenário necessário para a representação teatral de tais contos, que serão muto mais narrações curtas com possível teatralização do que propriamente contos, embora Savinio os tenha chamado contos. A teatralização da vida "costumária" é baseada sobre equívocos, mentiras domésticas, questões psíquicas sem solução ou que terão a sua resolução na mente mais profunda dos personagens; a escrita informa/forma, aplica dois campos - um do realismo linguístico e o outro um certo espírito psiquico-religioso cristão: "Noi stiamo traversando la crisi di allargamento dell'universo. Guerre, rivoluzioni, angoscia dell'uomo, tutto che è crisi nel mondo da più anni a questa parte, tutto è conseguenza di questo allargamento - di questo universo più vasto nel quale Dio non trova più luogo né modo fi fermarsi e di affermarsi, almeno in quella forma concreta e suadente che dava sicurezza e protezione all'uomo e pace al suo animo. Anche il cristianesimo segue la sorte di questo universo più vasto." (Da introdução). A tentativa de formação supercívica é alimentada pela escrita não realista na sua finalidade, escrita não sobre o real mas sobre os factos que se transformam em atitudes deontológicas, organizadoras do mundo. A moral não é o predicado principal, nada disso; está atrás de todos, de tudo, numa tentativa de melhorar o conhecimento humano, melhorar a relação consciente com o exterior social, embora servindo-se do interno ou metafísico para explorar as situações incongruentes, servindo-se do inconsciente, do fantástico (ligeiro) e do imaginativo. Tudo o que Savinio diz na introdução, p. 11 e 12. Por fim, toda a literatura, desde sempre, implicou uma deontologia, uma mais aberta ou revolucionária, outra mais conservadora ou autoritária, outra ainda mais religiosa ou mais púdica, ou mais fanática.
Como se exprime hoje a relação à deontologia da escrita? Desde Baudelaire, Flaubert, Zola, desde as literaturas realista e naturalista que o processo se realiza, não fugindo os poetas das mesmas épocas a esta situação e relação da língua com o corpo significativo dos actos de linguagem. Savinio disse-o na introdução, lembrou, pelo lado que lhe toca, o papel da língua, embora não estivesse nele a ideia que outros mais tarde resolveram e conceituaram. Savinio é um escritor interessado. Não discute das razões fundamentais do que era a literatura até ele. Não discute dos dogmas sociais, interfere na narração do mundo estático, reconhecendo que a guerra está a movimentá-lo da maneira mais agressiva: "In questa storia tutto è legato da un contrappunto sottile ma serratissimo. Non a caso l'alberello che primo determinò il destino del signor Didaco era esposto nella mostra affaciata su via Tolomeo e non in quella su via Copernico, il destino del signor Didaco è pret tolemaico, cioè a dire improntato a finzione. Tolemaico significa finto; significa soprattutto fisso e inalterabile, ossia diverso dalla vita reale che è alterabile per sua natura e passaggera. Significa: non secondo naturale verità, ma secondo il desiderio dell'uomo e la sua finzione ispirata dal timore di morire e dal desiderio di durare." (p.51). Literatura demiúrgica, resistente, contrária à modernidade, embora Savinio tenha feito parte da modernidade na escrita e na pintura, embora tenha defendido uma modernidade conservadora: "il progresso uccide la bellezza", p. 71. Os personagens fundem-se muitas vezes. Estamos diante do fenómeno oposto a "Uno, Nessuno e Centomila", de Pirandello, na sua fragmentação do "eu", se bem que a confusão de personagens seja também o tom de Pirandello no livro em questão. Em Savinio assistimos muitas vezes à colagem entre vários personagens, ou à infiltração de um personagem noutro, infiltração difícil de suportar para a personalidade do personagem. a infiltração de outro altera o carácter.
Os nomes utilizados por Savinio para os seus personagens são característicos, nomes-alcunhas que determinam o carácter. A ironia é cómica - cf. De Filippo - ao mesmo tempo que analítica do social. Serviu-lhe de exemplo Pirandello: a incerteza do indivíduo, do homem em geral - o que será um homem, a personalidade, a perca da personalidade?... - é aqui transformada pela ironia cómica em idsiossincrasias de passagem do inconsciente para o consciente social, através da vida: a vida é passagem, o real força (diminui) a passagem de um reino ao outro, mais fraco, mais abalado pelo momento histórico que Savinio assinala. Ressalva-se o interior psíquico do indivíduo? A indiferença de estar-se num mundo fechado levanta outras questões às quais Savinio responde/não responde nestes contos. Deixa aberta a questão que a sociedade não saberia resolver segundo os desejos de Savinio.
A montagem dos contos é feita de tal modo que se avança por patamares, por vezes sem grande ligação (o que não será um defeito) entre os andares. O vazio estabelece-se por haver este mesmo vazio de patamar a patamar. Os personagens alteram-se conforme vão subindo ou descendo até ao confronto entre o que são e pensam e a realidade, indicada esta por "acidentes" de que os personagens não se apercebem com nitidez, por vontade do autor. Savinio quer dizer-nos que a inteligência é um fenómeno particular que evolui segundo a prática, o estudo, a intensidade "artista". Nisto será ainda e sempre um elitista como a sua arte poética o diz.
A suivre.
"Tutta La Vita", Piccola Biblioteca 613, Adelphi, 2011).

mercredi 24 août 2011

Reflexões sobre a Música e a tradução

A Música não precisa de tradução. É um obstáculo a menos, de facto, mas o facto de ser dada directamente não significa que o seu vocabulário seja imediatamente percebido. Não é por isso que os seus códigos possam ser directamente considerados como universais. Não há códigos universais, seja qual for a expressão artística. Há universalização possível, e esta responde mais a critérios de "aceitação de valores a larga escala" - à escala do mundo, a escala tão citada da universalidade!? -, do que a "verdades" definitivas e globalizadas sobre os códigos de cada expressão. A música, como qualquer outra expressão artística, obedece a circuitos de evolução "locais" que não permitem a assimilação sem conhecimentos intrínsecos. Tal como qualquer outro fenómeno artístico. A música não é mais abstracta do que qualquer outra forma. Será mais difícil determinar exactamente o que a música quererá dizer, mas os códigos de cada expressão musical estão bem à vista. Será preciso analisá-los.

O facto de não estar sujeita à tradução coloca à música uma dificuldade específica que, ao contrário do que aparentemente parece acontecer, não facilita a escuta musical (e isto ao contrário do que regularmente se diz). A tradução oferece, no código da língua do leitor um objecto que não nasceu nele. Ora, a música não sofre esta "redução" significante. É dada directamente ao ouvinte que terá que "reconhecer" os códigos de origem. É neste reconhecer que se coloca a dificuldade. A aparente facilidade da escuta - poder-se-á dizer o mesmo do olhar uma pintura -, faz-nos pensar que a música não precisa senão de uma procura emotiva. Qualquer fenómeno expressivo precisa de um conhecimento e de um "reconhecimento" posterior. A música não escapa a este processo. É neste sentido que haverá sempre tradução, prospecção dos códigos propostos, análise concreta e objectiva dos sintomas, dos códigos e dos vocabulários musicias propostos.

Apesar disso, a música tem um contacto directo - mais directo - com o auditor. O mesmo sucede com outras formas de expressão artística. Só o texto passa pela tradução quando quer tocar públicos de línguas diversas, embora a tradução não faça todo o trabalho de substituição. O código original, subjacente, é sempre um depósito no qual tem origem a obra. Quando se lê um autor lê-se ao mesmo tempo um "environnement" individual e colectivo. Este depósito é perceptível na medida em que, de qualquer maneira, alguma informação codificada pelo autor passa pela tradução: uma grande parte.

A tradução facilita a passagem, não há dúvida, mas altera os valores deontológicos da cada obra, os valores linguísticos e deontológicos inscritos na língua traduzida. Se se trata de uma passagem de uma língua dominada para uma língua dominadora, a passagem melhora o valor linguístico e, deontologicamente, a literatura traduzida beneficia dos valores deontológicos e dos conceitos mais abertos e aperfeiçoados da língua de chegada, língua dominante, como dissemos.

Verifica-se o contrário - não há valorização -se se trata da passagem de uma língua dominada a outra língua dominada ou de uma língua dominadora para uma língua dominada, a não ser que esta última se adapte aos valores apresentados na língua dominadora e assimile esses valores linguísticos e, implicitamente, deontológicos, inscritos nos actos de linguagem dos autores de língua dominante traduzidos. Portanto, quando se lê um autor no original, lê-se o autor com os seus actos linguísticos expressivos e limitados pelo seu conhecimento social e linguístico, pelos seus critérios deontológicos inscritos nos seus actos linguísticos.

A escrita obedece a códigos alfabetos, a condições sociais de expressão, a condições deontológicas do "querer dizer assim e não de outro modo". A música procede da mesma maneira. O que os músicos "querem dizer e não de outro modo" reflecte-se no trabalho finalizado.

As músicas de Derek Bailey, de Alban Berg e o "Rebetiko", por exemplo, nasceram em lugares diferentes e veiculam modelos artísticos - códigos vocabulares -muito diversos. O que os agentes de expressão quiseram exprimir dependeu e depende sempre das evoluções internas de cada tipo musical. O Rebetiko não nasceu no Brasil, a música de Derek Bailey não teve a sua origem na China - embora Derek Bailey tenha ouvido, conhecido e integrado alguns códigos da música e da instrumentação sonora chineses na sua música -, a música de Alban Berg surgiu num momento específico da Áustria fim de império. A evolução de Alban Berg não tem nada a ver com o que se ouvia na China ou nos Estados Unidos - no Jazz - no início do século vinte.

Os modelos são particulares a cada expressão, tiveram uma evolução codificada segundo as características locais.
A música representa assim um vocabulário e códigos nada abstractos, ou por outra: considera-se a música mais abstracta, ou completamente abstracta, na medida em que sempre quiseram ver nela uma idealização através desta mesma abstracção, sendo, a meu ver, a música um código tão legítimo como qualquer outro código expressivo. Resta-nos analisar com o devido tempo o que cada código quererá dizer, dentro da dificuldade que o som exprime, ao contrário da palavra, que essa tem sempre uma ligação instrumental e prática, embora muitas vezes as palavras tenham, quando actos de linguagem, grande complexidade e causem grande perplexidade ao leitor. O mesmo acontece com os fenómenos musicais. Trata-se de saber ler dentro da evolução de cada tipo musical o que cada código quererá dizer-nos.
Um problema apresenta-se da maneira seguinte: o que se mistura hoje, musicalmente falando, dará amanhã um código - uma linguagem - definitivamente universal? Será a linguagem musical uma única, uma espécie de "Third Stream" globalizado, conceito que se debateu muito durante os anos cinquenta, sobretudo nos Etados Unidos, apresentando uma redução do Jazz e da música clássica (contemporânea) como uma única via, ou pelo menos como uma via possível e inevitável? Será que a World Music se fixará numa codificação única, mistura ao infinito de todas as condições, os códigos, os vocabulários do mundo inteiro? Será isso uma vantagem comercial ou mental? A "World Music" é, antes de tudo, um conceito comercial. Representa mais uma industrialização das músicas de carácter até aí tradicional, ou mesmo consideradas como tal, se bem que muitas destas expressões consideradas "World Music" não sejam músicas tradicionais de expressão generalizada, anónimas e colectivas, mas músicas de expressão "savantizada", mas que não são reconhecidas como tal pêlo ocidente ignorante e pelos veiculadores de festivais e produtores industriais de música de origem tradiciona. Muitas das formas que entram (sic) na categoria de "World Music" são formas musicais completamente "savantizadas" - "sapientizadas" (cf a minha definição, em língua francesa, de "savantisation", nos textos incluídos neste blogue). É o caso das músicas turcas, árabes persas, chinesas, japonesas, indianas - neste último caso, formas musicais transmitidas de mestre a aluno - e de muitas outras. Algumas regiões do globo não tiveram "savantização" - "sapientização" - musical; ficaram-se, sem sentido pejurativo, pelas formas colectivas, generalizadas, anónimas e de transmissão oral.
As formas musicais integradas nos mercados dominantes serão vistas a partir deste posicionamento.
A suivre.

lundi 22 août 2011

O Neo-realismo - O uso da língua e a sua relação com os leitores 6 - Cf. notícia sobre "O Porco de Erimanto", por A. M. Pires Cabral

O neo-realismo (e o realismo socialista seu antecedente) falhou não só por motivos morais baseados na ideologia - além do próprio emprego da ideologia, já por si instrumental e instrumentalizador - mas por ter associado estes motivos morais e ideológicos a uma escrita instrumental disponível só aos escritores revolucionários que participavam da miséria do proletariado através da escrita e da denúncia do meio burguês. O sistema linguístico reduzia-se a uma atitude de "vantagem inicial" - uma prova implícita na moral social que defendiam -, uma vantagem moral que cobria as razões do escritor ao serviço da ideologia através de uma linguagem instrumental, estratégica e banal. A escrita moralizadora e ideologizante inventou um "bem" idealizado face a um "mal" real, utilizando um processo linguístico pleno de compromissos. É nesta associação que falha. Se tem associado os motivos morais (éticos), não guiados por uma ideologia, a uma forma literária "aberta" e" menos convencida de si-própria, teria perdido a sua finalidade na medida em que uma forma "aberta" destruiria a máscara ideológica e os critérios de "verdade" que impunham. E, sobretudo, por ter esta máscara ideológica e moral esquecido, apagado e desprezado os escritores ditos burgueses que surgiram na mesma territorialidade socio-política. Os neo-realistas intitularam de burgueses todos os que não alinharam na perspectiva historico-ideológica que era a deles. Cegos pela ideologia, fundaram uma moral na razão estabelecida pela força historico-ideológica orientada em relação a um fim. Os que ficaram de fora foram classificados de colaboracionistas, embora os nerorrealistas se tenham esquecido de que aqueles que pretenderam praticar uma escrita controversa tinham, com isso, tentado apagar as vias ideológicas, pelo menos aqueles que isso tentaram com uma aparelho crítico apropriado. Os que elaboraram um sistema de direita ou de extrema-direita fizeram, no lado oposto, o mesmo trabalho: inferiorizaram a escrita a uma funcionalidade baseada na "verdade".

O neo-realismo - não confundir com o "New Realism" filosófico, este último muito diverso e respondendo a questões muito específicas como o confronto com a realidade, com a crítica, com o carácter do real, etc., -, de que se servirá Pires Cabral não é o mesmo de outras épocas, nem poderia sê-lo. Este aqui, controverso, já o sei, deixa de fora a reflexão sobre a relação entre a língua e os actos de linguagem. Fica de fora da discussão sobre o uso da língua, esquece-se de que uma relação imediata entre o que se escreve e o que a sociedade pede - através da força publicitária linguística, criadora de um estado mental, de um estatuto novo da comunicação autoritária -, se confirma no consumidor que pretende ler sem interligação com o facto degradante de ler o que está já reduzido ao consumo. Este neo-realismo apaga a "soi-disant" degradação linguística, conduzindo o leitor à prática dele próprio, visto através da escrita que lê, sem tomar em consideração o facto de que a língua sem análise - seja ela qual for - agrega os mais fracos, mentalmente falando, redu-los à aceitação da situação social, embora, como disse, a língua utilizada traia o autor. Nesta dificuldade caíram todos os neo-realistas dos períodos antecedentes
e cai Pires Cabral nesta minha leitura do "neo-realismo apolítico" ainda incluído nele. A finalidade ideológica escapa a Pires Cabral, ao contrário de todos os antecedentes neo-realistas, está claro. Mas a ambiguidade sobre a língua, o tratamento da língua e da sua oralidade, sobretudo o uso da língua como um veículo "estruturado em si sem significar mais do que o que se diz", sem previamente verificar como usar dela, é a proposta de Pires Cabral como de muitos outros escritores em língua portuguesa. A língua serve-lhe de veículo, é funcional - é neste sentido que surge o tal "neo-realismo" que proponho -, está agregada às personagens como ao autor. É um jogo mútuo e íntimo entre as personagens e o autor. A língua já tem um significado social antes de utilizada por Pires Cabral. E depois do uso, terá o mesmo valor. E a isso não quer fugir, ou por outra, não propõe nada.
Uma leitura ajustada seria a de clarificar esta problemática do uso da língua. Sem uma análise crítica, os actos linguísticos dos "agentes de expressão" - dos escritores - serão todos da ordem do normativo, na medida em que a língua sem análise só permitirá o uso quotidiano já elaborado; pertence ao regime do dogma, quando o literário deveria pedir muito mais.
Além disto, os escritores neo-realistas das territorialidades onde outros escritores foram condenados e (ou) mortos - não é o caso de Portugal - , comprometaram-se com o sistema repressivo e criminoso, não defendendo a causa dos que, embora fazendo, como não podia deixar de ser, uma literatura em convivência com o social - toda a escrita se elabora no social, todo o acto de linguagem "se explica" no social, pelo lado "aberto" ou pelo lado "convencional" - foram condenados ou mortos por não se integrarem na ideologia repressiva, e que, afinal propunham, esses, uma matéria controvérsia - quando o era, não falo dos escritores de direita ou de extrema-direita, é claro. Um só exemplo entre muitos: Mandelstam.
Servir-se de uma linguagem que "pertence" a uma formulação programática, fazendo dela um paradigma de comunicação, é procurar refúgio na própria ideologia da língua, no que ela transmite de mais gasto, embora os actos de linguagem praticados pelos indivíduos não tenham a mesma força dos actos praticados pelas instituições. Os escritores neo-realistas portugueses foram indivíduos, alguns deles bem conscientes dos limites institucionais impostos - por não viverem os mesmos fenómenos dos escritores soviéticos favoráveis à literatura "positiva" - e não resulta da literatura deles o mesmo nível de pressão e de elaboração contra os escritores ditos burgueses, considerados afastados por definição ideológica da "preocupação social". Como se isso fosse possível! O debate entre "arte pela arte" ou "arte social" não tem hoje lugar, a não ser que se utilizem ainda registos do passado e não se compreenda que a língua é já e totalmente um veículo explicativo do que se quer, do que se pretende... de que ética nos estamos a servir e a defender, que deontologia imanente aos actos de linguagem esclarecemos. Cf. John R. Searle, "Making the Social World: The Structure of Human Civilization", 2010, no que diz respeito à intervenção da deontologia nos actos de linguagem.

jeudi 11 août 2011

O Porco de Erimanto - A. M. Pires Cabral - O uso da língua e a sua relação com os leitores 5

Modificado a 27 de Outubro de 2015.
A tiragem deste tipo de obras é tão pequena - a tiragem deverá andar à volta dos mil exemplares - que a leitura é, por ser um autor desconhecido do público em geral, em grande parte, institucional: críticos, universitários, professores do secundário, bibliotecários, livreiros, outros escritores e editores, actores, gente do teatro... Os júris que atribuem os prémios literários vêm do mesmo ambiente social; são, na sua maioria, constituídos por elementos que saem deste quadro institucional. Acrescente-se que professores universitários ou do ensino secundário vindos de outras matérias serão também leitores eventuais. À parte este núcleo, os leitores fora deste âmbito sociológico devem ser raros, raríssimos. A tiragem corresponde, de qualquer maneira, a esta situação. São portanto os pares que lêem Pires Cabral, humorista e "absurdista" - nada de absurdo sartriano! - , conhecedor da língua e trabalhador da escrita.
Mas de que língua se trata? Estamos em dois mil e onze e esta literatura, publicada pela primeira vez, segundo a nota do autor, em mil novecentos e oitenta e cinco, à qual juntou três contos escritos verosimilmente a partir daí até perto da re-publicação recente de dois mil e dez, e esta literatura, dizia, inscreve-se mais nos particulares e modos do realismo oitocentista, com algum paralelo nas maneiras de pensar e fazer escrita do realismo novecentista, do que as datas poderiam fazer supor.
Pires Cabral refere-se a um mental ilustrado pela sua escrita que recua muito no tempo: um dos textos faz referência a tempos salazaristas de mil novecentos e quarenta... outro a mil novecentos e sessenta e dois. Não é de estranhar que recorra, se o autor quer narrar ambientes de épocas passadas, a linguagens e à língua apropriada que as épocas foram formando a nível coloquial. Mas só do coloquial vive a literatura? E o papel do escritor onde fica, onde se situa? Revive as características e as épocas com todo o arsenal que representa tal vivência realista sem que lhe junte nada do contemporâneo que se lhe possa juntar? Onde está a distância entre o autor e os textos? Quer Pires Cabral - ou considera - que a literatura seja um realismo catita, uma realidade ponderada pela "aurea mediocritas", pelos falhanços e falhados personagens? Aqui entra o humor do autor que simplifica tudo, que arranja a "deslocalização" temporária, que propõe sem "choque evidente" o mundo atrasado e medíocre, sem que se veja mais do que a distância que existe necessariamente entre autor e texto. Quanto ao resto, a escrita, o vocabulário, as expressões são tiradas do mais rudimentar mental - embora "bem escrito".
O que é o bem escrito? O bem escrito serve muito más causas! Serve a condescendência, o pitoresco, os ambientes que chamam o leitor à "faisabilité" do texto que se está a ler. Melhor será falar de "modo de fazer", sendo várias as maneiras e a pertinência delas, na medida em que não há mais cânones dominantes mas sim vários modos de produzir, de "fazer expressão". O que antes era o "estilo", palavra que hoje não terá grande utilidade conceptual, na medida em que o conceito de "estilo" estava ainda agarrado ao "bom estilo", à "boa e única maneira", ao cânone, deverá ser substituído por uma proposta original que tenha como pretensão a saída dos refúgios onde a língua se instala.
Pires Cabral recorre ao leitor, chama-o muitas vezes: "... ficando o Leitor desde já prevenido de que não é à Vila Real que fica em Trás-os-Montes que nos referimos), p. 246. Destas chamadas estão os contos cheios. O leitor é cúmplice da linguagem escrita e pela aceitação dela. Mas quem aceita tal linguagem? Quem pode hoje servir-se de linguagens que não sofreram a crítica que a época pede (ou pedia)? As mudanças politico-sociais verificadas nos últimos tempos, já antes da publicação dos primeiros contos, até hoje, deveriam ter feito pensar o autor sobre a linguagem a utilizar. O método linguístico recorre ao coloquial mais banal, mais enraizado nos "costumes salazaristas", na linguagem formada durante os últimos tempos do regime político mesmo entre as camadas intelectuais - os estudantes -, uma "linguagem de costumes" que deveria ser afastada da literatura crítica, quanto mais não seja por Portugal ter mudado de sistema político que muito influenciou - favoravelmente, e felizmente - o ambiente geral e que deveria ter influenciado o manejo da língua de Pires Cabral e de todos. Ora, Pires Cabral serve-se desta língua de calão, de interjeições de frases feitas que correspondem bem ao mental da época dos contos. Mas tudo isto sem nenhuma análise da língua, nem distância - não estou a falar da célebre distanciação brechtiana -, em relação ao que se escreve. Pires Cabral usa dos tiques do realismo - chamemos-lhe assim, embora se possa falar ainda de um aggiornamento do neo-realismo (sic), mesmo que esta ideia seja contraditória -, um neo-realismo de facto não ligado ao grupo proletário nem às idealizações dos dominados, ao realismo socialista, mesmo ao de cariz português, mas aos grupos pequeno-burgueses urbanos, tipo empregado administrativo, como é o caso do sobrinho do Tio Florindo do último conto. E uma espécie de neo-realismo por haver, da parte do autor, um ponto de vista social em sentido largo: querer inscrever-se num convívio com as personagens, num "estar dentro" dos lugares - como Coimbra -, e num contar histórias que merecem ser contadas: "É essa história que vou contar", p. 245. O autor participa das personagens por uma espécie de auto-ficção, de autobiografia camuflada. O narrador ridiculariza-se tanto como as personagens.
Leu Pires Cabral os autores do modernismo mundial, os autores que percorreram o século vinte, que o tranformaram e que transformaram as línguas e as suas relações aos leitores ? Não se apercebeu que as linguagens literárias mudaram conforme os lugares, os tempos, as situações e os posicionamentos dos autores em relação conflituosa com os sistemas? Não lhe interessam estes autores?
Não falo só dos portugueses que, de facto, podem ser regionalistas conservadores, embora modernos, como o Almada, considerado pela crítica portuguesa como um modernista "libertário" - cf. Jorge de Sena -, ou outros conservadores, dizia, conservadores que, no entanto, "descobriram" e praticaram uma língua psicológica, reprimida, certamente, mas vista pela primeira vez na literatura portuguesa, como o Régio do "Jogo da Cabra Cega"...
Por outro lado, do outro lado, queria dizer, do lado dos que propuseram uma linguagem crítica da própria época, não posso citar todos aqueles que propuseram uma língua correspondente ao tempo e em língua portuguesa. Mesmo o Aquilino Ribeiro urbano tem uma ginástica mental que deveria ter impressionado os autores como Pires Cabral. Não falo das correntes mundiais que nos informaram sobre as mudanças literárias que não vejo nos contos de Pires Cabral, reduzidos à mais imediata e pobre realidade.
Nestes contos exprime-se algum factor positivo, é claro, literariamente falando. Basta dizer que a escrita é regular, que os contos têm um nível narrativo conveniente para já colocar o autor na literatura a ler. Estou a pôr o problema da literatura que é o do como usar da língua. Ora, a língua usa-se, na sua maior parte, de modo intuitivo-social; melhor: a fala é matéria instintiva se não controlada pela razão. Se Pires Cabral quer usar esta língua, tem todo o direito, é claro. O que não é claro é que eu esteja de acordo, criticamente falando, com tal proposta literária: "A esposa, tia Cacilda, observou que eram quarenta e oito, e fez a demonstração: - Lembras-te, foi no ano em que o meu irmão Belchior foi à inspecção, até ficou esperado, não te lembras?", p.244. A linguagem é doméstica, como também neste passo do mesmo conto: "Era o tipo de pessoa que está bem em toda a parte, não se queixa. Doméstica toda a vida, respeitava e acarinhava o marido como a pessoa de quem lhe vem o sustento", p.257. E noutro ponto, ainda do mesmo conto: "Mas estas mulheres que vivem toda a vida apagadas, apaziguadas, podem um dia acender-se. São borralho inerte, mas capazes de irromper em chamas quando menos se espera.". E o que se poderia esperar desta mulher? Uma revolta contra o marido, contra os costumes salazaristas? Uma significativa apreciação tratada com uma língua diversa pelo autor? Não! Suicidou-se! Tal acto é já uma afirmação poderosa, é verdade, embora, escolhida esta personagem entre outras, ninguém se revolte, ninguém proponha outro tipo social, ninguém fale de outra maneira. São todas vítimas, sobretudo da língua que praticam e que lhes foi atribuída pelo autor! Não há na língua utilizada neste livro nada a salvaguardar. E o autor é também vítima da escrita que escolheu.
Na língua é que está, antes de tudo, o problema da literatura. O autor "fala" como o narrador, o narrador como as personagens, não há diferenças. Daqui que eu invoque o neo-realismo, contraditório, é certo, uma espécie de neo-realismo apolítico, apartidário, no qual o autor está de acordo com as personagens que cria (ou recria), e no qual o autor se enfia na "pele" e nas condições sociais dos personagens. É esta espécie de neo-realismo urbano, sem crítica política e social, e de realismo, algumas vezes onírico (António Guerreiro diz no "Expresso" de vinte e quatro de agosto de dois mil e dez: "... estes contos escapam aos códigos realistas e incorporam elementos do fantástico e do absurdo"), que Pires Cabral pratica, embora um neo-realismo sem o "épico" que geralmente se encontra nas personagens-figuras colectivas e que os autores querem colectivizar para bem de todos, o que o contrapõe aos neo-realistas, mas o resultado é o de uma colectividade pequeno-burguesa que Pires Cabral apresenta como um todo harmonioso e representativo do que narra, desde o que são estas personagens até à língua que praticam. A união é total. A população é coerente, o autor também em relação a ela e à língua escolhida. Pires Cabral inscreve-se neste contraditório "neo-realismo", ou realismo participativo, por herança, não por estar directa e politicamente inscrito num sistema realista socialista, nem num partido comunista - longe disso! -, mas por aplicar a língua popular que julga legítima ao ponto de fazer literatura com esta língua, com esta aplicação e relação entre o como se exprime e o que se pensa. Não é um neo-realista à maneira de Manuel da Fonseca ou de Mário Dionísio, nos quais a amargura das personagens derivava da semi-consciência (e não da miséria que, esta, seria muito mais activa e apropriada à revolução, consciência que os autores citados diriam perfeita e total), que as personagens tinham da vida que levavam e do como eram exploradas. Em Pires Cabral, as personagens auto-exploram-se usando a linguagem que é a deles. Não há confrontos nem "luta de classes"; a língua é a mesma para todos.
Voltando a António Guerreiro: Não estou de acordo com a fuga aos códigos realistas praticada por Pires Cabral. O absurdo é metido entre tais talas da linguagem que o levam unicamente a peripécias ligadas ao "típico" de cada época.
O lado memorial da língua, a infiltração da língua no autor é o aspecto mais intrinsecamente visível. Pires Cabral pensa como o aparelho que relata. Estamos perto do cinema popular português representado por tipos como o António Silva, o Costinha, a Beatriz Costa, o Vasco Santana... A língua não sofreu mudanças, alterações, críticas... O autor não abandonou os lugares onde a língua se facilita. O estar perto ou dentro das personagens quer-lhe dizer aceitar e praticar a língua delas, mesmo que não seja mais representativa, a não ser da conservação dum estatuto literário que traz confiança e estabilidade ao autor e ao leitor. O onírico está, muitas vezes, na prática de uma língua velha, sonhada por uma visão politico-social antiquada, onde se mantêm os tiques linguísticos da época, as teias de aranha da época com tudo o que de sinistro isto significa.
Não há muitos contos cómicos, irónicos ou absurdos na literatura portuguesa. Pires Cabral quererá seguir os exemplos de Camilo, - os grandes exemplos de "Coração Cabeça e Estômago", de "Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado", embora não sendo contos - e os sarcasmos de Eça? Pires Cabral conhece muito bem Camilo, e conhecerá estes textos, do mesmo modo que conhece o Eça. De qualquer maneira, no seu caso, a linguagem aproxima-se mais da crónica humorística, servida por uma língua usada, já gasta. O contrário de Camilo e de Eça que usaram da adequação da língua ao seu tempo e não tão só da sua facilitação, embora os estatutos de Camilo e de Eça e dos escritores da época não tenham nada a ver com os estatutos e a definição do escritor de hoje.
Pires Cabral trata a sexualidade como no tempo do Régio: "... devia pois ser de gozo e não de resistência ou súplica, de modo que aquilo assim nem se podia chamar bem uma violação. Lembras-te? Chamaste porco na altura ao Sales, e andaste de relações frias durante uma semana", p.18. (O sublinhado é meu).
Muito do Eça aparece aqui, no jeito da frase, ou seja, a tradição portuguesa oitocentista (e novecentista) está bem presente. Uma certa tradição portuguesa; não todas; por exemplo: a Coimbra de Teixeira Gomes não está presente; Teixeira Gomes é outro tipo, é outro mental, fez outra escolha literária! Por sua vez, a Coimbra de Trindade Coelho, onde Pires Cabral coloca o narrador do conto "O Homem que Vendeu a Cabeça": "Esquecia-me de dizer - e isto é importante - que este caso se passou em Coimbra, no tempo da universidade velha e de Sua Majestade a Malta, ainda 1962 mal se anunciava com as suas rebeliões e promessas de emancipação.", p.102, a Coimbra de Trindade Coelho - "In Illo Tempore" -, dizia, está bem presente.
A literatura de Pires Cabral é a do compromisso com o leitor: não o ferir, não o separar da narração, contar com a ironia do leitor, com a satisfação da leitura do texto bem organizado, da escrita clara e oportuna, familiar e doméstica: a domesticidade dos que se debruçam sobre os lugares-comuns, sobre as praxes coimbrãs, praxes absoluta e mentalmente horríveis, que nunca poderiam dar origem a tais condescendências literárias sem pôr em risco o mental dos leitores, já que do do autor só ele é que tem a gestão.
Prémio Camilo Castelo Branco, portanto. O institucional auto-festejou-se, mais uma vez. Nada de mais ajustado, na medida do interesse de Pires Cabral por Camilo! Nada de mais ajustado dentro da produção portuguesa que tem pouco por onde escolher, embora tenha feito uma escolha "de estilo". O "estilo" conservador e "sem análise literária" ficou salvaguardado. A qualidade, segundo os elementos do júri, também. Nada mais ajustado mas nem por isso justo. Não há prémios literários justos, os prémios não fazem justiça. Existem interesses, os júris manifestam-se interessados, manipulam. De qualquer modo, não há justiça literária (nem injustiça!). Há julgamentos feitos pelo tempo e pelas circunstâncias que variam conforme as épocas, apesar de sabermos o que significam as obras quando elas se propõem à controvérsia permanente.
"As coisas passaram-se assim. Um dia, um velhaco dum doutor - veterano de Medicina, com mais chumbos no lombo do que tascas tinha a Baixa de Coimbra, gozador lendário e temível de caloiros - resolveu reinar com o Chico, como aliás costumava e gostava.", p. 103.
À suivre.

samedi 6 août 2011

Hélène Cixous - Double Oubli de l'Orang-Outang - A página 129 - O uso da lingua e a sua relação com os leitores 45

A literatura sobre as problemáticas do Destino, do Sagrado, das Musas, das Pitonisas e da "Verdade" opõe-se à literatura (com minúscula) que os anglo-saxões produzem hoje: uma literatura onde o destino está nas salas de operações, o sagrado nas faculdades universitárias, as musas nos conflitos entre gerações, as pitonisas nas discussões entre casais... A literatura descritiva como a do Vargas Llosa de hoje - muito mais influenciado pelos mercados e pelo carácter narrativo que se pratica em língua inglesa - representa a tendência (ou a falência da literatura artística), tanto mais que, no início da sua carreira literária, o seu estilo não representava esta dominante.
Hélène Cixous está no oposto, situa-se na literatura artística, aquela que procura o posicionamento da escrita - da organização interna - na ligação entre mundo exterior do leitor e mundo interno da escrita e do autor, propondo a exigência literária dentro dum conceito de "Verdade" enraízado na filosofia ainda considerada como categoria que abrirá as portas à "Verdade" última, a que servirá de compreensão do mundo e do sujeito inserido nele, sem o "esquecimento do ser". Hélène Cixous valoriza não a história (a historieta) mas a "Pitonização" da frase, a sacralização dos acontecimentos; nada é por acaso, o acaso literário é o desenvolvimento natural da "certeza literária", da "pitonização" da escritora que se define a relação entre a escrita e o quotidiano como uma relação de intimidade órfica. É ela que conduz, é ela que "sabe", um saber intenso e interno que passa pela escrita à obra presente diante do leitor. Os locais aproximam-se dos santuários; Hélène Cixous chama (é o verbo apropriado, creio) os deuses que justifiquem o sublime (ainda mais um conceito da literatura confiante nela própria) que não estará, no seu caso, afirmado explicitamente, mas que é a resultante do trabalho literário proposto, guiado por mão exterior, inadvertidamente, não à maneira impulsiva de Lobo Antunes, por exemplo, - a mão que é guiada por uma força exterior a ele, o milagre da mão! - mas designado pela função demiúrgica da própria escrita, sobretudo se vinda da escritora pitoniza que ocupa um papel social relevante entre os deuses e a sociedade que, de qualquer modo, não a lê. Não se vendem muito os livros de Hélène Cixous.
A praticabilidade social actual do romance anula toda a referência à liturgia embora siga cada vez mais uma nova liturgia publicitária e propagandista, onde os elementos constitutivos da prosa reflectem os elementos mais caducos e simplistas do social; os elementos constitutivos são cimentados na realidade mais banal, nos "faits divers", nas "histórias que aconteceram".
Literatura fora do cânone publicitário é a de Hélène Cixous. Literatura de maiúsculas - Joie (p.129) -, de chamamentos (p.113), de implicações no universo além-terra, au-delà de la terre, olímpica e pura, Hélène Cixous inscreve-se na sequência de Joyce - "L'Exil de Joyce ou l'Art du Remplacement", thèse de doctorat, 1968) mas alterando-lhe a platitude, divinizando as mínimas referências da realidade. Mitificando à maneira trágica dos gregos? A gregaridade não está longe. A literatura cumpre-se como obrigação (p.125): "Après tout c'est du livre que j'ai toujours eu peur. Même l'autorité de J. D. (Jacques Derrida, acrescento) sur mes opinions et mes jugements ne m'a pas amenée à le lire. Cela donne une idée de la peur, cet animal étrange, coriace, indéchiffrable et avec ce nom que geint peueueur. La peur est sans pourquoi. C'est pourquoi elle règne. On ne sait pas à quoi ou qui s'attaquer. J'aimerais beaucoup pouvoir dire la vérité, mais il suffirait que je prétende en dire une pour qu'elle soit fausse." La peur est sans pourquoi, diz ela; e noutro ponto: "Un jour de 1994, au téléphone, J. D. me dit: "je viens de relire (la Chose). Il y a tout là-dedans". Ce "tout" m'avait à la fois effrayée et sauvée. Après tout ce n'est rien." O "effrayement" é grego, é tgr´gico sem porquê, é anti-freudiano por ser irremediável, destino traçado mais pela qualidade da prosa e da vida de Hélène Cixous do que pelo facto de existir. Existir não garante a santidade. Existir de uma certa forma literária, transformar a vida em literatura garante a santidade, a pureza, o "ter que ser", tal a força da literarura de Hélène Cixous e dos escritores que aspiram à realização da literatura artista. A tyragicidade aumenta quando caracterizada pelos termos da própria tragédia grega: "épouvante".
As maiúsculas continuam, p.129: Crainte, Auteur, SurCrainte... e muitas mais Na mesma p.129; "Quant au livre dont J. D. parlait, j'étais envahie d'épouvante. Une Crainte haute comme une falaise de glace: la pensée insoutenable que ce livre fût "grand" selon les dires de J. D. en qui j'ai toujours eu confiance." E por uma força estranha e contraditória: "Ce qui m'en empêchait c'est la SurCrainte: j'avais peur d'avoir une image de l'auteur malade, je déteste les fous et les amnésiques. Mais au-delà de cette crainte je surcraignais peut-être la rencontre avec une force plus forte que la mienne, avec laquelle je ne pourrais pas rivaliser, qui n'était pas moi, et que je n'aurais pu connaître qu'en rêve et dans une autre vie".
"Chaque livre est une maladie dont je cherche à guérir, m'avait dit mon ami. Le livre à moitié fait, je me sens à moitié mort. Avait-il souri. À mi-livre, on a fait la moitié du chemin que mène de la vie dans la mort à la vie dans la vie ou inversement". Uma série de substantivos qualificativos classificam a literatura de H. C. ligando-a aos escritores que creem na literatura artista e ao papel do escritor separado do social, exigente e soberbo, fora do corpo social, como se não fosse um produto do próprio social. Ela é uma herdeira da grande literatura que se faz hoje "às escondidas", a que engrandece com ela própria, de soi-même, com a certeza da sua finalidade artística do lado do belo imediato, apesar do "effrayment" do artista, apesar do lado sensível que se "pitonisa". Vers le sublime.
"Posons qu'une transe me saisit très vite, une sorte d'hypnose, car je me vois déballer très vite très mécaniquement, comme en rêve, comme je descendrais ou remonterais les marches du temps en un vol régulier, endormi mais systématique poussant toujours plus loin plus profond un périple d'exploration d'un étage du ciel souterrien à l'autre jusqu'à finir par mettre au jour au fond du carton un carton bleu lingerie dont il m'est impossible de communiquer ici la teneur."
E sobre as condições do texto, p.49: "Lorsqu'il s'agit de pièces repoussantes d'articles-poisons, de pages obscènes de prétention, d'hypocrisie, de torchons de vulgarité j'en prends distance en même temps que connaissance, le déchiffrement et l'effacement sont quasi simultanés. Naturellement je partage cette disposition avec quelques autres. En un éclair on peut tout voir, tout lire, et n'avoir rien vu ni lu, comme l'a bien souvent remarqué en s'en plaignant Proust".
O livro-texto - nada indica que seja um romance - baseia-se na análise cronológica de uma certa descoberta da caixa (carton) que contém um livro já publicado - o primeiro, "Le Prénom de Dieu"-, ao mesmo tempo que desfila cronologicamente a relação com a mãe, doente e idosa, relação de "susto" permanente, de tragédia a esperar, de morte. O livro é morte como a mãe será morte, como todos, como o seu amigo J. D.
"... je suis dans les ordres et je n'ai de coeur que pour Adonaï, l'Esprit qui engendre la Littérature. Nonne. Il n'ya pas d'autre Dieu que Dieu la Littérature et Joyce est son prophète, voilà le tout de ce que vit la Nonne, qui ne pense rien, dans l'état de transe et de flottement du corps au-dessus des étagères de la bibliotèque où elle est." As maiúsculas continuam, p.58: ""... que j'appelle l'Amitié J. D., du nom de ce génie le plus grand..."; p.59: "... et j'étais aimée de même par l'Amour même". Os comentários de J. D. abundam, são a regalia da amizade e do contacto com o génio, p.63: "Selon J. D. " une telle avant-gardienne" ne peut être que "audacieuse et prophétique", cela va de soi dit-il. Elle sait, dit-il, l'interminable et redoutable tâche qu'elle assume, dit-il, et que de mon côté je ne sache presque pas ou sans presque, cela ne pèse guère. Je ne suis pas prophète mais je suis les prophètes." Um exemplo evidente do papel do escritor H. C., apoiado pela grandeza do comentário gebnial de J. D. . as certezas são evidentes. Assim se faz um tipo de literatura que sai das vias do comércio, servindo-se das vias reais, as da total confiança na literatura e no papel do escritor no interior de uma "verdade" que, se bem examinada pelo escritor, poderá levá-lo - transportá-lo - ao divino.
Uma conservadora concepção literária, ainda hoje e neste caso considerável e talvez considerável por oposição flagrante ao comércio das literaturas, embora "sofra" de um princípio de culpabilidade que é o de pertencer aos deuses, ao Olimpo, às certezas, quando o mundo gira segundo as normas mais precárias.Ou será a divindade também precária? Julgo bem que sim, embora os resultados da leitura sejam portanto diferentes. Não estamos no terreno das indústrias de repressão, estamos no logos da produção "artista", e só por isso já se coloca o texto num domínio fora das repressões directas das indústrias,sem no entantro escapar às repressões conservadoras institucionais que a ligação ao conservador estético possam transmitir. Por haver estas tendências que se dirigem mais às ainda conservadoras elites é que o texto se coloca num limbo artístico, do qual a autora sairá dificilmente. O teatro de H. C. representa talvez uma tentativa da canonizaçao "artista"... De qualquer modo, estou de acordo com a verificabilidade de se inserir este texto na literatura "artista". É a única que resiste às fabricações de que Adorno e Horkheimer - "La Dialectique de la Raison", 1947, analisavam, embora servindo, por vezes - e será o caso deste texto preciso e não de outros da mesma autora, elementos que se dirigem ao incólume da literatura, ao intocável. Ora, a literatura não é mais o lugar-logos intocável desde que a modernidade, aquela precisamente que Joyce "produziu", embora este ainda esteja ligado à grande tradição triunfadora do que é ser-se escritor.
A cultura em geral está isolada por duas vias-razões (entre muitas outras de que não se poderá fazer um inventário; os inventários acabaram, tal a diversidade dos pontos de vista): por ninguém a tratar seriamente, divulgando uma crítica radical, e por haver da parte dos "médias" uma atitude comercial constituída para defender os interesses comerciais e não a cultura como sintoma da discórdia da mediocridade. O caso aplica-se a Portugal, acrescento. Por outro lado, os comércios não se integram numa perspectiva historico-crítica por não haver estímulos à produção intelectual. Os intervenientes adaptam-se ao estatuto mais comercial e lamechas das artes, levados a isso por todas as estruturas opostas às que a H. C. dispõe no seu livro citado acima. As perspectivas propostas pelo mercado são estruturas mentais e culturais que não estimulam a perspectiva crítica. Há isolamento e ocultação, ausência de análise dos textos que pertencem a outro mundo, como este aqui proposto sobre H. C., apesar dos "vícios literários" e da pseudo-importância que a Literatura (maiúscula) que se serve dos conceitos obsoletos não ter em conta que os próprios valores literários serão a discutir em controvérsia. Há isolamento e ocultação, como disse, e redução dos assuntos e dos motivos culturais às perspectivas mais débeis, fazendo a crítica com que os elementos mais propícios ao oportunismo cultural se imponham. Nada disto é novo. Já o Nietzsche examinava a mesma situação: "Considérations Inactuelles III et IV", Folio essais, 1990, Gallimard, embora as razões do Nietzsche estivessem relacionadas com uma atitude dele em relação à cultura da época, às elites e à "potência" dos génios que não é definitivamente a minha, por várias razões, a principal por termos mudado de mundo. O mundo do Nietzsche não corresponde em nada ao mundo de hoje. Proponho aqui a tradução francesa por não ter à disposição o texto em alemão, esperando que a tradução francesa esteja próxima do original: "Tout homme trouve d'ordinaire en lui une limite à ses dons comme à son vouloir moral, et cette limite le remplit de nostalgie et de mélancolie. Et de même que du fond du sentiment de son pêché il aspire à la sainteté, il porte en lui, en tant qu'être intellectuel, une aspiration profonde au génie. Là réside la racine de toute vraie culture, et si j'entends par ce mot la nostalgie de l'homme à renaître comme saint et comme génie, je sais qu'il n'est nul besoin d'être bouddhiste pour comprendre ce mythe. Quand, dans le cercle des savants ou même de ceux que l'on appelle les gens cultivés, nous rencontrons des dons sans cette nostalgie, ces dons nous inspirent de la répulsion et du dégoût, parce que nous pressentons que ces hommes, avec tout leur esprit, loin de faire progresser une culture en gestation et l'enfantement du génie - ce qui est le but de toute culture -, y font obstacle.", p.35 da edição citada.
Esta longa citação coloca o problema entre os falsários e os artistas; Nietzsche fala de génios. Fala dele próprio. Não pode ser a minha proposta, falar de génios e de falsários. Estamos entre várias e múltiplas hipóteses de fazer-se expressão artística, os cânones de evolução única e unilateral desapareceram, apesar de Nietzsche ainda lutar, como outros na época, a favor deles. De qualquer modo, desde há muito que o divórcio se estabeleceu entre as populações e as culturas contemporâneas correspondentes, aquelas que se pretendem como tal. O abandono dos cânones de evolução, a disparidade das evoluções, as "savantizações" das músicas tradicionais ou de tradição, a velocidade da transmissão cultural, os novos cânones saídos da gravação e da reprodução mecânica (cf. Walter Benjamin, hoje ultrapassado pelos novos cânones e esquemas de informação tecnológicos) vieram pôr em dificuldade os conceitos do Nietzsche aqui citado, e de muitos outros que se ligaram até aos critérios estéticos habituais e actuais (ainda), sem ter em conta que as expressões artísticas foram, desde há muito, o motor da desavença entre os cânones, precisamente.
A outra, a que se desenvolve hoje por temperamento comercial e por impulso mentalmente débil, essa é aceite e imposta pelos regimes repressivos que são a institucionalização das culturas e os mercados dominantes, não mais dominantes segundo estruturas de poder artistico-elitista (como no tempo do Nietzsche, ou do Gide... por exemplo) mas dominantes por imposição das receitas-fórmulas culturais - trata-se sempre de cultura, embora repressiva - impostas por quem tem hoje o poder para as criar, as gerir e as impor. Estamos cada vez mais numa divisão entre artistas que consideram a relação cultural como inevitável e necessária à democracia - a democracia é o regime que permite a mise-en-cause permanente, é por isso que ela estará sempre em perigo; os outros regimes não autorizam a discussão, a controvérsia: é portanto natural que as democracias estejam sempre em perigo - e à sobrevivência do mental autónomo e, do outro lado, os oportunos - editores e agentes culturais - que se consideram já integrados nas sociedades dos prémios, dos elogios e das vendas, defendendo critérios artísticos já integrados e já vulgarizados no seu máximo valor cultural - cópias do já feito, reprodução sem limites do já proposto e, sobretudo, cópias do já bem feito. Seria um erro considerar que, nas condições actuais, o artístico contemporâneo (radical ou não) pudesse ser entrevisto de um outro modo. É visível a condição actual. De qualquer maneira, a passividade da crítica é uma constante da perspectiva estética conservadora. Só que o isolamento do artístico contemporâneo é acompanhado pela falta de poder - felizmente! -, dos artistas-agentes de expressão de hoje, a não ser dos ligados aos "mercados ricos" e da "produção única" - a pintura, a escultura, a arquitectura - e de produção individualizada para um "único" cliente-consumidor-comprador-mecenas.
Os "mercados pobres", os de reprodução hoje electronico-informática até ao infinito sofrem da visibilidade proposta ou não pelos "médias de pressão". Os mercados da multiplicação dos objectos sem modificação original pela reprodução electronico-informática e para uma população ilimitada estão cada vez mais sujeitos à produção orientada pelos mercados. Os mercenários estão sempre prontos para se realizarem no interior destas perspectivas. Leia-se na p.59 o texto citado do Nietzsche, a propósito da criação e justificação das elites (a citação será longa): "Car la question est en effet celle-ci: comment ta vie, qui est vie intellectuelle, acquiert-elle la plus haute valeur, la plus profonde signification? Comment est-elle le moins gaspillée? Ce n'est sûrement que dans la mesure où tu vis au profit du plus grand nombre, c'est-à-dire de ceux qui, pris isolément, sont les exemplaires de la moindre valeur. Et l'état d'esprit qu'il faut justement implanter et cultiver chez un jeune homme, c'est qu'il se comprenne somme toute lui-même comme une oeuvre manquée de la nature, mais en même temps comme un témoignage des intentions les plus grandes et les plus merveilleuses de cette artiste: elle a échoué, devrait-il se dire; mais je veux honorer sa grande intention en me mettant à son service, à fin qu'une autre fois elle réussisse mieux.
"Avec ce dessein, il se place dans la sphère de la culture; car celle-ci est l'enfant de la connaissance de soi, et de insatisfaction de soi, de tout individu. Celui qui se réclame d'elle exprime ce faisant: "Je vois au-dessus de moi quelque chose de plus haut et de plus humain que moi-même, aidez-moi tous à y accéder comme j'aimerai quiconque reconnaît la même chose et souffre d'elle, pour qu'enfin renaisse l'homme qui se sentira complet et infini dans la connaissance et dans l'amour, dans la contemplation et le pouvoir, et qui de toute se plénitude s'attachera à la nature et s'inscrira en elle comme juge et mesure de la valeur des choses.".
A massa e o grande homem, o génio. Esta noção cultural desapareceu, fortunadamente. E na p.58: "L'humanité doit constamment travailler à engendrer de grands hommes - c'est là sa tâche et nulle autre".
A concepção de Nietzsche igual outras da mesma época. Não a podemos mais aplicar aos textos e expressões de hoje por várias razões.
Para evitar uma outra longa citação, transcrevo só uma parte, o texto restante está disponível na edição proposta, embora troncar um texto é diminuí-lo imediatamente; façamos a tentativa, p.42 do mesmo "Considérations Innactuelles, mesma edição: "Les eaux de la religion sont en reflux et laissent derrière elles des marécages ou des étangs; les nations s'opposent à nouveau avec la plus grande hostilité et désirent se pourfendre. Les sciences, pousuivies sans mesure et abandonnées au plus aveugle laisser faire déchiquettent et dissolvent tout ce qui était fermement cru; les classes cultivées et les États sont emportés par un courant d'argent gigantesque et méprisable. Jamais le monde n'a été plus mondain, plus pauvre d'amour et de bonté. Les classes cultivées ne sont plus des phares ou des asiles au sein de tout ce tourbillon d'esprit séculier. De jour en jour elles deviennent elles-mêmes plus inquiètes, plus vides d'amour et de pensée. Tout est au service de la barbarie qui vient, tout y compris l'art et la science de ce temps. L'homme cultivé a dégénéré pour devenir le plus grand ennemi de la culture car il veut nier par des mensonges la maladie générale et il gêne les médecins. Ils s'aigrissent, ces pauvres bougres débiles, quand on parle de leur faiblesse et qu'on s'oppose à leur néfaste esprit de mensonge.".
O ponto de vista de Nietzsche é portanto este: a degenerescência assinalada por muitos outros, alguns neste artigo.
Não é claramente, nem pode ser, o meu pensamento e a minha resolução, como escritor e como ensaísta.
Voltemos a Hélène Cixous: "J'obéis donc au premier mouvement qui se présente dans ma personne ignorante et aveugle, et je me jetai comme un enfant sur le téléphone, afin de proclamer la nouvelle séance tenante. Et j'en restai là. Divers obstacles mirent un terme à mon intention, je ne m'en souviens plus exactement, certains, domestiques, certains dictés par les Résistences qui sont assises sur des trépieds dans l'inconscient. Le résultat c'est que j'ai failli appeler mon avant-gardienne. Pour finir je donnai à cette Faillance le toute première place dnas le chapitre consacré aux destinataires de la Nouvelle." (Les majuscules sont de H. C.). A literatura, para H. C. faz-se segundo os ingredientes habituais: destino ou Destino, nomes ou Nomes, sublime ou Sublime, milagre ou Milagre... e, sobretudo, o elemento intrínseco da tragédia vivida pela mulher... não no sentido feminista - trop réducteur - mas no sentido trágico das tragédianas gregas na sua relação com a maternidade/coro representada pela presença constante da doente e idosa mãe da autora: "Nous dévalons notre temps, ma mère-et-moi, c'est vertigineux", p.89.
Literatura de citações, hoje uma matéria que engloba muitos outros escritores, Saint-Simon, Stendhal, Rimbaud, Joyce, Montaigne, Melville, D'amicis (sic), Proust e Poe/"Scarabée d'or"/l'Orang-Outang-Rue Morgue, Nerval, Hawthorne, Balzac, Jack London, Eugène Sue... são elementos do discurso, da familiaridade entre os escritores que se prezam. São citados e englobados por "afinidades electivas". E por "pitonismo": "Je demande à la Pythie: - Dois-je faire la visite de ce Carton? - Pourquoi pas? Elle a pris un parti: ne retenir que le bien".
O texto transborda de "fazebilidade" literária, de constituição do discurso literário da maneira e dentro dum estilo surpreendente. Aqui nasce a literatura de interrogação, de experimentação dentro do próprio texto, de perturbação, de tremuras, de "tremblements"... Apesar de ligada aos deuses, H. C. fragiliza os suportes literários, fragiliza-se a ela própria, não quer figurar-se definitivamente "sagrada". Como disse acima, o divino é frágil, o divinatório também. Os oráculos enganam, ou poderão enganar, segundo as leis de uma nova tragédia, a tragédia actual do mundo.
À procura das "Dernières Extrémités": "J'avais lu les livres d'Amicis quand j'étais enfant, je les avais oubliés. Je me rends compte à la fin du mois que tous les livres que je propose à ma mère cette saison-ci se passent à La Dernière Extremité. Tous les personnages de ces livres sont des passagers. Ils sont tous décidés à atteindre la Dernière Extremité et de "là" ensuite au-delà d'un au-delà à l'Autre". (Os itálicos e as maiúsculas são da autora).
Outro elemento será a morte e a sua inevitável ressurreição: ainda a presença da religião sobretudo se se quer procurar o prestígio das liturgias ligadas à morte e à ressurreição, p.134: "le fragment pour l'amour duquel Henry m'avait offert ce volume vital en 2005, le 13 Février avec l'épigraphe: encore un nanniversaire (sic), ce qui faisait référence à la date à laquelle nous célébrons la mort et la réssurrection de mon père"
De novo, devo transcrever uma parte, para não prolongar as citações, p. 135: "... et c'est cette jeune femme à peine née au royaume qui reprend sa place à ma place en moi - en ces temps de Carton -, celle qui a reçu la phrase comme un nouvel anneau étrangement travaillé, l'anneau magique, l'anneau mythique, une invention, efficace, des passionnés de phrases à secret: on s'imagine frotter doucement l'anneau, jusqu'à ce que comme solicité par un appel téléphonique, quelqu'un, probablement le génie de la phrase, renvoie des réponses aux mille questions que l'on voudrait poser."
"La Recette des Recettes: tu mets des mots côte à côte en suivant fidèlement les mystérieuses indications (respecte les bizarreries de la ponctuation, les retraits, les ellipses, les abréviations) et ça donne une CHOSE. Un objet littéraire. Un tableau de Maître. Sans oublier l'aq., la formule des larmes.", p.137. (As maiúsculas e os itálicos são da autora).
Além de tudo o que seria necessário citar, visto a quantidade de elementos que se traçam/destraçam, cito, por último, a intervenção da autora sobre a ideia de segredo, de secreto, de esotérico, p. 139: "On aura appris depuis longtemps que le Secret de tous les Secrets est une affaire de lecture de signes. Tout secret est écrit. Il vit dans la dispersion d'une langue dont les éléments se confondent la plupart du temps avec des éléments trouvés dans la Nature, en tant que Corps apte à la Réssurrection. Tout secret peut hiberner pendant des générations humaines."
Hiperinterpretação de textos variados, ligações múltiplas de culturas intrínsecas, ligadas por afinidades e grandezas, por "animalidades" culturais, por forças inconscientes e "superiores", forças intersubjectivas que se procuram, se definem e se atraem, se rejeitam apesar das proximidades, os momentos criam-se segundo uma cronologia/calendário que segue o texto. A máquina infinita que se desdobra em permanência constrói dentro do récit-ensaio um calendário, um diário datado onde o disperso também intervém, assim como a decifração cultural? Sem conhecimentos sobre a literatura mundial, a que concerne H. C., não se notam as meadas do texto, as ligações, os paralelos. O texto conserva o seu esoterismo.
"On écrit, dis-je, et c'est prophétique. Mais il n'y a pas de prophète, dis-je en réalité, tous les prophètes sont de faux prophètes, ce qui ne change absolument rien, dis-je, car toutes les réalités sont des fictions.




À suivre.