lundi 28 novembre 2011

Comissão das Lágrimas - António Lobo Antunes - O uso da língua e a sua relação com os leitores 17

Modificado a 16 de Outubro de 2016.
A domesticidade implica um fechamento geo-psíquico. Luanda – Lisboa reduz-se a uma zona de discussão entre familiares, Cristina, a mãe Alice-Simone, o pai, o avô da mãe; o esquema habitual entre os familiares dos romances de António Lobo Antunes, escritor que, de qualquer modo, introduziu na literatura portuguesa uma visão cínica (nada comiserante, ao contrário do que o próprio autor afirma, a meu ver) que lhe faltava, uma visão que continuou as várias correntes já existentes contra o neorrealismo, na medida em que neste último a "moral estava salva"; nos romances de Lobo Antunes, a moral é secundária, a moral literária, entenda-se. A própria maneira desenvolta e a narração oral acrescentam ao que acabo de dizer: o português é sintético quando não metafórico, as frases não conduzem mais longe do que o próprio discurso; não há metafísica nem transcendência; o português de Lobo Antunes não dá lugar a estudos de carácter ou de populações mais largos do que o realismo que nos serve; ao contrário do que afirmou Eduardo Lourenço, a escrita de Lobo Antunes clarifica a situação mental portuguesa como qualquer outro romancista português actual. O estilo de Lobo Antunes não abre uma visão original sobre o que são os portugueses; não sigo a opinião de Eduardo Lourenço.
A falta de projecto linguístico, já não digo "estético" (ou anti-estético), a linguagem vazia, uma prosa da sensibilidade amorfa - só não totalmente amorfa por estar ligada às estruturas mentais dos que se formaram mentalmente durante os anos sessenta do século vinte, e válida unicamente para uma análise sociológica -, permite ao autor enveredar pela expressão repetida, repetitiva e ausente, tal o grau de repetição dos mesmos elementos da simplificação que levam o texto às fronteiras da infantilidade linguística. O vocabulário de Lobo Antunes é reduzido, por outra, é redutor, equivale a uma grelha psíquica e psicológica que não sai da domesticidade, da grandeza (sic) do doméstico; ou seja, "Se as vozes não voltam não se escreve este livro: que dizia ela, que digo eu que não seja ditado pelas folhas e as coisas ou então desconhecidos na minha cabeça a discorrerem sem fim, sementes de avenca falando de nós, eu a convocar ambulâncias e joelhos doentes, a repeli-los", p.49. A estética já explicada do autor que ouve "vozes".
O que é um escritor e a que direitos se propõe em relação a terceiros, aos leitores?, já que de deveres não se fala por não havê-los, não ter que segui-los. Os que têm que o seguir são os leitores que estarão na expectativa de ler o que lhes parecerá ser a linguística do autor. Os leitores estão diante da declaração linguística de António Lobo Antunes. Quando um autor propõe um texto lê-se o texto e o autor incluído nele. O facto de propor um texto é sinónimo de uma proposição o mais clara possível dos dois, mesmo que o texto e o autor sejam complexos e que haja separação objectiva entre os dois. Em contrapartida, o facto de escrever um texto liga o autor e o texto. Só ele o escreveu ou deu por escrito; só ele o "significou". A cada um a sua responsabilidade, mesmo quando se afirma – e estou completamente de acordo – que o escritor é totalmente livre de escrever o que lhe apetece.
Nisto se estabelece – e estabelece-se sempre, mesmo quando se constata esta relação pelo lado mais medíocre – o plano socio-estético do autor (ou anti-estético, se houvesse uma finalidade anti-estética da parte da escrita elaborada pelo autor António Lobo Antunes; não a vejo!). É neste princípio que está a literatura, que só existirá se houver uma proposta conceptual. Se esta proposta está vazia, conclui-se que o texto estará também vazio de proposta conceptual. O fazer literatura não é só fazê-la: é declará-la, é propô-la como conceito original. Neste caso só estamos diante do fazer. (Há sempre uma proposta mínima em vista, um fazer limitado, um texto, portanto, um comportamento literário, por mais fraco que seja).
Mas a proposta mínima não satisfaz. A proposta mínima é a satisfação entre autor-mercados do valor e leitores: a satisfação sem comentários sobre o que é a literatura, o que são os mercados, o que são os leitores. E que tudo já está estabelecido, sobretudo o "fazer literatura".
A única realidade que o autor quer é que todos cheguem à conclusão de que a obra é extraordinária. Para isso, serve-se de uma série de estratégias, seguido pelos mercados e pelos críticos quando estes julgam pouco temerário investir nele.
"Todas as diferentes ciências sociais têm uma relação com as estruturas do poder que são comuns à inteira realidade social". Traduzo do italiano e da obra de John R. Searle, "Creare il mondo sociale – La struttura della civiltà umana", Raffaelo Cortina Editore, 2010, ("Making the Social World: The Structure of Human Civilization", 2010).
O livro de Lobo Antunes está ligado a que poderes? A que mercados? Lá chegaremos.
"Comissão das Lágrimas" não é um texto-romance sobre a guerra mas de guerra; cuja guerra é "fetichizada" em objecto de consumo pseudo-trágico; digo pseudo por não haver nele literatura trágica nem por estarmos diante da guerra como tal, sobretudo uma guerra colonial que, como facto histórico, foi um horror. Literatura não sobre a guerra; literatura de guerra por haver terminologia que não separa o autor do que escreve. Simbiose perfeita. Mais uma vez, falta a "distância estética", a diferença entre a literatura de guerra e a literatura sobre a guerra. Não é o problema só de Lobo Antunes. Muita literatura actual perdeu o carácter civil como acto crítico separado do historico-social. A literatura que os mercados pedem quer-se crua, sendo a crueza a mistificação fetichista das impressões e sensações literárias. O leitor consome violência, não a lê; a violência vai directa às leis do consumo que penetram nos cérebros sem intermediários. A literatura torna-se assim um elemento dos mercados, um "fetichismo", mercadoria em si, por ser ela a transmissora não da "distância estética" mas do próprio objecto de "distracção"; é mercadoria com valor de troca; o valor de uso é limitado por não haver "compreensão intelectual" do narrado. E caímos num vocabulário que se quer de "comiseração" quando afinal é de ressentimento. Os actos de linguagem da literatura de Lobo Antunes são actos de tendência militarizada; sempre o foi, desde o começo; raramente a arte de Lobo Antunes teve um carácter civil. E não falo de uma crueza (militar) em si; falo da falta de discernimento entre os termos e a lei da literatura que Lobo Antunes impõe: uma lei de realidades que se infiltram sem distância no acto de leitura. O fetichismo exprime-se politicamente como uma realidade entre factos-e-objectos, dados como alienáveis na gestão económica e política de uma sociedade, e não entre actos-e-pessoas; a responsabilidade sairia do terreno das pessoas para aparecer uma gestão irremediável dos factos que orientam os actos humanos de forma determinativa. E irremediável por haver um fatalismo político contra o qual nada se obtém. Lobo Antunes estrutura a sua linguagem deste modo.  
Sabemos que o mundo é cada vez mais cruel por termos acesso a melhor informação e à informação globalizada. Mas também sabemos que a sensação de crueldade aumenta na proporção da sua visão, da acuidade, da multiplicidade, da pressão visual e ritual e, neste caso, literária e visual que o autor propõe sem enquadramento socio-juridico-cultural. Para uma sociedade de crueldade, basta representá-la. Algum teatro actual, para imitar a eficácia do cinema, produz esta mesma violência como "actividade em cena": pelos actos e pelas palavras. Este (algum) teatro actual não sai da "fetichização" de que fala Adorno em relação à música num texto de 1938… Acrescento eu, servindo-me de Adorno, que a relação entre a literatura e a crueldade dá como objecto final uma interferência "fetichizante" como produto da verdade sobre a própria literatura: não se discute o que ela é; a literatura é já o que ela é, produto acabado da jurisdição dos mercados que também têm a pretensão de criar "qualidade", além de criarem "quantidade", mas que a criam na medida dos interesses deles, mercados.
A responsabilidade de um autor não se estabelece em relação à moral, muito menos em relação a uma moral convencional. O problema da moral literária envolveu de equívocos os debates; desde sempre; veja-se o processo que a justiça francesa fez ao "Les Fleurs du Mal", de Baudelaire (1857), e os equívocos morais que o próprio autor invocou, assim como os defensores da obra. Todos se inclinaram para o lado "moral" dos poemas de um modo hipócrita. Afinal a obra de Baudelaire estava muito pouco adaptada à moral literária e social da época; para salvaguardar os interesses do escritor – e da literatura – os defensores de Baudelaire caíram, a meu ver, na falsa justificação de encontrarem na obra um caminho de "redenção", de "purificação".   
A responsabilidade do autor não tem nada a ver com a moral. Tem a ver com a constituição da língua escolhida, com o ponto de vista do autor e com a consciência literária da relação entre a língua e o corpo social, a língua e ele próprio no interior do social. Não é, portanto, sob o ponto de vista moral que analiso a escrita de Lobo Antunes. É sob o ponto de vista desta relação à língua social estabelecida pelos autores, todos os autores.
O lado vulgar das suas personagens no "Comissão das Lágrimas" não é o tema da minha análise. Estão muito bem assim. Fariam parte da força literária... se não houvesse na sua explicação literária os lugares comuns linguísticos que as enfraquecem. O tema da minha análise está na língua e na "realização" (accomplissement) da língua em relação ao exame crítico de que é a literatura.
A responsabilidade do autor está na sua relação com a língua que escolhe, seja ela uma língua imoral. A escolha – porque se trata sempre de uma escolha – é que traça a dupla biografia literária: a do autor e a do livro. Não peço que o autor faça obra "moral". Não é neste plano, portanto, que coloco o problema. O que proponho é que ele não se esconda ou na linguagem comum social ou na pseudo-linguagem comum das personagens. Tanto num caso como no outro, não há afirmação de concepção literária (ou pouca) – estética ou anti-estética. E se não há concepção, aparecerá forçosamente a concepção generalizada: aquilo que a sociedade pensa que deve ser a literatura. Sempre assim foi. Os escritores propõem um linguagem; é na medida em que "examinam" a língua - os actos de linguagem que aplicam - que se tornam responsáveis. Tudo o resto é aceitação do comércio das letras.
Qualquer tentativa literária (prova) é uma proposta, une proposition à l'examen, à l'épreuve (ao exame). Ao mesmo tempo, a prova estabelece uma relação com os vários planos que o social propõe: plano jurídico, social, moral, repressivo, penitenciário, psicológico, psiquiátrico… e tudo isto através dos actos de linguagem, na medida em que as palavras, os discursos, as propostas contractuais, as controvérsias, as análises e os conceitos… têm uma base social. É no exame constante desta base social que se situa o escritor, que é o primeiro a propor uma prova para o exame orientado segundo a sua vontade conceptual. É na sua vontade conceptual que se exprime a crítica ao valor comum. O leitor só poderá analisar o que está proposto pelo autor. É ao autor que incumbe tratar a língua pela negativa, pela exclusão: o que ele "elimina" está no texto, assim como o que propõe.
Lobo Antunes insere-se numa produção que não tem nada a ver com o "théâtre de la cruauté". A crueldade da "iconografia" literária, da imagética visual subjacente, corresponde a um realismo vocabular militarizado onde as perspectivas civil e privada desapareceram; e desapareceu também o indivíduo na comiseração (sic) dos actos de guerra permanentes, a tal comiseração tão falada pelo autor.
Aqui aparecerá, contraditoriamente, o lado realizado de Lobo Antunes: na "Comissão das Lágrimas" as personagens perdem o civil e o privado. Era o estado de Angola de mil novecentos e setenta e cinco; será ainda o estado de Angola numa boa parte, hoje. E contraditoriamente na medida em que lhe falta a distância, repito, entre a linguagem das personagens e os factos. As personagens colam à língua, aplicam-na como força, vivem nela como se constituíssem uma verdade linguística e histórica.    
Os escritores esquecem-se – hoje mais do que ontem - de que o impacto das imagens-literárias "precede" o impacto do julgamento sobre a frase-literária, os actos de linguagem como tais. Quando propõem um vocabulário há já nele uma predisposição visual, sobretudo na literatura de guerra, ou mesmo sobre a guerra. O cinema e a televisão bem colaboraram neste alargamento dos planos de desejo dos cérebros na sua relação com a leitura. Portanto, é-lhes fácil garantir uma visão "Aguirre" do que escrevem. Por outro lado, há muito tempo que acabaram as descrições "românticas" tipo Poe, Kleist (Michael Kohlhaas) ou Barbey d'Aurevilly (Le Bonheur dans le Crime), tipos de escrita que, surpreendentemente (e não tanto, pelo seu interesse pela literatura da época), Umberto Eco re-praticou no seu "Cemitério de Praga", muito tocado por este tipo de descrição, e pelo universo de Hoffmann... Outras formas de "descrever", de praticar "literatura" independente das imagens, mesmo da fotografia nascente.
A descrição de Lobo Antunes aproxima-se mais do seu privilegiado Céline, no que diz respeito a esta intervenção da crueldade cínica, onde o autor aparece como não assumidor da responsabilidade da crueza - tout en la fournissant! -, se bem que os tempos sejam outros e que a noção de crueldade tenha mudado profundamente (todas as comparações são deficientes) – e não da de Artaud e do seu "théâtre de la cruauté". Em Lobo Antunes os órgãos funcionam para um realismo imediato; em Artaud - un corps sans organes - não funcionam.
Espantoso o facto de os dois realismos, o de Dulce Maria Cardoso e de Lobo Antunes não lhes permitirem escrever outra palavra se não "pretos", a propósito das populações angolanas quando as personagens se exprimem. Que modalidade de escrita foi a escolhida para aceitarem esta palavra no modo como aparece nas duas literaturas? Foi o realismo que lhes proporcionou tal escolha? Não lhes vem à consciência uma modalidade literária que resolvesse intelectualmente esta situação linguística e intelectual? O realismo impede-os de actuarem como escritores responsáveis?
No que diz respeito à guerra, colonial ou civil, só há "tiros"; não se vai mais longe.
O valor de troca: os escritores assimilam a linguagem à possibilidade dos prémios substituindo o eventual valor de uso pelo de troca. Preferem entrar no jogo literário dos valores da bolsa dos mercados de tal forma que o valor de uso é substituído pelo puro valor de troca que, conservando-se ele próprio como era, assegura especificadamente a função do valor de uso. (Adorno, traduzo do francês, "Le Caractère fétiche dans la musique", Éditions Allia, 2001, p.31, "Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hören", Suhrkamp Verlag, 1973, texto de 1938, revisto em 1956). Aplicando o raciocínio de Adorno à literatura: a relação "fetichizada" priva o leitor do eventual valor de uso; acrescento eu, desvia o leitor do seu valor de uso para a significação visual que o valor de troca implica. Esta significação visual é a estratégia literária de Lobo Antunes, o seu método neste livro sobre a Comissão das Lágrimas. E não se poderá ir mais longe na terminologia aplicada, na medida em que Lobo Antunes não aspira a sair de oralidade da narração, da sua rapidez própria de "quem fala" e da sua transcrição para letra de forma romanesca.
A linguagem de Lobo Antunes é muitas vezes – e, neste livro, sempre – militarizada, como disse. O mesmo aconteceu já noutros "romances" (ponho romances entre aspas pelo cuidado do autor a negar que se trata de romances, quando é evidente que a estrutura, a cultura adquirida do romance e a oralidade aqui aplicadas, precisamente esta última, são as conquistas do romance, historicamente falando). Quanto mais literatura militarizada mais valor de troca, dizem os mercados e os gostos "populares" que pedem guerra sexo e violência, de preferência cínica.
A oralidade em Lobo Antunes ocupa a totalidade do texto que o autor nega que seja um romance, repito. De acordo, fiquemos pela narração oral das "vozes" (por agora) que trabalham o texto todo. São as "vozes" que narram o factual com a própria oralidade. O autor recorre cem por cento a uma oralidade que substitui em parte o discurso directo e os diálogos. O facto de o autor se exprimir pela oralidade das personagens não esconde o facto literário em si que é o resultado que lemos. Qualidade ou não, discurso intermediário do autor ou não, distância do autor em relação às personagens ou não, a responsabilidade literária cabe-lhe a ele, Lobo Antunes. É na sua colaboração com a oralidade das "vozes", concebida pelo autor, que se entretém o carácter literário da proposta escrita. É na obediência a este critério, hoje valorizado por algumas das razões já apontadas noutros artigos, que se faz a literatura próxima das realidades vividas; assim, o autor poderá dizer que "as vozes" falam "assim", sendo o "assim" a fragilidade textual com que o autor se desculpa com elas. São não só "vozes" mas também personagens que falam em torrente, aplicando um falado que não se equipara a qualquer português escrito, por impossibilidade natural, embora o autor faça aqui a transposição da pseudo-oralidade para a estratégia escrita que escolheu. É aqui que se vê que se trata de uma estratégia, por haver definitivamente um discurso escrito, seja ele baseado numa oralidade prévia. A escrita de Lobo Antunes imita uma oralidade; os autores que aplicam a oralidade esquecem-se que esta é um subterfúgio da "verdade" literária: se eles falam deste modo, não traio os realismos (que servem os mercados), nem as personagens, nem a "verdade": não modifico o que elas afirmam, transcrevo apenas o que elas dizem, afirmam os autores.
Um subterfúgio por ser sempre o autor que organiza finalmente o texto. A oralidade aproxima o leitor pelo estilo "falante"; a oralidade, é certo, afastou a retórica descritiva, introduziu um processo novo na literatura. A oralidade está no Joyce, está no "monólogo interior" da Virginia Woolf, está no exercício psicanalítico do Svevo, na declaração diarística do Pavese, na narração do Faulkner; recuando: está nas personagens sonâmbulas do Dostoievski … Em todos, a oralidade representa a saída das retóricas, dos códigos conservadores, mas, e ao mesmo tempo, os aspectos mais alucinados do discurso oral, combinado com o inconsciente, com a catástrofe da personalidade, com a irrealidade da queda no abismo, que só o indivíduo civil poderá transmitir. A personagem militarizada transmite a miséria militar, e é tudo. O militar está ligado à brutalidade, às armas e festejos que melhoram o "valor de troca". O facto de que Angola, na sua constituição social, tenha virado para o campo (champs; segundo Bourdieu) militar não quer dizer que a literatura que se refira a Angola tenha de constituir-se pelo mesmo processo "casernal". É precisamente aí que deveria nascer o acto linguístico que, tratando de Angola, figurasse a militarização social sem que o texto resvalasse para o mesmo campo. Seria um acto civil muito mais crítico e analítico, apesar de ficcional.
Transcrevo de Adorno, p.56 do mesmo livro, aplicando os termos à literatura: "Si les auditeurs (lecteurs) peuvent écouter (lire) avec concentration les produits normalisés, désespérément semblables les uns aux autres, à l'exception de quelquer détails significants, sans que ceux-ci finissent par leur devenir insupportables, c'est qu'ils ne sont plus capables, pour leur part, d'une écoute (lecture) concentrée."
Cito esta obra de Adorno sem aderir a tudo o que o filósofo diz sobre as músicas populares (industrializadas, digo eu, e que Adorno não trata nestes termos) e sobre o Jazz em particular, na medida em que Adorno confunde várias épocas do Jazz sem ter feito referência ao bebop, condição da evolução do consciente da música de improvisação que veio alterar profundamente a relação da música de Jazz que, de popular industrializada, passou a uma fase de "savantização" acelerada pela reprodução mecânica e pela procura de uma consciência estética que aproximou o bebop de outras tendências contemporâneas das artes "savantes". O resto desta minha teorização segue em nota, no final deste artigo.
O que é o romance psicológico ou a literatura psicológica? Tudo é psicológico, no acto de escrever, sobretudo se entendermos o escrito em relação não às personagens mas ao autor: tudo lhe faz referência ao psíquico, tudo faz parte da psicologia do autor. Os actos de linguagem do autor determinam, com maior ou menor relevância, o estado psicológico do autor, antes de servirem de identificadores do estado psicológico das personagens. Os actos de linguagem clarificam a escrita e o escritor. O discurso psicológico é um estilo e, antes de mais, um circuito de informações muito mais dirigido para o interior do que para o exterior. É um processo introspectivo que, em sentido lato, é o texto todo, mesmo que ele não se preste directamente a isso.
Este romance de Lobo Antunes não tem nada de especificadamente psicológico, embora se possa verificar o estado psicológico do autor pelos actos de linguagem praticados.
A oralidade confunde-se aqui com uma técnica do "monólogo interior", ou seja, o "monólogo interior" está a cargo das personagens e é marcado não por uma via estrictamente psicológica, mas por uma oralidade confessional e descritiva do que o autor quis narrar. A descrição factual é exercida pelas personagens que são mais do que "vozes", apesar da compenetração dos discursos (não das "vozes"; as "vozes", salvo algumas perdas de sentido, são visíveis; sabe-se-lhes atribuir o discurso). As personagens narram pela psicologia e pela estética do autor, último e único responsável do texto final. O carácter psicológico do autor ganha visibilidade. É aqui que aproximo o texto da escrita militarizada, por haver aquilo que direi ser a tendência para não se separar dos actos de linguagem que propõe; deste modo, posiciona-se totalmente no campo do psicológico do autor. Estará Lobo Antunes ainda, psicologicamente, dentro da guerra colonial?
A estética militarizada não (lhe) propõe "distância" em relação aos factos. Daí que a brutalidade se exerça sobre e para o leitor que a recebe como um facto não literário – embora estejamos diante de uma obra literária! Falta-lhe a "distância" que poria o texto fora das manipulações guerreiras a que as indústrias ligam importância económica. A rentabilidade industrial da escrita aparece a este nível. O seu consumo eventual – as "vozes" são de qualquer modo um obstáculo à leitura – é o de servir-se desta linguagem que alia a brutalidade cínica dos actos praticados na pseudo realidade que lemos à sensibilidade chocha dos termos domésticos escolhidos, a tal ponto que há uma margem evidente de anti-intelectualismo nos actos de linguagem de Lobo Antunes, uma rudeza praticada por gosto cínico. Não sadismo - de Sade - na medida em que o sadismo está ligado a raciocínios racionais (sem pleonasmo) iluministas e a práticas ligadas a propostas filosóficas e de crítica à religião e à moral que Lobo Antunes não engloba nos seus actos de linguagem. É apenas a aproximação que Lobo Antunes julga necessária entre a brutalidade e o realismo literário. (Há outros realismos).
Se há realismo literário sobre a guerra, terá que haver uma linguagem de veracidade, pois o autor dirá que os actos de guerra foram "assim". Mais uma vez, a literatura do "assim" onde Dulce Maria Cardoso veio buscar a sua arte, seguindo Lobo Antunes. Mais ainda: os dois autores falam de retornados; ambos não analisam o que foram e o que são hoje os retornados. Em Lobo Antunes não é o assunto principal; pelo menos tem essa vantagem em relação a Dulce Maria Cardoso.
Como evitar escrever literatura de guerra? Com actos de linguagem que, entrando em contacto com a realidade assassina, provoquem a "distância estética", como dizia Adorno, procurando a distanciação – a mediação, digo eu - por haver de facto mediação entre o texto e a realidade asfixiante, sufocante, hiper-sensível e nevrótica das guerras. Os traumas explicam-se, não se revivem na literatura, a não ser que estivéssemos numa relação de paciente a médico, sendo o médico o leitor-intérprete. Podemos sê-lo – agora fechado o arco do meu raciocínio – se chamamos todo o texto de Lobo Antunes a uma análise psicológica: "Mostra a boca queriducha".
"Aussi l'écrivain comme tel n'est-il pas malade, mais plutôt médecin, médecin de soi-même et du monde. Le monde est l'ensemble des symptômes dont la maladie se confond avec l''homme. La littérature apparaît alors comme une entreprise de santé: non pas que l'écrivain ait forcément une grande santé (il y aurait ici la même ambiguïté que dans l'athlétisme), mais il jouit d'une irrésistible petite santé qui vient de ce qu'il a vu et entendu des choses trop grandes pour lui, trop fortes pour lui, irrespirables, dont le passage l'épuise, en lui donnant pourtant des devenirs qu'une grosse santé dominante rendrait impossible.", Gilles Deleuse, "Critique et Clinique", 1993, Éditions de Minuit, p.14.
Seria necessário não destruir essa "distância" já existente entre a leitura e a realidade; não seria preciso aumentar o lado visual e sensível dos actos de linguagem para fundir a "distância" já em si existente entre o leitor e a realidade. Para quê aproximar os dois polos, para quê reduzir a "distância", sobretudo estética (ou anti-estética)?
A imitação que Dulce Maria Cardoso faz de Lobo Antunes é muito mais uma aproximação mental, uma convergência entre os dois àcerca dos problemas angolanos depois da independência e do problema dos retornados durante o mesmo período, do que uma cópia, um pastiche de Lobo Antunes realizado por Dulce Maria Cardoso, na medida em que, no seus aspectos filosóficos e psicológicos, os dois romances são do mesmo cariz, da mesma fabricação mental. Uma ideia (não uma filosofia estética sobre o romance) de escrita semelhante produz textos semelhantes. O que nos leva a considerar, como dizíamos, que os actos de linguagem são da responsabilidade dos autores e que, eles próprios, são determinantes da escrita; são eles, ao mesmo tempo, os primeiros condicionados pela razão que escolheram, quando não existe, de antemão, uma proposta ou um princípio estético (ou anti-estético).
Os actos de linguagem sem uma análise crítica praticada pelo escritor são os primeiros a conduzir o autor para onde ele próprio não poderia supor. Os actos de linguagem sem teoria estética (ou anti-estética) são actos compostos pela irracionalidade social colectiva; é por esta razão que os leitores são os primeiros a receber favoravelmente aquilo que eles próprios produzem e que o escritor sintetiza nos textos sem teorização crítica; são os actos de linguagem predispostos a levar os autores ao centro da passividade literária que a colectividade falante e escrevente pratica.
A maneira de fazer de Lobo Antunes adapta-se bem ao caos africano que descobrimos hoje existente em muitas partes do mundo urbano. Por esta coincidência de factores – e não só coincidência; estão incluídos um trabalho e uma psicologia, ao mesmo tempo que um conhecimento da realidade social angolana, pelo menos da da época - a sua literatura é consumida como um processo de narração que tivesse captado a realidade caótica. Não me parece que seja o caso; o método da escrita descreve o caos na sua descrição objectal e imagética mas não ajuda a "percebê-lo" como um processo intelectual: o leitor ganha, aplicando a sua intuição, um certo conhecimento do caos, pela descrição dos actos de guerra (civil, neste caso), às vezes interessante (darei exemplos mais longe) e significativa; outras vezes, o autor fica pela nomenclatura dos fenómenos, pela periferia dos factos, pelo facilitismo dos actos linguísticos desenvoltos que, como disse, se aproximam de tal modo dos factos criminosos que nos dão a impressão da complacência do autor em relação a eles, só lhe interessando o lado cínico dos factos que escolheu narrar. Lobo Antunes está bem na linha dos autores que desenvolveram a escrita a partir do legado de Céline.
Disse já neste artigo que Lobo Antunes peca por não ter um estilo baseado numa conceptualização estética (ou anti-estética); acrescento que a falta de conceitos estéticos (ou anti-estéticos) não determina uma ausência de estilo. O estilo está patente: é o do escritor que aprecia uma anarquia conservadora, onde as velhas ideias (conservadoras) que constituem ainda, numa boa parte, as sociedades, como a glória, o espírito de camaradagem, a coragem guerreira, a bravura, o desprezo pela vida – as atitudes do militar em campanha, em suma – são anunciadas, se não directamente, pelo menos implicitamente.
Se quisermos procurar equivalentes à literatura de Lobo Antunes no cinema ou na pintura não encontramos paralelos. Talvez "Aguirre", citado acima… O mesmo se poderá dizer da literatura, salvo as já citadas influências, mais mentais do que de estilo, de Céline; Ernst Jünger não será de incluir neste registo, apesar das descrições de guerra. Em contrapartida, as fotografias de reportagens poderão servir-nos de guia às imagens; às quais Lobo Antunes recorreu?
E fotografias de reportagem na medida em que as fotos de reportagem são documentos fixos como a literatura de Lobo Antunes peca por falta de movimento; de andamentos, se falássemos de música clássica. As fotografias de reportagem baseiam-se no imediato embora sejam muitas vezes mais um véu a tapar a realidade do que a conhecê-la. (Cf. Didi-Huberman, "Remontages du Temps Subi, L'Oeil de l'Histoire, 2", Les Éditions de Minuit, 2010).  
No "Comissão das Lágrimas" as personagens sofrem de falta de intimidade. O privado desapareceu. Lobo Antunes descreve o domínio público, a perspectiva é exterior, geograficamente local; é daqui que tiro a ilação das fotografias de reportagem. Lobo Antunes faz uma reportagem onde a intimidade – se por acaso se pensar nela – estará só nos objectos domésticos que acompanham a narração-descrição. As outras "imagens-descrições" estão ligadas aos exteriores. Por isso o "monólogo interior" não existe.
Lobo Antunes inventou a questão das "vozes", p.49: "Se as vozes não voltam não se escreve este livro: que dizia ela, que digo eu que não seja ditado pelas folhas e as coisas ou então desconhecidos na minha cabeça a discorrerem sem fim…"
Quanto aos momentos interessantes, a meu ver, serão deste teor, entre outros a p.59, (e também, por exemplo, p.107 e 108, que não cito): "e uma colher, do mesmo pau que na barriga do seminarista, na nuca, no lombo, foi na esposa do chefe de posto que a cravei, não nele, quer dizer, talvez tenha sido nos dois, como transmitir sentimentos, pergunto-me se as pessoas me importam e ignora a resposta, creio que os brancos não me importam e quanto aos pretos detesto-os, mas se for assim por que razão guardei os dentes de leite, não me obriguem a confessar que gosto seja de quem for, não gosto, os dentes na caixa por distracção somente, no funeral da minha mãe nem uma lágrima para amostra e rodeiem-me por favor de avencas zangadas para não me enxergarem a cara, há alturas em que as mãos principiam a tremer por sua conta ou uma espécie de humidade sem relação connosco pela bochecha fora e francamente o que tenho eu com isso, venham buscar-me aqui…"
A guerra civil (e a colonial precedente) resume-se a pouco: por não saber defini-la, por não querer defini-la? Por ter participado pelo lado negativo, por ser tabu declarar que a guerra colonial foi contra uma guerra de libertação? O retrato colonial é típico da "reportagem fotográfica" e da época que o autor aproximadamente viveu; estamos em mil novecentos e setenta e sete.
A guerra civil não é nomeada, p.85: "… em que trabalhei para o senhor Figueiredo havia paz, quer-se dizer tiros mas nos musseques, não na fábrica, na modista, no escritório, nem na pensão da Mutamba,…". Outro exemplo entre muitos, p.117:"… e no entanto escutei os tiros e vi os presos caírem, um deles insultou-me porém a distância atenuou as palavras".
Há muitos exemplos da invasão da oralidade descritiva sem a soi-disant "intervenção" do autor; que quer dar a impressão de que não há intervenção do autor; p.90: "que faziam bem ao sangue, Penafiel, olha, o que pretende esse agora como se o meu corpo suportasse a viagem, na mercearia apontava com o dedo, pagava e, ao ir-me embora, olhos na minha nuca, à espera que eu desaparecesse para coscuvilharem a meu respeito, diz-se que dançava numa fábrica, numa modista, num escritório, diz-se que o patrão pai da filha, diz-se que o marido padre, ao menos os pretos, por muito selvagens que sejam, calavam-se, preto e cabíris podem matar-nos ou morder-nos e não se leva a mal, é o instinto deles, porém não falam da gente, a minha filha acompanhou-me, uma ou duas tardes, mas por alturas do cemitério judeu, sem cruzes nem ciprestes e nós a concluirmos que não respeitam a morte nem acreditam nas almas, se acreditassem serafins de calcário, ficava a discutir com a estrela do portão, em pequena, em Angola, não se dirigia a ninguém, limitava-se a estudar o trajecto das sombras…".
Penafiel: referência a um conto de Jorge de Sena, "As ites e o regulamento". Sena situa os factos em Penafiel, 1942, embora o tenha escrito mais tarde, em 1961. Nos textos de Lobo antunes adivinha-se que leu Jorge de Sena; alguns sintomas de influência aparecem na obra de Lobo Antunes, pelo menos um certo tom doméstico tratado pelos dois escritores de modo semelhante e dentro da tradição portuguesa de não introduzir elementos de distância crítica, através de "actos de linguagem", não necessariamente "militantes", que fossem ao mesmo tempo realísticos e críticos. Os dois escritores não se preocupam com um posicionamento clarificador em relação a eles próprios: como encarar a domesticidade sem a analisar?, como se o comportamento "caseiro" português fosse uma condição sem mudança possível; uma espécie de base temperamental impregnada.
A literatura de guerra civil que Lobo Antunes descreve aproxima-se mais de uma guerra de gangues. Também os actos sexuais são descritos numa linguagem representativa, simbólica.
O estilo de Lobo Antunes compreende pois uma oralidade, uma descrição factual, um pseudo "monólogo interior"; o monólogo interior não se confunde com a oralidade; esta serve-se de uma linguagem simplificada, de comunicação imediata e económica, sem que Lobo Antunes veja que não há oralidade imediata, na medida em que o que parece imediato passa pela mediação literária do autor, perdendo a sua força eventual, a "força" da comunicação oral. Esta "força expressiva" existe na comunicação oral mas não na escrita, a não ser para os leitores que consumam a literatura de forma distraída.
Outros elementos são constantes, como as galinhas e Deus. Deus é um dos personagens do romance, por ser invocado em permanência para uma espécie de "discussão teológica" sobre os "pretos" (sic) e os "brancos".
A galinha, representa a domesticidade rural e o ritual sacrificial do voodoo ligado mais às superstições do que a qualquer relação anímica de que Lobo Antunes não fala. As chamadas religiosas são constantes, embora não haja verdadeiramente um significado profundo ou justificado.
Por outro lado, Lobo Antunes oraliza o texto em permanência, veiculado pelas "vozes", sobre o que é a personalidade social dos angolanos – os pretos, segundo a linguagem do autor e das suas "vozes". Estes retratos sociais são oralidades que se apoiam nos julgamentos mais cínicos. Não há "distância" suficiente para que se separe o autor de tais julgamentos. António Lobo Antunes deveria utilizar critérios críticos sobre a escrita de tais julgamentos sociais não só falsos como corriqueiros, sem nenhum benefício para a deontologia dos actos descritivos. O mesmo acontece com as descrições populistas e simplistas de encarar a religião: sem profundidade, como uma superstição, uma religião sem liturgia, vista sectária sobre os elementos que a compõem. Uma religião de adivinhos. As personagens não vão mais longe, as "vozes" também não.
Onde se coloca o autor? Ficamos sem saber. A independência do escritor em relação às personagens e às "vozes", a sua moral separada, segundo a crítica tradicional, do que está escrito e descrito, facilitou a vida literária dos escritores. Desde Céline, no mundo da modernidade, para citar um dos muitos exemplos, que a crítica faz referência à relação entre obra e autor; a crítica habitual separa os dois: o que está escrito não representa o autor; o autor é um elemento separável da sua escrita, é um medium; não tem "voz".
Para fazer-se legitimamente a separação o autor terá que se distanciar, pelo método, pelo intelecto, pela narração, pela tal "distância estética" de que falava Adorno; e não só Adorno; outros falaram não de "distância estética" mas de outros conceitos paralelos. Eu proponho, servindo-me de Searle e de Habermas, que os actos de linguagem exprimem uma totalidade, na qual o autor que os escolheu tem a devida participação, já que os actos de linguagem formam as instituições, entre elas as instituições como a literária… E vêm das instituições. É claro que a instituição literária não é a literatura, e que a literatura tem "carta branca" para falar-se e dizer-se. Os métodos literários, as perspectivas e as filosofias literárias estão estreitamente ligados aos actos humanos (e aos actos de linguagem). A linguagem não só é intérprete sensível e emotivo como também racional (ou irracional)… A pertinência da literatura, ou o seu limite, está no facto de que a linguagem (que é um código) de que se servem os escritores estar também ligada à comunicação, aos actos comunicativos e à economia da comunicação com os seus devidos mercados; aos actos de informação e aos actos de formação. Os outros actos artísticos praticados pelas outras artes não têm a mesma pertinência, não utilizam códigos-actos linguísticos (códigos-actos linguísticos podem ser de vária ordem, não só sobre as línguas) ligados a perspectivas de comunicação que têm em vista a prática da racionalidade contractual. A literatura significa – a palavra significa - antes de significar no interior de um texto literário. Daí que alguns escritores tivessem tentado o letrismo e outras vanguardas que destruíam o significado, ficando unicamente o significante, os restos do significado…
As personagens são caracterizadas pela cor da pele: um autêntico romance colonial; o tema principal é a cor da pele entre os colonos (os futuros retornados) e os novos nacionais, e não a "Comissão das Lágrimas", da qual não formula qualquer tipo de informação. Conclui-se só que o pai da Cristina foi assassinado por vingança política, por ajuste de contas, tout simplement…
Neste romance, Lobo Antunes descreve portanto um pai-comissário que foge para Lisboa depois de ter participado na Comissão das Lágrimas. É ainda Portugal e a relação com a linguagem e o carácter colonial português que servem de ponto de vista – de pli, diria Deleuze.
Nos plissados do posicionamento de Lobo Antunes estão os limites da análise socio-política da questão da Comissão das Lágrimas. Por outro lado, o estilo de Lobo Antunes não se submete a um quadro objectivo-histórico narrativo de modo a "informar" o leitor sobre questões de objectividade histórica. Por isso, Lobo Antunes não poderia fazer se não o que fez, embora o título leve os leitores a perguntar-lhe o porquê de um título com relações históricas que não desenvolve! Não é um romance histórico (aparentemente), apesar das datas, do comissário-pai, da configuração geral da narração, obediente, de qualquer modo, a um facto histórico. Lobo Antunes não tem nada a ver com a História (aparentemente), neste romance; noutros, já teve. Lobo Antunes não fala da Comissão das Lágrimas antes de tudo por ter um estilo que não se coaduna com a objectividade histórica e, por outro lado, por não lhe interessar introduzir a História objectiva num texto ficcional de carácter puramente recitativo-literário. Além disso, não vejo Lobo Antunes a interessar-se e a tomar posições políticas sobre o assunto, a não ser a impressão que lemos neste livro. Nas suas obras literárias, que aspiram a transmitir um conhecimento local da História, o autor não toma explicitamente posições. Lobo Antunes não pratica o ensaio-romanceado ou o romance-ensaio. Fica, em todo o caso, um concludente exemplo do caos angolano dentro das perspectivas que julgo ter já tratado neste artigo, embora o caos esteja bem dentro da escrita do escritor. A escrita é caótica, não por ser divergente e complexa, mas por perder o fio estético, ou por nunca afirmá-lo de modo visível. O resultado é um esqueleto literário da oralidade.
Ou por outra: Lobo Antunes faz História pelos processos antigos, ou seja, aplica o que o extratexto nos fornece como História por sabê-la já tratada e pensada. Assim também Lobo Antunes faz um romance histórico na medida em que usa das mesmas técnicas do romance quando este encontra a História. O paralelo história-História não sofre da parte do autor de uma revisão, de uma legibilidade diversa de todas as outras. Mais uma vez, os autores idênticos identificam-se: todos os romances de guerra que a literatura portuguesa produziu, além de serem menores como literatura, são-no por não tratarem senão da guerra, ou seja, da linguagem, do tema, das emoções, das armas, das bombas, dos massacres… etc. sem que estabeleçam a distância e a legibilidade necessária e em relação ao conhecimento dos factos.
Os pressupostos são enormes. Os autores baseiam-se no facto de que os leitores têm uma vaga experiência do que sucedeu, em vez de tratarem, com uma linguagem diversa, de uma outra legibilidade da guerra e assim também de uma outra crítica.
As cartas de Angola enviadas por Lobo Antunes à mulher são uma boa prova da falta de legibilidade: são documentos privados que não contam senão o que a censura deixaria passar. Como documentos (históricos) só significam a abnegação em relação ao verdadeiramente privado e a ocultação dos factos do domínio público, forçosamente omitidos por causa da censura. Mas depois que não se publiquem tais cartas – que pertencem ao domínio privado – e que não acrescentam nada a) em relação ao autor na sua relação com a mulher (problema privado) nem b) em relação à futura prosa do autor. Como documento da época de eventual interesse público ficou ao lado da questão.
A publicação das cartas poderia ter sido feita se o autor tivesse evidenciado o estado do tempo ("l'état du temps de cette expérience", p.28, Didi-Huberman, "Remontons le Temps Subi, L'Œil de l'Histoire, 2, chapître "Ouvrir les Camps, Fermer les Yeux: Image, Histoire, Lisibilité"), o estado da época, criando uma visibilidade possível às cartas, através de uma linguagem de reposicionamento.
O que o atraiu parece-me ter sido o facto de rever a queda de Angola no caos da guerra civil que corresponde, como disse, de alguma maneira ao seu estilo e ao seu conhecimento da África ex-portuguesa. Lobo Antunes não defende uma estética nem directamente um credo político; nem, pelo menos, um ponto de vista político. Analisa o comportamento doméstico da sociedade portuguesa que conhece, ou seja, das famílias portuguesas, neste caso de um núcleo que se confrontou com a realidade da Comissão das Lágrimas.

"e as franjas misturadas que desesperavam a mãe, exigia-as paralelas, direitas, a jarra ao meio de um tampo onde faltava o verniz, colocar os sacos no lava-loiças e arrumar as compras, as conservas e o arroz de um lado, os frascos da limpeza do outro, um dos dedos das luvas de borracha metido para dentro, corrigia-se apoiando a base da luva na bocae soprando com força até o dedo saltar…", p.251/252: tiques do quotidiano, salvo que, na maior parte do romance, os tiques são de militares ou de militarizados até ao crime. Lobo Antunes faz uma ligação entre as manias quotidianas das personagens e os tiques criminosos – massas "agissantes" que praticam crimes que se confundem com os actos quotidianos anódinos. Aqui a sua "arte" está mais próxima da cultura oral artesanal do que de uma consciência de um escritor que quer ocupar um lugar na consciência conceptual da Arte.

p.269:
"Batráquio sem ser rã nem sapo conhecem?
cobra não é batráquio, lagartixa tão pouco, sete quadradinhos que o desesperavam, na eventualidade de terem presente o meu falecimento talvez se apiedassem de mim, não febres, uma coisa no pescoço, um alto acho eu, que se estendeu ao corpo, desciam-me as persianas para dormir porque dormir remedeia, o coração descansa, os pulmões não se esforçam, o cavalheiro das palavras cruzadas
- Passa-me aí o dicionário para ver os batráquios
não são mamíferos, não são peixes, põem ovos na lama
- Salamandra um batráquio?
E o Jorge sem dormir, empurrando a bicicleta numa vereda de jardim, o cavalheiro
- Batráquio não te acende uma lâmpada Cristina?"

O autismo do escritor (José Mário Silva, "Actual", 15 de Outubro de 2011): Não é aí que está o problema maior; o autismo "literário" é um fechamento que poderia fornecer ( e forneceu; a História da literatura bem o demonstra) categorias mentais idiossincráticas originais; para isso seria necessário uma prosa muito mais afirmativa do desastre das narrações; ora, Lobo Antunes utiliza a oralidade como um processo dentro de moldes completamente tradicionais; são repetições pesudo-poéticas conforme as reportagens fotográficas que lhe tivessem servido de base documental.

"a Comissão das Lágrimas uma criação de canalhas,", p.265, uma frase que indica a posição do autor? Ou estamos diante de "vozes" que falam por ele?
Fora esta intervenção objectiva, não se sabe nada sobre a Comissão das Lágrimas; Lobo Antunes serviu-se dela como de um processo que o fizesse regressar a Angola que ainda tem na cabeça e num período que seria semelhante ao que ainda conserva.
Um livro a "preto" e "branco".
A publicidade sobre o romance diz o seguinte: "António Lobo Antunes não quis fazer um livro documental ou uma reportagem "verídica" sobre o que se passou em Angola, antes usou a sua sensibilidade e o espantoso poder evocativo da sua escrita para falar sobre a culpa, a vingança, a inocência perdida. Um extraordiário e surpreendente romance repleto de aventuras."
Repleto de aventuras.
"Écrire n'est pas raconter ses souvenirs, ses voyages, ses amours et ses deuils, ses rêves et ses fantasmes. C'est la même chose de pécher par excès de réalité, ou d'imagination: dans les deux cas c'est l'éternel papa-maman, structure œdipienne qu'on projette dans le réel ou qu'on introjette dans l'imaginaire. C'est un père qu'on va chercher au bout du voyage, comme au sein du rêve, dans une conception infantile de la littérature. On écrit pour son père-mère.", Gilles Deleuze, "Critique et Clinique", Paris, Editions de Minuit, 1993, p.12.


Nota: Continuação do texto sobre o Jazz e Adorno: Foi a partir do bebop - embora o pós-bop não tenha sido o que seria de esperar, por razões diversas aqui somente anunciadas – foi o bebop, dizia, que forneceu uma segunda consciência social e estética aos músicos, tendo sido a primeira a que nasceu em New Orleans e se transferiu depois para New York, e que se concentrou não unicamente, como pensou Adorno, na produção de música popular ao serviço da "fetichização" e da colaboração com as indústrias, mas também e sobretudo na realização consciente e original da música que reflectia as condições redutoras nas quais ela se produziu mas que confirmava, ao mesmo tempo, a consciência da sua originalidade, sobretudo sonora, já que a outra principal inovação – a rítmica – foi imediatamente explorada pela indústria do divertimento (e da dança), da rádio e da publicidade musical de massa. O bebop nunca foi um fenómeno de massa; nem poderia ter sido, vistas as condições da sua produção musical, a sua exigência "nevrótica" (Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk…), mesmo nascendo condicionada por factores que os músicos não puderam ultrapassar: principalmente a "produção para as indústrias" de que dependeram até ao cliché, à pretensão demonstrativa, à subordinação a esquemas de rentabilidade aos quais mesmo o seu principal criador inventivo – Charlie Parker – se subordinou.
A leitura da sociedade americana escapou a este modelo que Adorno não assinala: a passagem da música tradicional popular à sua industrialização (e reprodução mecânica… ver outros artigos neste blogue sobre o mesmo assunto) e a sua rápida aceleração na direcção daquilo que defini como a sua "savantização". Nesta "savantização" está a aproximação coerente entre este tipo de música e as artes "savantes" (sapientes ou eruditas, termos que não uso, por julgá-los redutores), sendo a leitura (através da escrita) e a escrita, como é evidente, uma das artes mais antigas, sobretudo há muitos séculos reproduzida mecanicamente antes da reprodução do som, musical ou não.
A escrita reproduziu-se, sem perda do valor intrínseco – já que do valor extrínseco não se poderá dizer o mesmo, na medida em que os elementos manufacturados como a própria escrita e as decorações desapareceram com a reprodução mecânica.
O facto da sua reprodução mecânica veio acelerar a difusão do escrito. O avanço da difusão da literatura – para colocar-me unicamente no terreno artístico e não no terreno genérico de todo o escrito como, por exemplo, os escritos didactico-formativos… - tem séculos de avanço sobre o mesmo grau possível de difusão da música "savante" (sapiente, erudita) se bem que a reprodução sonora veio também acelerar profundamente certos aspectos da música clássica, como o próprio conhecimento sobre ela.

jeudi 10 novembre 2011

John R. Searle e as expressões artísticas literárias - O uso da língua e a sua relação com os leitores 15

Working in progress.


Generatività: la capacità dei parlanti di produrre e comprendere un numero potenzialmente infinito di nuovi enunciati. A p.103, do livro de John Searle "Creare il mondo sociale – La struttura della civiltà umana", Raffaello Cortina Editore, 2010, ("Making the Social World: The Structure of Human Civilization, 2010")


A p.104: Per ottenere la generatività sono le espressioni come "è possibile che" o "Sally crede che" o le regole per formare le frasi relative como in "Sally ha visto l'uomo che abita alla porta accanto".


A linguagem dos escritores de muita literatura actual é baseada nas afirmações assertórias de pequena semântica ou de pequena psicologia sem que para elas seja evocado um princípio deontológico, quer dizer, os escritores utilizam os actos de linguagem na órbita mais das generalidades impostas pelo social do que na órbita da generatividades, a fim de obterem as generalidades que permitem ao leitor a compreensão, sobretudo sentimental, dos actos de linguagem simples, constituídos pela linguagem básica, pelo facto de serem actos que se servem do vocabulário emocional quotidiano, onde a responsabilidade está mais no corpo social do que nos actos de linguagem que deveriam ser "libertários" da parte do escritor.


O empenho (a promessa) do escritor quando utiliza os clichés linguísticos sociais é nulo. A literatura é irresponsável por não querer admitir no uso dela o empenho (a promessa). Não digo a militância, a promessa militante de um mundo melhor e positivo, não falo do "engagement" politico-ideológico. Falo da noção de deontologia (da intencionalidade, como diz Searle; vamos ver a seguir as possíveis contradições dentro da categoria das obras literárias) – boa ou má -, que vá no sentido responsável da promessa, mas agora em termos que se espera de um escritor, ou seja, de uma semântica de liberdade, de consciência e de responsabilidade própria aos actos de linguagem que seriam de esperar de uma literatura que terá como finalidade exprimir-se sem utilizar actos de linguagem que sirvam as repressões.
Como se caracterizam os processos repressivos? Os escritores sabem – ou deveriam saber -, por conhecimento próprio, o que significa repressão social. A condição da literatura será a de abrir, de ser obra aberta (Eco). Cada acto de linguagem implica a sua "verdade" (segundo Searle, que eu sigo aqui) – "verdade" convencional, contratual, literária, imaginativa, libertária… Os actos de linguagem carregados de ideologia, digo eu, são aqueles que, para além da deontologia (da intencionalidade) – da "verdade" a transmitir pelo empenho do autor – são assinalados dentro das estruturas fixas ideológicas, como num colete de forças, para que os actos de linguagem ganhem "mais verdade comprovada", a "verdade absoluta". O mesmo efeito encontramos nos actos que se servem da linguagem comum para oferecerem uma irresponsabilidade colectiva na qual o escritor se inscreve, irresponsavelmente.
Assim, e segundo Searle, Hitler, quando promete acabar com a população judaica, está na via da intencionalidade e do empenho, apesar da deontologia ser altamente criminosa e inumana – a palavra deontologia (como intencionalidade) parece-me aqui mal aplicada – os actos de linguagem de Hitler estão carregados de informações sobre a intencionalidade do autor Hitler. Um facto é que Hitler tinha consciência da falsidade dos seus actos de linguagem, na medida em que se servia de um sistema totalmente repressivo e terrorizante, onde a aceitação, pela parte dos subjugados, nunca foi recíproca no que diz respeito às condições recíprocas das condições de satisfação; p.96: "[…] In entrambi i casi il parlante ha l'intenzione di eseguire un'enunciazione ma, se l'enunciazione è significante, allora il parlante intende che l'enunciazione stessa abbia ulteriori condizioni di soddisfacimento. Possiamo dire, allora, che l'essenza del significato del parlante è che, quando dice qualcosa e vuole significare qualcosa com ciò che dice, il parlante impone intenzionalmente condizioni di soddisfacimento a condizioni di soddisfacimento."
Searle di-lo ainda na p.219, embora com outra finalidade: "Poiché il sistema delle funzioni di status richiede il riconoscimento o l'accettazione collettiva, tutto il potere politico genuino va dal basso verso l'alto. Questo è vero tanto nelle democrazie quanto nei regimi totalitari. Hitler e Stalin, per esempio, erano entrambi costantemente ossessionati dal bisogno di sicurezza. Essi non hanno mai dato per scontata l'accettazione del loro sistema di funzioni di status come qualcosa che facesse parte della realtà. Questo sistema doveva essere mantenuto costantemente da un enorme sistema di punizioni e ricompense e atraverso il terrore. La più grande invenzione di Lenin, imitata sia da Mussolini sia da Hitler, è stato il partito – non il tradizionale partito politico, ma un'organizzazione d'élite di fanatici impegnati e disciplinati che avrebbe lavorato per sovvertire il vecchio sistema di funzioni di status e impossessarsi del potere una volta sovvertito il sistema, per poi creare un nuovo sistema de funzioni di status." E mais longe, p.220: "La fedeltà al partito era essenziale per il funzionamento della leadership ed era garantita da una combinazione di incentivi e terrore."


Os actos de linguagem têm implicados um empenho – é melhor este conceito. A deontologia aplica-se quando há reciprocidade das condições de satisfação de parte a parte: que a satisfação de compreensão do acto seja recíproca, para o emitente e o receptor.
Mas os actos de linguagem literários estão subordinados ao mesmo conceito de deontologia? As regras não são as mesmas, no que diz respeito às condições de satisfação. O autor quer que as condições de satisfação não sejam as de um contrato e as do regime das comunicações em relação a um fim, mas sim, e no caso mais radical, de incomunicabilidade e de negação das condições de satisfação comuns em relação a uma finalidade que o corpo social segrega e decreta. Os actos de linguagem literários querem-se fora dos conceitos já pre-estabelecidos pelo social e pelas instituições. Os actos de linguagem mais "rebeldes" fazem apelo à deontologia – ao empenho – de que fala Searle, embora a deontologia seja, neste caso, a responsabilidade, a consciência e a liberdade incluídas nas finalidades únicas dos actos de linguagem literários. Com estes elementos o acto linguístico do escritor responsável é, ao mesmo tempo, um acto crítico empenhado e um acto libertário consciente. É pela consciência dos actos de linguagem que pratica que se determina como escritor. Esta consciência organiza-se tendo em consideração o estado social e individual que o rodeia - o mundo -, e a necessidade de controvérsia e de responsabilidade; neste caso, neste fazer literatura, a deontologia de que fala Searle é um empenho não só de comunicação, ou de incomunicação voluntária - embora sem contrato jurídico -, mas também de clarificação racional.
É um novo estatuto, sobretudo quando se verificam as consequências dos actos de linguagem num mundo onde a comunicação sem contrato jurídico (e moral, e ético) ocupa um lugar prioritário de formação e de (des)informação do mental, muitas vezes servindo-se – quando se trata de literatura – da mais aberrante exploração do emotivo pela manipulação. A história, o desenvolvimento do assunto, da pequena história – o enredo – serve a finalidade deontológica - o empenho de que fala Searle -, se quisermos evitar comportamentos morais que a literatura não implica do mesmo modo que os actos de linguagem dos contratos, juridicamente falando, por exemplo. A condição de satisfação pode existir sem que haja deontologia de abertura em relação à consciência e responsabilidade, embora haja intencionalidade.
A contradição é evidente, embora aqui estejamos como leitores para analisar o resultado artístico, embora o público em geral – o leitor – não tenha sempre dados democráticos conscientes – conhecimento das literaturas e dos mercados, dos conceitos literários, das razões de existir dos actos literários, dos conceitos estéticos… - para o fazer. As democracias não educaram à democratização da opinião fundada, não estabeleceram bases de discussão nem forneceram elementos de compreensão dos factores mais abusados dos dias de hoje como as religiões, a prepotência dos consumos, do consumo de armas, de informações, de opiniões sem fundamento… A lista é longa.


Os actos linguísticos têm conteúdos predominantemente de formação, de informação e de expressão (artística). Acrescento a estes conteúdos um mais recente: os conteúdos de divertimento e de opinião que estão ligados à liberalização da palavra – não digo à liberdade de palavra, esta adquirida há mais tempo nas regiões onde a democracia se aplica na maior parte -, ao facto de que o sistema actual de aplicação dos actos de linguagem permite o exercício público de actos de liberalização sem consequências (raras) jurídicas. Na medida em que esses actos linguísticos são banais e não implicam regras jurídicas contratuais, os falantes podem afirmar o que lhes interessa, da desinformação à calúnia, da inocência à estupidez, da consciência à responsabilidade de afirmar na via pública uma opinião (de preferência fundada, o que não é sempre o caso) por actos de linguagem. É este novo conteúdo que, não pertencendo aos três primeiros, adquiriu ultimamente um campo global.
A literatura entra neste capítulo, escorregando do material sensível e racional para o espectacular e do espectacular para o terreno da opinião não fundada e generalizada.
A generalização actual tem tanta força como a generatividade de que falava Searle: cria obrigação pública; e privada, para mais. Cria "cérebro", alimenta o mental, constrói uma nova personalidade global. A dificuldade aumenta quando a literatura envereda pelo caminho do divertimento, da ajuda sentimental, do apoio à distracção, praticando actos de linguagem semanticamente pobres, sem que apareça dialogismo algum (Bakhtine), sem que haja referência consciente e responsável para com o leitor-cliente. Conhecendo os limites da democracia educativa às artes (e da educação), a literatura favorece e aumenta o obscurantismo. Foi assim a partir da época romântica. Hoje será de uma potencialidade global, ou de capacidade globalizante – nem sempre se realiza.
A literatura assumiu, face às indústrias, o seu lugar de manipuladora do mental. Se até há alguns anos, a entrada da literatura nos mercados como "média de pressão" (como a televisão, a rádio, o cinema…) se verificava de um modo menos eficaz, hoje a literatura é, como o cinema e os jogos electrónicos, uma manipulação pela diversão, pela dispersão.


P.111 da mesma obra: "Il linguaggio non si limita a descrivere; il linguaggio crea (e in parte costituisce) ciò che descrive e crea. […] Noi facciamo sì che ci sia qualcosa, rappresentandolo come una cosa che c'è".
Mas os actos de linguagem literários são privados durante a sua formação; não são, ao princípio, actos públicos; são constituídos entre o "eu" pessoa e o "eu" escritor. A frequentação pública vem com a publicação. Da passagem da peça única à sua reprodução (multiplicação) sem perda de valor intrínseco e extrínseco. O acto público é a passagem ao compromisso de satisfação entre o emitente e o interlocutor. O leitor-consumidor tem um papel que as vanguardas quiseram fundamental: o de intervir, ser parte activa, ser parte integrante da expressão linguística ou do acto linguístico quando representado.
O que me parece errado servirá agora de modo democrático: Não é que o leitor-consumidor possa modificar os actos de linguagem do escritor (os casos são mais possíveis na música "savante" ou "savantizada", quando há propostas não fixadas, embora o aleatório seja proposto pelo compositor; por outro lado, os músicos de música improvisada não têm actividades aleatórias na medida em que o facto de não terem antecipadamente definida uma estrutura não quer dizer que estabeleçam várias opções; na parte composta, se houver uma parte de composição, sim) mas pode, democraticamente, julgar a obra, julgar o grau de satisfação dos actos de linguagem multiplicados pela impressão tipográfica ou pela via electrónica. Aqui o seu papel é relevante, não demagogicamente relevante. É em relação à história – ao canevas - que o leitor terá possibilidades de, não de alterar as propostas, mas de compreender à sua maneira, na medida em que as propostas do autor forem complexas, variadas e não concludentes. Nos actos de linguagem o leitor não toca. Na narração em si não toca.
O leitor só poderá discernir os actos de linguagem se estiver à altura do escritor: se houver condições de satisfação de parte a parte, se o escritor fornecer esses dados de igualdade de expectativa de satisfação. Para este equilíbrio democrático deve haver: a) da parte do escritor uma intervenção linguística baseada na controvérsia, na racionalidade e na responsabilidade; b) da parte do leitor, uma intervenção que analise as propostas das condições de satisfação, ou seja, de satisfação e de compreensão – sem perder o direito à opinião própria e fundada – dos actos de linguagem intencionais do autor, sempre intencionais.


P.115: "Una volta che abbiamo introdotto gli elementi de composizionalità e generatività nel linguaggio non c'è letteralmente limite alle realtà istituzionali che, semplicemente mettendoci d'accordo sulla loro creazione da parte nostra, possiamo creare all'interno del linguaggio."
Aqui nasce a criação da institucionalização literária, por um lado, e a questão seguinte, por outro lado: e se os leitores se satisfazem com os produtos que consomem? Se a "deontologia" (intencionalidade) dos actos de linguagem vai no sentido do mental dos leitores? É o caso da literatura feita para os mercados dominantes; os leitores que se alimentam de sub-literaturas não se queixam!
Os públicos não se queixam; antes, consomem cada vez mais – a venda de livros (e de que livros se trata?) aumenta. Por outro lado, a institucionalização da literatura (e das artes em geral) realizada há muitos séculos e, principalmente, com o apoio da igreja, criou regras de valorização que ainda hoje se aplicam, sobretudo pela negativa aos que saem do sistema institucionalizado e apresentam actos de linguagem considerados como fora do sistema habitual de valores (e do sistema de comunicação aceite, sobretudo, o sistema que pressupunha uma relação a um fim); neste caso, a recusa de institucionalização pode ser um critério interessante e positivo, embora seja pela negativa que a crítica e a própria instituição literária actuam: a eliminação do escritor em questão.
A criação da institucionalização literária, como peça fundamental da apreciação das obras, é uma consideração a desenvolver num próximo artigo. Digo para já que as instituições literárias não são a literatura, as instituições artísticas não são a arte, apesar da influência que exercem. (Cf. Searle, mesma obra, a noção de "Background").
Os actos de linguagem literários exprimem-se sem deontologia? É o próprio da liberdade da escrita não obedecer a uma deontologia? O próprio da literatura é de estabelecer-se fora da intencionalidade dos actos de linguagem?
Não me parece possível, sendo uma actividade que emprega actos de linguagem, precisamente. E mesmo da deontologia em sentido restrito, já que a palavra "deontologia" inclina o conceito nela inscrito (mais) para o lado ético e moral. E a literatura é obra sem ética? Sem finalidade e sem desígnios éticos e morais, de certeza, mas sem consequências éticas parece-me uma versão linguisticamente impossível na medida em que as palavras exprimem conceitos, ideias, reflexões, sensações, emoções, etc. A linguagem é fornecida pelo grupo social antes de ser reescrita pelo escritor; quando é reescrita, quando não é uma repetição banal da linguagem transmitida pelo social.
Além disto, se a literatura assume posições negativas em vista de conquistar lugares nos mercados e em vista de servir poderes, ideológicos ou não, também com mais forte razão poderá assumir funções e posições que vão no sentido de posicionar-se em relação ao pensamento, à análise social e à garantia de independência, como elemento fundamental da constituição do que é a literatura e as expressões artísticas em geral.
A problemática de Searle desenvolvida no livro citado, "Making the Social World: The Structure of Human Civilization", 2010, insiste sobre os actos de linguagem que serviram para fundar uma sociedade, sem incidir especialmente sobre os actos de linguagem de carácter literário ou de qualquer outro tipo de actos ligados às expressões artísticas, actos que não têm como conteúdo predominante a formação, a informação e, acrescentei neste artigo, a diversão-divertimento. Os actos assinalados por Searle são os que se aplicam à comunicação (cf., sem exprimir a mesma posição, Habermas) ao contrato social e à fundação das instituições.


Ficam de fora as instituições artísticas? Não fazem elas parte do sistema criador de sociedades? Ou pensará Searle que as sociedades a) primeiro formaram-se por contrato social comunicante em relação a um fim e só depois b) é que apareceram os estratos emocionais inscritos numa prática, ao princípio oral e gestual, depois escritos como qualquer outro acto de linguagem – e que tiveram o seu início nos actos de linguagem oral para depois passarem à escrita, à codificação? Os actos de expressão – sobretudo no início da codificação da escrita expressivo-artística – tiveram sempre um carácter de finalidade, uma relação a um fim, o de edificação da sociedade, precisamente.
Só quando as expressões se tornaram individuais, pela apresentação da prova (preuve*), responsáveis e postas à prova (épreuve*) diante de terceiros é que as expressões se individualizaram e se separaram do corpo social colectivo – do artesanato - para se definirem como arte. Mas, sendo arte, mais participaram do social pelos actos de linguagem de cada forma de expressão, pela força institucional que criaram ao ponto de instituírem as instituições artísticas que conhecemos.
Os actos fundadores de uma população tiveram em consideração a existência de qualquer tipo de acto de linguagem, ou seja, de qualquer codificação. A codificação pela escrita é uma das consequências dos actos de linguagem orais. Nestes actos de linguagem estariam também os que pressupunham um carácter expressivo, que estariam no início do que seria a expressão artística, embora faltem ainda muitos séculos até se atingir esta clarificação (cf. Hans Belting).
Os actos de linguagem não elaboram só deontologia entre autor e leitores mas entre autor e instituições, entre autor e qualquer que seja o ângulo de leitura que a sociedade ou um terceiro proponha. Os textos podem ser lidos sociologicamente, juridicamente, psicologicamente… etc. Qualquer leitura é legitimada pela interferência dos actos de linguagem em vários campos de análise, pré-existentes ou simultâneos.
As instituições literárias funcionam "ma, p.136, l'intero apparato – la creazione, il mantenimento e il potere risultante – funziona solo grazie all'accettazione o al riconoscimento collettivo." Acrescento eu: se alguém quer funcionar contrariando as "normas" da instituição literária terá que a) "submeter-se" às consequências e b) argumentar, através do acto literário linguístico, contra o poder institucional, modificando, na medida do seu possível, a função de status "imposto" pela instituição. "Imposto" é um modo de dizer, na medida em que as instituições literárias, como disse, não são a literatura, não fazem literatura, embora criem situações e valores que enquadram as literaturas.




*Ver os textos onde desenvolvo as noções de preuve (prova) e de épreuve (exame). Outra clarificação será desenvolvida brevemente entre "artesanato" e "arte", ou seja, entre a aproximação dos dois conceitos de prova e exame – "artesanato" – ou do seu afastamento – criação da individualidade artística, acompanhada pelas conceptualizações estéticas correspondentes.
A suivre.
Modificado a 18 de Novembro de 2011.

jeudi 3 novembre 2011

O Ritual - O uso da língua e a sua relação com os leitores 14

A ritualização do social vem de longe. Os rituais modernos vêm da estetização do politico, da representação dos mitos ancestrais pela razão política mais poderosa. Os poderes serviram-se dos mitos e dos rituais para impor uma prática do social que infiltrasse os cérebros como se fosse matéria intrínseca à constituição própria dos indivíduos e das massas, assim como dos cérebros, dos aparelhos nervosos criadores de nevroses de cada participante. Os rituais e a ritualização vieram cumprir as acções ligadas à purificação social dos grupos sociais seleccionados através de higienismos, eugenismos e biologismos criadores dos mitos modernos de participação ao grupo dominante.
As ritualizações fazem parte do cerimonial do poder mais totalitário, mais exaustivo, aquele que penetra no intrínseco do indivíduo pela criação da nevrose social que atira os indivíduos para o abismo que o poder exerce sobre cada.
Esta rápida definição do ritual e da sua representação servirá de ponto de partida para a análise da representação de "Œdipe", tragédie lirique en 4 actes et 6 tableaux, música de George Enescu, poema de Edmond Fleg, posta em cena na La Monnaie-De Munt, em Bruxelas, por Àlex Ollé (La Fura dels Baus) com a colaboração de Valentina Carrasco.
A ritualização proposta pelo encenador Ollé põe várias questões sobre o que significa ritualizar hoje. É mais cómodo ritualizar hoje, entre poderes políticos que se exercem democraticamente. Explico: o facto de estarmos numa sociedade que permite a palavra a cada, como acto inscrito na constituição, faz-nos esquecer que as ritualizações escapam ao critério precisamente do exercício da palavra, na medida em que a ritualização cai no domínio da impressão nevrótica social de massa, aquela que influencia pela irracionalidade e que penetra pelo mais longínquo do inconsciente – ia a dizer pelo mais superficial do inconsciente, ao contrário do que se explica geralmente: que o inconsciente está nas profundezas!; eu diria que o inconsciente está à superfície por ser tocado facilmente, não pelo consciente, mas pelos factores de organização do mental social agregacionista.
O agregacionismo é o que se espera do mito e da sua ritualização que apela geralmente os elementos mais ligados historicamente ao passado, ao ancestral orgânico que são sobretudo o sangue e a terra.
Na recente encenação de Ollé estes elementos favorecem o ritual a que assistimos sem constrangimento. Mas, se assistimos sem opressão a este tipo de representação, é por termos abandonado a estetização do político, ou termos julgado que ela desapareceu, representada agora por métodos mais banais sem que o poder – pelo menos o poder que nos representa na Bélgica e na comunidade europeia – tenha necessidade de recorrer à ritualização de qualquer princípio fundador de uma nevrose repressiva e social de maneira visível e através de processos directamente repressivos. Admitimos esta espécie de liturgia por não vivermos nem com a liturgia ritualista nem com a liturgia cristã, praticada fora das cerimónias do poder, salvo raras ocasiões (se bem que presente na constituição do mental social), na medida em que vivemos em estados laicos. Finalmente, aceita-se a ritualização – o ritual moderno – como substituto das liturgias religiosas, numa revisão sectária, milenista e inconsciente.
Algumas ritualizações aspiram e concretizam-se no sacrificial, chamam o ancestral, veiculam emoções primárias, as que estariam no fundamento das sociedades que teriam sido fundadas pelo emotivo sanguíneo e bárbaro, ligado à terra e aos demónios trágicos e criminosos que nos formaram, embora o sacrifício moderno seja só uma representação simbólica desta barbaridade fundadora. Por termos sido fundados pela barbárie - os mitos criaram-se do sanguíneo -, as representações sacrificiais tornaram-se objecto artístico – Cf. a Body Art – já que as representações rituais do poder político repressivo desapareceram. Ou serão estas novas representações as reminiscências dos mitos ancestrais e, portanto, criadores à mesma de nevroses sociais que implicam regressividade, ocultação e mistério?

O ritual é antes de tudo uma pressão, uma hierarquia de carácter religioso, praticada pelos oficiantes de cerimónia que são os orientadores cerimoniais. Uma religião sem liturgia, ou por outra, uma religião com uma nova liturgia que seria a que é posta em cena através do processo artístico, a meu ver um processo convencional por estar ainda ao serviço desta forma de gerir o inconsciente colectivo através de uma forma de gestão ancestral que não poderá ser vista senão a partir da condescendência politico-formal dos espectadores mais avisados. Os outros espectadores, aqueles que apostam no religioso de qualquer espécie, ou na sua pseudo liturgia, serão levados pela beleza (sic) do espectáculo – pelo seu carácter exibicionista – ao mesmo tempo que desejam que o religioso tenha de novo esta capacidade de levá-los ao íntimo, sem que se apeercebam que este íntimo não está relacionado com a personalidade interna do indivíduo mas com a sua representação no seio do grupo, da massa. Esta religiosidade representada faz participar o indivíduo num todo. Cada um será levado a ver-se na massa, pelo menos no grupo associado para o efeito – neste caso, os espectadores da ópera de Enescu.

O texto de Fleg pressupõe uma ritualização. Daqui nasce o equívoco alimentado pelo encenador e pela prática habitual dos elementos que constituem o grupo La Fura dels Baus. Pelo facto de servirem o texto – e em parte a música – o encenador justifica mais livremente a ritualização, como prática ancestral, baseado no facto de estarmos diante de uma representação da figura trágica e culturalmente inicial de vários métodos de compreensão do sujeito de hoje: Édipo. E sobretudo na medida em que Édipo se purifica do mal que o destino lhe atribuiu.
O texto de Edmond Fleg é assim consagrado pelo ritual, pelo aspecto biblico-ancestral que a ritualização chama, pelo terror que causa o próprio processo sem escapatória possível em que nos embarcamos.
O terror político não existe no espaço cultural em questão; por isso, pratica-se este terror simbólico, mas que não é tão simbólico como parece à primeira vista. O sacrificial do texto, animado pelo sacrificial da representação, atira o espectador para o inconsciente, ao qual se atribuem potencialidades e vontades fora da esfera do controlo racional.
A ritualização actual serve-se, oculta, substitui e contribui para a existência das outras ritualizações que nasceram do mundo industrial e que são a ritualização dos objectos de consumo, da multiplicação das informações subreptícias, dos elementos-aparelhos da modernidade como a velocidade, da captação das informações, da difusão da denúncia e da purificação do próprio consumo pelo excesso da sua ritualização: quanto mais consumismo mais ritualização da própria pessoa, representada no seu excesso inconsciente, por haver um inconsciente que só ele poderá atirar o indivíduo para o consumo constante de tal modo premente que não lhe escapamos.
Nem temos necessidade de uma ritualização para consumir; a ritualização do consumo está aí, integrada e impregnada no cérebro e nas condições de existência do simbolismo ritual. Um novo colectivismo transcendental? O que não significa que seja menos repressivo e regressivo. Uma nova biblificação do social através da nova religião sem liturgia?
Os novos rituais, ligados na maior parte dos casos ao artístico, funcionarão como uma catarse? A catarse prende-se ao cultural imaginativo, ao construído entre a passagem "apagada" do inconsciente ao consciente.
A realidade actual não permite a catarse. Poder-se-á imaginar que os novos rituais são veículos para uma catarse, se bem que, ligados ao ancestral, não poderão sair do regressivo, da repressão e da tendência para a colectivização irracional, da gesticulação social sem revolução.

O ritual é rico de conteúdo histórico e cultural; o novo ritual, embora baseado nos dados fundamentais dos antigos mitos, é espectáculo por ser oco, por não ter proposta litúrgica que o acompanhe, na medida em que uma nova liturgia não poderá sobreviver por não haver mitos criados recentemente – as épocas fundadoras dos mitos acabaram – nem novas religiões com fundamentos litúrgicos novos. Tudo já foi realizado entre mito e religião, entre mito, religião, poder e morte sacrificial. O ritual moderno totalitário, baseado nos mitos ancestrais assassinou o indivíduo, prendeu-o à massificação, produziu massa inerte e macabra.
Por outro lado, a dor, sacrificial ou não, estava impregnada no corpo quotidiano; a visão do sacrifício (e do sofrimento) era facilitada por esta intempérie permanente. Os materiais, os móveis, os hospitais, os quartos, as casas de banho, os corredores, os intrumentos como os clisters, por exemplo, o habitat em geral… significavam o tratamento da dor e da morte. O mobiliário servia de termómetro à dor. Emblemizava a dor. É neste sentido que os escritores descrevem os objectos como símbolos do carácter das personagens, e isto desde sempre, sobretudo desde a passagem do religioso ao secular. O "Nouveau Roman" foi um bom exmplo desta retórica "du regard".
Os métodos para suprimir a dor criaram sistematicamente outro indivíduo. O carácter higienista ganhou terreno, purificou o indivíduo até encontrá-lo apto a aceitar o ritual artístico que substituiu o sacrifício da dor pela sua representação simbólica e a estetização da política pelo seu aspecto mais simbólico a artístico. Será que o artístico esconde o poder, camufla as intenções dos poderes? Se os totalitarismos da estetização da política imprimiram aos rituais ancestrais formas encenadas, os novos rituais, pelo seu lado, produzem a partir da matéria escondida no inconsciente que ainda culturalmente representa os mitos ancestrais, as reminiscências dos mitos ancestrais. As reminiscências da dor – sacrificial ou não – são elementos que povoam as encenações actuais. A auto-flagelação do indivíduo revelado pelas encenações rituais simbólicas aproxima de novo o indivíduo do religioso - a que não se submeteu: estamos em sociedades laicas - embora continue a sentir os surgimentos das religiões, da irracionalidade que se inscreve na ritualização moderna.
As catástrofes do século XX, acompanhadas pelas ciências das linguagens e, tendo como consequência, o estatuto dos artistas e dos escritores fizeram com que os actos de linguagem se propusessem de outro modo. A consciência clarificou os actos de linguagem, as vontades ilustraram deontologicamente a existência de cada acto de linguagem, os actos ligados a códigos expressivos – musicais, picturais, arquitectónicos, literários… mostraram-se diferentes e carregados pela vontade própria aos realizadores destes actos incluídos num estatuto renovado e modificado. Por outro lado, os públicos que estavam relacionados com as artes alargou-se, devido não só à democratização mas também ao maior volume de difusão cultural, de modo que os actos de linguagem dirigem-se hoje a públicos que os consomem não só como actos de linguagem codificados mas também como actos sociais a imitar.
Do cultural passou-se, numa grande medida, ao comportamental. Da linguagem de igreja, aquela que fundamentava a escrita, saíram as retóricas seculares, aquelas que fundaram as novas literaturas de temas e assuntos não ligados às estruturas da vida religiosa. Se da religião cristã nasceram as linguagens ligadas ao que depois se veio a chamar arte (Cf. Hans Belting), a oralidade veio integrar às retóricas seculares outro aspecto da narratividade: o poder de descrição das novas retóricas seculares, ligadas não ao religioso colectivo mas à individuação dos actos de linguagem – incluídos os códigos das linguagens não ligadas às escritas, como os actos-códigos das artes não linguísticas em sentido restrito. Uma nova forma secular formou-se com a entrada da oralidade na literatura. Oralidade versus retórica. A oralidade espantou a retórica – e criou outra retórica. Dos códigos religiosos de afirmação pública passou-se aos actos-códigos de afirmação individual e privada. A literatura, como outras expressões, passou ao domínio privado, descreveu o íntimo, a intimidade e o oculto, o miserável: cito Huysmans sobre Baudelaire, "À Rebours", p.254, edição Folio Classique, Gallimard: "Et plus des Esseintes relisait Baudelaire, plus il reconnaissait un indicible charme à cete écrivain qui, dans un temps où le vers ne servait plus qu'à peindre l'aspect extérieur des êtres et des choses, était parvenu à exprimer l'inexprimable, grâce à une langue musculeuse et charnue, qui, plus que toute autre, possédait cette merveilleuse puissance de fixer avec une étrange santé d'expressions, les états morbides les plus fuyants, les plus tremblés, des esprits épuisés et des âmes tristes."
E criou outra retórica… que serve as indústrias.
A cópia comportamental aumentou, relacionou-se com o artístico de outra forma, pegou na imagem que os artistas e os escritores, através dos seus actos artísticos e dos seus comportamentos sociais, transmitiram (transmitem) aos consumidores. Os escritores da época de ouro do poder descritivo da escrita – para me referir agora unicamente aos escritores, uma época que se determina entre os românticos e os surrealistas – a época que se serviu da contradição entre tribunais acusatórios – caso dos processos a Flaubert, a Baudelaire, a Oscar Wilde – e a grande liberdade moral e ética do poder da descrição literária – cf. o mesmo Baudelaire, Sade, Barbey d'Aurevilly, Poe, Kleist, Huysmans, Swinburne, os que estiveram ligados à "decadência" (em sentido negativo) analisados, entre outros, por Max Nordau, como Wagner, os pré-Rafaelitas, os simbolistas, os que se intitulavam decadentes, Nietzsche, Zola… - e liberdade de descrição, esta literatura, dizia, ligada aos públicos que faziam a separação entre actos de moral quotidiana (pública e privada, mesmo hipócrita) e actos de linguagem, e portanto de compreensão dos códigos literários, sendo principalmente, além do mais, leitores saídos dos grupos socialmente privilegiados, a liberdade e o poder de descrição foi muito superior ao que hoje poderá ser imaginado pelos escritores.
O facto de haver hoje uma menor distância entre realidade e corpo imaginativo-comportamental fez com que as literaturas – e os escritores - obedeçam a auto-censuras e a leis que durante a época de ouro do poder de descrição literário não existiam. Os perigos sociais levantados pelos actos de linguagem – pedofilia, incitamente ao crime, ao racismo… (as matérias são vastas) - são hoje muito maiores na medida em que os públicos que recebem os actos de linguagem são muito mais vastos e sem a mesma preparação à separação entre quotidiano e ficção, ao mesmo tempo que a difusão industrial dos comportamentos se alargou. A capacidade de imitação é enorme. A cópia faz parte dos modelos actuais de comportamento. As fronteiras entre realidade e imaginação estão hoje ligadas ao comportamento, à realização de fantasmas cujas capacidades são mais abrangentes.
As literaturas acreditam na realidade, fazem descrições terra a terra, limitadas aos factos do quotiddiano, onde a oralidade ocupa de tal modo a escrita que as retóricas da literatura desapareceram rapidamente – para surgirem outras, repito. Já escrevi sobre este assunto noutros textos. A oralidade substituiu as retóricas, embora tenha inscrito uma outra concepção, retórica em todo o caso: o excesso de oralidade, a transposição fácil da oralidade para o corpo literário. Os actos de linguagem resumem-se muitas vezes à transposição de actos de linguagem com a sua própria funcionalidade de comunicação em relação a um fim, em vez de estarmos diante de criações com preocupações não de retórica mas de criação separativa entre a realidade e a função ficcional.
Daí resulta – entre outras razões – que os actos de linguagem estejam submetidos a leis civis, embora os regimes políticos da comunidade europeia tenham acabado com as censuras, salvo caso raro (a Hungria de agora).
A contradição na literatura surge não pela existência de censuras ou de auto-censuras praticadas pelos autores, mas pela existência de públicos que se deixam manobrar comportamentalmente pelos actos de linguagem praticados pelos escritores de hoje (o mesmo sucede com o cinema e com a tv, em escala muito superior, na medida em que a imagem cobre públicos mais vastos e mais influenciáveis). Os actos de linguagem de ontem não interferiam na confusão dos públicos, geralmente públicos informados e cultos, apropriados à leitura. Era para eles que a literatura "retórica" se fazia. Os actos de linguagem apropriavam-se às épocas e não eram, na maioria, conhecidos dos públicos em geral, mas sim das minorias que separavam a moral pública da privada.
A influência das literaturas sempre existiu; não é de hoje, embora as leis sobre os actos de linguagem sejam hoje mais extensas.
É por estas razões que a ritualização realizada por Ollé se adequa à ópera "Œdipe": serviu-se do texto e da personagem que organiza ainda uma ciência dos tempos modernos, a psicanálise. Não quer por isso dizer que seja a linguagem mais adequada para a racionalização dos espectadores.
Tais efeitos serão benéficos para as expressões? É a escolha responsável dos artistas.
Um exemplo do poder de descrição literária: Huysmans, "À Rebours", Gallimard, 1977, Folio Classique n°898: "Là, il n'y avait plus de raisonnement à faire, plus de débats à supporter; c'était une indéfinissable impression de respect et de crainte; le sens artiste était subjugué par les scènes si bien calculées des catholiques; à ces souvenirs, ses nerfs tressaillaient, puis en une subite rébellion, en une rapide volte, des idées monstrueuses naissaient en lui, des idées de ces sacrilèges prévus par le manuel des confesseurs, des ignominieux et impurs abus de l'eau bénite et de l'huile sainte. En face d'un Dieu omnipotent, se dressait maintenant un rival plein de force, le Démon, et une affreuse grandeur lui semblait devoir résulter d'un crime pratiqué, en pleine église par un croyant s'acharnant, dans une horrible allégresse, dans une joie toute sadique, à blasphémer, à couvrir d'outrages, à abreuver d'opprobres, les choses révérées; des folies de magie, de messe noire, de sabbat, des épouvantes de possessions et d'exorcismes se levaient; il en venait à se demander s'il ne commettait pas un sacrilège, en possédant des objets autrefois consacrés, das canons d'église, des chasubles et des custodes; et, cette pensée d'un état peccamineux lui apportait une sorte d'orgueil et d'allégement; il y démêlait des plaisirs de sacrilèges, mais de sacrilèges contestables, en tout cas, peu graves, puisqu'en somme il aimait ces objets et n'en dépravait pas l'usage; il se berçait ainsi de pensées prudentes et lâches, la suspiction de son âme lui interdisait des crimes manifestes, lui enlevant le bravoure nécessaire pour accomplir des péchés épouvantables, voulus, réels."
A suivre. Modificado a 6 de Novembro de 2011.