samedi 17 décembre 2011

"Expressions riches" et "expressions pauvres" - Définitions

Le non-assujettissement au géographique impose des élargissements des limites. Maintenant les musiques se mélangent de géographie en géographie là où auparavant elles se mélangeaient par proximité populationnelle, par mixage de populations, par conquête, par accident historique, par la domination. Aujourd'hui, toute musique se mélange par domination, non pas par les armes mais par les armes des marchés des producteurs. Ce sont eux qui favorisent ou défavorisent les données, les marginalités s'effaçant alors, principalement si les formes de culture en difficulté ne présentent ou ne peuvent pas avoir des signes vaporisateurs, si les cultures s'expriment par ce que l'on considère des "expressions pauvres" (voir infra). Quand il y a protection par les pouvoirs, liaison du modèle au système de pouvoir qui le justifie, il y a justification réciproque, satisfaction institutionnelle immédiate. Ce fonctionnement est alors si favorisé que, malgré la force ou la faiblesse de la diffusion, il y aura toujours continuité, marchés et public sélectifs pour accourir à la rescousse, donner continuité aux formes d'expression du pouvoir. Ce sont ces formes d'expression que j'appelle des "expressions riches", et "riches" non pas parce qu'elles se paient cher ou coûtent cher mais plutôt parce qu'elles ont un appareil de justification ou, plutôt, des appareils multiples de justification, des systèmes, des analyses historiques et d'autres idéologies, systèmes philosophiques, tous des appareils de justification (cf. Michel Foucault et la lecture de ses œuvres en ce qui concerne les appareils de la modernité, surtout ses appareils répressifs, carcéral et clinique), non seulement en ce qui concerne les concepts mais aussi la constitution des endroits. Peut-on dire que les concepts d'art ont été (et sont?) des appareils constitutifs de la modernité et de la gestion de la modernité au même titre que la constitution de la prison et de la clinique l'ont été?
Les "expressions riches" sont donc celles qui se constituent par appareil de justification. Les "expressions pauvres" seront réciproquement celles qui, n'ayant pas constitué un système justificatif, perdurent par passage de transmetteur à récepteur, sans solution de continuité, souffrant de toute façon des changements socio-historiques prévisibles, pour nous hypothétiques, sans que l'on sache attribuer à ces changements-là des dates ou quoi que ce soit d'autre. Les éléments qui paraissent manquants font partie constitutive de la musique elle-même, c'est-à-dire que leurs modalités d'absence ne devraient pas nous permettre de les considérer comme inexistants. Nous savons que les formes d'expression ont traversé les temps, nous ne pouvons que vérifier leur contemporanéité. Ces musiques-là ont été enregistrées, toute procédure de fixation a été accompagnée par une procédure "docu mentale" qui a changé profondément, à partir du moment de l'enregistrement, les références à ces musiques-là. Attention: ces références ont malheureusement (ou heureusement?) été beaucoup plus interprétées selon des références à l'anthropologie occidentale que par les autochtones eux-mêmes. En effet, combien de musiques traditionnelles ont été enregistrées et diffusées en Occident pour le goût et la muséologie anthropologique occidentale et non pas pour quelque bénéfice que ce soit des populations autochtones productrices d'expression. Entretemps, par la voie de la radio, les influences extérieures se sont fait sentir selon les proportions propres à chaque endroit, ici ou là plus qu'ailleurs. Ces mélanges de cultures sont toujours à considérer positivement et négativement, bien que nous devions plus loin apprécier chaque aspect positif et négatif.

Comment les "expressions pauvres" sont considérées en Occident.
L'existence des "expressions pauvres" face à la vitesse de consommation.
Disparition de certaines "expressions pauvres".
Influence des "media" sur les "expressions pauvres".


Les "expressions pauvres" peuvent, cependant, servir les pouvoirs, appartenir à des stratégies, suivre des rigueurs sociales propres à certaines cellules sociales du pouvoir. Pourtant, leur fragilité est évidente, malgré tout. Le manque de système justificatif et parallèlement leur situation permanente "en abîme" fait des "expressions pauvres" un chapitre énorme de la musique dans le monde qui n'a jamais été enregistré. Et si elle a été récemment enregistrée, elle ne fait pas institutionnellement l'objet d'une valorisation locale ou mondiale. Ces "expressions pauvres" se sont vues limitées par les jugements systémiques occidentaux, sur tous les rapports. Ces musiques-là ne se voient pas encadrer par les systèmes de référence créés en Occident.
Elles sont extérieures aux systèmes de valeurs, elles ont été souvent et sont encore approchées selon des méthodes anthropologiques. Notons cependant qu'une accélération provoquée par les enregistrements les plus récents, disons à partir des années 70, font que ces musiques-là commencent à répondre à des arguments commerciaux assez développés sans que les populations autochtones en soient les principales bénéficiaires. Ce changement est important dans la mesure où, peu à peu, les musiques dans et de la tradition orale voient un changement profond dans les fixations déjà citées, mais aussi et peut-être surtout, dans les changements de statut, soit des musiciens eux-mêmes, soit de l'endroit de production. La salle de spectacle, comme nouvelle forme de "savantisation", change du tout au tout le statut de la musique. Notons aussi que ces changements brusques augmentent la vitesse à laquelle nous faisions référence supra. Notons aussi que ces changements vont dans les deux sens, c'est-à-dire certaines formes musicales, choisies par les industries, car plus commercialisables, plus universalisables (en termes calculâtes de diffusion et de marchés), vont subir un développement au détriment d'autres, dont la tendance sera à la disparition. Des populations approchées par les médias seront influencées plutôt par la mécanique de diffusion que par les vrais intérêts de communication par endroit, par voisinage. La géographie change, la diffusion, en déformant, approche par la mécanique de l'enregistrement ce qui souvent est loin géographiquement; des appareils envahisseurs touchent à tout et partout.
Les "expressions pauvres" n'organisaient pas de "contrat" visible entre les agents d'expression et les récepteurs. Aujourd'hui, elles en ont un avec les industries, contrat plutôt formateur-déformateur; on ne sait pas faire, sinon cas par cas, la part des choses. Il ne s'agit pas de le savoir aujourd'hui, car nous n'avons pas les distances suffisantes pour nous orienter d'une manière univoque vers une objectivation claire. Nous pouvons cependant dire que:


Musique A Musique B Musique C Musique D


Communauté A Communauté A Communauté B Communauté B


La musique A, parce qu'elle a été soumise à l'enregistrement fait oublier (par exemple) la musique B de la même communauté, celle-ci étant mise en fragilité par le système de diffusion et le succès de la première; et que la communauté B, informée de la musique A, fera (par exemple) tout ce qui lui est possible pour créer, à partir de ses musiques C et D, une voie nouvelle qui s'approchera le plus de l'influence de la musique A. La géographie subira des approches selon les "media" de pression et non pas selon la proximité physique des communautés.


Notion d'"expression pauvre" et de contenu "pauvre" ou "appauvri".
Coexistence de plusieurs types de musiques.
Notion de musique traditionnelle. Passage à l'écrit. Savantisation et pouvoir.
Le canon.


Est-ce que des "expressions pauvres" peuvent passer à des "expressions riches"? Je crois que oui; le Jazz, un bel exemple de ce changement de situation, ainsi que toutes les musiques "High-life" ont été transformés par la création d'un appareil critique et ont été "fondés" par des critères d'appréciation, surtout de justification d'existence comme si les musiques "pauvres", dans leur statut d'origine, ne pouvaient pas avoir, en plus de leur fonctionnalité, une autre raison d'être. Il faut dire aussi que, souvent, on appelait "fonction" ce qui n'était qu'une forme de dévalorisation des "expressions pauvres".
Un autre point important est celui que nous allons essayer d'examiner. La modernité, ou la postmodernité artistique, a introduit une notion peut-être importante à l'intérieur de l'enjeu systémique de justification des Arts: la caractéristique de la "pauvreté". Certains mouvements revendiquent l'appauvrissement, soit des matériaux, soit des contenus. Il ne s'agit pas d'une querelle nouvelle. La peinture flamande avait déjà "désacralisé" la peinture de thématique religieuse. Un thème pourrait être "pauvre". La notion de pauvreté est ici employée d'une autre manière. Pourtant, il me paraît utile de parler de cette "pauvreté" et de cet appauvrissement. Il s'agit (et il s'agissait) d'une prétention à la transgression à l'intérieur du système de justification des Arts. Certains mouvements, quelques-uns en contact avec des "formes d'expressions pauvres" du monde entier, ont voulu, sans aucune équivoque, introduire des accidents, des failles dans les systèmes de justification. (cf. les notions d'"Art Pauvre"). C'est de là que la notion de "pauvre" peut venir en aide aux expressions non obéissantes aux systèmes écrits (d'autres systèmes peuvent être énoncés). La réflexion esthétique pendant ce siècle a servi entretemps, malgré tout, à changer certaines propositions de valeurs, certains pouvoirs ont été au moins ébranlés. Des accidents de rationalité pénétreront encore la théorie spéculative de l'Art, d'autres notions comme celle de "pauvre" viendront opposer des difficultés de logique à l'autorité des jugements. Des principes moins exclusivistes seront alors énoncés par les théories artistiques occidentales qui devront tenir en compte les existences d'autres formes d'expression. Pourra-t-on affirmer aussi que l'Occident est en train de vérifier la propre fragilité de la pensée occidentale des siècles précédents, vu les résultats de ce siècle-ci, précisément, qui a vu naître les camps et les bombes d'extermination?
Simultanément, et en Occident, les musiques peuvent avoir plusieurs origines, elles peuvent desservir plusieurs classes sociales, être le fruit d'évolutions propres à chaque moment communautaire ou populationnel. Nous vérifions donc la présence de plusieurs types de musiques pour l'ensemble d'une société donnée.
Voyons le cas belge, en même temps que nous analyserons le phénomène en Occident, plus précisément en Europe de l'Ouest. Que nous reste-t-il des héritages divers? Plusieurs types de musiques, facilement qualifiables, existaient avant notre époque. Nous pourrions essayer d'appeler musique traditionnelle de transmission orale, collective et anonyme, tout type de musique correspondant à une population donnée et obéissant à ces données-là. Une transition est nécessaire pour que de la tradition orale l'on passe à l'écrit, si le passage à l'écrit n'est pas remplacé par un autre type équivalent de valeur, par exemple, le passage de maître à élève. Nous estimons que ce passage varie selon les sociétés, chaque société a produit sa chronologie propre, nous ne pourrons pas établir des règles strictes applicables partout. L'obéissance à un canon me paraît être un élément important. Mais qui a créé le canon? Les pouvoirs de choix, la capacité analytique du pouvoir, l'endroit social étant favorable à une certaine domination et au péremptoire du choix. Celui qui a choisi appartient donc à l'appareil du choix, constitué, lui, par une symbiose d'éléments, tous au service de la capacité d'affirmation de ce "çà". Aux autres de suivre ce choix. Une certaine perfectibilité était peut-être l'élément fondamental, la virtuosité, l'exécution convaincante, le plaisir accompli des autorités. La correspondance (coïncidence?) entre les intérêts des uns, les artistes, et des autres, les autorités, était-elle réunie? Ou, d'ailleurs, réunie dans la même personne? Est-ce que l'artiste et l'autorité sont la même personne? Alors à quoi servirait le système? Il servirait, il sert à confirmer, à protéger des invectives extérieures, à construire le faux, même dans le faux. Tout au moins le faux problème.
Nous avons parlé des notions suivantes: les musiques savantes, "expressions riches" car protégées par des appareils puissants de justification, de jugement. Nous avons énoncé le problème contraire, à savoir les "expressions pauvres", celles qui, non écrites, non transmises par l'autorité et sans document de justification, existent sans corps administratif directement lié au pouvoir, surtout aujourd'hui. Nous avons, dans ce même cadre, parlé de musique de tradition orale, anonyme et donc collective, qui se propage selon les efforts de la population concernée ou selon les vicissitudes, même si elles sont aujourd'hui souvent extérieures au processus propre à la population en question. Nous avons aussi attiré l'attention sur la définition de folklore et ce que cette notion implique aujourd'hui. Corrigeons-là d'une manière définitive: ne devrait être cernée par ce mot que la tradition orale. Aucune autre forme de musique n'appartient à ce type possible de définition. Les autres musiques, à exclure de cette définition, devront dorénavant, du moins en ce qui me concerne, se séparer selon les raisons qui vont suivre.




samedi 3 décembre 2011

Quando o Diabo Reza - Mário de Carvalho - O uso da língua e a sua relação com os leitores 18

Literatura dos limites. Mário de Carvalho limita a própria escrita com o vocabulário que (ele) pensa que é constitutivo das personagens mas que já não é mais inventivo – teria sido alguma vez?: é uma aplicação (repetição) do calão dos anos sessenta que só resolve a posição fácil para o leitor de "verificar" realistica e naturalisticamente o que o autor quer que as personagens sejam. Mas elas "já são" antes da vontade do autor, por terem "recebido" o calão e o modo de ser estereotipado com que o social os formou.
Livro formado pelo corpo social que pede tal literatura, tal investimento literário? O escritor profissional forma "obra" a partir do que vê e reproduz para um mercado já garantido. O escritor profissional não rejeita o social: realiza-o. É aqui que está a deficiência literária. E deficiência por não haver grande "literalidade". O acto literário de Mário de Carvalho compõe profissionalmente as personagens, baseia-se na pré-existência destas, realiza-se à volta delas, pelo facto de que tais personalidades existirem já na sociedade portuguesa antes de passarem à ficção. A ficção de Mário de Carvalho é uma prova que se relaciona com o social que re-conhecemos.
Onde está a criação literária de Mário de Carvalho, o propriamente falado acto literário fundador? Em sítio nenhum!
Tenho uma dúvida, em todo o caso, em afirmar tal conclusão na medida em que Mário de Carvalho tem um domínio da literatura que nos está bem "explicado" pela sua prosa que estabelece não só uma relação de conhecimento literário com o que lemos agora – "Quando o Diabo Reza" – mas com o passado da literatura portuguesa, que se lê nos actos de linguagem de Mário de Carvalho. A literatura do autor instala-se na comicidade que vem de Fradique Mendes, toutes proportions gardées - sobretudo pelo tempo, que é outro -, e das caricaturas realistas e trocistas de Rafael Bordalo Pinheiro.
O romance "Quando o Diabo Reza" é um texto, e aqui surge a minha contradição - e a do texto, igualmente -, que não abrange a literatura, ou melhor, um texto que não se deixa infiltrar por aquilo a que se poderá chamar um acto literário original. Falta-lhe a inovação criadora que iria mais longe do que a caricatura próxima da de um Bordalo Pinheiro actualizado, como disse. Mário de Carvalho ficou pela realização. Falta-lhe a inovação linguística já que o estilo está presente. É na língua utilizada que está o exercício desviado da "função literária", servindo-se, em todo o caso, de uma capacidade profissional de fazer literatura com pouco.
Porque há muito pouco na história que desenvolve, pouca surpresa, mesmo como história, apesar de, mais uma vez, aparecer a relação sem falhas entre o autor e a sua língua. Mário de Carvalho adapta-se ao que escreve, dá-se por satisfeito; não quer intrigar-se por outros caminhos mais árduos. É aí que está a carreira profissional de Mário de Carvalho, profissionalismo que a figura de Fradique Mendes-Eça de Queirós nunca quis produzir.
O texto não faz só caricatura; é muitas vezes uma caricatura da literatura. Não se constitui criatividade quando se fala de personagens débeis da sociedade civil utilizando uma linguagem reduzida a estereótipos de há mais de meio século. Recorrer estilisticamente ao que essas pessoas dizem e reproduzi-lo numa ficção é procurar a distância mais curta entre a realidade e a ficção. Retratar figuras débeis é, não fazer a caricatura – a época do cómico acabou, por várias razões; não digo o cómico em si, mas a época do cómico -, mas recriar a realidade procurando uma escrita crítica; e não só procurar o mimetismo.
Nem é fazer justiça a personagens que não tinham "relevância literária". Essas já se introduziram na literatura, e cada vez há mais introduções de personagens ou de assuntos que não tinham lugar na literatura, pessoas e assuntos a que a literatura não dava a oportunidade de figurar numa obra, pelo pouco interesse que essas pessoas ou asssuntos traziam à literatura, diziam os cânones literários.
Tudo isso acabou. Portanto, reproduzir tal e qual a linguagem débil é cair na banalidade, seguindo a desculpa do "realismo-naturalismo". O realismo poderá surgir de outro modo, a realidade, idem. Para isso será necessário que os autores procurem linguagens distanciadas e críticas em relação a todas as figuras e a todos os assuntos. Aceitar a linguagem das personagens ou aceitar os assuntos segundo as regras e clichés sociais representa a mesma renúncia da parte dos autores.
A linguagem de Mário de Carvalho é não só conhecida dos leitores e críticos da literatura mas também praticada há muitos anos. A língua ressurge-lhe com a confiança habitual, embora nem sequer haja um tratamento intelectual da língua, (e aqui afasta-se de Fradique Mendes-Eça de Queirós), aquele tratamento que faria o leitor dizer que o autor conhece não só a ligeireza da língua mas também – e é nisto que se encontra a intelectualidade – a sua profundidade, ligada ao discorrer do pensamento. Uma certa paragem, um ponto de reflexão. Tal é a confiança do tratamento linguístico que o autor tem da língua com e em que escreve, do estilo que pratica, que não entende ir mais longe e ser mais profundo. Mário de Carvalho está aqui muito longe de, por exemplo, Aquilino Ribeiro, no tratamento profundo da ligação entre escrita e pensamento, e actividade pensante.
Além disto, Mário de Carvalho não julga a língua aplicada. Como disse, a confiança é total; resume-se a utilizá-la como uma rede desmonstrativa e sem dúvidas àcerca daquilo que ele pratica. Mais um caso de confiança na língua, confiança que é uma aplicação doutrinal da relação entre língua e sociedade: a língua serve de medium para transmitir ideias que têm como base a língua já estruturada e pensada, construída para bem do sistema de comunicação, literário ou não.
A língua pensa "bem", pensa por si; não se põe em dúvida a prática linguística, sobretudo se está apoiada na cultura literária que o escritor domina, é um facto, e que conhece historica e criticamente bem.
Mais um exercício do eterno realismo?, aquela estrutura mental que usa a língua como utensílio de ajuda, portanto, e não como alavanca para a sua crítica e desconfiança, que levaria o autor a uma originalidade profunda e consequente em relação às exigências - precisamente - da relação entre o social e a língua quando se usa dela nas expressões artísticas?
Este realismo-naturalismo que o escritor pratica não se deveria usar hoje? Se se quiser entrar numa concepção da língua em que o autor seja o primeiro a desconfiar, o realismo-naturalismo já não serve. Os escritores deveriam saber que o realismo-naturalismo se transformou antes de tudo na base da literatura para os mercados e na literatura que chamei de "útil". Os profissionais da literatura não saem destes cânones. Os mercados pedem literatura como uso da gramática mais ligada a um fim, a finalidade sendo a da venda pela "compreensão" do texto. O leitor é enganado, na medida em que não lê; interpreta códigos já estabelecidos. Está diante de um código Morse. E por este facto, ri-se, diverte-se. A literatura como divertimento interessa as indústrias dos valores e as da multiplicação mecânica ou electrónica. O tempo livre é cada vez mais preenchido por "Ersatz" de literatura, bem compostos, bem realizados, mas débeis como literatura, que só será "vantajosa" para a venda e para a História da literatura que se faz hoje, (e sempre?). "Vadiário breve", chama-lhe o autor.
A linguagem não é neutra, no entanto. Entre o calão e a legibilidade organiza-se uma estratégia literária que aproxima o autor das convenções literárias e da sua própria convenção literária, isto é, do seu estilo. Por outro lado, não se julgue que a neutralidade não crie estilo. A neutralidade, neste sentido, é a saída das estruturas normalizadas da língua para uma proposta de originalidade, de individualidade idiossincrática. A neutralidade é não obedecer ao esquema já executado, ao que o social produz – já que o seu contrário é obedecer às estruturas sociais ditadas pelas leis da normalização. Uma passagem da p.67 aplica-se também à prosa de Mário de Carvalho: "Era tudo tão empardecido, tristonho, rotineiro. Ah, se ela tivesse dinheiro para ir a Cuba.
A linguagem do autor não tem existência autónoma; está ao serviço das personagens, é raro que intervenha para se afirmar como tal. A literatura de Mário de Carvalho preenche, fez-se completamente profissional (cf. o texto sobre "O Homem do Turbante Verde"), é feita de linha a linha sem uma proposta, a não ser a de servir a história com convencionalismos; p.71: "Eh pá, houve um desastre do caraças aqui na rotunda. Uma camioneta grande e dois carros. Eh pá, está tudo a arder."
O assunto é breve; o facto de escolher tal assunto faz parte da concepção literária, como tudo o que lemos faz parte da literatura e da sua análise literária possível. O assunto assume a prioridade quando não há mais nenhum elemento que evidencie a literatura.
Os capítulos são organizados como malhas de um pullover; pouco a pouco vê-se a forma trabalhada; o que fazem todos os romancistas actuais e todo o cinema actual, fora as excepções.
A obra peca por uma tão pequena originalidade que procuramos, como valor de substituição e à falta de emotividade, os valores económicos que estarão atrás de tal concepção, de tal procura. Da parte do público? Do editor? Procuramos as razões de existência de tal processo de divertimento, de tal investimento da parte do autor. Procuramos as razões económicas, já que as emoções são imediatas e não se conservam depois da leitura de divertimento a que a obra nos leva.
A escrita, no seu estilo, estabelece uma relação segura entre o que é e o que o autor quer dizer. Ligação estreita, sem desvios, ligação directa e automática entre a língua e a aplicação dela. Domínio da língua e do valor económico da língua, relação flagrante entre língua e mercados dominantes.
Para contar a realidade só a realidade da língua: é o que o autor pensa.
A literatura de Mário de Carvalho dá a impressão de se opor não só a uma literatura reconhecida em Portugal mas também à crítica que a protege. Faço referência à literatura de Lobo Antunes, rival de todos, tal o comportamento "separatista" que Lobo Antunes tem em relação aos outros escritores contemporâneos. Mário de Carvalho apresenta-se como a oposição literária aos valores da literatura de Lobo Antunes. Trava-se uma luta underground, não tão silenciosa como parece, entre várias personalidades da literatura portuguesa actual, não só entre os estilos mas também entre o que a crítica e os valores críticos determinam.
À suivre.
Modificado a 15 de Dezembro de 2011.