dimanche 26 février 2012

As literaturas como sintomas dos sistemas e sub-sistemas sociais - O uso da língua e a sua relação com os leitores 23

Modificado a 27 de Fevereiro de 2012.
As literaturas, mais do que qualquer outro texto que inclua uma reflexão, definem vários sistemas e sub-sistemas sociais, ou seja, servem de depósito a uma série infinita de particularidades, muitas delas -  a maior parte - incluídas no mais implícito dos actos de linguagem mas pouco visíveis à primeira leitura, pelo facto de o leitor não seguir se não as linhas principais da narração que "ocultam" o sistema subjacente a qualquer acto de linguagem para identificá-lo directamente com o "assunto". Vendo bem ou lendo melhor, os actos de linguagem exprimem a múltipla (e, parece-nos, infinita, nos melhores casos) relação das personagens e do autor com o social, numa interligação que a prática da língua favorece e implica, sobretudo no que diz respeito às grandes linhas que cosem (e que cozem) uma população linguística e social. Os actos de linguagem, mesmo quando não se referem directamente a vários sistemas e sub-sistemas sociais, implicam, intertextualmente, referências, por exemplo, ao estatuto da dor, à dor física, à maneira como os indivíduos sentem e sofrem as consequências da dor, muitas vezes inevitável por não terem tido produtos que a eliminem... Um exemplo entre muitos outros. Os actos de linguagem fazem implicitamente referência - mesmo quando o assunto não fala directamente da dor física - através dos graus de implicação literária e da relação implícita entre o que escrever quer dizer e as relações entre o escrever e as emotividades intrínsecas de um grupo social. Ao exemplo da dor posso acrescentar tudo o que quiserem, como, por exemplo, a pobreza, a limitateza dos bens à disposição, as relações familiares, a relação à riqueza - quando ela existe -, a relação à alimentação, a como se passa o tempo, os valores culturais e cultuais, as distracções e divertimentos, a sexualidade ou o seu contrário, o puritanismo, o grau de censura que o autor e a sociedade implicam,  o regime político, as formas várias do comportamento social, em geral... Os actos de linguagem preenchem todos estes aspectos na sua relação ao vocabulário e à sua aplicação literária. "Le Spleen de Paris" e "L'Éducation sentimentale" são dois dos múltiplos exemplos que dão ao leitor - como qualquer outro texto interessante -, uma série infinita de referências em relação à época da escrita. É neste sentido que afirmo que os actos de linguagem são esclarecedores, mesmo quando correspondem aos clichés da época em que foram escritos. E são esclarecedores na medida em que as duas obras citadas como exemplos são significativos da época em que foram escritos e só destas épocas. 
A mesma linguagem utilizada hoje não poderá ser senão um "pastiche", uma imitação epocal retroactiva, embora possa ser bem realizada. É o caso do "Il Cimitero di Praga" de Umberto Eco, obra que reproduz o mais exactamente possível a ligação - a relação - entre a época de que fala e a linguagem que utiliza, tal o grau de conhecimento que Eco tem da literatura do século dezanove, desde Hoffmann a Eugène Sue, passando por muitos outros autores e fazendo referência a esses autores, citando-os, de modo a fazer o que parece impossível: servir aos leitores um texto sobre o século dezanove escrito no século vinte e um. Para isso, Eco teve que esquecer-se e esquecer que a linguagem - ou aplicar subterfúgios; já vamos ver quais -, através dos seus actos de linguagem, representa eficaz e inconscientemente os processos de hoje, pelo facto de a obra ter sido escrita hoje. Eco fez, antes de tudo, um exercício de estilo, sendo o romance, ao mesmo tempo, um exame mental - actual, este - sobre o que a literatura do século dezanove produziu no campo do anti-semitismo. O resultado é duplo, pelo menos: se de um lado estamos na presença de uma obra "pastiche" da escrita do século dezanove, ela foi escrita no século vinte e um e, nesta disparidade, coloca-se a crítica ao anti-semitismo a que faz referência. Eco realiza, portanto, um duplo exercício literário, sendo o segundo exercício um exame implícito do que foi o delírio criminoso do anti-semitismo, e só pôde realizar esta obra servindo-se do conhecimento crítico que só hoje se tem, e que na época não existia com a mesma clareza. E por saber que os actos de linguagem são de facto representativos destes sistemas e sub-sistemas de comunicação linguística.
Eco produziu literariamente um documento ficcional e ao mesmo tempo informativo e, portanto, consciente sobre a situação mental do século dezanove no que diz respeito ao anti-semitismo, elaborando um "pastiche" sobre e da literatura que conhece profundamente. O erro eventual deste tipo de literatura é o de fornecer dados sobre a época literária em questão sem eliminar os defeitos estilísticos e mentais da época escolhida. Os critérios aberrantes não foram eliminados - como a noção de raça; nem criticados de um modo pertinente pelo narrador que se imiscui paradoxalmente na pele dos personagens, no que eles próprios dizem. A distância criada por Eco não foi, a meu ver, suficiente, não para afastar julgamentos precipitados sobre a eventual condescendência do autor em relação aos anti-semitas, ficando por clarificar uma distância entre o divertimento de "jongler" com a língua do século dezanove e a consciência de hoje. Falta um grau de distância que Eco não propõe por "gostar" do paradoxo, como a literatura do século dezanove "gostava" do paradoxo. Por julgar-se - e está - fora dos julgamentos anti-semitas e do mental do século dezanove. Eco aproveita unicamente a parte literária, acrescentando o elemento crítico de hoje ao anti-semitismo de ontem e de hoje.     
Este trabalho altamente literário, se bem que não fundador de originalidade, pode comparar-se com o que Saramago fez no "Memorial do Convento". Saramago não utiliza a linguagem em forma de "pastiche". Serviu-se do que se dizia e escrevia - ele e os outros escritores e agentes da escrita -, em mil novecentos e oitenta e dois., embora trate de um assunto do século dezoito. A retórica de Saramago obedece à de um romance que poderia entrar na categoria discutível de romance histórico se não houvesse, da parte de Saramago, a necessidade de, como Eco, utilizar a ciência do conhecimento que no século dezoito seria impossível e que os actos de linguagem de Saramago não "pasticham". Eco faz um duplo trabalho; Saramago, não, na medida em que não "pasticha" linguisticamente o século dezoito. 
Daí que os textos sejam sempre o reflexo, apesar de tudo e de todo o esforço de negação eventual dos autores de cada época, mesmo quando se realiza a imitação de um estilo epocal conhecido e passado: o "pastiche" (é sempre) retroactivo, o mais difícil, se não impossível, mas que Eco realizou, em parte; numa parte substancial.
Paradoxalmente, é muito mais romance histórico o do Saramago pois com uma linguagem de hoje descreve e escreve o passado, que o de Eco, que vai buscar frases de autores da época, e às quais juntou as suas, num cocktail impossível - a não ser que o autor o diga - de descobrir quem é o autor de cada linha. As suas frases são o "pastiche" do século dezanove. O "pastiche" elimina o histórico: o autor coloca o texto como se tivesse sido escrito naquela época. "Il Cimitero di Praga" é um romance anacrónico - isso, sim -, mas não é um romance histórico. O "Memorial do Convento" é uma reconstituição histórica efectuada com uma linguagem de hoje. Walter Scott procedia da mesma maneira.
Voltando ao tema: Os actos de linguagem apropriam-se, revelam e "totalizam" (têm a capacidade de) as realidades de todos os tipos. Quanto mais rica for a linguagem de um escritor, mais os actos de linguagem dão a conhecer as espécies e sub-espécies, os sistemas e sub-sistemas nos quais se inscrevem. Fica assim definido o "campo literário": uma realidade consciente da relação entre o autor e o corpo linguístico escolhido; a produção de literalidade depende da concepção e do conhecimento que o escritor tenha dos vários campos e sistemas que o rodieam. É na dialéctica integrativa dos actos de linguagem de que o autor não pode fugir que ele se inscreve nos sistemas e sub-sistemas do campo literário. A sua necessária independência revela-se, na medida do possível, na originalidade criada pelos actos de linguagem, pela nova visualização crítica dos sistemas e sub-sistemas sociais e na sua viabilidade e visualibilidade. 
É nesta medida que o realismo socialista, por exemplo, é um desvio do campo literário para o campo político propagandístico e ideológico, onde os sistemas e sub-sistemas são a estrutura fundamental, sendo o autor o guia através dessas estruturas. A independência do escritor desaparece nos sistemas já dominadores. Não se julgue que o realismo socialista tenha sido o único desvio para fora do campo literário - há sempre restos, de qualquer maneira, do campo literário, é sobre e de literatura que estou a falar. Outros sistemas houve que levaram e levam os escritores à participação directa - e sem independência, sem autonomia. O mais visível, ou os mais visíveis, por serem múltiplos e de várias origens, são os sistemas industriais da fabricação do campo literário - e, mais uma vez, trata-se sempre de literatura; não podemos escapar a isso, nem é necessário -, que, servindo-se do passado literário, assentou no modelo realistico-naturalista, simplificando-o selvaticamente -, até aos vários modelos de romance - não foi só a prosa que foi atingida - como o romance cor-de-rosa, o romance de amor, a "Chick lit" (literature which appeals to young women), o romance policial, o livro para crianças ou leitores jovens - esta  última uma das mais recentes e fulgurantes facetas da indústria do texto e da literação - literatura baseada não nos actos de linguagem autónomos mas nos "actos de linguagem pedagógicos", nos quais a relação entre imaginação, expressão e concepção literária "se adapta" ao cérebro infantil ou juvenil. Literatura feita "para certas idades" que só raramente serve a literatura interessante; mas que serve os mercados da "distracção" e da ocupação do tempo chamado "educativo", quando não é mais, a maior parte dos casos, do que uma literatura orientada segundo uma finalidade que é a "bitola mental" dos leitores e sob o pretexto de formar leitores futuros interessados na "outra literatura". Neste moldes também e sobretudo funciona a literatura industrial: segundo os moldes mentais dos leitores. 
Em relação a estes cânones, não da prática linguística em si, mas do que se fabrica à volta e dentro das práticas linguísticas, um autor do cânone literário como Harold Bloom nunca fala. Bloom fala dos cânones apresentados pelos autores como se eles fossem totalmente autónomos em relação aos sistemas e sub-sistemas sociais. Bloom liberta os autores das épocas criando autores da "eternidade" associal.
Não estou, com esta teoria, a criar uma dependência dos autores em relação aos sistemas e sub-sistemas. Estou a dizer que os autores demonstram, em todo o caso, uma grande autonomia se e quando são altamente literários, embora escrevam e sejam um espelho da época a que pertencem e da qual não podem fugir. Se a autonomia lhes permite serem criadores de originalidade também lhes permite serem, não os visionários - pela originalidade criada por eles próprios -, pois não se trata de ser visionário, mas os originais que criam novas maneiras de ver os tais sistemas e sub-sistemas sociais, criando sobretudo a capacidade crítica para os analisar.   
As possíveis excepções que se verifiquem no campo da literatura juvenil colocam-se directamente no campo literário: vêm do campo literário e aí permanecem. 
Estamos numa sociedade do escrito e da escrita. O que não significa directemente que estejamos no campo da expressão literária. A passagem da tradição oral para a escrita - a fixação pela escrita -, modificou plenamente as tradições orais e as tradições da oralidade na transmissão dos conhecimentos de vários tipos, e de várias profundidades. A sociedade que tinha os seus contadores orais continha e detinha conteúdos que se adaptavam a todos, e aos mais novos também. Além disso, o imaginativo cobria um terreno tradicional cujos elementos faziam parte do colectivo e do conhecimento colectivo da população. Os clichés, os modos de descrever e de contar baseavam-se na tradição que tratava não só de literatura mas também do bem social, da realização das problemáticas sociais como as tiranias, as riquezas, os domínios, as emoções individuais, os mistérios, o sobrenatural, o religioso... de modo colectivo. Com a passagem da tradição oral à fixação pela escrita, a obra colectiva desapareceu e deu origem a clichés que as indústrias agarraram para a tal narração "pedagógica" e para públicos jovens. Lá onde os assuntos eram para todos, fez-se a diferença industrial de seleccionar as narrações segundo "esquemas de fantasia", baseados no conto tradicional e de transmissão oral, embora sem que esses esquemas tenham alguma possível adaptabilidade aos dias de hoje. Infantiliza-se a criança duas vezes: por ser uma criança e por se servir à criança um mundo de "fantasia falsificada" que não se vive em parte nenhuma. Se houvesse uma ideia de transmitir culturalmente à criança elementos das culturas passadas e mesmo recentes sem fazer delas clichés industriais e passatempos "pedagógicos" ainda se poderia aceitar. Mas para isso, serviria a literatura oral ou escrita já existente, sem haver necessidade de fabricar novos produtos com as artimanhas da "fantasia" inadaptada. A tradição oral servia uma sociedade que tinha as suas regras sociais e mentais apropriadas.
A literatura, como fenómeno autónomo, não tem nada a ver com a "pedagogia" e a "educação". Estas ditas "pedagogia" e "educação" estão muitas vezes mais ligadas a princípios morais e religiosos, a condicionamentos sociais, do que a qualquer ideia de autonomia mental.
Estamos outra vez no terreno da indústria literária, no campo dos escritores profissionais, não por viverem da literatura que se vende, mas por estarem ao serviço do que os editores comerciais pedem. Os escritores que colaboram no desenvolvimento industrial são mais do que nunca "ghost writers": escritores fantasmas. 

À suivre.
       

vendredi 24 février 2012

Sebastianismo e Quinto Império - Fernando Pessoa - Edições Ática, suponho que de 2012 (sem data) - O uso da língua e a sua relação com os leitores 22

Modificado a 12 de Dezembro de 2013.
Publicar Fernando Pessoa é sempre interessante e necessário. Ficamos mais uma vez a saber que o plural – não o múltiplo – Fernando Pessoa cobre vários capítulos do conhecimento e que a sua originalidade o leva a confrontar-se com problemáticas que conhece mais ou menos, comentando com uma enorme presunção vários assuntos que vão da cultura portuguesa ao Fado, à filosofia alemã, aos desígnios do futuro de Portugal e aos vários impérios que existiram antes do inglês e do português.
Os textos subordinados a este título foram escritos por Fernando Pessoa numa linguagem repetitiva pois são muitas vezes variantes sobre o mesmo assunto, seguidos de esboços que multiplicam o mesmo vocabulário e a mesma argumentação. Não é isso que me interessa. O problema maior não está na publicação dos textos e das suas repetições. Há vantagens na publicação, como disse, dos textos e do trabalho de Pessoa. Será sempre uma maneira de compreender a pluralidade de um artista e saber quais foram as suas preocupações mentais. É neste aspecto que estes textos estabelecem uma relação com o artista Pessoa - poeta e prosador, e com o mental do mesmo.
Fernando Pessoa preocupou-se, portanto – e aqui o vemos de novo, na medida em que muitos textos já tinham tido publicação anterior, na edição "Sobre Portugal" -, com a existência cultural e mítica de Portugal, dando-lhe uma importância que só se poderá considerar tendo em conta a condição de ver-se o próprio Pessoa como a finalidade de toda a argumentação. Isto não é um facto novo. Fernando Pessoa quis ser o supra-Camões, ou melhor, um resultado da união da arte poética portuguesa mais aguda, representada por ele, com o mito sebastianista, de forma a garantir uma megalomania intensa, uma projecção que não teve em vida e a que nem sequer deveria aspirar a ter durante a vida, na medida em que sabia que as arrogâncias argumentativas não dariam aos leitores portugueses, antes dos outros, uma opinião clara e optimista sobre o poeta. Os portugueses não estavam interessados no conhecimento de nada que fosse cultural, a não ser os raros escritores, como os da "Presença", que fizeram rapidamente uma leitura frontal do caso Pessoa, da sua personalidade e da sua poesia. Tudo isto sem terem conhecimento da futura publicação, muito tardia em relação à morte de Pessoa, dos textos inseridos no "Livro do Desassossego". A cultura portuguesa viveu sempre entre escritores e editores, embora hoje se verifique que os editores não se interessam tanto pelos autores e que os autores não se fazem referência, talvez pelo facto de que muitos destes autores não poderão referir-se às culturas, e à cultura portuguesa em particular - ou a outra(s) que se queira -, na medida em que não participam da cultura mas sim da literatura - factos muito diversos.
Saber que Pessoa entrou no conceito de literatura pelo lado da expressão e também pela lado da crítica é um elemento importante. Já o sabemos há muito. Nada de novo nos surpreende nesta publicação. É mais uma reedição do "Sobre Portugal", tendo alguns textos sido acrescentados para melhor compreensão da temática sebastianista e imperial, temáticas paralelas.
O que não é paralelo é a mistificação de que Pessoa se serve para inscrever-se no todo, com uma linguagem pobre em termos de vocabulário e em termos de estilo e de conceitos. A razão pessoana é muito pobre, baseada no esoterismo e no facto de que "ele" compreenderá os fenómenos, mas que os outros, os leitores, não comprenderão nunca os factos ocultistas e esotéricos, não só por falta de "genialidade". O Ele maiúsculo sabe do mistério, reconhece-se nas contas e na astrologia, na leitura rosacrucianista dos textos de Bandarra, das profecias e do destino de Portugal, no qual Ele estará incluído, tristemente incluído, sabendo que Portugal não tem uma grande cultura, apesar de a considerar como original no campo da literatura – é assim que Pessoa se exprime – sabendo também que querer inscrever-se na literatura inglesa não teria cabimento. Ele sabe-o melhor que qualquer outro, por ser um escritor consciente, apesar do seu carácter esotérico que o leva a fazer contas com o destino sobre o qual analisa o seu posicionamento como o posicionamento dos leitores futuros: como vão eles perceber e inserir o grande Eu-Ele-Eles, o grande plural que formou, consciente de que a pluralidade – não a multiplicidade -, é um sintoma da relação nova do artista em relação à sociedade e em relação a si próprio, considerando que a unidade estava à prova na literatura e nas ciências sociais e humanas.
Esta relação nova estabeleceu-se com o modernismo do início do século vinte. Pessoa foi um dos muitos intervenientes. Além disso, Pessoa sabe que a sua poesia em inglês não tem lugar na cultura "separatista" inglesa, onde só cabem os valores estabelecidos pelos autóctones ou os súbditos vindos das colónias da coroa, e sabe também qual o valor da sua poesia em inglês.
Pessoa serviu-se do mais obscuro e inverosímil – mas no inverosímil não está o problema, nem no obscuro, se não fosse para formular um Portugal e uma cultura portuguesa – fora a da poesia e do futuro "Livro do Desassossego", e de outra prosa explicativa, assim como da prosa "literária" ou sobre literatura por editar – um Portugal ainda mais inexistente, mais precário e socialmente inconcebível.
O que resulta dos textos em questão dá-nos uma impressão subjectiva de uma insistência sem fim, de um labirinto de tristeza e abandono do poeta Pessoa em relação com uma sociedade que lhe não dizia nada, como não lhe dizia nada o Fado (a canção) como o "povo", citado por Pessoa da maneira mais tradicional – como sempre o "povo" foi tratado pela crítica social e pela literatura em Portugal. O "povo" foi e é ainda um mistério; basta a palavra para ser um "não significado", uma amálgama sem conteúdo que ainda hoje se usa nos debates políticos e nos comícios sem que se saiba exactamente o que significa e como evoluiu. De Pessoa aos que hoje utilizam a palavra não há grande distância.
Pessoa, com estes textos, e outros ainda, não responde à contemporaneidade (de hoje) mas sim à modernidade da sua época, - à sua contemporaneidade. Pessoa é hoje lido e representado (cf. o Marthaler, do "Faust") não como uma contemporaneidade mas como os contemporâneos (de hoje) lêem a modernidade do início do século vinte, como os poetas e escritores do início do século vinte viram o mundo e a relação entre os artistas e a realidade social, sendo esta hostil aos artistas que vieram pôr o dedo sobre a ferida: que o papel do artista seria o de um ser independente do social – o mais possível – e, ao mesmo tempo, o denunciador do social avariado. A degenerescência ou a decadência, tão faladas no fim do século dezanove e no ínicio do século vinte, não estão do lado dos escritores mas do lado do social, dos falhanços sociais que dão origem a guerras de massacre, a imperialismos, a colonialismos, à exploração das escravaturas modernas… etc. Ora, Pessoa como poeta e prosador, inscreve-se neste papel social do novo artista, mas, no que diz respeito ao crítico e ao analista da sociedade, representa um papel lateral, ridículo, como pode ser ridículo um autor que se posiciona no interior de uma cultura que não o percebe nem está interessada em percebê-lo.
O ridículo vai ao ponto de se servir de tudo o que é contrário à modernidade, à pluralidade da crise entre o artista e a sociedade, servindo-se dos mitos mais frágeis para se inscrever – foi-lhe um fatalismo querer pertencer a uma cultura! e, sobretudo, à cultura portuguesa! – numa cultura que teve nos artistas da "Presença" a ousadia de considerá-lo como poeta e "extravagante" crítico da sociedade cultural portuguesa, embora lúcido no que diz respeito a esta cultura quando se tratava, não de inventá-la a seu favor, mas de a confrontar.
O problema político de Pessoa nunca foi posto, por ele próprio, de modo frontal. E não foi pensado e escrito de maneira independente do valor do poeta e prosador do "Livro do Desassossego". Por outro lado, não se estruturou conveniente e claramente, da parte dos críticos, e durante todos estes anos de análise e de estudos sobre os textos de Pessoa, uma análise do que foi o encontro de Pessoa com o mundo político, eminentemente "exterior" à sua concepção de artista e de pessoa à parte da sociedade portuguesa. O sebastianismo parece ser uma condição admissível do pensamento mítico português ligado ao modernismo sem que se ponham questões sobre a relação entre o sebastianismo e a modernidade do artista, no início do século vinte e hoje, o que significava ser-se mitómano e sebastianista, quando muitos outros autores foram também mitómanos e utópicos de modo semelhante e na mesma época.
Era essa modernidade plural que estava em jogo, a pluralidade do indivíduo, do "eu" que não poderia ser coerente e racional mas o resultado das incoerências sociais que o arrastavam (a ele e a todos) para o caos, a tristeza, a melancolia, a dissidência ou a radicalidade: "Uno, Nessuno e Centomila", Pirandello.
Não a degenerescência ou a decadência, como muitas vezes aparecem situados os autores ou os conceitos sobre o andar do mundo. Algumas vezes, estes dois conceitos são aplicados de forma "positiva" pelos próprios autores. Ser-se "decadente" ou "degenerescente" seria uma oposição à norma social, à normalização do corpo social que pediria aos indivíduos cidadãos que aceitassem as regras "burguesas" da existência como o melhor resultado humano. O "desassossego artista" respondeu pela negativa. Pessoa respondeu pela negativa, negou tudo, negou-se a ele próprio, instalou-se na pluralidade que fragiliza ainda mais o indivíduo mas que engrandece o artista, ou melhor – para não falar em grandezas, sempre ligadas à genialidade, à excepção artista, etc. -, lhe dá a possibilidade de exprimir-se de forma original e individual. É isto o que Pessoa quis exprimir numa fase da história "das artes" em que o artista "se colocava", politicamente, fora de qualquer "responsabilidade". Duas opções foram estabelecidas: ou a dos "conscientes sociais" ou a dos "independentes sociais". O artista contribui, pelos actos de linguagem, aos dois aspectos em conjunto ou a um só deles. O artista tornou-se, na segunda hipótese, irresponsável, nesta fase da cultura europeia da modernidade, se bem que, admitindo que os "actos de linguagem" criavam uma ligação intrínseca e irrecusável com o corpo social. Nisto não havia escapatória. Não seria necessário ser-se "engagé" para se definir em relação ao social, por haver o traço deixado pelos "actos de linguagem".
O autor Pessoa fez-se tão radicalmente separado do corpo social que não fez caso da sua relação à realidade política – até ver, não se importava com as condições sociais! -, ou reagia pelo lado mais negro e reaccionário, estando então – e Pessoa não é o único caso – ligado ao repressivo ou conservativo por dois lados: pelos conceitos e pelo vocabulário, pelos tais "actos de linguagem" de que falo há já alguns artigos. Os "actos de linguagem" de Pessoa são neste livro estabelecidos na área do esoterismo e das cabalas, enquanto analista do seu caso aqui presente, e de Portugal e do sebastianismo. Não têm realidade social outra senão a de quererem ser de um esotérico que convém ser para que a sua poesia não represente nada de real, nunca presa à realidade social: nunca responsável!
O artista é livre mesmo no seu cérebro, nos seus neurónios, que lhe dizem respeito só a ele, e em relação aos quais os leitores, os cidadãos, os indivíduos (escolham o termo mais adequado) não têm papel activo. Basta-lhes ser o artista e a liberdade do artista em relação ao social. Daí a idiossincrasia necessária ao artista, o seu autismo, a sua indiferença, realidades da época. Se os "actos de linguagem" vão no sentido libertário, o resultado é modernista e congruente, responsável e activo em relação ao corpo social. Se os "actos de linguagem" são primários, míticos, conservadores… (e muitos outros elementos mais; não é aqui que posso fazer o inventário) o resultado é a catástrofe analítica como a que confrontamos aqui, no caso de Pessoa.
Os "actos de linguagem" de Pessoa, aplicados neste livro, são pobres, como disse, e inscrevem-se numa espiral - que dá a entender que Portugal poderá ser grande como já o foi -, mas que exprime a negatividade de Portugal mais do que a sua fabricação positiva. Pessoa é um destruidor da particularidade portuguesa, na medida em que toda a argumentação que pratica ser a favor de um "mistério" sem solução, um esoterismo caduco, que não tem em vista a justificação ou a compreensão do país em questão. Nem da sua poesia. O seu carácter esotérico é só justificado pelo papel com que Pessoa se vê no interior da realidade paupérrima portuguesa, à qual Pessoa junta a sua pobreza dos "actos de linguagem" que funcionam como intempéries pueris sem nada por trás. Quando se abre o boneco, só encontramos farrapos. Os farrapos são a cultura portuguesa que não o compreende, que se afasta provincialmente do que se passa, ao ponto de criar involuntariamente um poeta provinciano que combate a favor da modernidade num convento de freiras e de moralistas incultos. A poesia portuguesa do modernismo é provinciana, seja do lado de Almada (sobretudo) ou do lado de Sá-Carneiro. Pessoa não escapa ao provinciano, salvo que, nele, o provinciano coincide com a consciência, quando se trata de poesia e da prosa do desassossego, e outra vez com a consciência – Pessoa é sempre consciente do que escreve - do fazedor da condição social do cérebro que luta contra tudo e contra todos, embora o seu cérebro tenha consciência da miséria mental que o alimenta e da qual nunca se separou, por falta de "saída territorial". O facto de "sair da territorialidade portuguesa" (não digo sair fisicamente) poderia ter sido um modo de evitar a modernidade afrouxada pelo provincianismo, sobretudo social, que lhe marcou a cabeça, lhe entrou no íntimo. A cultura portuguesa – a de Antero, de Cesário e de Pessanha, de Almada e de Sá-Carneiro - não o poderia ter ajudado na procura da coerência socio-política, embora lhe tenham sido suporte importante na constituição da cultura poética e da cultura "artista" da prosa.
No ser-se provinciano quero dizer que não se realiza o que outros, colocados em ambientes mais favoráveis à relação entre linguagem e sociedade, entre "actos de linguagem" e responsabilidade, tiveram a possibilidade de realizar, se bem que, repito, a modernidade implicasse uma desenvoltura em relação ao social e às ideias políticas e sociais que – fora os que se serviram do realismo socialista; não falo agora e aqui neste campo -, fizeram do artista um verdadeiro independente das anomalias sociais.
Os casos de escritores que assumiram "actos de linguagem" favoráveis ao desenvolvimento da escrita e, ao mesmo tempo, que transmitiram uma consciência sobre a realidade social, foram evidentes: Virgina Woolf, James Joyce, Italo Svevo, Tzara…, para citar alguns. Pessoa, na parte expressiva e desassossegada, incluiu-se neste âmbito da modernidade criadora.
Os casos sinónimos ou paralelos do Pessoa analista do sebastianismo e dos casos neste livro apresentados são uma evidência: Ezra Pound, Valéry, Pirandello, Marinetti, Wyndham Lewis… todos agentes do modernismo mas inscritos, não sempre embora marcadamente, e quando o fizeram, no lado conservador e contraditório da própria modernidade. A modernidade estaria do lado dos "actos de linguagem" responsáveis e conscientes, como os actos dos escritores citados acima, no primeiro grupo, na medida em que será difícil de conceber-se uma linguagem responsável que se feche no conservadorismo e que mantenha as estruturas mentais da modernidade. Se bem que há sempre, e também, uma modernidade conservadora…
A nacionalidade de Pessoa é afirmada muitas vezes por ele próprio e pelos críticos que, como Eduardo Lourenço, fizeram de Pessoa um caso português, em vez de considerá-lo um caso de literatura e de literatura portuguesa, por tratar-se da língua portuguesa, sem o instalarem na territorialidade estigmatizantemente portuguesa, pelo menos pelo lado do desassossego literário, já que nas ideias, Pessoa instalou-se ele próprio na territorialidade portuguesa. Eduardo Lourenço fala muitas vezes do "nosso", da "nossa", e da "interpretação portuguesa" em relação ao que os críticos não portugueses poderão fazer ou fizeram. Por outro lado, os críticos não portugueses fazem muitas vezes crítica sem um conhecimento directo da língua, na medida em que a língua portuguesa faz parte das "línguas dominadas". É por isso que a crítica de Lourenço é mais genuína, pensa ele, mais próxima da realidade e do "espírito" portugueses. Em parte, a crítica de Eduardo Lourenço é mais apropriada, na medida em que conhece e fala a língua do autor. Não é o caso da recepção de Pessoa no mundo, lido muitas vezes através da tradução. A tradução de Pessoa, como de qualquer outro poeta, faz perder muita conotação importante. Seria preciso que os críticos lessem em português. Nesta medida, Lourenço tem uns passos de avanço, por agora, se bem que, vejo como uma característica nacional o querer ver Pessoa como o rei da "nossa Baviera". Nunca houve Baviera portuguesa! É uma imagem… mas o "nossa" lá está.
Não me vejo na "nossa Baviera", nem me vejo em nenhuma Baviera. Nem vejo Pessoa numa Baviera. É uma imagem poética que Lourenço procurou, com um certo êxito, mas não servirá, a meu ver, para integrar o rei "louco" Fernando numa Baviera que Portugal nunca foi. A loucura da real Baviera é própria das grandezas com as quais Pessoa não tinha nada a ver – era o seu contrário -, mais por falta de poder do que por incapacidade cultural, na medida em que, culturalmente falando, ainda deu a Portugal e à sua cultura um estatuto específico e "valorizante" (com todas as armadilhas de que falei acima), se bem que podia ter feito muito menos na área do mito e do esoterismo – político ou não – do que fez, iludindo-se numa crítica e análise absolutamente insuportável do futuro mítico de Portugal.
Aceita-se a idiossincrasia, na medida em que o artista é idiossincrático. Mas não se aceitam as invasões de territórios que precisam de uma outra racionalidade, como por exemplo, o que Pessoa diz sobre a filosofia alemã: "O anseio portuguez actual atingiu o seu estado paroxistico no assombroso systema philosophico de Raul Leal, tão profundamente especulativo e profundo que toda a philosophia alemã, incluindo mesmo a hegeliana. Discordo, porém, d'esse systema por elle representar uma opinião. Um portuguez não pode demorar-se numa fé, numa crença, numa opinião: tem que buscar immediatamente a contraria, para perennemente se libertar. Humanistas transcendentes – eis o que devemos ser", p. 289.
Uma análise "repentina" sobre toda a filosofia alemã parece-me não só idiossincrática mas de carácter embrutecedor, tal o grau da asneira. E sem servir qualquer controvérsia. Parece-me querer falar do nada, o Nada que tanto interessava a tristeza de Pessoa, a melancolia do niilista que não conheceria Nietzsche numa leitura directa, como muitos autores da época que citaram Nietzsche sem o lerem, ou sem o lerem com um olho analítico. A surpresa de Nietzsche foi tão poderosa que não havia ainda aparelho crítico que ele era já utilizado como farol de muito falhanço, alguns dos mais irresponsáveis e irremediáveis, a começar pela própria irmã do escritor alemão. Pessoa quis destruir todos os rivais imaginários.
Em Pessoa, há sempre um segundo sentido; o primeiro não basta. Direi que, aqui, há um terceiro sentido: o da inutilidade, o de um aparelho conceptual inútil.
"Tudo quanto se passa no mundo não é no mundo que se passa", p. 239, diz Pessoa, como demonstração da desnecessidade de tudo, ele que serviu o TUDO de modo poético e irracional. Que se trate de niilismo? O niilismo é outro fenómeno que não cabe no caso de Pessoa, apesar da sua "leitura lateral" de Nietzsche. O niilismo está em relação a sociedades diversas da portuguesa e do mundo pessoano, e a eventual influência de Nietzsche – que combateu o niilismo!, apesar (ou como consequência) da renovação de todos os valores - não o justifica em Fernando Pessoa.
As culturas exerciam poderes ainda ligados à mitologia, não à mitologia antiga, mas, pior ainda, a uma nova mitologia que vinha da noção de "génio" e que continuou pelo critério da "verdade artista", do "artista", durante a modernidade, a imprimir-se nos textos e na vida artista. A cultura criou um paralelo, que também vem de longe, entre a vida e a obra; possibilitou a confissão artista, a "verdade" (sic) acima de tudo, a mais subjectiva e autoritária, a mais livre (sic), por julgar-se que a liberdade é a expressão confessional, mesmo quando ridícula. O ridículo vem da escrita de Cervantes, está no seu personagem Dom Quixote. Nos dias de hoje, o ridículo da modernidade está no próprio autor, nos Cervantes da modernidade que se serviram da confissão para ordenarem as ideias e as matérias, desde as mais íntimas, como se a "verdade" íntima da vida do artista colaborasse com a arte! Muita obra confessional surgiu na esteira do confessional já publicado anteriormente. Mas agora, o confessional completa o artístico. Cf. o André Gide, entre muitos outros autores, de "Si le grain ne meurt".
Além das temáticas citadas, Pessoa insere ainda: "A divinização da Saudade. Pascoaes está creando maiores cousas, talvez, do que elle proprio mede e julga. A alma lusitana está grávida de divino.", p. 57.
Outro fenómeno é o da divinização de Portugal: "Esse Bandarra é a voz do Povo portuguez, gritando, por cima da defecção dos nobres e dos clerigos, por cima da indifferença dos cautos e dos incautos, a existencia sagrada de Portugal.", p.139.
E o do misticismo da raça: "Necessidade de organisar, em Portugal, o que desde já se possa organisar. Começar por destruir os maus elementos, de modo que os bons, que já existam, possam assomar á superfície. A falta de consciencia nacional atravez um mysticismo de raça, é o peor que temos hoje. Elevar Portugal aos olhos do estrangeiro. Feito isto, tornar-se-ha mais difficil pôr insignificantes no poder.", ps. 105 e 106; além das banalidades habituais como esta: "Todo o portuguez que não é sebastianista é um traidor", p.123.
Eduardo Lourenço insurge-se, num texto publicado no livro "Fernando Pessoa, rei na nossa Baviera", contra a entrada dos restos mortais de Pessoa no panteão nacional dos Jerónimos, quando a "recuperação" – termo mais que abusado – de Pessoa é evidente. Mas Eduardo Lourenço desculpa Pessoa, fazendo dele a negação do que ele próprio escreveu.
O que foi escrito por Fernando Pessoa foi facilmente "recuperado" por ir no sentido da pátria gloriosa!, foi "recuperado" pela ideia do "nosso". Pessoa esteve ao serviço do "nosso" e o "nosso" ao serviço do cultural nacional.
Não me parece normal que um autor esteja ligado ao nacional só por utilizar uma língua que corresponde a uma territorialidade. O escritor é muitas vezes o consagrador desta ideia. O pertencer a uma nação é mais do que pertencer a uma língua; é o modo como se comporta um escritor, ou um artista, em relação ao país, aos países, aos territórios e à territorialidade. Um autor não pertence, por princípio a uma nação só pelo facto de que uma nação utiliza a mesma língua. Pessoa faz mais do que praticar a língua; fez com a língua um veículo para interpretar Portugal e ele próprio no interior da cultura portuguesa. Não é, portanto, de espantar que seja facilmente "recuperado" como autor nacional, para não dizer nacionalista nas expressões que o quiseram ser.
Um autor não é a língua-pátria. Pode, se quiser, não representar nada de nacional, a não ser que, como Pessoa, pegue na cultura portuguesa para se integrar nela. Pessoa fez uma ratoeira a si próprio. Tanto mitificou Portugal, o supra-Camões, as Mensagens, o sebastianismo, o quinto império… que é normal que, atingindo o poeta a "fama" (sic) internacional, - e só depois disto – lhe tenham feito uma entrada igualmente mítica – sem o perceberem – no panteão nacional. Diz Lourenço que Eça e Antero não estão no panteão! Não é de admirar; nem um nem outro fizeram tal trabalho de mitificação, além do facto de não terem tido, no estrangeiro, a mesma "fama". É necessário não esquecer que o Estado Novo já se tinha servido da "Mensagem" a dois níveis: ao nível da mitologia nacional e ao nível da educação escolar.
Não é também um fenómemo pós-moderno a integração de Pessoa na nação; é um fenómeno de "fama" e de comércio cultural e industrial, ao qual escaparam – por não terem dado motivos comerciais e mitológicos – Eça e Antero, como disse. Não é, portanto, surpresa nenhuma ver que o estado cultural põe no panteão um autor que desde a "Mensagem", livro esotérico e de grandiloquência sobre o passado e o destino de Portugal, leitura mítica de um país inexistente nesta fórmula, embora um trabalho altamente poético na sua concepção tradicionalista e nacional, nada mais fez do que querer encontrar um lugar para ele próprio, megalómano, na pátria-língua que escolheu. Subordinou-se, neste capítulo específico – e não no capítulo da outra poesia, a do desassossego – ao que, pelos "actos de linguagem" aplicados de modo mais livre em relação ao binómio, deveria tê-lo feito sair da dicotomia pátria-escritor, aquele binómio que atrai para a cultura nacional todo o escritor, na altura da chamada "recuperação", mesmo dos mais radicais (pelo menos, a longo prazo). Sade e Artaud são dois exemplos desta "recuperação", se bem que negada por muitos. Por outro lado, outros autores inseriram-se, pelos "actos de linguagem", na noção pátria-língua. Foi o caso de Thomas Mann com o seu "Betrachtungen eines Unpolitischen". Desde logo, o papel de "integrado" nem precisou de "recuperação". O mesmo fez Paul Valéry, entre outros, quando escreveu o prefácio da obra de António Ferro, "Salazar. Le Portugal et son chef.", traduit du portugais par Fernanda de Castro. Précédé d'une note sur l'idée de dictature, par Paul Valéry, de l'Académie française. 1934. Dois exemplos.
Acrescento uma nota que me parece importante: o problema de que muitas vezes se fala não é o da democratização das ideias mas da destruição das culturas. Os inimigos não são as culturas "savantizadas" e dominantes na medida em que elas apresentam os dois lados da questão: um lado positivo e crítico e um lado nagativo e dominador. O sentido crítico coloca as formas artísticas dominantes no seu devido lugar. As análises sucessivas que se têm feito de todas as artes, desde a pintura à arquitectura, passando pela literatura, fazem com que o sentido crítico tenha reposto no seu lugar racional os actos artísticos. Os destruidores de culturas são as indústrias que, elas, não apresentam lado nenhum positivo e só se baseiam na destruição dos elementos culturais para prosseguirem na exploração dos fenómenos artísticos mais fragilizados, como são sempre os fenómenos que não têm como base uma forte "coluna de prestígio", como é o caso de todas as artes e formas de expressão tradicionais. As formas "savantizadas" têm, desde há muito, não só uma forte "coluna de prestígio" que as defende dos ataques industriais – et encore! – mas também uma crítica, como dizia, que fortalece os raciocínios e a recepção das artes em geral. As formas tradicionais não têm as mesmas defesas. Daí que sejam muito mais frágeis e mais facilmente destruídas pelas forças industriais. As culturas industriais, por seu lado, são extremamente frágeis - por estarem reduzidas a um esquema arbitrário de cultura, o esquema que se adapta o melhor possível à exploração industrial.
As indústrias estão a destruir as culturas de todos os géneros. A indústria livreira, idem; salvo que a cultura livreira tem várias "colunas de prestígio histórico" atrás dela. Será difícil acabar ou industrializar TODA a cultura livreira, embora, como disse acima, os escritores de hoje estejam mais ligados à literatura (industrial) do que às culturas, no seu sentido mais radical.
Não falemos das entrevistas (e das respostas a inquéritos), como a que vem inserida na p.259: altamente raquíticas, e das quais o próprio Pessoa, mais tarde, diz serem inaptas e incongruentes: "Aliás, prefiro não responder a inqueritos. Sobretudo prefiro depois da estupida e deploravel resposta que dei a um sobre o Fado, no "Notícias Ilustrado". Dei essa resposta, é certo, quando estava cumulativamente febril e bebedo, mas isso marca, até, a razão da fraqueza de responder.", p.295.
Um dos grandes leitores de Pessoa, Eduardo Lourenço, aceita "os altos valores" ocultos e representados na poesia e no pensamento de Pessoa. As relações enunciadas por Fernando Pessoa com o tempo, o religioso, o transcendente, o obscurantista, a heteronímia, etc…. são para Eduardo Lourenço uma temática infinita. O crítico faz escorregar o poeta para uma mítica inumana, perdida entre vários temas que fogem à realidade dos actos de linguagem do escritor e à sua responsabilidade. Pessoa é visto por Eduardo Lourenço como a genialidade que, por ser Absoluta!, tudo o faz convergir para um comentário que não pode ser senão "um comentário", a dose mínima que os leitores – e Eduardo Lourenço é um grande leitor de Pessoa, repito – podem formular em relação com a floresta encantada da genialidade. Ora, nenhum criador está tão encantado como o poeta Pessoa, segundo Eduardo Lourenço. E nenhum crítico está tão encantado com Pessoa como Eduardo Lourenço.
Eduardo Lourenço parte do princípio de que o seu texto é esclarecedor antes de tudo da capacidade monstruosa do artista Pessoa. O posicionamento crítico ficará sempre abaixo da grandeza do escritor. A meu ver, nenhum criador é intocável. É próprio dos criadores serem controversos e, portanto, tocáveis! Todos podemos ver vários elementos num criador – mesmo os mais variados e ilimitados – embora o criador não seja o ilimitado mas o inimitado, e o inimitador. É uma realidade que os autores (interesssantes) são infinitos na leitura através dos tempos. Mas o que me parece substancial é o inimitado, é o inimitador. Surge assim uma temática de análise que sugiro que se aproxima mais dos "actos de linguagem originais" que o autor propõe, quando propõe. É nesta originalidade inimitadora que se prolonga a exegese à volta de um autor.
Procurar dizer que ele é sublime, à tout prix, significa mitificar a obra e o homem (ou a mulher). Os autores, por melhores que sejam, estão dentro das épocas em que viveram. Pode procurar-se uma metafísica (ou uma transcendência ou uma transfiguração) dos "actos de linguagem" mas esta análise desculpa o autor (ou a autora); irresponsabiliza-o(a) como irresponsabiliza as suas palavras e conceitos. Correlativamente, pensa-se que o analista falhará se não enaltecer o artista. Caso contrário, não será digno do(a) (grande) autor(a).
Haverá uma preocupação de engrandecimento da crítica defronte do autor Pessoa que representa poeticamente vários arquétipos da cultura ocidental – e, portanto, da expressão ocidental -, por responder-lhes ou instalar-se neles. Mas existe outro Pessoa, que Eduardo Lourenço não mitifica – e de que nem fala -, suponho por não aderir aos "actos de linguagem" praticados por Pessoa e que são os "actos de linguagem", esses sim, míticos, da relação entre Pessoa e Portugal, como é aqui o caso. Com estes "actos de linguagem" os paralelos com a cultura ocidental verificam-se também dentro dos moldes (outros) da cultura ocidental. Estes moldes estéticos, sociais e políticos são estruturas que respondem mentalmente a preocupações relacionadas com a posição do artista na sociedade (portuguesa, neste caso), e com isso, tenta vários processos de caracterização que englobam também a estética e o posicionamento do artista em relação aos grandes valores pátrios, linguísticos e culturais ocidentais. Para "melhorar" a sua situação, Pessoa recorre mesmo à astrologia!
Megalomania idiossincrática produzida com uma linguagem obscura ou impenetrável. O obscurantismo faz parte da tentativa de dizer e de não dizer, de ficar pelo vácuo que é um vazio; mais um vazio de Fernando Pessoa, artista do vazio e da negação. De se confessar diferente. Só Ele compreende em que fenómeno está e como se "enriquece" com tais argumentações: uma procura cultural e estética que necessita das profecias sobre Portugal para se auto-valorizar.
Há sempre transcendências e imanências nos actos de linguagem. As transcendências são muitas vezes veiculadas pela retórica. As imanências pela simplicidade, pelo terra-a-terra. Pelo facto de pretender fazer obra de arte, o artista obtém "grandeza" para o seu gesto da maneira mais simples: a pretensão transporta a obra para a sua mais fácil transcendência. Dizer-se que uma obra é de arte predispõe a obra aos critérios de "importância".
Daí que a obra deverá ser antes observada no que diz respeito aos actos de linguagem e à sua responsabilidade de afirmação dos mesmos; não na sua transcendência – que muitas vezes é aparente, retórica, vazia… - mas na sua primeira realidade imanente que serão os "actos de linguagem". A mais fraca obra de arte tem a pretensão de sair da sua própria imanência, considerada como de pouco valor, como pobre, e de "subir" à transcendência. A transcendência tem a "qualidade" de colocar a obra de arte imediatamente no grande fulgor.
O ser obra de arte coloca a obra no regime da estética (ou da anti-estética), e no regime das culturas, antes de tudo. Mas não determina que seja uma obra de arte conseguida, embora tenhamos que a considerar arte. Tem a pretensão de o ser mas muitas vezes o  conseguimento artístico fica pelo caminho.
A transcendência é muitas vezes aparente e constituída pela retórica por estarmos habituados, esteticamente falando, à imediata valorização, à exposição de "grandeza" – mesmo quando curta. Quando afinal os "actos de linguagem" em si não procuram a transcendência, se não são convencionais, se bem que a leitura de uma obra dê sempre oportunidade a que se fale da sua consequente transcendência, ligada mais ao que ela transmite, e que o leitor absorve, do que à presença efectiva da transcendência, sobretudo quando a obra é de facto consequente. O que é transcendente é a posição do leitor depois da "compensação mental" que a obra lhe transmite. A transcendência não se encontra sempre e necessariamente na obra; pelo menos não está lá da mesma maneira. A transcendência estaria ainda ligada à religiosidade (nem sempre só antiga) a que as obras estavam ligadas. A arte ocidental veio do religioso, como sabemos. Do sacro. É na medida em que a pluralidade de Pessoa se exerce que o grau de transcendência diminui (ou de transfiguração; outra palavra muito aplicada nestes casos de análise). A pluralidade destrói a afirmação categórica, bíblica. Pessoa, nos seus "actos de linguagem desassossegados", é um imanente moderno não retórico. Nos seus textos sobre Portugal, aqui presentes, Pessoa procura a sua grandeza com uma argumentação banal. É ilusório pensar-se que Pessoa procura a grandeza de Portugal, como já disse. A grandeza de que anda à procura é para si próprio-Ele; é uma relação emblemática – por desnecessária – entre ele e as profecias. Como se a realidade cultural e social portuguesas se resolvesse pela astrologia, pelas profecias.
Os escritores, por maiores que sejam, não são intocáveis. A grandeza não justifica a abstinência da crítica. E o crítico não está dependente das qualidades do autor. O crítico é outro, embora pertença ao mesmo mundo. Além disso, a crítica não é apenas laudatória. O confronto com o escritor não é abusivo.
Pessoa tem uma identidade, como as suas multiplicações literárias não desfazem a sua unidade como pessoa; o escritor não perde a sua identidade; a prova está na prosa mítica e ideológica;  por outro lado, é na poesia, nos textos em prosa de intencionalidade literária e nos comentários sobre literatura que o múltiplo se exprime, embora sem nunca perder de vista a unicidade. A prosa ideológica está subjacente a toda a obra poética e é essa ideologia que não permite a perca da unicidade com a multiplicação das criaturas poéticas. Pessoa aceita a condição social que está reflectida na sua obra que representa a sua condição histórica. Os portugueses, para Pessoa, identificam-se com o processo mítico e ideológico que o escritor, com toda a instrumentalidade dos "actos de linguagem", aplica a Portugal. Pessoa em crise trata dos mitos portugueses como se eles pudessem resolver a sua situação crítica. A sua e a dos portugueses; Pessoa tentou elaborar uma utopia que preenchesse o vazio de grandeza histórica do seu tempo. Com uma atitude mítica construída a partir de elementos variados mas confluentes, Pessoa tenta transformar culturalmente, de modo positivo, um país que o colocasse no centro. O Pessoa da prosa e os Pessoas poéticos elaboraram um sistema de valorização da língua e da literatura em geral, e da sua literatura em particular. Pessoa nunca se ouviu falar, nunca pôs em dúvida a criação mítica de Portugal.
À suivre.