dimanche 22 avril 2012

A relação entre literatura profissional e literatura artista autónoma. O que se entende por literatura "útil" - O uso da língua e a sua relação com os leitores 29

Os escritores e críticos de língua dominada, que se preocupam com a evolução das literaturas, devem estar ao corrente do que se produz nos mercados internacionais dominantes, aqueles que são fazedores de conceitos formais e estéticos (ou anti-estéticos), e o que se produz no próprio território linguístico onde se exercem. Têm a vantagem de, se quiserem aplicar critérios comparativos autónomos, de comparar métodos e formas sem terem, no entanto - e hoje - que seguir um critério linear e cronológico de evolução das literaturas - mesmo que seja só o critério cronologico-formal - na medida em que não há mais um só critério evolutivo - as vanguardas que se sucediam acabaram por falta de combatentes que fizessem da história crítica da literatura um processo único de vanguarda a vanguarda, pela destruição da vanguarda precedente - mas, dizia, vários critérios, vastos critérios, muitas vezes em oposição, devido às distantes e tentativas variadas de mudanças tecnico-formais nas literaturas dominantes. 

Se a industrialização da literatura, nesta sua segunda fase - sendo a terceira a da numerização dos textos literários e a primeira a revolução da reprodução e multiplicação dos originais segundo os métodos de imprensa depois da invenção de Guttenberg -, trouxe problemas infindáveis às expressões mais autónomas e à literatura em si, trouxe também e simultaneamente a diversificação, a multiplicidade de processos formais, tal a velocidade e a simultaneidade de instalação de cada processo, processos que não tiveram tempo de se transformarem em movimento, escola ou vanguarda. Esta situação verificou-se não só nos terrenos da literatura mas também em todos os terrenos de expressão artística. 
Só que, o facto de ser obra para o "mercado pobre" (e já vimos o que quero dizer com esta expressão, noutros textos deste blog), obra, portanto, sujeita a multiplicação sem perda de valor intrínseco (seguindo o regime "allographique", em oposição ao regime "autographique", segundo a terminologia de Gérard Genette na obra "L'Oeuvre de l'Art, Immanence et Transcendance", 1994, volume I, apesar de eu não aplicar os dois regimes da mesma maneira que Genette, na medida em que, e aqui dou uma pequena explicação do meu posicionamento, deixando o restante para depois, na medida em que, dizia, uma obra literária não nasce "alográfica"; ela é, como uma pintura, um plano arquitectural, uma composição musical, aleatória ou não, um projecto "autográfico"; é a sua reprodução sem perda do valor intrínseco (o valor extrínseco pode ser modificado segundo a produção) que está em jogo; é, portanto, a reprodução que é "alográfica", sendo a obra - o manuscrito, o tapuscrito ou outro sistema de fixação... - uma obra "autográfica" cuja reprodução comercial responde aos critérios económicos do custo de produção e do custo marginal. É na sua produção que o "autógrafo" único se transforma em "alógrafo" múltiplo). 
Foram a multiplicação "alográfica" e as aberturas e expansões dos mercados que fizeram com que a literatura se ligasse às indústrias do livro mais recentes, de modo a transformar a "universalidade de prestígio" em "universalidade de consumo". O termo "universalidade" - um autor universal, por exemplo -, passou a designar um outro fenómeno: o da garantia de legibilidade do modo mais global possível. Isto implicou uma adaptação dos moldes próprios de cada produção a uma regra geral - um acordo, um pacto - de saber o que é a literatura na sua relação com as indústrias e em que moldes poderá funcionar", pelo menos pela parte das indústrias e dos críticos e dos críticos e ensaístas ao serviço das indústrias.

O valor universal é agora o imposto pela indústria de fabricação literária. (Onde estão os autores contra o regime universalista das indústrias? A resposta será dada mais tarde, pelo que me diz respeito). Voltando ao início: os dominantes não tendem a conhecer as literaturas dominadas, não conhecem as línguas dominadas (línguas dominadas não são só as que pertencem a domínios linguísticos dominados mas também a territorialidades economica e culturalmente dominadas), não podem explorar na própria língua de produção as expressões ditas dominadas. Por não terem valor? Por serem a consequência da dominação, artística e económica? Por não terem, por isso, originalidade? Quem decide destes critérios? 
Os dominadores impõem critérios e cânones, sistemas evolutivos estéticos, novas gramáticas de análise, além de imporem as inovações técnicas e formais com as literaturas que produzem, as quais que se justificam mais pelos desígnios profissionais  - com o desenvolvimento dos mercados literários e do livro -, do que pelas características autónomas do "artista", como era definido o escritor-artista até hoje. Coetzee, Philip Roth, Ian McEwan, Joyce Carol Oates, Don Delillo... pertencem à forte influência profissional e "artista" - na medida do possível, quero dizer: na medida em que não afastam a presença da literatura "artista" do passado, inscrita na própria estrutura linguística que praticam: a referência está lá, não só no estilo e forma mas também nos ensaios críticos ou outras declarações. Em todo o caso, estes autores, todos eles representativos do que é a literatura "artista" de tendência profissional dos países de língua dominante, aquela que se profissionalizou dentro dos cânones da narratividade industrial, são valorizados pelos "sistemas de prestígio literário" (e pelos prémios correspondentes, como o Nobel, o Pulitzer..., por exemplo), como sendo autores "artistas", embora hoje as indústrias os coloquem, para melhores vendas e para melhor controlo dos esquemas literários industriais, em fórmulas de comércio e de publicidade que deveriam espantar os próprios autores citados. A relação entre estes autores e a fabricação industrial é forte, e não é a mesma que se estabeleceu noutras épocas, e nas mais recentes, entre os autores e os leitores, relação facilitada pela indústria publicitária literária. Autores como Nabokov, Pavese, Eugene O'Neil, Anna Seghers, Günter Grass, Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Max Frisch... escolhidos estes autores entre muitos outros autores "artistas", pelas tendências muito diversas entre elas e eles, não tinham a mesma relação com as indústrias nem com os leitores. O lugar deles estava ainda ligado ao prestígio das formas de expressão sapientes, "savantizadas", como digo, desde há muitos séculos e cuja grandeza autoral estava defendida, antes de tudo, por julgamentos estéticos que incitavam os leitores à controvérsia com as obras.

Um caso flagrante, e que me serve ao mesmo tempo para ilustrar a minha definição de literatura "útil", é o de Primo Levi, autor de literatura documental "útil", indicativa de um outro processo e documental e, numa certa medida, artístico. E porquê numa certa medida? Por sabermos que o autor tinha uma noção de responsabilidade enorme sobre os actos de linguagem aplicados na obra em questão, assim como nas obras que se lhe seguiram, e uma relação de conhecimento em relação ao que seria um acto de testemunho no interior da produção "artista", quando a sua obra reflectia momentos que a ficção nunca construiu. 
A obra fundamental de Primo Levi, "Se questo è un uomo", 1947, depois publicada pela editora Einaudi em 1958, é a que corresponde de maneira frontal ao problema de que já falei neste blog do que considero a literatura "útil", no seu sentido mais exigente. Cito este exemplo na medida em que Primo Levi nunca correspondeu - apesar da sua enormíssima valia como autor e como documento-prova sobre os campos de concentração e de extermínio - ao que as indústrias, mesmo do lado "artista", concebiam como válido, depois da guerra de 39-45. A prova está na dificuldade que Primo Levi teve em publicar o livro citado. Primo Levi é, além da prova pessoal, um exemplo da dificuldade que muitos autores tiveram em publicar literatura "útil" sobre factos tremendos praticados pelos regimes totalitários. Levi não foi o único a sentir tal aversão, da parte dos editores, hoje injustificadíssima.
A obra de Primo Levi faz referências à literatura, à sociologia e à História, e ao documento, como diz a introdução à edição "Super ET" da Einaudi, de 2005. É literatuta "útil" na medida em que Primo Levi escreve "Mi pare superfluo aggiungere che nessuno dei fatti è inventato.", no prefácio à obra citada. É literatura na medida da organização literária que propõe, que é explicativa, sem renunciar aos actos de linguagem que permitem explicar, e não só: que permitem identificar as consequências de tais traumas na consciência humana do autor e dos leitores.

Não foi por acaso que as literaturas industriais se aproveitaram deste aspecto das literaturas "úteis" - falo dos factos reais, da frase de Primo Levi citada acima -, para, não seguindo a mesma intenção, fazer comércio com a aproximação da realidade, com a pseudo-realidade. A literatura de comércio baseia-se sobre a reprodução da realidade, sobre os factos verídicos (o cinema propõe a mesma ideia). Ora, a veracidade de Primo Levi é obrigatória para dar a conhecer os factos terrificantes e impensáveis. A veracidade das indústrias não é senão uma facilidade comercial, uma falsificação da realidade, uma realidade vista através actos de linguagem que desviam a complexidade da realidade para uma descrição limitada. Primo Levi complexificou a documentação, introduziu, antes de falar sobre os factos, a procura da realidade mais profunda que o ser humano Primo Levi tentou encontrar quando colocado na situação de extermínio colectivo. A verdade está depois da apresentação dos factos; não vem antes. Não há verdade, em literatura, sem a prova da relação literária entre a consciência do autor e os factos, através dos actos de linguagem responsáveis. Na literatura de comércio, a realidade é a facilitação, a passagem dos limites simplificados da realidade para a assimilação fácil dos leitores.   
Esta relação nova dos autores com os leitores, com a opinião, com o sistema de valores, com a publicidade, com a invasão "consumista", com a forma de publicar e de divulgar literatura acentuou-se nos últimos anos, sobretudo nos países dominantes, ao nível da qualidade, e principalmente no registo da literatura "profissional", aquela que estabeleceu um "pacto de não agressão" para com o editor, o sistema de valores das indústrias e o leitor. O sistema profissional de escrita, como já disse noutro artigo, substituiu o sistema "artista". Resta saber como responderão os vários sistemas e sub-sistemas que habitam à volta das literaturas.
   
Quando falo de culturas dominadas não quero dizer que sejam inferiores mas que simplesmente, e por agora, não dominam os mercados. Outro assunto será o de saber, se se puder chegar a alguma conclusão interessante, se se encontram outras razões, fora as dos mercados, para saber se as culturas dominadas são ou inferiores ou forçadas a seguir os cânones - seja qual for a origem dos cânones - dos mais fortes, por não terem autoridade. Ou por nunca a terem produzido, artisticamente falando? 
A relação artística estabelece-se em relação ao poder técnico de resolução produtiva, ao acto artístico, à evolução dos consumidores e às práticas de razão estética. É dentro de uma aliança entre estes paradigmas e o poder económico que se criam as atmosferas favoráveis à criação. Esta atmosfera não se encontra em todos os lados, no que diz respeito à criação autónoma que contribua para o desenvolvimento mental de cada indivíduo.

As indústrias não estão interessadas neste tipo de ralacionamento, neste tipo de "investimento", salvo quando são conscientes de que se trata sempre de expressões sapientes, "savantizadas" há muitos séculos, que baseiam o prestígio cultural na prova e no exame efectuados por várias gerações, e sempre com uma tendência controversa, ou "controvercial".  A discussão está ainda aberta, apesar das canonizações  industriais.
Quem decide destes critérios? Antes da invasão industrial e pós-industrial do livro, os autores afirmavam, pelo regime da autonomia, a convicção de que estabeleciam uma responsabilidade entre os actos de linguagem e o sentido da comunicação, seja para poucos seja para muitos. Depois da instauração do regime industrial, as indústrias ditam as regras de acordo com os grandes profissionais, se estamos num território de cultura e de economia dominantes. Se estamos perante uma área geográfica de cultura e de língua dominadas, as regras a seguir pelos autores locais serão as de obediência aos factores de desenvolvimento das indústrias e dos seus autores (actores) principais. O que resta, seja nos países de língua dominante seja nos de língua dominada, é não obedecer aos cânones industriais dos escritores profissionais - muito difícil, senão impossível, para os escritores profissionais, ou que aspiram a sê-lo, nos países de língua e de economia (e de avanço técnico) secundário. Resta o ponto da autonomia criativa que, se houver capacidade responsável da parte do autor, ou do agente de expressão, poderá inserir-se nas controvérsias mentais mais recentes e mais "úteis" - no sentido Primo Levi da questão - e contribuir para a ligação responsável entre sociedade e indivíduo expressivo. 

Quando se publica um livro histórico sobre ciências exactas a necessidade de uma introdução explicativa faz-se sentir, na medida em que as ciências progrediram e progridem sempre. Não se pode ler hoje um texto de Hipócrates sem a devida correcção médica. O texto ganhou, por isso, valores históricos e literários que não teria como função inicial. Um avanço técnico e um muito maior conhecimento apresentam os fenómenos médicos dentro de uma visão muito modificada. O conhecimento melhorou (e melhora) as condições mentais e físicas do indivíduo.
No que diz respeito à literatura, pensa-se que entre Homero e Milton (exemplos escolhidos por Marjorie Garber, na obra "The Use and Abuse of Literature", 2011, p.60) não há diferenças fundamentais, e que Milton não "ultrapassa" Homero em qualidade, pelo facto de vir depois. (Questão a discutir nos próximos textos). Em contrapartida, a análise crítica mudou e avançou, assim como a noção de estética variou conforme o tempo e, sobretudo, conforme as obras. Os modos de fazer literatura estavam de acordo com o espírito de cada época. O épico, a écloga, a pastoral... foram modos próprios de certas épocas. O vocabulário e o conhecimento geral serviam a literatura assim como a filosofia, a História e as ideias sobre a História, sobre a consciência individual e colectiva... Uma relação consciente fazia viajar a língua de cada época entre as humanidades e as ciências correspondentes a cada momento. Os vocabulários estavam ligados às formas de conhecimento de cada época, aos sistemas de informação e aos sistemas de expressão. Hoje a noção de estética não segue os mesmos critérios da que, por exemplo, se encontra nos textos medievais ou nos textos renascentistas... O cânone mudou, ou os vários cânones, se quisermos falar mais livremente; os cânones de análise mudaram também. Não fazer uma introdução aos textos do passado é pensar que tudo está na mesma e que os autores representam só e exclusivamente a "universalidade" compreendida por todos, tal o grau de genialidade que as obas contêm. A "universalidade" e o "universalismo". E que a literatura se justifica por ela própria. A boa literatura e o génio literário ou artístico estão visíveis para quem queira ler ou ver. 
A qualidade sucessiva das leituras feitas através dos tempos não é tomada em consideração assim como a relação entre estética, obra e sociedade, por um lado, e conhecimento exacto ou objectável e obra de expressão, por outro lado. O conhecimento exacto ou o conhecimento das ciências humanas entraram nos conteúdos expressivos mesmo se só de modo implícito. Só assim se pode considerar a intervenção "artista" em relação ao conhecimento epocal. Os autores inseriram nos actos de linguagem toda a participação adquirida pela sociedade no que respeita ao conhecimento geral do universo e do indivíduo, como peça isolada e como participante social. É no seguimento deste raciocínio que digo que os actos de linguagem representam, ou deveriam representar, a relação entre o corpo vocabular e mental do grupo social e a sua escolha responsável feita pelo autor, quando estabelece um texto, como proposta de saída dos clichés mais teimosos do corpo social que aglutina ferozmente as tendências menos ligadas ao conhecimento. Não falo dos indivíduos como participantes sociais; falo dos grupos sociais anónimos fazedores de circunstâncias mentais e sociais conservadoras e anestesiantes. 
As indústrias colaboram no estabelecimento destas características anestesiantes, sobretudo nos países dominados linguistica e economicamente, onde as indústrias do livro não tiveram a sua origem mas onde se vêem obrigadas a seguir as formas comerciais utilizadas pelas indústrias dominantes, as formas mais evidentes de exploração no domínio do livro. As indústrias dominadas copiam as dominantes.
Embora as indústrias sejam indústrias, quando se trata de uma forma de "expressão rica" como é a literatura (a minha definição de "expressão rica" está noutros artigos deste blog), há sempre e constantemente actos de linguagem que funcionam a favor da clarividência social e individual, sobretudo se estamos diante de autores que se definem entre o "artista" e o "profissional" nos territórios economicamente desenvolvidos e de língua dominante. Estes autores, escolhidos entre mil, são ainda motores de consciência (ao mesmo tempo que são modelos de exploração industrial), como é o caso dos autores que citei. E motores de literatura, na medida em que não rejeitam, literariamente falando, a relação com o passado e a consciência sobre o presente, expressa nos actos de linguagem. 
Coetzee é um dos melhores exemplos desta atitude objectiva nos seus actos de linguagem e nas propostas de conteúdo. A linguagem deste autor reflecte o nexo entre os aparelhos repressivos que o limitaram e limitam, seja pelo lado exterior ou social, seja pelo lado interno ou individual. Coetzee não se confessa nos seus textos autobiográficos, "Boyhood", "Summertime" e "Youth": relata-se como um agente exterior embora interveniente nos corpos sociais que vão da África do Sul à Inglaterra, onde os fenómenos sociais surgiram e surgem pela força histórica sem que o autor tenha possibilidade de os criar ou de os inventar. Os fenémenos são apreciados pelos actos de linguagem do escritor sem que tome partido ideológico. Tomar partido seria uma fraude, na medida em que não foi ele o criador das circunstâncias mas sim espectador. Não um simples espectador, mas espectador responsável dos seus actos de linguagem expressivos e informativos e da ligação dos actos de linguagem com os fenémenos, numa linguagem apreciativa dos factos, embora sem reduzir a situação socio-política em questão: "Disgrace".
Um exemplo da literatura actual que, embora profissionalizado, escapou à pressão industrial, tendo assumido, não que a literatura devesse ser narrativa pela força e pressão industriais, mas pela necessária adaptabilidade dos actos linguísticos a um modo de ver (e de ver-se) no mundo onde a sua responsabilidade como autor e praticante da língua não poderia resolver-se senão pela participação expressiva responsável, expressão que estivesse por sua vez ligada à necessidade de exprimir o "útil" de que falei a propósito de Primo Levi, e que, no caso de Coetzee, se realiza da forma própria que o autor lhe deu. 
A  economia de meios literários de Coetzee representa a adequação mental que eliminou a fragilidade da "literatura de distracção" proposta pelas indústrias, conjugando o que para ele era e é lícito escrever dentro e para o mundo em que viveu. Noutros mundos seria um escritor diferente: na África do Sul a questão literária põe-se nestes termos: a questão literária que geralmente era considerada dentro do quadro estético da procura da "universalidade" (sem resultado, a não ser nos critérios estéticos que defendiam tal concepção), sem nunca ter sido "universal" mas "universalmente imposta" ou pelos valores dominantes ligados a uma certa concepção do cânone ou pelas razões estéticas que conheciam unicamente a savantização das artes ocidentais, deveria seguir critérios lineares de explicação socio-expressiva de carácter "útil", no sentido que lhe atribuí. 
O ocidente favoreceu as expressões autónomas ou, pelo menos, criou as circunstâncias - os terrenos - favoráveis à produção expressiva autónoma: os elementos técnicos, o conhecimento e as formas expressivas que procuraram a autonomia em relação à produção, e a força dos mercados. Entretanto, a relação entre as expressões e o corpo social tomou várias perspectivas possíveis, conforme o lugar ocupado pelas expressões em questão. Quem se exprime pela literatura na África do Sul não está necessariamente forçado a copiar o modelo relacional dos autores ingleses, americanos, alemães, espanhóis ou italianos, na medida em que, pelas mesmas razões, estes autores, localizados nos respectivos territórios, têm outras prespectivas. Em contrapartida, os autores deverão conhecer o que se passa nos países que criaram as melhores condições para o "desenvolvimento" da autonomia expressiva. Coetzee beneficiou da língua dominante que é a língua inglesa. Pôde escolher um critério estético de análise narrativa entre as várias concepções à disposição de qualquer autor. Foi este conhecimento racional e cultural do passado e do presente literário que Coetzee representa, se bem que adaptado à realidade da relação dos seus actos de linguagem à sociedade sul africana. É neste sentido que o binómio profissional e artista se executa.  

A qualidade literária de Coetzee não está só na apreciação eventual da sua arte de escrever, entenda-se da sua arte de "escrever bem", como ouvimos muitas vezes Saramago dizer a propósito de alguns escritores, como Gonçalo M. Tavares, e mesmo de Pilar del Rio. O "escrever bem" não tem o mesmo singificado, pelo menos hoje, no que diz respeito à literatura, às obras essencialmente de ficção (Não falo da necessidade de se "escrever bem", e lucidamente, noutros contextos e domínios sociais, nos domínios por mim falados da "informação" e da "formação", como este aqui, por exemplo). O "escrever bem" correspondia a uma fase da literatura ligada à preocupação mental e democrática do ensino obrigatório, da compreensão necessária a racionalidade de que uma sociedade democrática, que deveria aceitar as regras de comunicação social e de um "agir comunicacional" (utilizando aqui a expresão-título de uma obra fundamental de Habermas), deveria servir-se para elaborar racionalmente a justiça social, a democracia e a liberdade de pensamento. O "escrever bem", hoje, é uma relação com um mental que se explica, no campo da ficção literária, no qual incluo todas as formas literárias conhecidas e por conhecer - toda a ficção -; é um desenvolvimento dos actos de linguagem que quer divulgar de forma autónoma o que pensar quer dizer, mesmo no terreno da ficção, através dos seus actos de linguagem. Se Coetzee "escreve bem" - se resulta grande literatura, ou literatura tout court - é por termos analisado o acordo entre o que ele narra e o método escolhido, tudo em relação a uma comunidade, a um grupo social, a uma língua, a indivíduos ou sistemas sociais. O escrever  - não interessa saber se bem ou mal, sobretudo em relação a um cânone literário e gramatical (espera-se que o autor não dê muitos erros!) não é hoje seguir uma frase canónica, como em pintura a expressão pictórica não está no vigor académico de pintar. É claro que a liberdade da literatura, em prosa, sobretudo, não é a mesma. Será possível que um dia a literatura em prosa tenha a liberdade da pintura, ou deixar-se-á a liberdade unicamente aos poetas, mais próximos, diz-se, da realidade dos pintores, a tal ponto que muitos poetas escrevem sobre pintura, sobre pintores ou sobre temas pictóricos? A poesia coloca-se ainda do lado "artista" dos autores; mais do que a prosa. Quando se fala de poesia não se fala de profissionalização literária, ou raramente. Serão os poetas todos "artistas", ou é o "antigo estatuto da poesia", no seu sentido mais reacccionário, que ainda perdura?

A prosa está ligada à industrialização da literatura e à profissão do escritor. Quer isto dizer que o único critério que separa os poetas dos prosadores, neste capítulo, é a diferença de vender pouco ou pouquíssimo para os primeiros, e de vender muito mais para os segundos? Ou, pelo menos, de apresentar a prosa maior capacidade de venda nos mercados industriais? E por que razão os poetas não vendem mais? Por ser a obra poética ou a) mais conservadora e assim renitente à força industrial, ou b) mais radical e, portanto, menos vendável? O facto de a poesia estar ainda (mais) submetida ao estatuto "artista" significa que é uma forma mais convencional, por um lado, e, por outro lado, irremediavelmente aversa ao comércio, embora nos mercados dominantes a poesia ocupe um lugar "artista" flagrante: Derek Walcott, Seamus Heaney, Joseph Brodsky, Tomas Tranströmer, Durs Grünbein, Herberto Helder, António Ramos Rosa, Andrea Zanzotto...
A poesia, neste domínio, conservou um estatuto próximo do dos compositores de música clássica (e da música contemporânea, por vezes, esta obedecendo a critérios específicos), sem o lado profissional subsidiado a que a maioria dos compositores de música sapiente comtemporânea (savantizada há muitos séculos) recorre. As obras de música sapiente (savantizada) contemporânea são pagas por vários tipos de mecenato, ainda antes de serem obras: é pago o trabalho - como acontece também com os pintores -, pelos mecenas, que, muitas vezes, são mecenas institucionalizados.
Há, portanto, uma relação entre radicalidade - autonomia - indústria do livro - editores - e públicos. Quando as indústrias procuraram (e encontraram) o que se vendia ou se venderia mais e melhor, encontraram facilmente a "fórmula realista de escrever": o realismo de hoje (não o realismo histórico, que tem de tudo), de construção "universalizante" e de leitura facilitada pela aproximação com o factual. Basta lembrar o sucesso actual do romance policial.
Daqui a grande dificuldade de ensinar a literatura actual radical nas escolas, na medida em que os autores não representam mais uma fidelidade gramatical do "escrever bem" como modo pedagógico de ensinar a escrever uma frase, um discurso,  um parágrafo... mas - muito mais interessante - uma relação em todos os sentidos vasta entre actos de linguagem e sociedade, responsabilidade e invenção.  
A maneira radical de apresentar a prosa está em autores como Elfriede Jelinek, sobre a qual escreverei num futuro próximo.                

À suivre.
Modificado a 24 de Abril de 2012.
              

mercredi 11 avril 2012

Mario Vargas Llosa e o romance que conta "histórias" - A propósito do posfácio de Mario Vargas Llosa ao livro de Rubem Fonseca, "A grande arte" - O uso da língua e a sua relação com os leitores 27

Modificado a 21 de Abril de 2012.
Vargas Llosa não considera que o facto de contar histórias reduz a literatura a uma fórmula de evidência que a literatura nunca pediu. Ele próprio teria dificuldade em inserir-se nesta tese na medida em que, se o valorizaram como escritor, não foi por contar histórias mas por contá-las de um certo modo, o modo sendo a razão fundamental. Ele próprio deveria saber que no seu último livro – "El sueño del celta", (2010) -, e comparando-o com os precedentes, está um autor que abandonou a prática da literatura como fenómeno de expressão autónoma para criar um romance que nada tem de original quanto à forma e que, nele, só demonstra a profissionalidade de quem tem a experiência de narrar segundo os cânones universais que a literatura industrial de hoje impõe.
O realismo recente de Vargas Llosa é o que a indústria universal fabrica quando pede aos autores universais de hoje que façam de um certo modo favorável à compreensão do leitor e que pratiquem um realismo imediato. Os autores são universais na medida em que executam a mesma literatura, uns melhor do que outros, mas "literatura universal industrial" de qualquer maneira. Os autores universais colaboram na venda e na expansão dos mercados como Vargas Llosa que, afinal, parece nunca ter lido Flaubert como deveria e como dele falou. Aí sentiria que o estilo e a forma são os elementos fundamentais da evolução da literatura e da clarificação dos critérios de autonomia que os escritores do século de ouro da narração – o século dezanove - criaram para a abertura futura a outros sujeitos, assuntos, temas e modos que Vargas Llosa aproveitou mas que não aproveita mais.

A relação indústria-editor-autor-leitor estabelece-se dentro de um pacto assinado pelos intervenientes - dos quais o mais fraco é o leitor, embora colabore com a compra e o "gosto" que exprime -, e segundo um modelo preparado pela indústria livreira dos países de língua dominante, como é o caso da língua e dos territórios economicamente dominantes de língua inglesa. A estética de cada época está em relação com as obras da mesma época; estabelece, algumas vezes por processos equívocos, um diálogo com as obras, está prisioneira do material que tem à disposição. A estética desenvolveu-se conforme a evolução artística, literária, neste caso. A estética justificou as obras, deu-lhes critérios, estabeleceu dogmas e cânones; as obras, pelo seu lado, pediram uma estética adequada, muitas vezes laudatória e exclusivista. E a estética seguiu-lhes o pedido!
A estética ligada à literatura industrial implica ou a) uma crítica dos modos de funcionamento das expressões literárias de hoje, na sua maior parte sem autonomia em relação ao passado mais recente, ou b) uma aceitação do fabricado segundo o novo cânone industrial, escolhendo para isso critérios de valorização do banal, e sem ver que a fabricação literária é um obstáculo à realização da relação autónoma entre autor e leitor. Salvaguarde-se sempre o que disse sobre a literatura profissional dos países dominantes no artigo sobre João Tordo e Ricardo Dias Felner, publicado neste blog.
      
Diz Vargas Llosa que "O prémio Nobel concedido a Claude Simon, um dos baluartes do romance linguístico, coincide, de certa forma, com a agonia desse fenómeno. O caso de Umberto Eco, que escapa à semiótica para escrever um delicioso melodrama macabro, não é o único. Em França, o diretor da revista Tel Quel, Philippe Sollers, escreve agora romances mundanos e eróticos, e Le Clézio, que começou a sua carreira com textos densos, que desprezavam a anedota e eram impregnados de preocupações semânticas, publicou, em 1966, um esplêndido romance de aventura em terras exóticas, À procura do ouro, na linhagem direta de um Conrad. Em Espanha, o romance de maior sucesso nos últimos anos – Mazurca para dois mortos (1990), de Camilo José Cela – ressuscita a tradição do romance picaresco do Século de Ouro, enquanto outro poeta e ensaísta de renome, Manuel Vásquez Montalbán, escrevia uma série de excelentes romances policiais com um personagem comum: o detetive Pepe Carvalho. É bom que os romancistas comecem a disputar com o cinema, a televisão e a subliteratura o privilégio de contar histórias; que o bom romance saia de novo às ruas e se farte de aventuras. Esse é decerto o único caminho para que o público em geral e a literatura voltem a encontrar-se, como no século XIX, quando os grandes narradores não tinham qualquer escrúpulo em admitir o entretenimento como uma das obrigações do romance." (Os sublinhados são meus)
Esta longa citação para dar a conhecer o ponto de vista de Vargas Llosa sobre 1) o que ele pensa do romance em geral e 2) a sua atitude em relação ao comércio e à indústria ficcional do livro. Pretende Vargas Llosa que o romance deixe de ser uma obra linguística não ligada à semiologia… Raro ler-se tanta ignorância e arrogância. Talvez por ser prémio Nobel tenha ganho confiança no que pensa sobre o romance e sobre a sua própria evolução.
Um romance é antes de tudo obra linguística e, por isso, semiologia. Linguística e semiótica puras. O próprio Umberto Eco, no seu último livro "O Cemitério de Praga", (não sei se é a este livro que Vargas Llosa se refere; não importa), aplica antes de tudo um conhecimento da língua italiana não só impressionantemente dominado – apesar da forma tradicionalista e oitocentesca de fazer literatura (mas isto é outro assunto, já tratado noutro texto) – mas altamente responsável. Eco é um conhecedor da língua, e a sua aplicação - repito - embora à maneira do século XIX, responde a critérios de responsabilidade linguística e de conhecimento de quem quer exactamente escrever (e dizer) aquilo que escreve. O assunto está num paralelo com a língua escolhida, a forma do romance com o assunto, e a línguística (ou a língua) está de acordo com o conhecimento que Eco tem das matérias novelescas e das suas aplicações linguísticas. Apesar de divertir (divertir?! Será essa a finalidade de Eco ou a de mostrar-se conhecedor da relação linguística com o século em questão?), Eco escreve com um conhecimento de causa, com uma relação cultural evidente entre o seu conhecimento cultural e o romance do século XIX. O que se lê encontra-se numa relação crítica permanente entre o autor e os actos de linguagem responsáveis. O livro em questão é uma prova, sem camuflagens nem reduções, do que Eco pensa do romance que ele, Eco, quer produzir, sem para tanto dizer que é assim que se produz literatura, e que Claude Simon determinou a agonia do romance linguístico. O romance, e a escrita em geral, é antes de tudo um fenómeno linguístico. De língua. Vargas Llosa justifica-se – mal – e justifica mal Rubem Fonseca – dizendo que o escritor brasileiro "… autor de A grande arte (1983), é um desses escritores contemporâneos que deixaram a sua biblioteca para fazer literatura de qualidade com materiais e receitas tirados dos géneros de grande consumo popular. Neste romance, ele conseguiu justificar de forma brilhante o velho provérbio que diz: "Ladrão que rouba a ladrão tem cem anos de perdão"." (Os sublinhados são meus).

A linguística funciona ao contrário do que pensa Vargas Llosa; os termos escolhidos por Vargas Llosa são significativos da ausência de crítica que o prémio Nobel 2010 quer impôr à literatura que se fabrica hoje: materiais, receitas (sic), géneros de grande consumo popular. O autor justifica-se e justifica que a literatura de hoje deverá ser a de aventuras, a que conta histórias, a que se desfaz da autonomia para criar vantagens ao comércio livreiro, a que se imita e se repercute pelo mundo industrial, a que aplica os mesmos tiques estilísticos, a que serve unicamente para o divertimento, para a convenção anti-literária que a nova literatura universal cria, através dos seus esquemas repetidos, ignorante do trabalho sobre a autonomia da escrita e do escritor em relação aos poderes, aos actos de linguagem de repetição, aqueles que não contêm responsabilidade, controvérsia e autonomia. Vargas Llosa vem com os lugares comuns mais banais mostrar-se a favor da literatura industrial da qual faz parte há muitos anos, depois de, ele próprio, ter feito literatura de histórias, é certo, mas que pretendia ter alguma relação entre os actos de linguagem responsáveis e o modo de narrar, a forma literária. Vargas Llosa, por ser escritor, é um utilizador da língua, das palavras e da semiótica (ciência que se dedica ao estudo dos signos). Fazer literatura sem signos é impossível. Escolher exemplos como os citados por Vargas Llosa é esquecer que outros tipos de literatura – como disse noutro texto, tudo é ainda literatura, a boa e a má, precisamente por se tratar de signos, de língua… -, se encontram nos mercados – por tratar-se sempre de mercados – e que essses tipos de literatura pretendem ir contra as correntes fortíssimas do comércio mundial do livro, correntes mais ligadas à indústria livreira do que à cultura ficcional e ao uso dos actos de linguagem como participação social autónoma e responsável.
A irresponsabilidade é a característica principal desta literatura mundial – World Literature, orientada pela literatura da língua dominante inglesa, boa ou má literatura  – na medida em que os actos de linguagem são representativos da univocidade do mundo. Felizmente para os escritores, as diferenças culturais são ainda tais que os autores não produzem (ainda, aparentemente e no melhor dos casos) uma literatura completamente neutra – como as indústrias desejariam. As variantes sociais estão ainda visíveis nas obras literárias. Um escritor sueco "não vive" o que um escritor norte-coreano "vive", não transmite, por mais pequena que seja a sua responsabilidade literária e a sua colaboração na indústria, o mesmo corpo social… Basta a diferença linguística para haver já um modo diferente de fazer literatura.
A argumentação de Vargas Llosa só é favorável à indústria; não justifica as divergências culturais que contrariam a força industrial de fazer literatura. O livro de Umberto Eco citado também colabora na literatura mundializada, embora, como disse, seja uma obra de grande tratamento linguístico – precisamente, - e que serve de exemplo contrário a tudo o que Vargas Llosa argumenta a propósito da literatura não linguística (sic!). Eco está consciente de que fez literatura semiótica altamente linguística, e com a qual se divertiu; ele mais do que o leitor.
A literatura tem sempre em si o que Walter Benjamin qualificou de "literatura panorâmica", aquela que não só narra mas descreve o meio ambiente.
A propósito do último livro de Vargas Llosa: "El sueño del celta" é mais uma crónica do que um romance. Como romance (docu-fiction) é muito pobre; como crónica poderia ser um relato à maneira do García Márquez de "Noticia de un sequestro", (1996). "El sueño del celta" é um relato sobre um personagem da História, Roger Casement, que se confrontou com a escravatura e a tortura industriais no Congo belga e na Amazónia sul-americana, de 1903 a 1916. A linguagem é familiar, os diálogos são pobres, a moral é muito pouco filosófica: moral católica banal, de conforto medíocre para o autor e para o leitor – os dois estão ligados -, tal como a moral católica assiste aos problemas sociais. A filosofia religiosa é de fraca intensidade. Vargas Llosa serviu-se dos textos já existentes sobre a personagem histórica; não efectuou um trabalho próprio e original. Em contrapartida, a crónica romanceada sobre a exploração colonial está profissionalmente bem feita. O volume de argumentos contra a estrutura colonial ganha proporções e o lado documental aparece favoravelmente. Vargas llosa foi influenciado pela novela de Joseph Conrad, sendo, em todo o caso, uma crónica-romance muito diversa. Apesar de tudo, um texto particularmente fraco, escrito à maneira anglo-saxónica: uma narração directa e simples ao serviço da indústria da narratividade industrial mais recente, onde a compreensão narrativa faz parte da estética da crónica-romanceada que é, ao mesmo tempo, uma crónica documental sobre o período colonial citado. O trabalho de Vargas Llosa foi o de dar estrutura a esta crónica atraente para o mercado do livro no qual Vargas Llosa se inscreve hoje mais do que nunca. A compreensão narrativa e o modo como a narratividade se formam atiram o romance para o relato. Sem estarmos diante de um romance histórico? (O que é o romance histórico? Tema a tratar num texto ulterior).
Ao contrário de García Márquez, Vargas Llosa defende o catolicismo. O relato de García Márquez, "Noticia de un sequestro", é muito objectivo, sobretudo no que diz respeito a relações com a religião, que no seu relato não entram por dois motivos: a) por não ser a temática – mas nisto o autor é responsável da escolha temática que produz e dos ângulos que escolhe -, e b) por não ser a sua propensão. Vargas Llosa não só fala do catolicismo mas parece também defendê-lo, sem dar a entender que a religião - a católica, neste caso -, poderia ser encarada como uma forma de colonialismo mental que, de facto, foi.
À suivre.