mardi 19 juin 2012

Uma conversa "doméstica" no "Câmara Clara" de 19 de Fevereiro de 2012. (Título provisório) - O uso da língua e a sua relação com os leitores 31.

Modificado a 25 de Março de 2015.

Transcrição parcial:
Hélia Correia: Não é muito conhecida...

Paula Moura Pinheiro: Não é muito lida. Há uma espécie de... reverência quando se enuncia o nome de Maria Gabriela Llansol. Mas quem leu?
...
H.C.: ... A minha posição pessoal... é muito arrogante e é muito contrária a todos os intuitos da associação que é justamente a de divulgar a obra e fazê-la ler e levar a ler o mais possível. A minha posição não é muito conhecida...
...
H.C.: Eu queria a Maria Gabriela só para mim... A obra de Maria Gabriela é única... é incomparável. Não há nenhum escritor...
...
P. M. P.: Será o próximo grande mito português. A sua escrita é fulgurante. Não há nada que se lhe possa comparar, disse Eduardo Lourenço. É maior que Pessoa.

H.C.: É maior do que seja o que for. Não é comparável. Maria Gabriela inaugura um universo... Às vezes fico muito aflita quando as pessoas pegam num texto e começam a comentar tornando (tudo?) mais comezinho... e eu fico muito zangada... Não vão fazer isso deste texto... A Maria Gabriela não tem que ser popular. A Maria Gabriela não é... não tem que ser... é tão especial... Estes textos são tesouros...

Uma comunicação sobre o que é a literatura de um escritor - Maria Gabriela Llansol -, exprimida em termos subjectivos onde a explicação não mora. As duas intervenientes declaram processos pessoais sobre valores sem que se interroguem sobre eles. A linguagem é irresponsável, incoerente... e pouco fluida. As duas intervenientes abandonam os critérios de clareza e de explicação dos fenómenos literários para exprimirem um jogo entre elas, uma conivência "simpática". Hélia Correia esclarece uma posição pessoal baseada na relação entre os textos de "grande valor" - sem que se saiba o que é o "grande valor"; é uma questão pré-estabelecida: nós sabemos quem tem valor e onde se encontra  - e os pares escritores serão os mais bem colocados para encontrá-lo. A apresentação da literatura de Maria Gabriela Llansol passa a segundo plano, tal a "importância" da escritora. A definição da genialidade é sagrada. Hélia Correira mostra-se extasiada e define o seu gosto de modo extasiado e titubeante, indeciso... para que se compreenda que a escritora "Maria Gabriela" (chamada em termos pessoais e íntimos) a deixa sem palavras. Porque divulgar é sujar. A obra deverá manter-se fechada, apesar de disponível entre os pares. Não poderá ser popular!, diz com veemência Hélia Correia. A popularidade comercial, a popularidade em si, sem motivo, estraga, deturpa, deforma, desclassifica... Estou de acordo, dentro da perspectiva aqui descrita por este (meu) texto; mas não vê Hélia Correia, no mundo do conhecimento da literatura (e que literatura se torna conhecida?) em Portugal e no mundo, um processo possível de salvaguarda das literaturas que estejam fora dos âmbitos da popularidade, da publicidade, da disciplina comercial e dos mercados que deformam? Os mercados devoram, estragam, mas só devoram e estragam o que já em si contém elementos de deformação. A popularidade não tem nada a ver com a condição de conhecimento, com o "tomar conhecimento com (e de) uma obra" que se pretende aberta... E aberta significa aberta a todos os que a queiram ler. Não há publicidade, nem atrativos suplementares a criar para que a obra de um autor interessante seja lida. É mais do que claro. O que não é claro é a terminologia, que esconde métodos arcaicos de estar em sociedade e de perceber o que é uma obra interessante. Para que serve um escritor, se serve - e Hélia Correia bem o confirma - a ela, escritora e admiradora? Se lhe serve, é por ter a obra a capacidade de transmitir um conjunto de propostas (aqui não é o momento de clarificá-las) e que Hélia Correia bem constata e elogia. Se o processo é válido para Hélia Correia, também poderá ser válido para os que entrem em contacto com a escritora Maria Gabriela Llansol. 
Os processos de difusão da literatura estão na mão dos comércios e dos mercados. Os jornais, a televisão e a rádio são os primeiros a colaborar. As revistas estão mal difundidas e pouco falam de literatura a não ser da literatura que "protegem", embora não se confundam com a) qualquer forma de popularidade (publicitária, apesar de falarem com louvor da tal literatura que "protegem") nem b) com uma difusão democrátican, igualitária, crítica e controversa que dê oportunidades idênticas a todos. As revistas (exemplo: a Colóquio-Letras) são de crítica laudatória e confirmativa, não implicam controvérsia... Não propõem debate, discussão, controvérsias... não se preocupam com a génese das literaturas mas sim com a existência delas, como se aparecessem por necessidades evidentes. Se se excluem os escritores como Maria Gabriela Llansol por medo de contágio, o resultado será cada vez mais catastrófico. O ser "escritor difícil" não é um obstáculo. O que é um obstáculo é a impreparação geral da sociedade a entrar em contacto (não digo "compreender os escritores e artistas contemporâneos") com os contemporâneos, na medida em que os leitores estão afastados, por razões claras, das leituras. A não ser que o escritor e artista tenha em si os elementos da separação, os elementos estruturais que mantêm a obra fora, e fora dos públicos, por separatismo não formal mas "ideológico"; dentro da tradição aristocrática "ancien régime": "O que faço é de alto voo, não se lhe toca, está fixado na eternidade e merece veneração". Este separatismo é próprio de uma sociedade que se auto-contrói (e se auto-defende, por um processo nevrótico) com os valores do passado.
A corroborar a ideia de Hélia Correira, apareceram dois depoimentos, um de António Guerreiro, no "Expresso" de 10 de Março e outro de Rui Nunes, no "Público" de 8 de Junho, ambos de 2012. Escreve António Guerreiro, no seu "Ao Pé da Letra": "A intervenção mais inteligente e intempestiva, vinda da área cultural, nos últimos tempos, foi a de Hélia Correia, no programa "Câmara Clara", ao responder assim a quem lhe perguntou que medidas  deviam ser tomadas para tornar mais conhecida a obra de Maria Gabriela Llansol. "Nenhumas. Quem sentir falta que leia". E mais adiante, escreve António Guerreiro: "É preciso destituir esta "fala" sobre os livros endereçada a quem presumidamente pouco ou nada sabe. Porque o contrário é que é necessário supor: que todo o discurso tem como interlocutor alguém que sabe muito mais". E ainda mais adiante: "A crítica de um livro que não suponha a inteligência intelectual do leitor entra imediatamente numa outra categoria: a do marketing, a da difusão, a da propaganda. Não há nada a difundir, nada a aconselhar, nada que seja obrigatório".... "Conseguir, no entanto, que alguém sinta, por si, em total soberania, uma falta que não sentira antes, isso sim, é a única tarefa capaz de nos salvar da horda triunfante de defensores dos livros e da literatura, dos quais, todavia, ela precisa de ser salva".   
Em total soberania, a escolha. Salvo que a escolha não é soberana, mesmo nas sociedades mais livres e democratas, na medida em que a informação e o conhecimento são Variáveis, em permanente destabilização, não são um pressuposto inclinado a conceber e a separar o que há de melhor. Não há automatismos. É claro que a informação nacionalista e de salão do "Câmara Clara" não contribui para o esclarecimento da soberania (?) de cada. É um vento de elogios permanente, um "a favor" da nacionalidade e dos produtos nacionais, um espanto permanente a favor do que de melhor se faz e pensa em Portugal, um país que "progrediu muito". 
Para contribuir para a "soberania", como escreve António Guerreiro, é um facto. A soberania - ou melhor, a autonomia -  vem das literaturas que favorecem esse estado mental, as que propõem precisamente um "enjeu" que pretende (sem a teoria do milagre) contribuir para a autonomia, termo mais adequado ao que diz António Guerreiro, na medida em que "soberania" é constitucional e que "autonomia" é mental e independente do facto de ser-se soberano ou não, de se estar numa sociedade repressiva ou não. A autonomia pode estar onde menos a sociedade espera. A autonomia, aquela que é proposta, é intrínseca à obra. Está nela. Maria Gabriela Llansol estará dentro das propostas de autonomia literárias e mentais? Como? Tentarei responder mais adiante.
Diz Rui Nunes na entrevista do "Público" de 8 de Junho de 2012, respondendo à questão levantada por Hélia Correira: "E se a mesma pergunta fosse colocada a Rui Nunes sobre Rui Nunes", pergunta Maria da Conceição Caleiro?  A resposta de Rui Nunes: "Não calculo. Nada, possivelmente, como disse Hélia Correia. "Quem quiser que leia" é uma belíssima resposta. Não há muito a fazer. A publicidade destrói completamente aquilo que escrevo, é uma sombra que se projecta. Esse tipo de mostração torna pornográfico aquilo que o não é. Cada livro vai conseguindo os leitores que merece. Se, por publicidade, o livro chegar aos leitores que não são os leitores dele, eles não ficam, vão-se embora".  
O que o livro merece, diz Rui Nunes. Quantos leitores merece um livro? Onde está o merecimento? Como se calcula? Onde está a informação? Não a publicidade ou a propaganda ou o marketing... ou outros processos utilizados pelos mercados. Sem informação e debate e controvérsia e discussão... infiltram-se os "processos publicitários". Se o que o livro merece fica à disposição dos mercados, de como eles se estabelecem, então os livros mais "controversos" (os tais considerados "difíceis") estarão condenados ao silêncio; ficarão à disposição só dos pares quando (e só quando) eles descobrem o que os mercados escondem. Quando descobrem! Não se julgue que Hélia Correia passa o tempo na descoberta dos talentos e da literatura interessante de que ninguém fala ou informa ou discute ou critica ou analisa... O que parece fácil aos pares não o é, de facto. Os pares defendem muitas vezes "literaturas de influência", aquelas que participam daquilo que eles próprios praticam. Estão presos a critérios conservadores, fechados e moribundos. O que responde Rui Nunes vai ainda no sentido obscurantista dos que se revoltam contra o estado dos mercados e que não sabem como resolver a questão, e que não propõem nada, a não ser o "merecimento" de cada livro! Se o livro merece, sem que se fale nele!, então, o livro não estará em mãos pornográficas!

Para que serve a literatura se se conserva fechada? Elitismo? Superioridade depreciativa? A arte, ela própria, despreza os que a não sabem ver? Os que a sabem ver são os eleitos? Como se elegem os eleitos? Os que chegaram à compreensão do "Belo", da "beleza" - e é disso que se trata quando se comenta Maria Gabriela Llansol, sem ter em conta uma apreciação analítica do "como se estabelece o Belo" e para quê, quem o defende, quem o cria, quem o protege, como se organiza, como se conserva... quais os critérios, os valores em jogo, as questões de literatura e de prestígio... - dos textos de Llansol são os "privilegiados" que querem manter a obra incólume, não contagiada pelo mau exercício da crítica ou da leitura? Para que serve a literatura se não se encontra uma possibilidade de contacto entre a "grande literatura", mentalmente considerada pelos críticos eleitos e pelos escritores citados como de grande relevo e de grande revelação (bíblica!), se se oculta - se se deixa em paz, a literatura como a de Llansol, fora do contágio dos outros? O contágio dos cânones, da eloquência, esses são possíveis. Esses são organizados pela escritora e pelos seus leitores escolhidos. 
Os textos de Maria Gabriela Llansol preparam, de facto, os grandes leitores que queiram aceitar a grandiloquência literária, ao exercício de vacinação que os textos incluem neles próprios. A literatura de Llansol vacina-se a ela própria, afasta as escórias pela sua aproximação dos grandes temas, servindo-se dos cânones da alta literatura - já definidos - para se afirmar como continuadora da filiação dos que escrevem - se servem dos critérios da literatura - para entrarem no panteão da escrita; fortaleza que exclui quem não esteja preparado para tais reconhecimentos de grandeza? Não haverá outros reconhecimentos que não estejam baseados na grandeza canonizada? Precisará a obra de afirmar grandeza, quando esta está ligada ao poder, mesmo ao poder "artista"? O "artista" - o escritor neste caso -, não terá consciência de que a obra autónoma afasta a grandeza como valor pré-determinante?      
Intransigência dos escritores e crítico citados? A escrita de Llansol é a "Literatura", ela não se exclui da literatura; exclui-se da controvérsia; por outro lado, exclui-se dos mercados comerciais mas para se inscrever nos mercados do prestígio fixado pelos cânones e pela grandeza que os cânones literários propõem. Fixa-se no estabelecido, apesar de arbitrário. Nem todos os cânones são razoáveis. Alguns dão origem a literaturas interessantes - certo! - mas conservadoras, já estabelecidas (outros cânones são úteis por terem sido "definidos" pelos escritores), literaturas que alimentam "a ilha dos mortos", (Arnold Böcklin, 1827-1901). Não falo no sentido comercial e industrial, é claro. Falo da literatura múmia, mumificada, estratificada pelos desígnios secretos do "Belo", falo da literatura que se inscreve nos desígnios dos Oráculos e dos textos sagrados, daquela que se inclui no sagrado literário, no sagrado artístico - que perdeu a liturgia - que se auto-consome, autofagicamente. Estamos muito longe dos comércios e da publicidade, da propaganda e da pornografia. Não sei de que fala Rui Nunes; não há nenhum perigo de que se estabeleça uma qualquer pornografia a partir dos textos dele e dos de Maria Gabriela Llansol. Afirmo, para já, que se trata, a meu ver, de literaturas interessantes, sem querer impô-las, sem as aconselhar a ninguém. Estabeleço este parâmetro para a clarificação do que estou a escrever. Quanto ao que aqui digo sobre os dois escritores, ver, mais tarde, análises a textos de Maria Gabriela Llansol e de Rui Nunes que publicarei neste blog.
Intransigência dos dois escritores em relação às leis dos mercados, do comércio mercantil livreiro? Não respondo, por agora, se bem que me parece ser esse o problema. Ou transigência em relação ao inequívoco que a literatura de Llansol lhes representa? Os mercados, em todo o caso - estou de acordo com eles - "avariam" tudo e todos, não atribuem interesses ao que não lhes cabe. Se as condições de conhecimento da escritora Llansol se fizer em detrimento das qualidades da sua literatura, será melhor não lhe tocar, e não a divulgar. Mas como se deteriora a literatura de Llansol? Pelo facto de a esconder deteriora-se a literatura e a sua relação aos leitores; leitores que se querem conscientes e, portanto, autónomos. 
Mas só haverá uma possível divulgação contagiosa dos valores comerciais e pornográficos? Não haverá outros meios de conhecer-se a literatura - forma de conhecimento como qualquer outra -, sem que se entre na esfera do comércio banal e do elogio inconsciente e ignorante? 
Há, a meu ver, outros conhecimentos, outros processos cognitivos. Por exemplo: o de entrar em controvérsia com os textos considerados de literatura dita "autónoma" e ver, pela análise permanente, inexaustiva e dialéctica (controversa) quando e como se considera a literatura como "autónoma", como se favorece este estatuto, ou quando ela é a considerar unicamente como uma "servidão" dos grandes temas que vêm do romantismo (de Novalis, de Hölderlin... até Nietzsche...) ou das idealizações românticas, para nos servir uma espécie de sub-produto universal que é, ao mesmo tempo, produto para português-ver, tal a debilidade da literatura portuguesa não comercial na sua História, desde o romantismo até hoje, História que, salvo raríssimas excepções, é servida pelos seguidores dos valores considerados universais e já trabalhados pelos vários cânones. O próprio romantismo é visto de modo terapêutico, apagado e isento de debate sobre as suas contradições e sobre as suas substâncias. 
Isola-se a substância da genialidade - vejam-se os termos de elogio de Hélia Correia - que se pratica, no caso de Maria Gabriela Llansol como uma condição destinal que acabrunha a pessoa do escritor, um destino imparável, insoldável e insolúvel, tal o peso de tal transmissão genética da genialidade. Este peso é transmitido pela literatura de Maria Gabriela Llansol. A escritora quer voluntariamente assumir o peso da tragédia da genialidade. E os leitores como Hélia Correia aceitam e consomem esta tragédia como sendo a inefável e tremenda herança dos "escritores esquecidos, abandonados".
Acho interessante (e positivo) querer-se viver à parte da sociedade e da sociedade portuguesa em particular. Preferir Novalis-Hölderlin a Garrett-Herculano, por exemplo. Preferir outras sociedades é não só aceitável como um acto benéfico de escolha consciente, sobretudo quando se escreve em português e se preferem outras territorialidades mentais (e geográficas). Foi o caso de Maria Gabriela Llansol, até certa altura da sua vida. Foi o meu caso, também, e, a meu ver, definitivamente; não quero "regressar"; não há "regressos" possíveis. O que é o "regresso"? É o "regressivo" freudiano? Regressar a quê? 
O facto de escrever em português não me aproxima nem da geografia nem do mental praticado pela língua. A língua é um veículo que se carrega-alimenta do que cada um quer; se quer! O problema está na perigosidade que se julga a que a obra se submeterá se houver debate livre, controvérsia aberta - não propaganda, está claro. A controvérsia abandona a propaganda. Mas não há possibilidade de fazer entrar a obra de Maria Gabriela Llansol pela porta estreita. O trabalho para o conhecimento autónomo da obra  - com a devida clarificação inexaustiva e controversial - de um escritor interessante, mentalmente útil ao social e à prática da relação íntima entre o mental e a língua que se pratica, mentalmente útil a quem o/a conhece, é importante para a clarificação mental. Ou então dir-se-ia: deixem ficar os "grandes autores" lá onde estão, tal é a indecência com que se tratam hoje os fenómenos culturais. É a posição de António Guerreiro. Estou de acordo. Mas que faço eu para ter acesso aos "grandes" (sic) sem os deformar - serei eu um deformador dos grandes? -, enquanto à minha volta só há miséria mental? Poderei viver isolado no meio de tanta miséria mental? Para só falar da miséria mental. No que me diz respeito, vejo à minha volta processos culturais actuais e, sobretudo, recentes  - o actual e o recente não coincidem - de grande interesse mental e expressivo, e no que diz respeito ao debate cultural, à controvérsia... na medida em que esses elementos recentes propõem, ao mesmo tempo que a forma a que temos acesso, um debate intrínseco sobre as realidades sociais e estéticas, ou não-estéticas, um debate permanente sobre o passado prestigioso das artes e as configurações responsáveis recentes. Algumas realizações actuais - por exemplo, sobre obras do passado, como foi o caso da mise en scène e dos cenários propostos por William Kentridge, para a primeira, e por William Kentridge e de Sabine Theunissen, para os segundos, para a realização de "Die Zauberflöte, de Mozart - representam uma controvérisa sobre como interpretar obras do passado, tendo em consideração a territorialidade mental recente em que nos encontramos todos. 
Os "agentes de expressão" continuam a desafiar o quê? O que o corpo social não resolve? E que devo fazer para "resolver" - na medida do possível - o que o corpo social não resolve? Estarei ainda ligado aos critérios que informam de que a literatura não resolve? Não é o caso da literatura que aqui assinalo, como se a literatura ficasse de fora dos "actos de linguagem" e da responsabilidade da sua locução. É o caso dos "actos de linguagem" praticados, seja na literatura seja fora dela. A resposta estará no procurar eu próprio a solução, as soluções, as resoluções... E para isto não estou isolado no mundo, ao contrário do que pensa Hélia Correia... ou Lobo Antunes. Quer isto dizer que estamos diante de um problema da cultura (e também portuguesa), dividida, como todas as outras, entre autores interessantes não lidos - sobretudo num país onde a leitura, boa ou má, está de rastos e, quando alguém lê, é a partir do menos interessante! - e autores fora do critério "artista", também não lidos, apesar do esforço comercial? (Algumas tiragens representam uma pequeníssima parte da profissionalização literária em Portugal, se as vendas significam remuneração e autonomia financeira para os escritores em questão.). 
Hélia Correia quereria fazer uma crítica aos processos de divulgação actuais, incluíndo o modo de fazer do "Câmara Clara", crítica que encontra em António Guerreiro a mesma proposta? O que significa ler e contactar, em geral, com a cultura? proponho várias interrogações retóricas que são, ao mesmo tempo, respostas evidentes. 

As literaturas, segundo os primeiros escritores críticos e teóricos do século XIX que se debruçaram sobre a autonomia literária, tiveram que se separar dos processos que diminuíam a autonomia literária. O mesmo aconteceu com os outros fenómenos artísticos. Autonomia significava ser a literatura (ou as artes) unicamente dependente dela própria: nenhuma força exterior poderia diminuir o grau de autonomia dos "actos de linguagem literários". Estes princípios fundamentais foram desviados durante o período das ideologias, sobretudo das ideologias políticas e sociais. A literatura encontrou um servidor: o Estado ou outros, menos vastos, como o partido... ou a igreja. Durante o século XX, os períodos escuros da literatura foram acompanhados pelos seus contrários, muitas vezes acompanhados pelos insultos ou autos de fé dos ideólogos. Wellek-Austin, entre muitos outros, dizem que a literatura não se subordina a nada nem a ninguém. Outros confirmaram os princípios autónomos das expressões artísticas; até hoje. Os "actos de linguagem literários", noutra perspectiva, que não tem nada a ver com as ideologias ou com o pôr a literatura ao serviço de qualquer cliente, não existem isolados, de qualquer modo. A obra não é um isolamento intocável. A obra pertence a ciclos, a círculos, a circunferências...: do autor, do grupo social, da territorialidade, da língua, da História da literatura e da História conflitual em geral... etc., quando nada a coloca em sentido contrário. Por exemplo: se os dados literários não servirão para alimentar a biografia, e se a biografia não servirá, em primeira mão, para justificar as obras do autor, outras obras do mesmo autor ou da mesma época transmitem ideias, sensações, emoções, e factos vividos... e formam, por isso, um complemento que servirá de análise estrutural do autor e da obra. Foi o que Philippe Roussin realizou àcerca dos "actos de linguagem literários", e não só literários, no "Misère de la Littérature, Terreur de l'Histoire. Céline et la littérature contemporaine", Gallimard, 2005. Os reflexos pensantes da época estavam em Céline e em muitos outros autores e pensadores literários e não literários contemporâneos que praticavam ideias idênticas (não necessariamente iguais), ou resistências ou ofensas idênticas. A génese da literatura celiniana encontra-se não só no autor e na sua biografia mas no seu "environnement". O autor está rodeado de parâmetros. Os autores respondem indirectamente aos "horizontes de espera" (Jauss). O que o leitor espera da literatura, seja ele o mais qualificado, está dentro das perspectivas sociais e mentais da língua informada e enformada pelos critérios de gestão que a sociedade fabrica; ou não fabrica. É muito raro encontrar autores e literaturas que se situem em oposição clara, responsável e consciente às condições de produção do social. É, no entanto, isto que identifica o autor à contemporaneidade autónoma.

Um facto é apreciar - ler - a obra literária contemporânea e outro facto é seguir - ler - a produção industrial literária contemporânea. Ambos os factos são literatura. Um, o segundo facto, não é importante para a expressão literária, sendo literatura, na medida em que a mediocridade dos escritos é de tal ordem evidente que os colocamos na literatura, certo, mas na literatura industrial, a que não modifica as condições de produção de expressão literária e que demonstra falta de autonomia em relação aos mercados, às condições dos mercados e às indústrias de produção do livro de ficção. Em contrapartida, falar do facto literário autónomo - contemporâneo ou não - é muito mais importante e interessante, na medida em que o facto literário que nos parece "aller de soi" é, finalmente, muito mais "equívoco" do que parece; o facto literário é em-si o "equívoco", pelo facto de que ele - o facto literário - se inscrever muitas vezes na "facilidade da argumentação" do próprio prestígio secular da literatura e do facto literário, em vez de o pôr em dificuldade pelos "actos de linguagem". As literaturas não estão isentas de escórias e de defeitos. O facto de ser obra literária não lhe retira os defeitos, mesmo quando a obra é de interesse, pelo simples facto de se tratar de literatura que eu chamei noutros artigos de "artista". A literatura autónoma não é uma literatura "pura". A "pureza" é uma arrogância da literatura, uma ilusão ou uma mentira. A purificação pela crítica é outro dos planos que pertencem à "absolvição" literária que se exerce quando a protecção canónica surge como poder absoluto da valorização literária; e tudo isto sem o fundamento adequado aos dias de hoje. A literatura "artista" não se liberta do julgamento crítico. É sobre ela que se exerce a crítica que tem como objectivo o grau de autonomia da escrita, sobretudo e especificadamente sobre a escrita que se protege com os cânones e o reconhecimento que fazemos deles. A crítica acompanha o que de crítico a obra já contém. A obra é uma proposta crítica em-si. É neste sentido que se diz autónoma. A obra inicia a sua proposta crítica em-si a partir do "equívoco" que se estabelece entre valores fixos chamados cânones e contra-valores chamados interrogações, derrogações, posicionamentos e contradições... O aparelho crítico em-si estabelece "actos de linguagem" que têm como proposta não uma finalidade instrumental mas uma finalidade demonstrativa da sua relação ao passado literário e artístico. A função prioritária dos "actos de linguagem" é a de ter em conta a sua relação ao social e ao que, linguisticamente, o social fabrica. Não estamos num plano de "arte pela arte" mas no seu contrário, embora um contrário não ideológico ou não baseado nas ideologias. Os critérios da "arte pela arte" - necessários numa fase argumentativa da história da literatura, dos autores e das obras -  minimizavam ou anulavam o papel da literatura dentro do mental social, pressupondo que o não ter um móbil seria a melhor garantia de autonomia, se bem que os escritores sabiam que tais critérios desviavam a literatura deles próprios como autores que pensavam que a literatura deveria ser, como eles, autónoma e que o ser autónoma não implicava reduzir-se a um nirvana estético, um vazio ou um vácuo a que aspiravam para afastar os demónios do moralismo, do convencionalismo ou de outras estruturas sociais fora do campo literário, embora soubessem - eles, os escritores -, que a responsabilidade "artista" exigia "actos de linguagem" que exprimissem radicalidades. 
Muitas vezes a obra literária não é senão a projecção dos cânones; a obra fica-se por esta projecção como se fosse a sua finalidade filosofico-estética quando seria a partir deste ponto conflitual que a obra literária deveria propor os seus "actos de linguagem". Quando a obra não é senão o reflexo dos cânones, ela encontra a melhor maneira de resolver-se - a mais cómoda, a mais ortodoxa - de acreditar-se e de creditar-se quando este reflexo é a prova da sua caducidade. A "grande literatura" é o resultado de a) da sua proposta crítica em-si ou b) da sua lamentação canónica. Da primeira alínea sai a literatura que contraria o social na sua tendência para o "administrativo regulador e repressivo"; da segunda alínea saem as "grandes literaturas de hoje" que obedecem aos sinais prestigiosos do que foi a literatura. Digo de hoje, por haver diferenças entre as literaturas de hoje em relação aos cânones e às regras de imposição deles, e destes em relação às literaturas do passado.    

À suivre.


 

jeudi 14 juin 2012

Leituras e contactos

Modificado a 26 de Fevereiro de 2017. 

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A literatura sempre contemporânea? Notas à leitura de "The Use and Abuse of Literature", por Marjorie Garber, Anchor Books, 2012, primeira edição de 2011 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 30

Modificado a 6 de Julho de 2012.
"No matter how much we historicize works of literature, putting them in the context of the age of the author or his times (the age of Dante; the age of Jonson; the age of Elizabeth, etc.), poems, plays, novels, and other works of literature, whether imaginative or intellectual, are being red right now - and that now is always shifting with the time and place of the current reader. So reading any literary work involves a kind of stereo-optical vision: one eye on the image of the past, the other on the present, the two eyes then combining them into a vivid single picture.
Often an author, a genre, or a specific work changes under the scrutiny of time, so that it is impossible to say with certainty that today's valued texts will be regarded as literature tomorrow, or that today's pulp fiction will not ascend to canonical status in the future. It may seem paradoxical to claim that literature is contemporary. It would appear that the opposite is the case. But this seeming paradox, I want to argue, is intrinsic to the nature and culture of literature, and also - not incidentally - to the pleasure of reading and writting.". Ps.167 e 168 da obra citada.
O facto de se ler o texto hoje implica uma visão actualizada, certo, mas não muda a relação íntima do texto e do autor com a época em que foi escrito. A leitura é uma possibilidade de interpretação, não é um reelaborar do texto segundo a época da leitura e segundo a distância entre a data do texto e da leitura. É uma variante interpretativa que não altera a temporalidade do texto em questão. Não  transforma um texto de uma certa época na época actual, pela simples leitura e a consequente interpretação. A leitura é, antes de tudo, uma tentativa de relocalização do texto na época em que foi escrito. Se leio Dante, a minha primeira perspectiva é a de relocalizar o texto na época do escritor e do italiano exposto. O texto de Dante envia-me para a sua época, tal é o contraste entre o italiano de Dante e o de hoje. A leitura é feita hoje embora o texto seja de muito ontem. A leitura é o acto físico e mental de ler. Se há confronto com as literaturas do passado, temos que contar com a leitura actual. É através da leitura que tomamos conhecimento dos textos, do passado ou do presente. O mesmo sucede com as outras formas artísticas. Ver uma pintura, ouvir uma obra, por exemplo, de música savantizada, baseada numa partitura do passado (seja ele qual for, se bem que o recuo no tempo faz-nos também encontrar características já muito afastadas dos modelos actuais), não modifica em nada o texto, a pintura, a música em questão. O fixado pelo artista está ali. É necessário falar de leitura (ou audição... etc.) actual por haver o facto físico da leitura actual. Não é por isso que vamos pôr Dante iluminado por um candeeiro eléctrico, a andar de avião ou a tomar um duche por dia. A "deformação" (eventual) não é executada pela leitura actual. O texto não muda em nada. É o leitor que muda, de tal forma fica consciente do italiano escrito por Dante e se penetra das informações estetico-artísticas propostas por Dante.

Não é a literatura que é sempre actual: é o desejo de querer dizer-se que o "valor literário" de uma obra considerável é sempre permanente e, portanto, contemporâneo; que uma obra de "valor" é a que atravessa os tempos. É a leitura que é contemporânea, e a interpretação possível dos actos de linguagem propostos pelo autor. Mas o processo já era assim, por exemplo, trinta anos depois da morte de Dante, para ficarmos pelo autor escolhido como exemplo. Não é só hoje que se dá pela leitura como forma permanente de intervenção actualizada, presente. Sem a leitura actualizada e cada vez renovada, segundo as épocas, não haveria exame da situação estetico-crítica dos autores. A literatura seria apenas um estrato que mudaria conforme o momento da leitura, uma massa que se moldaria conforme os desígnios e os contratos mentais de cada época. 
A soi-disant actualização da leitura não muda as estruturas formais nem os conteúdos: os actos de linguagem eleitos pelo escritor. As potencialidades do texto dão origem a possíveis interpretações que o tempo acentuará. A leitura é percepção renovada que não torna contemporânea a literatura, cada vez que se entre em contacto com textos do passado. O mesmo acontece com os textos do presente. A leitura é uma perspectiva, os leitores são os primeiros críticos - profissionais ou não - do escrito. A interpretação presentista não altera os actos de linguagem do escritor. A interpretação é livre, tanto para a interpretação certa como para a errada.
O facto da crítica profissional questionar a literatura recente, pelos olhos de Virginia Woolf citada no mesmo livro, p.181, vem alterar as possibilidades críticas, tal a proximidade da obra. O livro contemporâneo dos críticos não dá a possibilidade aos mesmos críticos de garantirem o recuo suficiente para a análise do texto actual, diz Virgina Woolf, num processo de auto-defesa; Virginia Woolf não encontrou a unanimidade crítica que esperava e que julgaria aplicar-se às suas obras ainda não canonizadas. E, diz ainda Virginia Woolf, se dois críticos estão de acordo quando se trata de Milton ou de Keats é porque a distância harmoniza o cânone; não há dúvida, mesmo que se não queira. 
O que me parece estranho é o facto de que Virgina Woolf não nos diz nada sobre o texto apreciado pelos dois críticos: se o texto é interessante ou não, se representa qualquer qualidade literária ou se é medíocre. O que lhe interessa é dizer que a proximidade exclui o julgamento, justo ou cretino; que a proximidade exclui o julgamento. O que me parece altamente redutor. 
É um facto que a crítica que se exerce sobre o contemporâneo pode errar, na medida - precisamente - em que os cânones (os vários cânones) não estão ainda estabelecidos. Parece-me normal que os erros apareçam. Mas não os ponho causados pela proximidade. Não são o fruto da proximidade mas sim da opinião que cada crítico tem sobre o que deve ser hoje "literatura" e o que é hoje literatura de qualidade ou literatura medíocre. Tudo depende da concepção actual-presentista do crítico. E a sua atitude em relação aos princípios de autonomia da literatura, da evolução da literatura e do comportamento dos escritores, dos leitores e dos editores, ou seja, dos mercados e do que os editores editam e ditam, como cânones de imposição muitíssimas vezes erróneos e respondendo a critérios comerciais imediatos. Onde se encontra o leitor, especializado ou não? E o crítico? E o escritor que responde ao que os editores lhe pedem? Os principais colaboradores são o escritor, se trabalha na dependência dos mercados, e o crítico, se funciona para o interesse dos editores. O leitor é apanhado pela ratoeira; é considerado animal a aprisionar.
Um texto actual tem, da parte da crítica, a mesma possibilidade de análise. A possibilidade de erro é maior, por não haver discussão, controvérsia e confronto entre opiniões fundadas. É o que falta nos meios literários: discutem-se os cânones e o passado sem que haja uma leitura actual e activa do presente, a não ser do presente imediato que corresponda aos interesses dos mercados. É o contrário de uma contemporização permanente da literatura. Muitas vezes, esconde-se a data de produção da obra para lhe dar um aspecto comercial mais atraente (ou interessado). Fala-se do passado literário com os valores já estabelecidos e não se preparam as discussões e as controvérsias sobre o presente literário. A crítica é, muitas vezes, dependente dos mercados e das publicidades, assim como os jornais. O que era já o caso na época de Virginia Woolf. Os critérios literários dependem da leitura. E se ela é contemporânea deve ser também contemporânea na análise do presente, de forma autónoma. 

Real - verdadeiro - "true account"?
Ficção - falso, não verdadeiro, baseado na realidade mas imaginativo?

Fiction, no sentido de inventado; embora a escrita seja literária? 
Nem só o ficcional é literário. Estas noções não funcionam facilmente, nem com toda a certeza. Muitas vezes funcionam englobando erros de concepção ou teorias ultrapassadas. A literatura é tudo o que se exprime com pretensão a obra literária. O que não quer dizer que toda a literatura, por ser literatura, é imediatamente de boa qualidade. Tudo o que se queira intitular literatura deverá ser considerado como tal, desde que os autores o queiram e o designem. Não aplico critérios de qualidade para separar a literatura daquilo que não o é. Critérios de qualidade são muitas vezes critérios elaborados por conceitos próprios de uma época, de um modo de ver estético, de uma imposição ideológica... etc.. Em contrapartida, o abuso da literatura não me preocupa. O abuso (positivo) é sempre próprio da literatura, como interroga a autora a partir de uma nota de Freud, p.198: "The unconscious, Freud says, has "no indications of reality", so when a patient describes past events it is not possible from such internal evidence to distinguish between things that really happened and things that feel as if they happened. Indeed, these events have, we might say, "happened" psychically, even if they have no basis in external facts". 
O abuso negativo - aquele que faz da literatura uma mentira, seja ela qual for, falsificação do assunto, dos acontecimentos... - é sempre apoiado pelas condições mercantis de produção. Os falsos, as falsas declarações, as falsas existências - as falsas autobiografias... são sintomas dos mercados. Os Estados Unidos são os fundadores de tais mercados. Tal literatura existe em Portugal, facilitada pela conduta fundadora dos mercados dominantes. Os escritores - cada vez em maior número -  que se inscrevem neste tipo de produto mercantil, esperam pela tradução para se inserirem nos mercados dominantes, embora sejam obras para os mercados de alguma venda no território nacional ou de língua portuguesa. Esperam a consagração nos mercados de língua inglesa, sobretudo nos mercados americanos, os mais favoráveis a estes produtos. Os escritores portugueses, como já disse noutro artigo publicado no blog, preferem responder aos critérios do "escritor artista", na sua maioria, (embora esta definição não lhes atribua mais valor do que qualquer outra) - também já definido noutros artigos, embora a definição seja um "work in progress". Os escritores portugueses, mesmo os menos interessantes, têm ainda a noção da "escrita artista", por lhes dar prestígio no interior das fronteiras da língua. É o caso, por exemplo, de Dulce Maria Cardoso,  no romance "O Retorno". Este tipo de romance equivale e responde aos desejos literários das populações de língua portuguesa - ou aos seus equivalentes nos países para os quais o livro será eventualmente traduzido -, ou seja, responde a uma incultura literária baseada na sensação da apresentação do facto real - e aqui voltamos ao livro de Marjorie Garber -, e no sentimento que a leitura descobre no leitor por falar da realidade factual... e na falta de intelectualidade da proposta literária. É, no entanto, literatura, embora seja medíocre, baseada em factos reais e na História da população portuguesa, já que a população africana é casual no livro de Dulce Maria Cardoso, "O Retorno", citado aqui como exemplo da "literatura artista" medíocre (ver a minha análise do mesmo livro neste blog) e da literatura que engloba simultaneamente a tendência para assimilar os processos de mercantilização evidente, na procura dos interesses comerciais da "literatura profissional".

O não-ficcional pode também ser literário, ser literatura. Qualquer texto pode ter a sua apreciação sob o ponto de vista literário. Os exemplos são vastos: Foucault, Heidegger, Adorno, Derrida, Bergson, Bataille, Blanchot... alguns deles considerados grandes estilistas da língua, como é o caso de Foucault e de Bergson. Estes filósofos e críticos, que tinham como finalidade vários aspectos do pensamento, da crítica e da elaboração filosófica, também fizeram, na maior parte dos autores citados, crítica filosofico-literária, ou literária em sentido restrito, ou mesmo literatura. Sob este aspecto, estão no campo da literatura; não na literatura propriamente dita mas no campo literário. E podem ser apreciados sob o ponto de vista literário quanto ao estilo, à escrita, aos actos de linguagem, embora lhes falte a finalidade em relação a um fim literário
A separação entre ficção e não-ficção que aparece muitas vezes nas listas das melhores vendas não obedece a critérios válidos mas sim a pressupostos imediatos da relação entre escritores, editores, mercados e leitores. É uma informação básica que não admite controvérsia, simplificadora dos interesses das relações acima anunciadas, e não baseada em julgamentos apropriados.
O termo ficção justifica unicamente que se trata de uma operação de actos de linguagem que exprimem que uma obra é escrita com a finalidade de ulilizar atributos literários, servindo-se da estética (e nem sempre), ou seja, do grau e do momento estético que o autor propõe, e das lições historico-literárias utilizadas até ele, autor. O termo "ficção" representa séculos de experiência conceptual e de debate literário e linguístico. É neste sentido que o termo "ficção" não resume só por si o que é a literatura. É uma parte importante da literatura mas não a única.
Por outro lado, a "ficção" está equidistante do real, da verdade, do "true account", dos factos, do factual, do existente, do histórico..., e do irreal, ao mesmo tempo que também está equidistante do falso ou do verdadeiro, salvo quando se realizam mentiras que procuram efeitos comerciais evidentes, falsificações historico-pessoais... Mas nestes casos, o problema não é só literário; é também ético, moral, de moral pública, de intervenção falsificadora, de sujeição aos interesses mais mesquinhos das sociedades, etc..
A "ficção" não é a realidade nem a irrealidade, não é a verdade nem o falso (não falo, aqui, de mentira). A ficção trata do real, do irreal, da verdade, do falso e da mentira (aqui, sim, mentira, no sentido, não da moral pública, mas no sentido da mentira que diz respeito unicamente ao indivíduo, e na medida em que não fere as razões públicas. Um exemplo: André Gide, "Journal - Une anthologie (1889-1949), Gallimard, édition folio, 2012, p.205. "5 Octobre. 1920. Le 6, jour de mon départ pour Cuverville, Roger Martin du Gard vient dès 9 heures et demie à la Villa. Il me rapporte Si le grain ne meure, dont l'avant-veille je lui avait apporté un exemplaire. Il me fait part de sa déception profonde: j'ai escamoté mon sujet; crainte, pudeur, souci du public, je n'ai rien osé dire de vraiment intime, ni réussi qu'à soulever des interrogations..." E mais longe, p.208, numa conversa com Proust e citando-o: "Vous pouvez tout raconter, s'écrie-t-il; mais à condition de ne jamais dire "Je"". Ce qui ne fait pas mon affaire." André Gide, segundo Martin du Gard, não diz a verdade toda. Mas quem se interessa pela verdade toda a não ser Martin du Gard que gostaria de ver escrito um texto que tivesse a sua lógica em relação à vida que Gide levava e que Martin du Gard conhecia, mas que não nos diz respeito, nem a nós pessoalmente nem a nós como leitores à procura de uma resolução estética. A diferença estética - "Le point de vue esthétique est le seul où il faille se placer pour parler de mon oeuvre sainement", p.197 - não é visível; ninguém sabe o que seria o texto se o autor fosse mais sincero, ou verdadeiro, ou menos falso, ou inteiramente verdadeiro...
Outra citação de Gide, a partir do mesmo "Journal": 2 décembre. 1921. "J'ai lu les dernières pages de Proust (numéro de décembre de la NRF) avec, d'abord, un sursaut d'indignation. Connaissant ce qu'il pense, ce qu'il est, il m'est difficile de voir là autre chose qu'une feinte, qu'un désir de se protéger, qu'un camouflage, on ne peut plus habile, car il ne peut être de l'avantage de personne de le dénoncer. Bien plus: cette offense à la vérité risque de plaire à tous: aux hétérosexuels dont elle justifie les préventions et flatte les répugnances; aux autres, qui profiteront de l'alibi et de leur peu de ressemblance avec ceux-là qu'il portraiture. Bref, la lâcheté générale aidant, je ne connais aucun écrit qui, plus que la Sodome de Proust, soit capable d'enfoncer l'opinion dans l'erreur."
Gide insurge-se contra a falsificação da ficção, que ele sabe autobiográfica. Ver, também, outras citações de Gide que vão no mesmo sentido, e na mesma obra, p.264; uma sobre Oscar Wilde e a sua falta de sinceridade, e a outra, ainda outra vez, sobre a hipocrisia de Proust.       
Por processos próprios à definição de "ficção", o assunto pode ser o que o autor quiser. A ficção não é o contrário do real. Deixou de o ser há muito; desde sempre. "Ficção" é um conceito literário que cobre muitos e variados aspectos, que diz respeito a vários modelos literários, alguns deles, até agora, excluídos do conceito de "ficção", por ter sido utilizado um conceito restrito de "ficção". As memórias, os diários, as autobiografias... são modelos não ficcionais até que ponto? Os exemplos estão à vista de matérias literárias entre o ficcional (fora directamente do factual, da realidade, do real, do biográfico...) e o factual, ou pelo menos, apresentado como tal, como é o caso do "Journal" de Gide. Outros exemplos que cobrem a ficção e o autobiográfico: vejam-se algumas obras de Simone de Beauvoir, de Albert Camus, de Max Frisch, de Elfriede Jelinek, de Tolstoi... A "ficção" utilizou de maneira camuflada o vivido pelos escritores, como no último livro de Dulce Maria Cardoso. Pedaços de autobiografia, de biografia, de auto-ficção aparecem em graus diversos nas obras de ficção. 
A separação entre os vários modelos literários não me parece útil, a não ser que se conserve a mesma definição de "ficção". Por outro lado, assistimos a leituras de biografias romanceadas: Vargas Llosa (Roger Casement), Pierre Mertens (Benn), de Marguerite Yourcenar (Hadrien)... antes de qualquer alargamento do conceito de "ficção". 
A "ficção" tem como base uma realidade. Foi o que sempre aconteceu. O vivido pelo escritor - ou pelo grupo social ou pela comunidade ou pela classe social - é transcrito para a ficção. Várias realidades são possíveis. A ficção tem como fundo a existência humana. A "ficção" é ficcional mesmo quando trata a realidade, se bem que não esteja subordinada à realidade: Truman Capote, "In Cold Blood". Os documentos transformam-se em ficção pelo estatuto linguístico, pela finalidade dos actos de linguagem do autor, muitas vezes reconhecido como autor de ficção, não na obra analisada, mas nas outras produções do mesmo autor. A literalidade está à vista. A literatura tem tudo a ganhar se se alargar o conceito de "ficção". Não nos deixemos levar pela frase de Defoe, citada na mesma obra de Marjorie Garber, p. 195, a propósito do romance "Robinson Crusoe", no prefácio à obra: "The Editor believes the thing to be a just History of Fact; neither is there any Appearance of Fiction in it". Defoe quer dar à ficção um aspecto ligado (comercialmente, já, e estamos em 1719!) ao interesse do público pelo factual. Defoe utiliza um truque para basear o seu trabalho de imaginação literária - o que geralmente se chama imaginação literária é a criação ficcional (ficcionista), é a elaboração a partir da realidade (existente ou não), ou melhor, do real. A elaboração final não implica uma leitura do real, como finalidade prioritária. É aqui que se toca, mais uma vez, no problema da finalidade dos actos de linguagem: não ligados a nenhum compromisso (pelo menos, na literatura autónoma) nem a nenhuma estratégia, os actos de linguagem representam-se a eles próprios dentro da responsabilidade do autor. 

A História da literatura tem, como já disse noutros artigos, vários séculos de especulação prática e teórica. Neste sentido, discutir-se se a biografia pertence ao literário é um ponto interessante de tal modo a biografia ocupa um lugar importante na produção actual de há mais de um século até hoje, sobretudo nas sociedades de língua inglesa. Acrescento aqui que a autora do "The Use and Abuse of Literature" fala exclusivamente do mundo anglófono, citanto excepcionalmente alguns autores fora da língua inglesa; e que o livro fala muitas vezes de fenómenos tipicamente comerciais, e introduzidos pelas indústrias nas suas fabricações mais recentes, sem que a autora o diga, sem o assinalar. O livro é sobre a literatura; e também sobre o comércio literário... Um dos abusos? O abuso principal, primordial? A escritora baseia-se em critérios de qualidade. Estamos diante da literatura quando o plano do estilo, acompanhado por uma estética representativa, coloca a obra num plano superior. Os aspectos mais comerciais não lhe interessam como tais. Não são assinaladas as fabricações, as artificialidades... só quando são literariamente negativas! Voltando à biografia: Não só a biografia se desenvolveu mas também "envolveu" outras disponibilidades. A biografia aproxima-se da ficção, ou melhor, ficciona, constrói segundo métodos responsáveis e baseados nos factos e nos documentos, mas criando "intimidades" que são a consequência ficcional do "tratamento de dados" que os biógrafos possuem sobre os biografados. Neste sentido, a biografia entra na discussão sobre o que é a "ficção literária", ou ainda na discussão sobre o que é literatura. Tudo isto independentemente de saber-se se a biografia se apresenta interessante ou não, sem que se caia na definição pela qualidade que a autora do "Use..." propõe. O grau de interesse não implica uma despromoção. 
Outro aspecto do problema: a biografia crítica, aquela que analisa a obra do autor à medida da evolução bio-biográfica. Um exemplo encontra-se na obra "Thomas Bernhard, The Making of an Austrian", por Gitta Honegger, 2001, Yale University Press. Se a análise pertence por direito próprio ao campo literário, a biografia terá que servir-se de critérios históricos, por um lado, e por outro, servir-se de argumentos que impliquem a "literalidade", para entrar no território do literário. O que é a "literalidade"? É um conjunto de fenómenos inexaustivamente propostos pelas teorias da literatura ao biógrafo. Se este tiver a capacidade de desviar a biografia da sua "historicidade" (guardando a base nela, de qualquer maneira) para a sua "literalidade", estaremos então diante de obra literária. O conjunto histórico que forma e enforma a literatura é uma coluna de prestígio de argumentações infinitas que fizeram e fazem a História da literatura, e que contém os elementos favoráveis à condição de autonomia dos actos de linguagem na sua capacidade de representar forma, estilo, originalidade e tratamento do conteúdo... de modo a dar à escrita (e ao leitor) as categorias mentais que produzem a autonomia do texto e do leitor. 
A biografia não é unicamente - pelo menos é o que se espera - uma associação cronológica de dados - uma biologia biografada. Uma interpretação é a parte histórica, contudo. A parte ficcional (não digo fictiva) é uma conjectura proposta pelo biógrafo, uma formulação entre os dados históricos e a procura da realização literária. Neste sentido, a biografia pertence ao campo literário - sobretudo quando o biografado é ou foi uma figura da literatura; será a biografia a pretender passar para o campo da literatura. Tudo depende da tal capacidade do autor - não de fazer boa ou má biografia - mas de se servir das "instruções" transmitidas pela História da teoria literária que atravessou e atravessa os tempos.  

Para a autora do "The Use..." o "abuse" encontra-se na má literatura, na má biografia, nas más memórias... O que é literatura é o que resulta como qualitativamente interessante. Quando o romance, a biografia, as memórias... são medíocres não estamos diante de obra literária. Mas o que é este "resto"? O que é que fica? O critério que serve para definir o literário é o uso da literatura no bom sentido qualificativo. Ora, um "pintor de domingo" não será interessante mas é pintor; o arquitecto que projecta casas sem grande inovação não fará obras para o futuro mas é arquitecto. O escritor que escreve, e que pretende ser escritor literário, escreve literatura e para a História da literatura, salvo que poderá ter um papel apagado na História literária. Como disse noutro artigo, o escritor puramente profissional, quando carrega a sua obra da pretensão literária está a fazer literatura, embora muitas vezes de má qualidade. Não é a má qualidade que o desclassifica. Abuso da literatura? Do conceito de literatura? Tudo depende das condições dos actos de linguagem, da sua pretensão e da equiparação entre a sua pretensão e a exigência literária. O que é a exigência literária? É o conhecimento que o autor tem (ou não tem) da História das expressões (literárias, neste caso) e da consciência mais exacta possível do seu posicionamento em relação à autonomia dos actos de linguagem e aos mercados do livro de hoje, se estamos a falar de um autor de hoje. É por intermédio da sua capacidade demonstrativa desta relação a um fim estético (ou anti-estético; falaremos mais tarde do anti-estético) que o escritor encontra a sua autonomia em relação aos mercados, aos leitores e à própria História da literatura que tem uma tendência - pelo peso que representa - a funcionar como um hiper-cânone que engloba tudo e todos, sem dar margem para actuar. Tudo isto aparece na escrita de qualquer autor. Não precisamos de ir mais longe - não há ocultação dos critérios que regem o mental do escritor. Na escrita estão os critérios e a aplicação deles.
A autora raciocina como se não existissem intermediários entre os escritores e os leitores, intermediários de influência e de força; ou melhor, como se não existisse a força dos mercados - mesmo a dos mercados "artistas", embora, neste caso, tenham as forças manifestações diversas - que cria e impõe hábitos, necessidades e gostos, expectativas e costumes literários. A autora pensa que os mercados se estabelecem por haver da parte do público uma procura independente que justifica a literatura e a produção do livro, seja ele qual for. Os leitores e os escritores seriam os únicos intermediários da produção do livro. Se surgem "literaturas fora das balizas da boa literatura" é pela razão simples de que os leitores a pedem e que os autores estão disponíveis para a sua produção. Os mercados? Inexistentes; ou por outra, inocentes. 
A autora faz exclusivamente referência ao mundo literário, linguístico e, algumas vezes, filosófico da língua inglesa. As excepções - excessivamente raras - não implicam alteração desta circunstância limitativa.      
À suivre. 
  
          
              
          

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