mardi 31 juillet 2012

Um Arco Singular - Livro de Horas II - Maria Gabriela Llansol - Assírio & Alvim, 2010 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 37

Modificado a 15 de Abril de 2013.
Um diário é uma invenção ficcional. Um diário implica comentários que se querem pessoais, sem atractivos literários (salvo raras ocasiões, neste diário, a presença da literatura e da literaturalidade são curtas, pelo menos na intenção de fazer literatura). A autora fala de (a) si-própria por meio de uma atitude intimo-confessional, na qual entra o íntimo sobre a profissão, a vida comum com os outros e com Joaquim Augusto, o marido, com a obra literária e o andamento da escrita dos seus vários projectos. É um diário sobre a relação de honestidade entre o que ela, autora, é, como pessoa e o que se relaciona com a escrita de ficção. O que pensa sobre estas realidades, quotidianas ou não. Será obra literária sem a "literaturalidade", como todas as obras de escrita que estão à volta do terreno ficcional de cada escritor, e sabemos que Maria Gabriela Llansol é uma escritora. É literatura a partir do momento da sua publicação e por ser-lhe atribuída tal particularidade. Embora a autora o tenho escrito sem intenção literária? A intenção é a de estar à volta da literatura e, como diário, prender-se ao temperamento da escrita da autora, a tal ponto que aparecem no diários excertos que foram depois colocados nas obras literárias da autora. Este diário é satélite da obra, dá a possibilidade de tratar do assunto literário e de Maria Gabriela Llansol como escritora. O lado pessoal íntimo tem a importância esclarecedora da escrita, e é enorme, neste diário. A autora estabelece a sua relação diarística de acordo com a sua personalidade de escritora. Por outro lado, a escrita diarística de Llansol esclarece e confirma o que foi determinado pela obra e determinante na obra, no contexto das publicações da autora. A p.159 diz Maria Gabriela Llansol: "Escrever sempre me secou as lágrimas. Se eu não sofresse não escreveria." É a matriz do texto diarístico e a matriz religiosa da ligação de Maria Gabriela Llansol ao texto e à relação entre o texto e pessoa. A ligação primordial será a do sofrimento. Se existe escrita é pelo facto de a autora ter sofrido e por sofrer. O facto de interromper o sofrimento, suprimiria a literatura, pelo menos a literatura escrita, já que a literatura não é toda só escrita. 
O que será sofrer? Será que todos os que sofrem passam à escrita, são escritores? Ou haverá aqui uma confissão íntima que diz respeito a Llansol e a poucos mais? Quando se realiza a coincidência, dá-se a escrita!? Por que razão coloca Llansol o sofrimento como base confessional - e além do confessional - da sua escrita? Por uma antiga relação e tradição confessional entre a escrita e a pessoa, a honestidade da relação e a não só humildade mas a certeza de que o sofrimento procura e decide da verdade escrita, em todas as suas acepções, da escrita diarística à ficcional, aqui reduzidas à mesma função ficcional, na medida em que o diário é uma ficção sobre um sujeito, um agente que escreve, uma escrita fixada no sentido confessional e uma narradora que se escreve, mesmo que seja numa escrita diarística. Relações complexas de conjugar, a não ser que se aceite que os parâmetros da escrita sejam estes, sem que se ponha em dúvida tanta evidente - sagrada? - relação entre os parâmetros citados. Maria Gabriela Llansol quer dizer-nos que sofre e que, como consequência, escreve. A escritora funciona para a grande literatura: só a grande literatura permitiria que o sofrimento servisse para a escrita (sofredora); se assim não fosse, a escrita seria de paz, de divertimento, de calma... de tudo o que quisermos..., mas sem que o valor estivesse de tal forma em jogo. A escritora funciona, portanto, para a grande literatura, embora não se saiba exactamente como. Não o diz, e finalmente, di-lo através de todo o texto que representa uma semântica valorizadora do próprio texto: dupla função de valor, dupla apreciação feita pela própria autora que se determina funcional em relação à finalidade do Absoluto; dupla ou infinita valorização textual, ao ponto de considerar que o texto é uma passagem para a grandeza do que afirma; linguagem afirmativa e categórica. Llansol trabalha com os elementos mais "purificadores" e "purificados" que levam à grande literatura que (ela) aspira a realizar. O diário coloca-nos, entre outros elementos, no conhecimento que a autora tem da religião, do misticismo, das beguinas, da saudade da terra pátria e dos familiares, ao mesmo tempo que apresenta uma visão de sofrimento ligada à vida profissional. A quinta onde trabalha não lhe transmite a adequada equação para a incluir positivamente na obra; ou por outra: a quinta desvia a autora do seu papel fundamental de escritora, a não ser pelo lado constitutivo do sofrimento. A autora inclui-se na tradição eclesiástica, confessional e monacal. Daí que os cátaros e as beguinas a interessem tanto. Os mistérios da escrita rodeiam-se dos mistérios religiosos ou para-religiosos. 
O diário relata as intimidades e as fraquezas do quotidiano, mesmo os ridículos, tal a necessidade confessional da escrita diarística que remete para a atitude e para a relação entre o autor e a escrita considerada como "sincera". A escrita da "sinceridade" estaria na ficção e neste memorial da pessoa escritora. A ficção e a prosa diarística andam perto da construção que, linha a linha, se explica. O diário é mais uma explicação da autora do que uma obra literária ligada à ficção, como a que se lê noutros textos da autora; ou melhor, é mais uma explicação ficcional diarística do que uma história (um enredo) fictivo ou ficcional. A autora constrói uma "ficção" à volta do diarístico e da sua "honestidade", na medida em que a escrita está sempre no domínio do ficcional, sobretudo se se estuda e selecciona o que se escreve para um (e num) diário. Os diários como este não têm nada de espontâneo. Não se julgue, por outro lado, que a singularidade das datas atribui oficialmente ao que se escreve a certeza do justo e da sinceridade. Não é por aí que quero ir. O diário toca, mais do que qualquer ficção, a relação com a intimidade da autora, não fosse a própria autora a chamar-lhe diário. É, como disse, uma confissão arriscada e ao mesmo tempo controlada, mesmo se publicada postumamente. O que está escrito, está inscrito. Faz parte da confissão íntima que é, para a autora, o motor da ficção que o acompanha, e a redução do que foi pensado ao que foi escrito. Esta redução - que não é nenhuma redução, depreciativamente falando - é infalível, na medida em que o texto, por mais infinito e Absoluto que queira ser, não sai da condição de texto finito. Diarística ou não, o que Llansol escreve depende da relação entre o mundo exterior e a pessoa dela, estando inscrito "na pessoa dela" o que se desenrola em relação à própria escrita e ao aparelho escriturário. Maria Gabriela Llansol vê-se escritora, sabe-se escritora, quer-se escritora. Funciona segundo os valores da alta literatura (a literatura é um recipiente sapiente, uma estratégia da escrita definida por princípios estéticos que se desenvolveram através dos tempos, desde que a escrita passou do seu aspecto mais representativo do religioso para representar e representar-se "inimiga" do escritor), na medida em que, durante todo o diário, não estão em causa os "baixos valores materiais" (não é por citar, aqui e ali, os problemas do quotidiano que o diário teria outra funcionalidade; já direi a seguir o que a narração do quotidiano aqui encerra), nem a dúvida sobre o talento, a genialidade transmitida pelos que devem e podem transmitir o peso e o sofrimento que a genialidade acarreta. Funciona segundo os valores da alta literatura, abdicando para isso da modernidade, ou das modernidades. (As modernidades que existiram, na época deste diário, estão limitadas pelo tempo. Llansol aspira a muito mais, a uma saída da "inimizade da escrita" para a sua "amizade"). E, por outro lado, da actualidade, do factual, do temporal imediato. As datas inscritas no diário são de segunda importância, fora a de clarificar a acção diarística da escritora. Os textos pertencem já - e aqui se desdobram os textos em funções diversas - ao literário, pressupõem os valores conhecidos da alta literatura na qual a autora se quer inscrever, e se inscreve. Para isso, socorre-se do estabelecido, como dos cânones de apreciação do facto literário, perdendo para isso o contacto com a realidade, "elevando" os textos a níveis de condições e de condicionamentos que os "levantam" às alturas ou, pelo menos, à altura de uma levitação, servindo-se, contudo, do sofrimento factual - mesmo o factual conta para aumentar o sofrimento íntimo -, para declarar quanto este sofrimento banal e medíocre lhe tira o tempo eterno da escrita e da vida ligada à grande tradição literária que terá como função alimentar. Maria Gabriela Llansol é uma pitonisa, uma beguina instalada fora do seu tempo e do seu meio - em Jodoigne, no sul da Bélgica,  região francófona  - atormentada pela relação ao mundo, às pessoas, aos animais - gatos, cães, galos e galinhas... - e aos objectos literários de que se rodeia e que preenchem a escrita. 
Llansol não fala de outros fenómenos artísticos salvo da escrita, da escrita mistico-religiosa dos seus textos, dos cátaros, do misticismo, dos místicos, dos alquimistas, da Idade Média, das personagens do seus textos de ficção, da construção da própria obra - sumários, planos, títulos... - dos contactos com diversas leituras à volta destes temas, leituras muito orientadas no sentido llansoliano da própria escrita. A escrita diarística refere-se ao quotidiano e à sua evolução como escritora que recusa a actualidade como uma realidade sem função criadora, na medida em que todas as funções de Llansol são medidas pela relação possível entre os factos e a criação artística, o além dos factos. A autora entrega-se à criação da literatura; se houvesse necessidade de escolher uma função, escolheria a da realização da escrita, diz a autora. O quotidiano, em todo o caso, serve-lhe para ter o conhecimento de uma certa realidade utópica, por estar ligada não ao mundo imediato mas à sua dimensão-mundo de escritora. Tudo é transposto para o campo da literatura. O que fica de fora, não tem valor a favor da literatura e da sua função como escritora. Maria Gabriela Llansol não pretende que a realidade imediata sirva para melhorar a sua função, não pretende a satisfação imediata, embora as faltas de dinheiro sejam um factor banal de outra forma de sofrimento, embora não literário. Em contrapartida, deseja o reconhecimento literário. A autora cita alguns críticos que leram as suas obras de ficção, segue atentamente o negócio das vendas, sem que receba da parte do editor qualquer compensação fiduciária. É na separação entre a realidade e o diário que se conclui o grande círculo da inscrição da escritora na certeza literária. Os textos de ficção confirmam esta atitude ainda com maior veemência. 
Este diário póstumo tem pouca diferença (ou nenhuma) em relação aos diários publicados em vida da autora. A grandeza desejada da e para a escrita é a mesma; a confiança no grande discurso literário é a maior evidência que confina com a mística do destino e da grande causa da literatura que está nela, escritora por vocação, p.160: "O que a todos levava a escrever, o que era? Como se formou essa natural predisposição? Descenderíamos de um passado comum, pessoa ou tensão?" A confiança na grande literatura a realizar, que já iniciou, e a sua participação no grande fausto literário fazem da literatura de Maria Gabriela Llansol uma autoridade, um veículo autoritário. Afinal, tanto sofrimento confessado, tanto sacrifício quotidiano, tanta perda de tempo serviram a grande causa. Llansol estabelece-se dentro da divinização literária. Nisto está uma arrogância que a leva a) a estabelecer-se na grande literatura do passado, alimentada pelos "monstros" que a fizeram e b) a perder a noção do tempo e do temporário para se agarrar à sacralização do acto literário. Llansol coloca-se num altar literário sem que a ajudem. É a sua capacidade que a põe no altar. A capacidade literária afirmada deste modo confunde os valores críticos, precipita a situação de análise, defende os textos de qualquer exame que pareça imediato, ou que pareça não tomar em consideração tanto absolutismo e tanto "jargon" pré-estabelecido e orientado em relação a um fim. Por um lado, o crítico surge como se não se apercebesse da semântica celestial que a autora propõe e que o crítico não veria; por outro lado, o que seria da literatura se perdesse o seu lado fundador que foi o da sua ligação ao religioso e, neste caso, ao mundo que conhecemos da cultura judaico-cristã? Uma das respostas, a meu ver, é a seguinte: A escrita actual, a que começou com o século XX depois do trabalho executado pelos escritores e pensadores do século XIX, considerou-se fora da religião como sintoma de base de qualquer actividade cultural autónoma. Desde a Revolução francesa que os escritores quiseram, sem grande resultado, escapar à força e à presença religiosa incluída dentro dos assuntos (dos temas, dos enredos, da base constitutiva da arte em geral... do mental do escritor) da História da arte e do mental dos artistas, e dos valores semânticos contidos na escrita, no acto de escrever. Sem efeito. Todos, desde (e mesmo) Baudelaire, estiveram em comunicação com o divino, através das próprias expressões, e não o afastaram da temática artística, seja na pintura, na música, na literatura... Foi nesta fase artística e conceptual que Maria Gabriela Llansol escolheu para entrar na galeria dos artistas: O religioso é e foi fundador de literatura, segundo os cânones e segundo a intencionalidade da autora. Llansol alia a este conceito do religioso ainda outros: o misticismo, os cátaros, as beguinas, o cristianismo, sobretudo durante o período da Idade Média, a alquimia, a vida monástica, Jakob Böhme, Maître Eckart, Müntzer, S. João da Cruz... Este complexo de ideias exprime, entre outras condições, a intemporalidade que Llansol procura na escrita e, através dela, a eternidade. Uma escrita sem tempo seria a mais irredutível ao quotidiano; e aos outros escritores, aqueles que não pedem o mesmo Absoluto à escrita e à literatura. 
Não penso que a literatura precise do Absoluto; nem hoje (sobretudo hoje) nem ontem, embora as artes que conhecemos hoje, definidas pelos sistemas estéticos que as conceptualizaram segundo a evolução das épocas, tenha determinado, com razão, que os critérios do Absoluto estavam por perto, vindos da religião e dos temas religiosos. O Absoluto teve uma influência enorme durante séculos, quanto mais não seja pelo seu aspecto temático, sempre presente, mesmo quando as obras já exprimiam muito mais a idiossincrasia do artista do que a ideia religiosa da temática exprimida. Os critérios e os valores absolutos chegaram até aos dias de hoje e Maria Gabriela Llansol inscreve-se nesta soma de valores e critérios. Uma escrita lapidar, a escrever na pedra como sentencial, como substancial. 
A autora encontra-se voluntariamente isolada. Mais uma pedra para o seu sofrimento artístico e, ao mesmo tempo, para a sua própria realização, pois, sem ligar o sofrimento à obra literária, estaria a fazer como qualquer outro escritor. Acrescento que a escritora não é a única a sofrer. Sofremos todos. Só que Llansol atribui uma qualidade ao sofrimento que a faz escrever; e declara-o fundamental para a realização da escrita. Nem todos os escritores elaboram uma relação semelhante. O temporal - sofredor ou não, confessado ou não - aparece-lhes como condição da escrita, assim como o confronto com a realidade social... assim como todos os aspectos que toquem a generalidade do viver. Salvo que nem todos os escritores põem em evidência o carácter intemporal na direcção do absoluto e do eterno como a escrita de Llansol propõe. Os escritores que assim pensam colocam-se fora do absolutismo literário, sem que sejam retratadores da realidade objectivável, sem que estejam a copiar ou a fazer "literatura" paralela ao real. Fazem literatura sobre a realidade, sobretudo a realidade temporal, na medida em que não se lhe pode fugir, a não ser que se pratiquem "actos de linguagem" falsificadores da época em que se vive (mesmo que se queira fugir da sua influência e se contrarie, por "actos de linguagem" literários, os efeitos da realidade sobre o indivíduo) - e aos quais ninguém escapa, nem pelo lado da língua, da linguagem, dos pensamentos, dos métodos lógicos, do grau de conhecimento e dos sistemas e sub-sistemas de formação dos cérebros. Isto não quer dizer que os escritores estejam subordinados aos aparelhos sociais, mas que é a partir do conhecimento e da consciência destes aparelhos que a realização da escrita funciona de modo crítico e analítico. Os escritores autónomos fogem dos sistemas, lutam contra eles sem entrarem no Absoluto literário, que se revela como outro sistema, como o Sistema  - muito mais forte e repressor - com os seus sistemas e sub-sistemas de "repérage" do agente da escrita - que se define pelos aparelhos exteriores, já usados pelos sistemas absolutistas -, transformando-o num escriba ao serviço das ideias e da grandeza do Eterno. Digo bem: o confronto com a realidade. Não a cópia da realidade, não a realização de uma escrita confinada à realidade. A escrita de Llansol entra, portanto, no etéreo e no intemporal. Mas a autora esquece-se de que os "actos de linguagem" estão, eles, presos ao tempo, que penetraram a escritora como penetram todo o agente literário, por mais consciente, responsável e autónomo que seja. Ou por outra: por ser consciente e responsável, o escritor apercebe-se da realidade - sem a copiar, sem a limitar, sem se limitar por ela, sem se deixar eliminar por condições autoritárias ou ideológicas. O facto de exprimir as tendências ainda religiosas dos "actos de linguagem" permite dizer que a autora está ligada a eles, não se separou dos "actos de linguagem" que fundamentaram e fundamentam ainda os aspectos redutores da escrita à sua função em relação a uma finalidade religiosa e absolutista. As tendências temporais estão, de qualquer modo, em Maria Gabriela Llansol, não só nas suas leituras mas também no estilo, no vocabulário da época, como o desejo de criar comunidades, de viver sem consumo desastroso, de ser-se contra o luxo, de criar os filhos sem vaciná-los, sem os levar à escola oficial, de não comer carne, de gastar o mínimo no consumo de roupa e de água, de realizar funções simples e rituais, de coser e bordar, limpar a casa, utilizar automóveis como o "dois cavalos", toda uma panóplia que levou muitos jovens (e menos jovens) à Índia do Norte... ao desejo de conhecer a alquimia como processo de renovo do mental... Neste sentido, Llansol não está isolada. Pratica o mesmo ideal de muitos durante os anos sessenta e setenta. A sua linguagem pertence às datas citadas no diário. Neste sentido, as datas são mais um elemento de datação, além da própria escrita.
Isolar-se para criar maior grandeza literária, parece-lhe uma imposição necessária. Neste sentido, imaginou que a sua literatura fosse diversa. E é; é original e diversa no período em que surge: prende-se ao passado, ao antigo, aos mitos e misticismos, ao alquímico, aos animais, ao campo... É intemporal por determinação literária, pela escolha dos componentes literários, apesar de localizada irreversivelmente pelos "actos de linguagem". Os "actos de linguagem" de Llansol têm uma função: a de provocar o engano, de parecerem intemporais. É o engano literário habitual, aquele que é provocado pelo ficcional? Não, é outro: é a função literária de Llansol que leva o assunto para uma intemporalidade que os "actos de linguagem" não propõem em si. Precisam de uma "ajuda textual". Não é a beleza e a sublimidade de um texto que o empurram para a eternidade. São os próprios "actos de linguagem" que favorecem voluntariamente este aspecto funcional. Llansol actua como muitos escritores que pensam que a eternidade se exprime por palavras da ordem do religioso - só esta ordem de "actos de linguagem" poderá servir uma "eternidade" retórica, já determinada pelos usos históricos e literários estabelecidos pelos textos escritos através da história do escrito.   
O sofrimento não é uma arte-manha que dá literatura. Todos sofremos. Maria Gabriela Llansol não está na época do Werther. A concepção da consciência do sofrimento não é mais um fundamento romântico da literatura. É um processo que a autora escolheu para se separar dos outros sofrimentos humanos, isolando-se das questões sociais que, essas, elaboram pressões e vocabulários mentais que não é pela fuga intemporal que se resolvem as situações drásticas e sofredoras, seja pelo lado pessoal, seja pelo lado social. Pela fuga, a autora exclui-se dos "actos de linguagem" críticos e inscreve-se no mais terno, aceitando as referências da época como atitude de desenvoltura em relação à escrita. A literatura não se isola nem nunca se isolou das épocas; Llansol quis reduzir a sua a uma meta-literatura, aquela que não reflecte o factual banal. O afastamento garante-lhe a eternidade, ou melhor, garante-lhe uma falsificação literária, uma abundância de referências à grandeza, uma substituição dos "actos de linguagem" por "meta-actos de linguagem" que, por sua vez, criam meta-línguas de misticismo e de religiosidades sem liturgias. Como se fosse possível que os "actos de linguagem" criassem Autoridade com uma espécie de simplicidade natural da esceita. É na negação desta ideia que consistia a autonomia que a literatura do século XIX ainda não tinha, embora alguns autores tenham concebido esforços para sair dos sistemas que justificavam as literaturas submetidas ao religioso, por não haver as condições para a autonomia, por um lado, e por haver, por outro lado, uma aristocracia mental que pretendia sentir mais do que os outros. E se, por forças sociais - o que não era um acaso -, sentiam mais e melhor do que os outros, esse privilégio não se coordenou com as artes senão para fazer delas um bem próprio, do qual os restantes estavam separados, material e culturalmente. Materialmente, porque não tinham qualquer acesso a esse bem; cerebralmente, porque toda a expressão artística era fruto de tudo menos deles. Hoje a situação não melhorou muito, mas o estatuto do escritor autónomo é outro, mais consciente e responsável, e sem alquimias. Maria Gabriela Llansol inscreve-se neste "esquecimento", pela natureza da sua expressão ligada aos poderes divinos, alquímicos e místicos, e à divinização do escritor-escriba ao serviço - de passagem - do divino, da genialidade, de qualquer inefável de que ninguém trata, que ninguém define. Não dos poderes terrenos. Disso se libertou, apesar de que os seus "actos de linguagem" se prenderem às circunstâncias distantes de outras formas literárias, prendendo-se, por afinidades electivas, às formas de expressão ligadas ao absolutismo "artista", embora - e nisto está um paradoxo interessante, mas não único -, sem que esses elementos absolutistas tivessem, na época de Llansol, qualquer poder efectivo sobre a modernidade, ou sobre as modernidades, mas simplesmente ainda um poder de "reminiscência", ligado ao conservatismo da apreciação artística do público leitor em geral, do público crítico e profissional, e ao espírito artístico. A escritora situou-se nesta vertente que, não criticando as situações contemporâneas, se afastava de tudo o que pusesse em perigo a sua estatura e o seu estatuto como escritora que se considera original, embora bem presa a uma corrente que teve várias frentes. Original na língua portuguesa, se por original se quiser falar de diferente quanto ao estilo e ao emprego dos "actos de linguagem" - e às ideias adjacentes; qualquer "acto de linguagem" transmite ideias, por mais fracas que sejam. Original na língua portuguesa apesar de se confinar nos territórios da confiança e da auto-confiança literárias. 
Por ter vivido na época do fim das vanguardas, poder-se-ia dizer que não aderiu a elas por consciência desse fim. Não me parece. A escritora não era "habitada" - termo adequado a Llansol - pela modernidade e pelas vanguardas. Maria Gabriela Llansol não teria nenhuma razão para se habilitar a frequentar a modernidade, ou as modernidades que atingiam o seu fim. Há várias maneiras de escrever, vários posicionamentos possíveis; uns não são menos legítimos do que outros. Mas Maria Gabriela Llansol não só não pertence às modernidades literárias ou artísticas como se afirma contra elas, fazendo referência a nomes e figuras que não representam sequer os tempos coetâneos da existência literária dos textos. Os escritos de Llansol inscrevem-se na distância, embora escritos hoje, ocupam-se do espaço entre universo e cosmos, referem-se a territorialidades celestes, à confusão entre os sentidos que desorganizam o tempo e o transformam numa poeira que a leva à frase que se combina com o quotidiano para divinizar as relações entre ela e o mundo, uma bênção com que a autora transforma a dedicação ao mundo numa presença fulgurante. No fulgor está o corpo divino que se subtrai, se transforma em corpo celeste e espírito que transporta a revelação da literatura. É um apocalipse pessoal, um vulcanismo das palavras que pedem a transformação para serem mais do que palavras, se bem que com tudo isto se organize a irresponsabilidade do discurso, tal a pretensão à revelação, como se o texto lhe fosse revelado. Não estou na Idade Média para seguir tal ponto de vista sem falar de falsificação da linguagem, como da falsificação de qualquer transparência da linguagem na direcção do divino. Um texto não serve unicamente para se revirar num "não-texto", numa "ausência de texto", tal o grau de ambiguidade que se lhe pede. O "não texto" é a impossibilidade de qualquer texto, de qualquer acto escrito - ou mesmo oral. (Não é a particularidade do sujeito multiplicado que causa estranheza no leitor que somos todos. O leitor não está aqui como referência ou metro padrão de análise; como diante de uma multiplicação que o confunde. O leitor há muito que está habituado à multiplicidade, à existência múltipla ou apagada do sujeito, do narrador, do autor, das relações entre sujeito narrador e à sua multiplicidade ou pluralidade, até ao apagamento de referências apropriadas ao autor, ao narrador ou ao sujeito. O leitor é o analisador dos textos. A multiplicidade não é um obstáculo à leitura. É antes uma das condições que, num momento dado da análise do poder absoluto do autor-narrador, foi posto em causa para clarificar a ideia de verdade literária e de absolutismo do autor. O facto de revisitar a multiplicidade para lhe implicar outros métodos diáfanos e etéreos significa que, afinal, a autora ainda quer servir-se dos elementos múltiplos que as religiões implicam na substancialidade ou não. Numa ausência, numa não afirmação, como um gás etéreo, ou uma massa que se evapora para que a respiração realize as aspirações ao divino. A linguagem como transposição na direcção do divino é motivo de agrado para aqueles que querem ver outras religiosidades - não digo já religiões, na medida em que não creio que haja alguém que ainda espere por uma nova religião -, embora haja escritos que servem esta ancestralidade, sem que as referências ao quotidiano se desinscrevam desta prosa milagrosa. O quotidiano, como já referi, engloba a religiosidade mariana (de Maria, mãe de Jesus) no seu comportamento fiel às actividades caseiras, tendo no seu corpo espiritualizado aquele que "governaria o mundo". O quotidiano, para Maria Gabriela Llansol é uma advertência de que algum transtorno exterior existe e que a desfigura, lhe desfigura o texto que, de qualquer modo, irá sair (sair, como um nascimento), se lhe derem o tempo; ou seja, a intemporalidade, que é o regime do tempo até ao infinito. Até ao Eterno. A escrita como visão do Eterno. 
A escrita Eterna? Não julgo que Llansol tenha esta pretensão, tal o mundo que lhe despiritualiza os movimentos celestes, tal como as acções quotidianas: p.170: "Penso e escrevo. Os olhos balançam entre o pensamento e este caderno. Nas panelas, o nosso almoço coze. Na oficina meditante, o Augusto trabalha. Também esta manhã, meio soerguido na cama, escreveu no livro cinzento. É impossível que isto passe sobre nós. Estará sempre presente sob outra forma. "Eterno" é prolongar indefinidamente com outro destino. Ou organizo A Restante Vida ou escrevo neste caderno. Nada se perde/é o que eu/percebo/nesta manhã." E mais adiante, na mesma página: "Qualquer coisa que tem vindo devagar à nossa porta se revelou. Os meses de meu rosto começam a manifestar-se numa outra expressão. Desconheço o que é um corpo velho, os anos só me têm trazido "alegre sabedoria". Sem Nietzsche, sem João da Cruz, sem Müntzer, quem seria eu? Foi a escrita que me trouxe à sua memória." Ainda na mesma página: "[...] Vou para a cama ler um artigo sobre os gnósticos: "estou neste mundo, mas não pertenço a este mundo". Há vento. Eu penso em como os acontecimentos se sucedem regularmente com destino, e desejo comprar o livro de [H.C.] Puech, En quête de la gnose./"Sejamos seres de passagem". 
Um curto exemplo do posicionamento temporal da escritora e sobre o seu apelo ao destino. Prosa destinal coberta pela religiosidade com que vive, completa religiosidade, ou seja, completo apelo ao espírito como se a literatura lhe viesse sem esforço ditada pelo espírito, uma linha oculta que cose o espírito à folha, tal a confiança que a autora exprime sobre a sua alma-espírito e a escrita que se conduz sem mecânica, por haver uma mecânica celeste adequada à intemporalidade. Maria Gabriela Llansol exprime mais do que uma pretensão: afirma uma certeza, embora as dúvidas a invadam de tempos a tempos, e a realidade seja de tal forma confrangedora que a certeza fragiliza-se. A prosa de Llansol chama o "jargon" conceptual. Veja-se o que Silvina Rodrigues Lopes escreveu sobre o "Livro das Comunidades" no livro "Exercícios de Aproximação", Vendaval, 2003. A conceptualização é necessária; é uma prova de que o pensamento cria novas noções e conceitos correspondentes a formas novas de conhecimento. O que me parece, no caso de Silvina Rodrigues Lopes, é a inadequação entre os conceitos e o modelo a conceptualizar. Lá iremos.
Llansol vive em completa religiosidade; ou por outra, transforma tudo em religiosidade, quer participar da divindade de tal forma, e aqui creio que a arrogância que se poderia atribuir à sua auto-confiança não exprime senão o contrário: a sua instabilidade, a sua impotência de julgamento, a sua ausência de certeza quanto à aplicação dos "actos de linguagem" que não sejam transcendentes, imaculados ou eternos. A procura de tal universo está dependente de uma falta de afirmação em relação ao coetâneo, ao que a circunda. A negação do quotidiano social evita-lhe a perturbação mental. É um sistema de defesa, é uma necessidade de defender a fragilidade mental e sensível com um aparelho ainda mais frágil que é o da sua escrita infinitamente magoada. Mesmo o coser pão é bíblico, é uma vivência religiosa. O Augusto, marido, tornar-se carpinteiro é um sintoma mariano que a aproxima da religião cristã, ela que espera que as visões estejam ligadas ao destino, a escrita llansoliana sendo uma visão perpétua, sem queda no precipício da realidade - não digo do realismo, que aqui não é chamado -, mas uma queda no buraco negro do religioso, onde a luz é a que surge nos que se arrastam entre as ténebras para a conquista do deserto da certeza da frase ilustre. A religiosidade dos pré-rafaelitas servirá de correspondência entre o que sente Llansol e o que sentiram, religiosa e artisticamente os pintores e as musas deles. (Cf. Hélia Correia, "Adoecer"). A religião - ou a religiosidade, conceito mais vasto - serve de motivo permanente à exaltação que é constituída pela frase. E pela pintura nos pré-rafaelitas. Os pintores à volta deste grupo instituíram uma religiosidade sem liturgia (ou aproveitando a liturgia existente, a do cristianismo), fazendo da vida um culto cujas consequências estavam nas obras que, por sua vez, representavam a excelência do quotidiano escolhido e mistificado. Os pré-rafaelitas representaram uma tendência comunitária, como outros grupos da época. Llansol está isolada, não pertence a grupos, mas comunitariza-se pelo espírito, englobando uma ancestralidade mítica e re-fundadora (Llansol não inventou nada) da liturgia, que os habitantes urbanos dos anos 60 e 70 desejavam cumprir, saindo da produção industrial para criarem comunidades e agrupamentos que seguissem uma vida de sacrifício sem consumismo. O consumismo era, para eles e para todos, a abundância, a integração na sociedade industrial que favorecia as guerras coloniais. Sob este ponto de vista, a crítica ao corpo social está implícita e é ajustada, embora o sentido da purificação permanente seja uma ilusão como qualquer outra, além de ser uma distância anacrónica em relação com aqueles que, no cristianismo, iniciaram o sistema de purificação social. Muitos escritores aproximaram o cristianismo do verdadeiro comunismo, durante o século XX. Cf. André Gide, "Journal - Une Anthologie - 1889 - 1949". 
A finalidade da escrita de Llansol é a de fazer, entre outras condições, prosélitos que digam que a arte em geral - e particularmente a de Llansol - é um valor integral que não comporta dúvidas, uma completude. A arte não pode ser o retrato da fidelidade aos autores, nem a transfiguração do texto num objecto transcendente que não encerra erros, desastres, ridicularias ou inexactidões. Um texto é antes de tudo um desastre da fragilidade do autor que exprime "une petite santé" (Deleuze), que não afirma valores a defender com muletas.
Uma crença religiosa vasta - sem sujeito - liga-a, de forma contraditória, a vários fenómenos simultâneos e a circunstâncias culturais, como a alquimia, ao mesmo tempo que o Deus da Bíblia ocupa o mental cultural da escritora. Não se julgue, no entanto, que Llansol procura alguma relação com o comunismo, como não afirma politicamente nada de concreto, neste diário, a não ser algumas referências à vida económica e aos dissabores com a Quinta onde trabalha, se bem que estas referências sejam sobre matérias do dia a dia, sem objectividade social crítica implícita. A interferência, que introduzi aqui, com o comunismo vem a propósito do sentido colectivista do comunismo e do cristianismo, a religião que não evitou a escravatura nem as Inquisições, por exemplo. 
A vida rudimentar e simples entre o carpinteiro-pensador e a escritora destinal é representada pela escrita e pelas atitudes quotidianas; p.169: "Impulsão súbita. Ir procurar na Enciclopédia o artigo sobre João da Cruz, sobre Müntzer. Será possível que eu seja anterior a eles, se eles já viveram e morreram antes? Creio conhecer deles aspectos que ninguém conheceu, que ninguém relatou ou inscreveu. Nem eles próprios, nem seus próximos. Mais tarde, alguém estará assim próximo de meus livros, ou seja, de meus quadros de vida? É-me impossível dizer eu. Nós, talvez. Mas dizer todos, "com esta que escreve incluída", é melhor. A, aquela, esta, a." 
Os textos diarísticos, como a prosa de ficção, têm uma finalidade: a instrumentalidade do texto em relação à pessoa como escritora e como fundamento da sua revolução no interior da literatura, onde a autora ocupa, por sapiência própria - ou arrogância -, um lugar predestinado. A noção de destino é permanente no diário. Assim como os trabalhos quotidianos: "Arrumei, limpei, lavei o chão". Os trabalhos de mulher! O Joaquim Augusto que faz? Carpinteira? Não limpa a casa? Esta simbiose sacrificadora (!) entre cultura, vida  e acto literário faz do diário e de toda a obra de ficção da autora uma intensidade "artista" da religiosidade e do eterno. O próprio dos diários é não aprofundar as justificações; não dar justificações; os diários são auto-referências que se completam com o mental dos escritores e personagens citados. As justificações das referências estão ausentes por haver a facilidade do "significado" em relação ao interlocutor-receptor. A função primordial dos diários é a da coincidência entre emissor e receptor: é o próprio escritor que se relata e se lê. As páginas do diário são para a autora; p.278: "Fomos a Bruxelas; exposição de Magritte num hangar. Sem relação possível entre o lugar e os quadros, que eram vulgares;". Como em todos os diários. 
Esta literatura é-o por se intitular como tal desde os processos mais conhecidos do que é a literatura. É uma confirmação literária dos "processos criadores" onde não há mais criação mas habituação do autor aos costumes literários da grande literatura. Não há da parte da autora um exame "literário": o que se chama de "literário" é a consciência de que fazer literatura vai mais além da utilização histórica dos modos de escrever, dos "actos de linguagem". É raro, em todo o caso, que Llansol fale de literatura mas sim de escrita. O escrever - inscrever no papel, na pedra, na eternidade - é muito mais significativo para Llansol. 
A literatura deveria começar onde Llansol acaba: é na perspectiva de uma análise literária e de auto-análise do próprio escritor que a literatura se dá a ler - a ver. Llansol evita o conhecimento do texto por inscrever nele a temática literária ancestral, na qual o seu "espírito" e o seu "destino" ocupam um lugar natural como se, obrigatoriamente, se soubesse que a autora tem a genialidade para figurar-(se) dentro do capital literário e do espírito da literatura. A facilidade é tremenda, só compensada pelo sofrimento: como a do juízo final, sabendo que tem o paraíso garantido. A literaturalidade é evidente. A escritora quer pertencer a uma história literária carregada do antigo alquimista, bíblico, místico, autoritário e absoluto, com o qual entra em comunhão, não sei se falsa ou verdadeira, se útil, se funcional, se conclusiva, para fazer entrar os seus "actos de linguagem" numa intimidade literária e mental explicativa e atormentada; os textos explicam a parcialidade dos tempos, a minúcia do pensamento que se adequa à medida da sua noção explicativa e didáctica, da sua relação a um fim. Llansol inscreve-se na literatura de explicação dos factos que a levam ao Supremo, servindo-se das figuras e das temáticas religiosas ou alquimistas para fazer-se mártir beguina: tal as múltiplas referências a que um escritor que se destina a tal papel tem que recorrer para realizar o plano de sofrimento bíblico que é o de transportar o conhecimento etéreo aos que o lêem: uma missão. Querer pertencer ao mundo é uma ilusão que se pratica, de qualquer modo, e que fusiona a escrita - com o mundo das visões bíblicas, para as quais a alquimia é um processo de procura e de realização, sem a qual a escrita pouco poderá realizar. A escrita precisa de ingredientes solváveis que se misturam, tal alquimia esotérica, na realização do Poderoso
Os fantasmas literários que ocupam a obra de Llansol são a confirmação de um trabalho sobre os valores adquiridos, um investimento trágico em dois sentidos: 1) na confirmação do trágico desenvolvido pelos artistas-valores precedentes e 2) trágico por servir-se deles nos tempos de hoje, sem outra escolha: os escritos são-lhe impostos pela soberania da escrita. É por isso que este fenómeno literário é duplamente trágico; nesta operação de investimento de prestígio-valor de estima, a autora cria um trágico retrógrado sem outra justificação que a de sair do tempo real para escolher a intemporalidade e para entrar na eternidade da grande literatura. Entrada facilitada pelos fantasmas São João da Cruz, Müntzer, Nietzsche... Não é que a sua obra perca valor - já que está assegurada pelos "génios" anteriores; mas não a situa nos tempos de hoje, ou melhor: quer situar-se num além embora, como já disse, os "actos de linguagem" a estabeleçam na época em que foram escritos. Não importa considerar o tempo temático da obra. Mas interessa saber que é uma realização com a finalidade de integrar os próprios "actos de linguagem" que en-formam os cérebros dos leitores. Em vez de fazer a análise do confronto da escrita com o social da época (e, eventualmente, com os leitores aos quais se dirige), a autora prefere - e tem todo o direito de assim proceder - servir-se de "actos de linguagem" que se referem a instituições, na medida em que a sua escrita é institucionalizada: é uma institucionalização (da escrita) através dos grandes valores estabelecidos. Os "actos de linguagem" da escritora funcionam em relação a um fim, criando uma artificialidade, caminhando sobre as pegadas dos génios conhecidos. Como o caminho já está traçado, a autora tem o verbo facilitado. Estratégia nevrótica? O autor tem "la petite santé". Neste aspecto, estou diante de uma escritora que se extrai de qualquer linha comercial ou industrial, que quer sair - escapar - de qualquer pressão autoritária do realismo, capitalista ou colectivista, embora crie um outro sistema de pressão, organizado à volta de tudo o que diz respeito à autoridade das artes de prestígio que elaboraram bibliotecas inteiras de saber justificativo do "soberano artista": quando o artista trabalhava para a glorificação do statu-quo, para a grandeza do próprio acto literário (descoberto como "acto literário" muito mais tarde, e como "acto autónomo" da temática do poder ainda mais tarde). 
Como se Llansol escrevesse ainda na época pré-artística, na época da arte sem arte (Cf. Hans Belting), na época do artesanato, no qual a prova (la preuve) e o exame (l'épreuve) se confrontam e coincidem. (Os termos estão aqui citados em francês por serem explícitos como termos que se aproximam, na língua francesa, e por (eu) ter teorizado esta aproximação nos textos em francês publicados neste blog. Os termos dizem respeito à transição entre artesanato e arte: quanto mais próximo estiverem os dois termos - até coincidirem -, mais próximos estaríamos da obra artesanal, aquela que não se define ainda pelos valores estéticos e pelos valores de individualização; quanto mais se afasta a "prova" do "exame", mais nos aproximamos do trabalho "artista", na medida em que o "exame" pertence aos observadores e não está implicado na obra e, portanto, na "prova". Ora, o artesanato não tinha a necessidade do "exame" crítico, na medida em que a "prova" se aproximava - coincidia - com o "exame" final, tal a relação entre o fazer bem um objecto e o ser útil do mesmo objecto. Quando as artes fizeram predominar a individualidade, o "exame" passou a pertencer aos observadores. É a necessidade de uma maior teorização sobre o "exame" que nos aproxima da modernidade, tal a distância criada pelos "artistas" entre a obra e a sua leitura, já não implícita do talento para a fazer - o que os artesãos demonstravam - e a constatação, por terceiros, do que ela quer exprimir, se quer exprimir qualquer índice, embora não queira exprimir índices em relação a um fim. O "exame" pertence à época democrática e à força dos mercados, sejam eles quais forem, dos mercados de compra e venda aos mercados de afirmação da "doxa".
A criação sustentada pelos mestres, tal a fragilidade dos tempos presentes e a da autora em relação ao mundo de hoje e, por outro lado, o cálculo sobre a grandeza a obter, dirigem a obra para uma finalidade de grandeza que se obtém sem esforço conceptual, tal o poder dos cânones e da História da literatura como expressão artística "savantizada" que se definiu através dos tempos atá à confirmação que lhe atribui Llansol e muitos outros. O facto de se servir deste modo do prestígio acumulado pela literatura é mais um sinal de que a autora não quer inscrever-se nos "actos de linguagem" que caracterizariam a sua relação ao epocal. Isto acontece por várias razões, entre elas a falta de debate sobre o que as literaturas representam, sobretudo se baseadas no sofisticado sistema de valores que são a "genialidade" e a "universalidade" e a multiplicidade do autor-narrador-sujeito. Critérios redutores e cúmplices, a meu ver, mas que terão ainda longos anos de vida. E, além disto, a crítica coloca "horizontes de espera" na leitura de que só ela contém o segredo, o código; a relação entre a crítica e a leitura entra num capítulo sectário, prosélito. 
A crítica, de que darei exemplos com algumas intervenções de Silvina Rodrigues Lopes, favorece e reconhece os símbolos que ela própria estabelece com a ajuda dos cânones conservadores da literatura que séculos de prestígio construíram, e aos quais faz referência para determinar quem está inscrito na literatura ou não. Esta crítica "ancien-régime" tem um tal medo da contaminação de qualquer elemento considerado como medíocre que se defende com linguagens que não explicam senão o "jargon" cultural adquirido, a domesticidade dos princípios que pratica, a domesticidade da intimidade com a genialidade.  E a subordinação da autora a estes critérios.
Diz Silvina Rodrigues Lopes no livro citado, p.189: "Isso não exclui porém a possibilidade de conceber uma experiência atravessada por aquilo de que não podemos falar (a relação ao não-objectivável). Não se trata de negar o exterior da linguagem, mas de, com a noção da linguagem como representação, abandonar igualmente a oposição descobrir/inventar que estruturou em larga medida o pensamento moderno." 
A língua não é opaca, escondendo matéria etérea e transcendente que iria além do texto - além da escrita. Não há esoterismo da língua. Há esoterismo das ideias veiculadas pela língua. A língua é um material legível e visível diante do leitor, mesmo quando os seus sinais se apresentam deturpados. A língua é observável. Que ela seja o veículo e o produto de ideias e que, através dela, se façam exames dessas ideias, não quer dizer que a língua tenha atingido um carácter etéreo, uma irresponsabilidade, na medida em que o que leio não esteja lá. Além do facto de que o etéreo está também incluído nos "actos de linguagem". Poderão estar na escrita múltiplos desígnios, múltiplos sentidos, mas as palavras - sobretudo as palavras convencionais de Llansol - estão aí, foram as que a autora escolheu. Há palavras e frases menos precisas e muito menos assertóricas, é claro. A complexificação não é, de qualquer modo, uma prática de Llansol. A sua simplicidade linguística tem a qualidade de ser transportadora de polissemia, em todo o caso. Um facto não exclui o outro, sobretudo se se conserva na escrita a sua potencialidade histórica, a sua referência a mundos históricos carregados de semântica. A complexidade de uma escrita não impede de ver-ler o que está escrito. A escrita é observável. Silvina Rodrigues Lopes analisa o comportamento da escrita em relação à leitura que ela faz; não o que a autora diz e como diz; como se não houvesse a possibilidade de, não de reduzir a linguagem a um nível ou a vários níveis imediatos, mas de observar o comportamento da língua - o como - e a ligação ao mental - e o que ela, língua, diz. É na ligação ao mental que se estabelece a polissemia ou a sua redução ao assertórico mais imediato. É por intermédio da leitura, depois do o texto ter sido estabelecido pelo autor, que o texto adquire (se adquire) a sua múltipla significação, a sua complexidade, devido à sua complexificação através dos tempos. A frase de hoje é muito mais complexa (e complexificada) do que a de outros tempos, na medida em que engloba níveis de conhecimento e de relações a um fim que as frases anteriores não tinham, o conhecimento de sistemas e de sub-sistemas que as línguas não tratavam nem possuíam. "A importância que em O Livro das Comunidades é conferida ao ver corresponde ao referido desígnio de subtrair a linguagem aos domínios da conceptualidade e da eficácia para a restituir à vida contemplativa na sua afirmação do múltiplo e relacional como fonte de prazer.", diz Silvina Rodrigues Lopes na p.191. Assim poderá a língua ter outra carga, ser fonte de prazer, ser a meta-língua que a autora propõe. A carga analítica de Silvina Rodrigues Lopes está preenchida por conceitos que levam a escrita de Llansol para os terrenos mais autoritários e soberbos, e para a escrita infalível: insubstituabilidade, imparafraseabilidade, tradutibilidade, enigmatização, indecifrabilidade, irredutibilidade, indizível confronto, não presentificação, inacabamento, de presença de não-presente, irrepetível, insubstituível, a estranheza irredutível... O "jargon" é enorme, explícito da cultura de Silvina Rodrigues Lopes e não da adequação dos termos à obra. Além de querer modernizar, com alguns parâmetros da modernidade e da cultura moderna, um texto que não adere a qualquer modernidade ou contemporaneidade, a não ser a já assinalada. O indecifrável de Llansol significa para Silvina Rodrigues Lopes um sintoma de modernidade e não de ocultismo, de esoterismo... No caso de Llansol, acho que é mais de secretismo que se deve falar do que de qualquer indecifrabilidade causada pela multiplicação dos sentidos ou pela ausência de lógica. Ou de razão sequencial. Os factores chamados para ilustrar teoricamente as modernidades não funcionam no caso de Llansol, a não ser no sentido de que Silvina Rodrigues Lopes discute das mesmas questões: o que vê-lê na autora Llansol serve-lhe como método de exame da escrita de Llansol, como valores da escrita, como autoridade do escrito. Há uma afinidade entre as teorias analíticas de Silvina Rodrigues Lopes e a escrita de Llansol. Silvina Rodrigues Lopes puxa a literatura para os valores que julga próprios da literatura, que são os valores dos "actos de linguagem" que rejeitam os tempos em que foram criados para afirmar os valores da tradição da literatura do poder. Que saem da responsabilidade. Os argumentos e conceitos de glorificação de Maria Gabriela Llansol são tais que o "jargon" apaga todas as características da "petite santé", para serem um aparelho de protecção da escritora. Nenhum escritor merece tal protecção, muito menos quando se trata de uma protecção que coloca os textos no campo do Eterno e do Absoluto, ainda mais do que a própria autora, como se fosse uma obra política que precisaria da glorificação para aumentar o poder. Nada mais deprimente para um escritor do que afirmar-se que ele está condenado à grandeza, mesmo quando ele aspira a qualquer nível de grandeza.  
"A enigmatização enquanto modo de salvaguardar a indecifrabilidade do texto", p.199. Todos os textos que se querem literários são indecifráveis. A complexidade e a complexificação permitem a indecifrabilidade do texto, da frase, da escrita. A sua "incompletude". É nesse terreno que se situam todos os escritores autónomos, sobretudo os que afastaram a predominância dos critérios de formação e de informação na ficção ou na escrita em geral, diarística ou não. Quanto mais a escrita se aproxima da sua própria razão conceptual mais ela afasta os critérios e os graus de decifrabilidade. Não quer dizer, por outro lado, que seja oportuno falar de enigmatização, a não ser que se queira que o texto seja o resultado de duas condições: a) da sua enigmatização - criando além-signos, sinais paradoxais, "não escritas", invenções-distracções... e b) do facto de julgar que o texto representa assim, e como consequência, a sua indecifrabilidade. Duas estratégias que alteram o texto em vez de o "darem a ler" - "dar a ler" é transmitir um texto sem estratégias, seja ele de carácter complexo e indecifrável. Ora, o carácter de indecifrabilidade joga por si, não precisa do apoio da enigmatização. Esta só vem para enganar o leitor intérprete que, lendo e interpretando o que julga ser a indecifrabilidade do texto, estará a imaginar que outra leitura é possível, e uma leitura melhor, mais "avançada", e que o que leu não representa senão a sua pequenez em relação ao texto enigmático. A indecifrabilidade tem um suporte maligno que é a enigmatização voluntária do texto, que não suporta um exame linguístico mas que pretende ser para iniciados que, eles sim, decifram o texto; têm a chave. Ou que querem manter um nível de indecifrabilidade para melhorarem a condição de um texto. Quando o autor é o primeiro a cair na estratégia, não da incompreensão - os actos, os sinais de linguagem, por mais incríveis que pareçam, estão sempre ali e não podem ser substituídos por outros: foram escolhidos pelo autor - mas da ligação a uma finalidade que, é certo, pode e deve analisar-se, mas que pertence ao campo-signo das ideias e aos "actos de linguagem" em si, à carga que eles transmitem e transportam. Faço, portanto, a dsitinção entre os "actos de linguagem em si" e a carga conceptual que eles transportam, forçosamente, por mais pequena que seja a carga transportada. É o caso de muitas frases de Llansol, que são "paulocoelhadas". É esta sobrecarga dos "actos de linguagem" que funda a pseudo fnalidade extra-literária. Ou por outra: a autora Llansol, sabendo que está no campo da literatura, fornece literatura para aqueles que só vêem grandezas sem que se apercebam que qualquer acto literário contém o desastre da literatura, não tivessem os autores "la petite santé", de que fala Deleuze. Se tal é "la petite santé" é por serem questionados pela fragilidade dos conceitos e pelo desastre eminente de todo o "acto de linguagem" que não contém perfeição; muito menos enigmatização, que só aparece nos prosélitos da obra de um escritor. 
Aqui aparece, não a pseudo-literatura, na medida em que o pseudo é uma das considerações da literatura - o fazer de -, e na medida em que o enigmático é um pragmatismo para colocar a literatura ao serviço de outro veículo, de uma ultra-literatura paradoxal: colocar a literatura fora dela própria. Assim, a responsabilidade dos "actos de linguagem" aparece atribuída ao (e estão na mão de) Deus, ou dos deuses, se quiserem a pluralidade. A finalidade dos "actos de linguagem" torna-se visível, como é visível a instrumentalização ao serviço da religiosidade beguina: colocar a ultra-literatura fora do julgamento objectivo para conduzi-la para o mundo da língua morta, no sentido de língua que não quer voluntariamente representar senão os sistemas e sub-sistemas codificados da grande cultura e os códigos iniciáticos. A literatura de Llansol afasta-se assim da literatura, de tal modo que só se veja a ultra-literalidade enigmática e indecifrável, como deseja Silvina Rodrigues Lopes? Apesar da sua relação a um fim iniciático (?!), os "actos de linguagem" de Llansol não escapam ao que a literatura "savantizada" portuguesa transmitiu, ao mesmo tempo que a literatura de outras línguas e que Maria Gabriela Llansol leu. A originalidade de Llansol está dentro do campo da autarcia da crítica e da literatura portuguesas. A originalidade de Llansol não está no que expõe, na sua maioria as ideias-culturas que vêm dos místicos e dos religiosos que fundaram há muitos séculos a literatura do Absoluto - nem sempre a literatura esteve pronta a associar-se ao Absoluto, mas bem uma parte dela -, a literatura que confia nela própria e que tem como finalidade a sua leitura como acto absoluto preso aos fins da religiosidade, a ultra-literatura que se auto-absorve, se auto-absolve, que se gasta (consome) entre as divindades e a morte. Neste sentido a escrita de Maria Gabriela Llansol é língua morta. Ela própria o sabe: que a língua é mais um veículo de transmissão de ancestralidade explicativa do que se escreveu na esfera do divino, e para o êxito do divino, do que daquilo que a autora escreveu nos anos 70 em Jodoigne. Llansol escreve: isto é o que se chama escrever. Maria Gabriela Llansol é um resíduo-recipiente de tendências ancestrais, por mais milagres que se procurem na enigmatização da língua. A simbologia da escrita llansoliana é uma construção da alma, uma transmissão de símbolos concretizados pelas tarefas virginais do quotidiano. A quotidianidade explica a divindade da escrita, para não dizer a divindade da autora. É na tarefa de lavar e limpar a casa que a autora deverá ser surpreendida pelo anjo numa Anunciação que lhe prediz o futuro da própria escrita, a missão de escrever, o tributo da autora para a escrita instrumental nunca ficcional. Nunca ficcional. Llansol ultrapassa os sinais da ficção, organiza uma relação a um fim de tal modo estratégico que só poderá ser deformadora da própria escrita ficcional, enfiada num poço da morte. A arte Absoluta, herdeira das liturgias, quer insinuar para estar fora do tempo. A escrita presta-se a isso, mais do que qualquer outra forma de expressão actual, na medida em que se continua a escrever - e a propor escrita - como nos tempos anteriores aos tempos bíblicos. É o caso. A escrita em relação a um fim insinua-se e inverte-se para se inscrever na Eternidade
Não conheço a escrita eterna. Nem a dos tempos anteriores aos bíblicos. Esta escrita tem a ver com os tempos da sua realização: as ideias, o desenvolvimento explicativo e simbólico da língua são indícios das épocas em que foram escritos. A escrita não representa o Eterno nem se propõe ao intemporal. Os textos de Maria Gabriela Llansol não escapam, por serem signos-sinais de uma língua, à relação entre a língua, a autora e a época da escrita, mesmo se se vai contra os desígnios da época. A única perenidade possível (et encore!) é a que se diz do escrito: que está ali para sempre. Este para sempre não tem nada a ver com os valores do Eterno e da Eternidade. É a naturalidade do "até mais ver". Toda a literatura escrita, a de Maria Gabriela Llansol e a de todos os escritores, está ali para este para sempre.
Maria Gabriela Llansol produz um acumular literário enorme. É autora para análise e confronto das indecifrabilidades da língua. Coloca-se na síntese dos autores que não exprimiram teses estéticas controversas, ou que elaboraram uma contra-estratégia estética ou contra-estética. A finalidade opaca da sua escrita ganhou o estatuto de prioridade, e não as relações com a desordem da língua na sua relação com os "actos de linguagem": "Como A Restante Vida me parece opaca... Um caos. Como eu devia sofrer confusamente no período em que a escrevia, como se tendesse, mas ainda não tivesse podido atingir o limiar da ordenação na sequência das percepções. Tão longe do oral.". Página 155. Na mesma página: "Isto foi uma breve digressão; compreendo que K[atherine] M[ansfield], a certa altura, não quisesse mais escrever, porque a escrita não era ainda "a sua imensidade revelada". Para onde, sem pavor, me dirijo, vai certamente ultrapassar-me."
 O interessante é pensar-se, com Silvina Rodrigues Lopes, que Maria Gabriela Llansol quis praticar uma escrita enigmática - que não é - e indecifrável - que é na medida de todos os autores "autónomos" de alguma consistência, mesmo se o termo "autónomo", no seu caso, me pareça palavra inadequada. Llansol é um outro fenómeno; é a relação entre escrita e mercados da opinião ortodoxa e doxa, fundados nos argumentos "artistas", é certo, mas tendo abdicado dos aspectos mais libertários das modernidades "artistas" e do que se produziu desde o fim das modernidades - como fio único de evolução historico-cronológica - até hoje. O que se pensou dentro das modernidades ou fora delas; não importa. Llansol quis praticar o enigma que hoje se atribui, por exemplo, aos textos religiosos e a todos os textos litúrgicos, ou aos alquímicos, ou aos gnósticos, aos esotéricos, aos maçónicos, aos rosacrucianistas... querendo fazer como se os seus textos tivessem um enigmático, um esotérico, uma religiosidade inexplicativa, e inexplicada, e inexplicável... e assim fornecer um texto literário que funciona, tendo como base a crítica conservadora acima citada, e a crítica praticada pela própria autora em relação aos textos que pertencem à sua cultura. Os textos de Llansol são, de qualquer modo, de hoje; não implicam a mesma distância ancestral, não fornecem a mesma enigmática nem a mesma indecifrabilidade. O inexplicável é, em literatura, uma construção linguística. É não dar razões (lógicas ou ilógicas) "explicáveis" através dos "actos de linguagem". Não é estar diante do inexplicável e não se exprimir. O inexplicável é uma tarefa de escrita, descrita como tal. É um aparelho sedutor que se baseia na crença (na fé, diria Borges: "Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte.", p.138 e 139, "Otras Inquisiciones") dos que lêem ou dos que escrevem; ou dos que escrevem inserindo-se no inexplicável já denunciado, enunciado por agentes literários precedentes. Llansol cria, isso sim, singularidades literárias, sobretudo contra a literatura profissional ou industrial, e contra as modernidades que ainda estejam em dia, ou contra a modernidade em si, aquela que era praticada na época deste diário. As modernidades artísticas pareciam-lhe certamente inadaptadas ao seu temperamento e à sua expectativa beguina, de refugiada em culturas conventuais do sacrifício e da modéstia, de desprendimento dos factos terrenos, salvo dos que a conduziram até à escrita, ao escrever. Literatura conduzida pelos artefactos da própria Literatura, pelas colunas de prestígio elaboradas pela própria teoria literária através dos tempos e pela passividade "relatante" com que trata os "actos de linguagem", muito mais aptos à captação do que lhe é intrínseco, a ela como pessoa-escritora, do que à averiguação da relação que existe entre os "actos de linguagem" e a própria pessoa enquanto "agente fazedor de literatura", no exercício daquilo que age quando se escreve. A escrita não é um veículo que transporta - a não ser que se esteja nos campos da formação ou da informação (já teorizados noutros artigos do blog, embora se separe dos conteúdos citados para ser sempre uma língua, a forma com que se obtêm sinais-"actos de linguagem") com a qual se dê predominância a conteúdos de comunicação; a escrita autónoma é um veículo e transporta-se; a autonomia da escrita literária está na realização deste grau de intensidade semântica de se auto-transportar com o mínimo de filiações e obediências aos sistemas e sub-sistemas administrativos e sociais, sem esquecer que a língua relaciona e relaciona-se. Se tenho diante de mim uma escrita literária autónoma, estabeleço uma relação entre ela, como participante através dos "actos de linguagem" que interferem numa dada sociedade, e uma língua. Os "actos de linguagem" não estão pré-feitos. E não são perfeitos.
Literatura muito mais de identificação do passado do que de identificação de qualquer presente, a não ser a do "presente eterno". A autora sente-se ela própria fora do mundo; e pensa que, através da literatura, se coloca numa estrutura de meta-linguagem, ou seja, a autora, como outros autores, pensa que a linguagem literária transmite muito mais do que lá está - e transmite -, embora Maria Gabriela Llansol pense que a linguagem literária é uma abertura para a "distância" entre os "actos de linguagem" e o que se veicula pelos mesmos "actos de linguagem", numa relação à finalidade de obter a literatura que purifica os próprios "actos de linguagem", e por uma outra finalidade que se acrescenta a esta, que é a finalidade mística, quando a finalidade mística proposta pela autora é um conteúdo que vem de fora da sua literatura, por intermédio dos conhecimentos culturais e históricos da autora e que lhe foram transmitidos, precisamente, por outros "actos de linguagem". O conhecimento místico não lhe chegou por vias milagrosas mas sim pelas do conhecimento. Os "actos de linguagem" da autora não estão dentro da categoria do milagre.
Llansol aceita a concepção do mundo - do cosmos - formado como ele foi pelos espíritos influenciados pelas culturas esotéricas, pré-bíblicas e bíblicas; segundo o pensamento místico em conjunto com o espírito que chegou até aos anos 70 - e que ainda hoje continua -, um mundo literário que não se determina pelas informações sobre a evolução do conhecimento científico ligado ao conhecimento do cosmos, como o da astrofísica e, por outro lado, o das ciências relacionadas com o cérebro, como a neurobiologia. As ideias míticas e místicas de Llansol fecham-se num mundo cristão bíblico como se a ideia de criacionismo, que tais ideias propõem, fosse a solução para a compreensão do indivíduo no universo. A religião figura um conhecimento atrasado em relação ao mundo socializado e conhecedor de hoje. A expectativa religiosa e mística não tem ironia, nem chama de viciosa a atitude conformista das práticas místicas e alquímicas.
A desordem da língua escrita: a que se realiza com os "actos de linguagem" literários que contrariem a "main mise" dos hábitos linguísticos. Na literatura, por ser nela que se dispensam os conceitos em relação a um fim, e que se empregam os "actos de linguagem" que se libertem dos processos sociais. Neste sentido se afirma uma originalidade - não uma modernidade no sentido em que se definiram as modernidades, mas no sentido de uma renovação que englobe a complexificação do conhecimento racional e a sua relação ao sensível, também complexificado (e na medida em que as modernidades "acabaram", sem, no entanto, terem logicamente acabado as expressões actuais e actualizadas segundo este princípio). A linguagem mística e esotérica cria ligações restritivas ao conhecimento que hoje deveria "envolver" os "actos de linguagem". Não digo "condicionar"; os "actos de linguagem" são o resultado do sistema nervoso, são reacções cerebrais, são o resultado de múltiplas transmissões e transgressões a partir da capacidade intelectual da autonomia do escritor. E a capacidade de resolver a relação entre sensibilidade e conhecimento. O aparelho cerebral funciona com o que organiza, partindo do nível de complexidade dos organismos, se estamos no campo da literatura exigente e autónoma de hoje. Aqui e daqui se estabelecem os "actos de linguagem" que não englobem conhecimentos obsoletos, antes de mais pela incapacidade de reproduzir um cérebro vazio da complexidade actual. A necessidade literária de querer representar uma escrita orto-doxa só pode ser voluntária e implicar uma redução linguística. Os escritores e pensadores citados pela autora Llansol são personagens das épocas correspondentes. Nenhum deles afastou a relação cerebral que os "actos linguísticos" reflectiam. A não ser que o cérebro de um autor queira reduzir-se voluntariamente ao conhecimento do passado. A escolha de "actos de linguagem" que se refiram a um passado sem o conhecimento complexificado de hoje demonstra uma vontade de assim realizar literatura. Cada um realiza a literatura que deseja.

A presença do religioso ou da religiosidade foi e é ainda uma prioridade "natural" nas artes classificadas como "artes savantes" (do francês, "savant"; sapientes, eruditas...) ou "savantizadas" (cf. a minha definição nos artigos do blog) antes da mecanização da reproductibilidade sonora, seja pela lado da temática intrínseca (do assunto e do tema...) das obras ou pelo lado das actividades religiosas que as expressões artísticas ilustravam. O religioso estava incluído no pensamento humano como uma parcela natural da relação do humano com o mundo exterior e com o mundo interior. A religiosidade e o religioso faziam parte do quotidiano da maior parte dos artistas e das obras. O facto de que outras expressões artísticas viram o dia, e que essas expressões não tiveram as mesmas raízes e géneses paralelas ou semelhantes às das artes consideradas pela doxa, ou por origens estéticas idênticas - expressões que foram, durante muito tempo, consideradas unicamente como formas de expressividade ao nível antropologico-comportamental, sem serem admitidas no campo das "expressões artísticas" ao mesmo nível do que as que os aparelhos estéticos definiram até hoje -  expressões que foram consideradas só e unicamente como expressões sem "fundamento estético", expressões de carácter emotivo, sem explicação teórica de qualquer conceito estético, e que, no início do século XX, se fixaram numa nova e acelerada "savantização", fizeram com que estes fenómenos expressivos passassem ao campo artístico considerado pelos critérios estéticos já definidos - servindo-se muitas vezes dos critérios que ajudaram a definir as artes em geral, as artes esteticamente definidas, critérios que, de qualquer modo, definiram uma matéria artística que não se serviu, em todo o caso, de todo o material estético e conceptual disponível e justificativo das "artes savantes" (eruditas). Estas expressões artísticas tiveram um comportamento muito próprio em relação à presença ou não dos factores de religiosidade ou de religião: não tinham ou não tiveram a origem na relação entre expressão (artesanal, de início) e religião, não servindo uma finalidade religiosa (tendo, entretanto, servido outras finalidades); estas expressões foram conduzidas a uma "savantização" acelerada pela capacidade de reproductibilidade do sonoro - estou a falar da música e da passagem da música tradicional ou tradicionalizada à música "savantizada", depois de uma vertiginosa aceleração, causada pelos modelos-cânones que a música gravada proporcionou aos "agentes de expressão" deste campo musical, tendo acelerado a sua participação na direcção das artes "savantes", e tendo para isso escolhido regras de apreciação estéticas idênticas às já praticadas no campo das "artes estetizadas". Só que os aparelhos institucionais não estavam ali para lhes garantir o mesmo grau de apoio conceptual. Daí o chamar-lhes "expressões pobres". Por outro lado, estas "expressões pobres" (ver outros artigos do blog, no que diz respeito à definição que dou de "expressões pobres") não tiveram o apoio das colunas ancestrais de prestígio que as culturas "savantes" ancestrais possuíam. A "vantagem" destas expressões em relação às artes "savantes" geralmente admitidas é que puderam sair da esfera do religioso (se ainda a não tinham e se não vieram de expressões em relação a um fim religioso), e dos seus conceitos paralelos, com muito maior facilidade. Ou melhor, sem entrarem no aspecto religioso dos conteúdos, sem representarem o religioso, sem terem a origem no carácter religioso da expressão: estas expressões nunca tiveram (ou raramente) uma tendência para afirmarem um conteúdo religioso. Não precisaram de o fazer por terem evoluído e seguido o tempo necessário até hoje - sem que os critérios religiosos estivessem na base de qualquer conceito formativo e valorizativo das expressões actuais, aqui dadas como exemplos. Estou a falar da música improvisada actual, como de algum tipo de "performance" do campo artistico-pictural, depois do início do século XX, estando estas últimas expressões - as derivadas da pintura - baseadas nos conceitos ancestrais da sua história, e enraízadas na história da pintura, mas tendo acabado com o nível de representação do religioso ou com qualquer outra conotação com o religioso. Ou seja: estas expressões foram concebidas sem uma base religiosa fundadora. A relação da língua e dos "actos de linguagem" com o sagrado, com o religioso, com o bíblico, o sacrificial, o doloroso, a culpabilidade... com as ilustrações das narrações da Bíblia, a temática que deu origem às expressões, antes da arte, fundadoras das artes ocidentais... - depois de outras influências de origem de mundos diversos -, determinaram a influência prioritária que foi a da representação do sagrado como assunto-motivo principal das artes, não só nos valores semânticos como também nos valores de conteúdo dos "actos de linguagem" escritos, pictóricos ou musicais. Muitas formas de expressão a) oriundas das novas acelerações e b) outras expressões de hoje oriundas do mundo ancestral das artes da doxa, retiraram os valores religiosos dos conteúdos de expressão. O que não quer dizer que se tenham refugiado numa qualquer outra referência paralela e de valor idêntico. Afastaram a ideia da génese do fenómeno artistico-bíblico que teria servido e sido o fundamento do acto artesanal e - depois - do acto artesanal que deu origem acto artístico. 
A eliminação da relação de espiritualidade religiosa não eliminou, em todo o caso - estamos diante de "agentes de expressão" iguais aos outros, na sua condição humana -, a presença de todas as tendências humanas que as artes exprimem, hoje e sempre, hoje e ontem. Isto não significa que se eliminaram a cem por cento as reminiscências religiosas. Estas eliminações totais ou parciais não são o elemento fundamental deste texto, mas sim o facto de não ser o religioso o motor e a ligação "fundante" do acto artístico nem da sua valorização. Evan Parker, Phil Minton, J. M. Coetzee, Jeff Wall, Paul McCarthy, Robert Musil, Elfriede Jelinek, Thomas Bernhard... e muitos outros representam este afastamento da razão religiosa como a justificação da obra artística. Os exemplos citados são daqueles que, embora não tenham afastado a totalidade religiosa (penso que sim, em todo o caso), não se serviram de qualquer atitude religiosa prioritária para "preencher" a expressão artística, e, portanto, os "actos de linguagem". Dizendo rapidamente: Deus ou os deuses não estão nas obras, nos "actos de linguagem", nem habitam os artistas em questão. Mesmo que tenham alguma relação com uma prática religiosa, essa prática não é mais uma regra e uma prática fundamentais das expressões; são actos como quaisquer outros. Mesmo que os autores e artistas sigam, em privado, alguma prática religiosa, ela não aparece como fundadora da obra, da expressão artística... O mesmo aconteceu na escrita e em muitos autores, além dos citados; e naqueles que citam ou combatem uma religião, citando-a nos textos de maneira critico-social (Elfriede Jelinek), sem que os elementos religiosos sirvam de base fundadora dos "actos de linguagem", sem que os actos religiosos ou a religiosidade, repito, estejam no "conteúdo" e nos valores das obras em questão e, portanto, dos "actos de linguagem". Nem no conteúdo nem na qualidade e origem semânticas dos "actos de linguagem". Este modo de funcionar representa, a meu ver, o que as modernidades e as formas actuais continuadoras das modernidades (ou das que contrariaram as modernidades) resolveram no que diz respeito à presença justificativa do religioso como motor fazedor da arte e dos seus conceitos estéticos. A ligação do artístico ao religioso perdeu a sua influência. O que não quer dizer que os "actos de linguagem" - da linguagem escrita ou de qualquer outra forma artística e de qualquer outra origem -, tenham abandonado definitivamente este aspecto do religioso. O renascimento de alguma "espiritualidade" (ou do que erradamente este termo define) fez reaparecer a ligação (ou a obrigação) entre a religião - como causa da existência da arte -, e as expressões artísticas em si. Algumas formas expressivas de hoje voltaram, se por acaso em algum momento a tivessem perdido, às expressões ambíguas, dentro das quais um fundamento religioso reapareceu. Não falo aqui desses casos, tendo-os, no entanto, em conta. 
O facto de ter ido buscar formas artísticas que, há cinquenta anos, não eram a considerar artes "savantes" foi para colocar mais directamente o problema, embora - e na literatura - se encontre muita matéria - nos assuntos, nos temas, nos "actos de linguagem" - sem ligação ao divino, ao religioso, ao antigo quadro de representação, mesmo implícito, da fenomenologia de origem religiosa - ou de origem paralela. Não se confunde mais religiosidade e espiritualidade. O espírito, nesta concepção, não está ligado ao religioso. O espírito é um termo ainda muito ligado a uma concepção teológica, embora hoje esteja relacionado com uma representação do facto humano de ser-se sensível e de ter-se um pensamento reflexivo, de ser-se uma máquina interna que funciona através do sistema nervoso central e que exprime o que a espiritualidade religiosa exprimia, embora sem uma ligação de autoridade ou de paternidade em relação a um deus.
A música a que faço referência é a da improvisação. A sua origem está na música de Jazz que, por sua vez, teve a sua génese, por um lado, na parte religiosa transmitida pela colonização, e, por outro lado, nas práticas anímicas de origem africana, se bem que, com a aceleração da savantização originada e acelerada pelos modelos fixos das gravações sonoras - savantização portanto provocada, principalmente, pela gravação-modelo-cânone-método de transmissão-"escrita"... -, pela reproductibilidade sonora que fez com que, no momento do Bebop, a música de Jazz já não tivesse um contacto evidente com o campo religioso, apesar de, mais tarde, alguma tendência importante do Free-Jazz (Coltrane...) ainda estivesse ligada ao religioso, não só pela origem religiosa assinalada, e que se encontra na origem dos "agentes de expressão" do Jazz, mas, mas sobretudo, pelo novo aspecto que a relação com o religioso teve no "agente artístico urbano e culto" que renovou a intervenção religiosa dentro das formas expressivas, mas agora de modo não só religioso mas também social. A música de improvisação, derivada do Free-Jazz, fez desaparecer, nas tendências que quero aqui assinalar, a presença de qualquer matéria religiosa
Este exemplo da música de improvisação que se pratica hoje serve para clarificar um aspecto que penso fundamental no que diz respeito à autonomia das artes e ao qual não se faz referência crítica. A influência do Jazz nas primeiras décadas do século XX foi enorme por terem os "agentes de expressão" das artes em geral descoberto a origem pagã e "destruidora dos cânones musicais ocidentais da música "savante", apesar de os músicos de Jazz terem sido considerados como "agentes de divertimento" - que eram e que foram durante muitas décadas; cf. o conceito de "high-life music", também tratado nos meus textos do blog. Este afastamento do carácter religioso, já era visível noutros artistas (incluo os escritores na palavra artista) desde o início do século XX (e já antes), embora de forma ambígua, não clara. O facto de que Sade não inclui a religião dentro dos "actos de linguagem" - como elemento de formação de qualquer dos seus "actos de linguagem", mas só dos "actos de linguagem formativos e informativos" (e, portanto, de crítica) é uma resposta prioritária a colocar no tempo da Revolução francesa e numa época importante para a resolução dos critérios de autonomia do "artista". No entanto, este aspecto não significa que todos os "agentes de expressão" das várias modalidades artísticas tenham excluído o religioso. Llansol é um exemplo da durabilidade do conceito religioso nos próprios "actos de linguagem"; ou seja, os actos de linguagem de Llansol transportam a religiosidade no seu sentido mais lato. Transmitem o religioso e transportam o religioso sem o qual os "actos de linguagem" da escritora se transformariam em "conceitos de ajuda" das almas, conceitos altamente literários, é certo, mas dentro da doxa literária do uso dos "actos de linguagem religiosos". Llansol apresenta ao mundo os seus "actos de linguagem" e sabe que o mundo os aceita. A autora inscreve os seus actos literários naquilo que é a linguagem fundada pelo religioso e pelos seus paralelos: a alquimia, a poesia, o misticismo, o mítico... A escrita de Llansol está, por isso, inscrita na doxa, participa do fundamento ancestral com os seus "actos de linguagem" que não passam pelo exame (l'épreuve): não precisam do exame. A escrita de Llansol está no ponto artesanal como a pintura de Duccio de Buoninsegna, por exemplo, estava presa ao 1) artesanal e 2) ao divino, apesar de haver, já no seu tempo, o exame comparativo entre o artesanal e o artístico, embora este exame não fosse assimilado a um posicionamento individual característico da autonomia, que só viria mais tarde, e aos critérios que se desenvolveram a partir da individualidade "artista". A expressão de Duccio está ao serviço do religioso, embora o artesão Duccio seja de qualidade e absolutamente significativo, como documento da transformação dos conceitos na direcção da autonomia das expressões e da qualidade expressiva do artesanato que deu origem ao artístico, ao ponto de se chamar hoje "arte" ao trabalho executado pelo pintor Duccio. A perda (a diluição) de individualidade de Llansol, de que fala, entre outros, Pedro Eiras no seu livro "Esquecer Fausto", Campo das Letras, 2005, situa-se no esquema da intervenção para-religiosa que confunde as personalidades com o corpo único da religiosidade e da comunidade religiosa, atenta ao sacrifício da pessoa, à humildade da perda, à diluição da escrita que tenderá a  fixar-se num domínio etéreo e anónimo.
Por outro lado, o facto de se multiplicarem os sujeitos ou as personagens, de haver interligação "kahlista" (de Frida Kahlo) por tubos internos invisíveis entre os sujeitos dos livros de Llansol não tem hoje grande significado. O múltiplo literário (ou a heteronimia) foi tratado por várias ciências; a literatura veio depois servir-se delas para aplicar ao autor, nocivo formador de autoridades, a sua multiplicidade ou a sua anulação: o autor passou a ser uma nulidade. Um nulo que escreve, cependant! O desaparecimento do autor (ou a sua multiplicação em vários narradores ou autores) e a multiplicação (ou o seu desaparecimento) das personagens. A relação entre autor e texto, por mais que se multipliquem os seres, é a mesma, no que diz respeito ao ser que projecta as frases - a escrita - e que as escreve e que as corrige, as altera... As alterações são devidas não só à correcção do texto mas também à multiplicidade dos pontos de vista, às alterações do momento em relação à própria personalidade do escrevente (para utilizar uma expressão llansoliana), às mudanças de perspectiva do autor... ou seja, o autor olha-se e verifica-se, sai dele, objectiva o outro que ele é, corrige-se, por sua vez, renega o acto escrito para substituí-lo por outro ou outros. Todas as possibilidades são verosímeis. Llansol entra nesta multiplicação que não tem nada de particular, a não ser na parca literatura portuguesa que pouco explorou estas situações, estes "graus de perturbação". O que a escritora tem de particular é o estilo que se insere na escrita-escolha dos "actos de linguagem" que se determinam pela proximidade do campo do "doméstico", na utilização de uma linguagem a-científica, baseada no conhecimento teológico do mundo. Cito Schopenhauer numa leitura de Borges, "Otras Inquisiciones", Alianza Editorial, 2008, p.35: "El sujeto conocedor no es conocido como tal, porque sería objeto de conocimiento de otro sujeto conocedor". A impossibilidade schopenhauriana representa uma fase da necessidade de conhecer-se o indivíduo pelo próprio conhecimento e não pelo re-conhecimento efectuado pelos outros. O desdobrar-se é fingir-se outro. Problema não só de Llansol mas de um século de literatura e de arte em geral, para não falar das ciências humanas como a psicologia, a psiquiatria, a jurisprudência, a sociologia, a criminologia, etc. Não percebo como a literatura crítica em torno de Llansol se preocupa tanto com a relação à dificuldade de leitura e com a análise dos "actos de linguagem" na consideração unilateral da condução das ideias. Terão os críticos o receio de que Llansol não seja lida e compreendida por ser considerada ilegível-difícil-fora das leis dos mercados-fora do gosto popular-fora do habitual-dentro da doxa...? Por que razão insistir nas particularidades da gestão do significado último - por ser mais literário? - quando a questão do posicionamento autárcico da literatura portuguesa não é tomada em consideração? Os escritores portugueses fazem parte do corpo literário português e fecham-se dentro da estrutura vocabular sem preocupações de renovação liguística e mental. Os sintomas (os sintagmas) são os mesmos dentro da autarcia linguística que vem de longe e que representa um certo tipo de linguagem erudita, desde Eça até hoje. Pelo menos no que diz respeito à linguagem erudita. Os escritores portugueses vivem dentro das fronteiras linguísticas portuguesas quando haveria muito a dizer sobre o que elas definem e como os "actos de linguagem" trabalham a ficção: desde a poesia à prosa. A domesticidade está no discurso oral como no discurso escrito. Ninguém renuncia ao dogma da "simpatia da língua". Ninguém estabelece uma "língua antipática", não comunicativa, não auto-elogiosa, não glorificante da própria literatura, não participativa de um nacional-nacionalismo... Ninguém se deslocaliza, ninguém estabelece uma "língua antipática", fruto de uma recusa da autarcia, agora a da própria língua. Seria (será) uma condição do modo como os habitantes de tal país conservaram hábitos domésticos como os únicos (?!) (os únicos que mantinham as regalias dos dominadores) modos possíveis de comunicação num país controlado pelos aparelhos do Estado e pelos da Igreja? Pelo código civil? Os agentes da fala e da escrita portugueses são organismos censurados, presos ao alimentar dos mundos internos e domésticos onde a presença de criadas e de criados rurais deu aos seres falantes uma convivência presa às relações hierárquicas, ao saber comandar, ao ter e haver, ao estado do erótico entre servas e senhores (jovens e velhos), à intimidade dos cheiros internos ligados às roupas, às lavagens, à higiene (ou não), ao mental degradado pela ancestralidade atávica? Tudo isto respira dos "actos de linguagem" agrários e rurais de Llansol, antes de serem "actos de linguagem" espiritualizados pela escritora e pelo sistema cultural. O sistema crítico está apto a "espiritualizar", desde que estes pressupostos apareçam. Esta familiaridade. Llansol presenciou um mundo diverso na Bélgica francófona, apesar de se lembrar, neste diário, da sua "fiel" criada. No mundo belga, a ruralidade representava outro nível de domesticidade: menos confiante - méfiante, é o termo -, menos arcaica, menos hipócrita. Mais directa e discreta até ao silêncio mortal como forma última de não-comunicação, de désistement, de renoncement. O rural belga francófono é um rural beterraba e batata, enquanto o português será cosido à portuguesa e braseira. Agustina representa-o bem, embora sem lhe juntar um aparelho crítico de rejeição deste mundo, com o qual HOJE nada se pode fazer, muito menos escrever literatura autónoma responsável e consciente. Falta à literatura portuguesa autárcica a furiosa investida consciente feita a partir da língua e da sua ligação ao mental. Aceita-se uma transmissão de "actos de linguagem" que reflectem o mental da desistência linguística
Llansol está preparada para a doxa como para a compreensão dos elementos dos júris; para a integração proposta pelos prémios literários. Os prémios são recompensas de integração. De duplo sinal: se recebes um prémio é por eu, elemento do júri, ter percebido a tua obra. Os elementos dos júris têm a certeza de atribuir os prémios à verdadeira literatura. Recompensa mútua, como todos sabemos. Os prémios significam o "grau de legibilidade" compreensível para a maioria dos elementos que formam os júris literários que participam nestas classificações. A "condição de satisfação" é realizada na sua expressão mais simples: Um acordo. Significa que o patético e o sentimental domésticos inscritos nos "actos de linguagem" são confirmados pelos componentes literários da crítica e do julgamento. A crítica aos textos de Llansol é glorificadora; é a hagiografia - de uma santa literatura, praticando o horror do elogio total. 
Muitas das propostas literárias de Llansol são posicionamentos tradicionalistas que se inscrevem na via mais normalizada da relação entre as ideias e os "actos de linguagem" que as transportam: a língua é moderadora das ideias.
As personagens llansolianas são mais ramificações do que multiplicações ou pluralidades; o múltiplo prevê a mesma base como a ramificação o mesmo tronco; mas nas ramificações existe a possibilidade genealógica. O múltiplo é a variante de si-próprio; a ramificação é a reprodução genealógica a partir de si-próprio, pertencendo todos a um mesmo tronco comum. Apesar das ramificações e da pretendida desaparição (não desaparecimento) da autora-narradora-Llansol ramificada, uma ordem única e interna governa toda esta Gnose: ao mesmo tempo, um Único dirige a ciência literária, ou seja, a teologia transformada em teologia literária e esta transforma-se em arte teológica. Referindo-me a estes textos diarísticos, pensar numa atitude unicamente teológica - e não também artisticamente literária -, seria definir os textos de Llansol como uma relação a um fim que não se verifica sempre. A finalidade de Llansol é outra: apesar de servir-se do aparelho teleo-teológico, Llansol aplica as regras da escrita estética literáriaapesar da sua sempre relação com o Único. O querer fixar-se numa "literatura-arte teológica" parece-me o mais indicado, por estar a autora entre poderes teológicos e a função (e a noção) da arte literária que lhe parecem de aplicação. Pressente-se que Maria Gabriela Llansol se afasta das noções literárias que não funcionem para o esclarecimento teológico - pelo menos daquelas de que ela se declara adversária ou indiferente, na medida em que pensará que o estatuto teológico da sua escrita lhe dará maior "verdade" ou, para não insistir no sentido evangélico, mais "veracidade", mais "autenticidade". A arte autónoma, aquela que não se serve de nenhuma relação a um fim teológico ou outro, a não ser o próprio de fazer-se literatura e o que tal significa, não lhe agrada, por ser simplificadora das intenções, das instruções literárias a transmitir e das instituições teleo-teológicas a que adere. As críticas vão no mesmo sentido. A "arte teológica" é o género supremo, a perfeição que reúne os dois campos que formam o caminho para o eterno: a arte e a religião que a fundamenta. Esta dualidade dá o "nada e ninguém": Cito Borges, mais uma vez, do mesmo livro "Otras Inquisiciones", 2008, p.235: "Tratemos de entender, sin embargo, que para los hombres de la Edad Media lo substantivo no eran los hombres sino la humanidad, no los individuos sino la especie, no las especies sino el género, no los géneros sino Dios." E noutra passagem, p. 220: "Ser una cosa es inexorablemente no ser todas las otras cosas; la intuición confusa de esa verdad ha inducido a los hombres a imaginar que no ser es más que ser algo y que, de alguna manera, es ser todo. Esta falacia está en las palabras de aquel rey legendario del Indostán, que renuncia al poder y sale a pedir limosna en las calles: "Desde ahora no tengo reino o mi reino es ilimitado, desde ahora no me pertenece mi cuerpo o me pertenece toda la tierra".
O poder carismático dos textos de Llansol, a sua influência sobre os críticos e leitores que a seguem sem anunciarem qualquer tipo de análise substancial e contraditório entre a "prova" (la preuve) e o "exame" (l'épreuve), contribui para dar à prosa de Llansol um carácter religioso que os impede, por sua vez, de pronunciarem uma eventual crítica contraditória dos textos. O facto de jogar-se com o carisma do texto faz com que os "adeptos" aceitem sem crítica e participem com devoção e com a maior confiança, perdendo a capacidade de análise da obra. Ou seja, os amantes da obra de Llansol aproximam a "prova" e o "exame" (cf. estas noções noutros artigos do blog) até coincidirem, de modo a recolocarem a prosa llansoliana num plano anterior à arte literária e à autonomia desejada pelas expressões autónomas da modernidade. Assim, a obra de Llansol é colocada na genuidade da obra "sagrada" ou, melhor, "sacralizada" pelos seus seguidores amantes, perdendo os textos todas as características de autonomia, inscrevendo-se na prosa "milagrosa", aquela que se apresenta sem erros possíveis e sem defeitos. A obra é assim afastada da sua "localização artística" e é deste modo inscrita numa espécie de "época artesanal" anterior à "época artística", para beneficiar do que se estabelece entre a escritora e o sagrado transmitido por graça divina. 
As literaturas da modernidade inscreveram-se muito mais na "teoria do desencanto" (Max Weber) do que na "teoria do milagre" proposta por mim em textos anteriores. Daí que a prosa de Llansol seja anti-moderna, mais uma vez. Os vários planos de análise da obra de Llansol colocam-na no espírito anterior ao desencanto weberiano, sobretudo se se acentua o aspecto "litúrgico" da sua arte e se confia nos resultados conservadores da sua atitude sem "exame". Sem que a própria autora tenha posto à prova pelo "exame" (l'épreuve) dos leitores os textos literários que produziu: um aparelho literário defensivo - através dos "actos de linguagem" que funcionam neste sentido - faz parte da prosa de Llansol, que se compõe de estruturas textuais autoritárias e protectoras. A literatura sai incólume deste imbróglio, quando a função da literatura autónoma é a de criar controvérsia, sobretudo antes da eventual canonização e, portanto, de não se auto-proteger com estratégias literárias de conservação. 
A escrita visionária de Maria Gabriela Llansol inscreve-se no tipo de delírio místico, na sua expressão mais envolvente, numa forma expansiva ou teomaníaca, diferente da atitude dilerante da demonomania que seria a dos possuídos pelo demónio. A primeira seria eufórica, expansiva, celestial e gloriosa; a segunda seria abjecta e melancólica. A primeira seria a dos iluminados; a segunda, a dos possuídos pelo demónio: "On distinguait une forme expansive ou théomanie et une forme dépressive ou démonomanie suivant que le ciel ou l'enfer intervenait dans le délire et lui donnaient une apparence glorieuse ou abjecte, euphorique ou mélancolique: les illuminés rentraient dans la première catégorie, les possédés du démon dans la seconde.", Paul Sérieux et Joseph Capgras, "Les Folies raisonnantes. Le délire d'interprétation", Paris, Alcan, 1909, p.121. Citação extraída do livro "L'hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, por Jean-François Chevrier,  L'Arachnéen, Paris, 2012, p.75.
Maria Gabriela Llansol, procurando um estatuto "aurático" à sua obra, atribui à sua escrita uma tentativa de "irracionalidade genial" que lhe é propiciada por esta "aura", julga a autora, procurada através da sua escolha verbal e fraseal em geral - a sua gramática estilística - que determina uma procura de "irracionalidade transcendente" própria da genialidade da escritora, como se esta irracionalidade fosse a melhor condição e prova da existência de uma obra, quando se trata da sua "razão" mais claudicante, apesar de ser a razão a que muitas vezes os escritores recorrem para garantirem, afastando o exame crítico, a própria obra. A obra de arte autónoma procura a sua própria "racionalidade", que é o princípio (ou um dos princípios) da sua existência como obra autónoma e criadora de possível autonomia do leitor (ou do observador, ou do auditor...). A "irracionalidade aurática" é a condição que uma obra conservadora irá buscar, servindo-se para isso do prestígio de todos os sistemas "auráticos". O idealismo da escrita é aqui frontal: é o seu aspecto mais "convincente", da parte da autora Maria Gabriela Llansol, e o seu aspecto mais convencional e mais autoritário. A obra de Maria Gabriela Llansol inscreve-se na autoridade das obras de arte que funcionam quando há, e por haver, autoridade autoral e "aurática". A autoridade é criadora de uma aura "desprezante" por colocar o escritor num plano superior ao do leitor. A obra, para a escritora e para os seus críticos laudatórios, deverá ser lida colectivamente para ser realizada a sua compreensão, na medida em que a sua leitura individual seria redutora. É no reconhecimento colectivo que a sua obra se confirma genial. Por outro lado, como a escritora se apercebia da falta de "aura" das obras modernas autónomas da sua época - ou das obras que participaram dos modernismos e que algum contributo deram à procura de autonomia da obra de arte - Maria Gabriela Llansol não age directamente sobre a época em que escreve, assim como Heidegger pouco agiu - a não ser pelo seu discurso do reitorado e pela sua intervenção sobre a tecnologia... - sobre assuntos da sua época. A fuga para um passado "aurático" e idealizado é uma característica não só da sua prosa mas também da sua condição de autora literária. Maria Gabriela Llansol incha-se e incha a função que define com a sua escrita. Uma reciprocidade à procura da sua essencialidade transcendente. E da sua "irracionalidade imanente".  
À suivre.