mardi 25 septembre 2012

Moi, Eugénie Grandet - Louise Bourgeois - Le Promeneur, Éditions Gallimard, 2010 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 46

Modificado a 27 de Setembro de 2012.
Louise Bourgeois fez o contrário de Fernando Pessoa-Álvaro de Campos, como se lê no livro "Fernando Pessoa - Prosa de Álvaro de Campos": Louise Bourgeois assistiu-se com os defeitos e sem as virtudes, não se catalogou se não como Eugénie Grandet, femme souffrante, que não soube sair da pressão paternal do avarento Grandet e da matéria sensível que lhe lançou o primo Charles. Louise Bourgeois classificou-se (e libertou-se) - clarificou-se com a cabeça da personagem balzaciana, fugiu dos auto-elogios para se implicar na actualidade, numa actualidade que não permite mais que o autor ou pintor - que o artista - seja uma excepção e se realize como ser excepcional. Nada na arte e na caracterização da Bourgeois serve a grandeza da autora. Os textos e as obras têm a pretensão de exibirem auto-confidências mas que o são quando se conhece a biografia da pintora executora. Sem a prova biográfica, a obra não representa se não uma parte experimental - no sentido de experiência - da artista, sem que queira representar-se favorável à personagem e à pessoa que vive na actualidade desmistificada e absorvida pela realidade que constata fazer parte da actualidade-modernidade permanente, a actualidade que resulta do exame e confrontação com o que a rodeia. Não há auto-biografia contemplativa nem explicativa da sua pessoa. Se os elementos auto-biográficos contam é por serem a própria experiência à qual não se foge por ser inevitável, salvo que a eventual representação da biografia deverá ter aspectos não exemplares para ser representativa, ao mesmo tempo, da modernidade. O termo não significa nada. Escrevo plutôt actualidade, o que se resolve no instante, num momento de esclarecimento dos actos e para os "actos de linguagem pictóricos", as acções que ao mesmo tempo que são elementos da biografia, são também elementos da revolta, do esclarecimento do que é o pai-pénis, o pai além do pénis, o que se representa com os pénis, a penilidade masculina. O que se converte em expressão e coloca nos "actos de linguagem pictóricos" na perspectiva do erro e do fracasso? Louise Bourgeois coloca-se no grave e no erro, na destruição e não na construção, já que o que se constrói à volta dela não significa nada a não ser a aglomeração de realidades a que convém fazer oposição por intermédio do obrar, da obra, das obras, do aparelho funcionador que elabora trabalho contra os materiais assíduos que rodeiam a artista que, sem obrar, sem a obra, sem a obradação, sem a obra-destruição transformada em aranha e em pénis colossal não seria ela própria como protagonista da realidade, e que se apresenta com os vocabulários de cada época que são os vários vocabulários acidentados do que se destrói por haver alguém que destrói; não por ser material a destruir rapidamente, como os computadores, as metralhadoras, as balas, os filmes de acção, as relíquias imediatas do passado não consumido por não representarem nada de equivalente a uma biografia... Neste sentido, aceito a biografia de um habitante de um lugar, sem que a biografia se transforme em "actos de linguagem" que representem o idêntico. Que tenham a pretensão de pertencerem ao biografado como objecto único. Os "actos de linguagem" de cada autor transformam-se em "actos de linguagem" de análise - mesmo que seja do próprio - em elementos que entram em relação com a realidade social. O social tem aqui a sua nova entrada, não social-realista, não neo-realista, mas verosímil por estar conjugado com a crítica e com a radicalidade que se impõe à análise dos fenómenos pessoais ou públicos. O domínio privado não é privado da sua própria realidade, que se realiza no próprio artista, e a sua representação não cai no exercício da grandeza justificativa do "grande artista". O auto-elogio acabou. Não há lugar para auto-elogios e justificações de grandeza do artista. Onde está a grandeza das obras? No seu contrário. Na contrariedade, na abdicação da fórmula da genialidade que justifica a fraqueza e a franqueza do artista e da sua magnitude. O caso Bourgeois é o caso da anti-biografia, servindo-se de Eugénie Grandet como referência literária para coser como ela cosia ao lado da mãe. Louise Bourgeois colaborava do social do mesmo modo. Sentir-se Grandet como referência crítica e abolindo os tempos que representavam o passado lastimável que Balzac des-crève, tempos que se prolongaram pelo século XX até hoje e que são representados, não nos livros dos poucos Balzacs que se dedicam à escrita actualizante, mas nos vastos representantes das mercadorias que se gastam como as acima mencionadas.
À suivre.

lundi 24 septembre 2012

O Homem do Turbante Verde - Mário de Carvalho - O uso da língua e a sua relação com os leitores 12

Modificado a 5 de Maio de 2012.
A escrita "artista" virada para a profissão, para o profissionalismo: a perda da intervenção formal para que a escrita, dentro dos moldes de desenvolvimento da escrita do autor - que se inscreve na tradição portuguesa da língua e do conto, através de uma rede (não só contista) que vem de Eça de Queirós, de Aquilino, de Cardoso Pires... -, e da estabilidade da língua, tão estável que não possui crítica linguística no seu interior, para que a escrita, dizia, embora desenvolvida ainda à maneira "artista", ou com pretenções históricas a isso - a tradição do escrever como escritor -, e pelo estilo inscrito na literatura portuguesa, pelo "pedido" de inscrição na literatura portuguesa que o autor se faz e espera que o leitor o faça por ele depois de ler o que se desenvolve com a clareza que a indústria profissional actual pede: para que a escrita não inscreva o texto em nenhuma modernidade ou vanguarda, mesmo sabendo que há vanguardas conservadoras. Os contos afastam-se, como outros numerosos escritos do autor, dos vanguardismos, atitude explicada por Mário de Carvalho em várias entrevistas. Os contos afirmam pelo texto e pela escolha dos actos de linguagem que a modernidade e os experimentalismos são tiques que ludibriam e que afastam o próprio autor que os produz. Um afastamento de quê e de quem? Um afastamento da literatura "artista"? Mário de Carvalho sujeita-se voluntariamente a uma prosa evidente e bem dominada, uma linguagem estabelecida pelo autor e pelos seus congéneres durante a "fabricação do mental" dos anos sessenta. E daí não sai. Por causa das vanguardas que enganam, que não têm função, de que se serviu no início da "carreira" literária e que abandonou com consciência? O que é abandonar as experiências literárias? Como se abandonam as experiências? Pela consciência de que não servem (mais)? O que são as vanguardas? O que foi o "Nouveau Roman", a "experiência literária" ligada aos anos sessenta e à geração fundadora do autor? Não houve outras, depois? Como se sente o escritor Mário de Carvalho em relação às literaturas de hoje? Nunca se explicou sobre este assunto, que eu saiba. Negou as "experiências literárias" do passado sem dar conta de que outras literaturas, outros movimentos individuais apareceram - não há mais vanguardas sequenciais e únicas, numa evolução de A para B. Nada mais normal, na medida em que, desde os anos sessenta, passou meio século. Onde estão as escritas "artistas" de hoje? Em contrapartida, as experiências vividas ou presenciadas durante o período de formação do escritor Mário de Carvalho estão bem presentes nestes contos, os dois primeiros sobre assuntos coloniais. Outras experiências ligadas ao "partido" aparecem nos contos, uma ligação pessoal de Mário de Carvalho ao "partido": "A manifestação do Cinco de Outubro junto à estátua de António José de Almeida foi tão breve e confusa que não chegou a ser bem uma manifestação. O partido, mais tarde, chamar-lhe-ia "uma grande jornada de luta", mas o que Renato começou por ver, nas imediações do monumento, foram magotes dispersos de gente, pouco abundante, grupos de polícias, alguns republicanos de certa idade, muito indignados, e umas fileiras remexidas de estudantes, com rompantes mais enérgicos e maior elasticidade muscular.", p. 108, "Bildung" (formação, educação). O "partido", entidade clandestina, é assim citado para dar a impressão da clandestinidade da época e do activismo político clandestino. As actividades políticas do "partido" (comunista) passavam-se no segredo. Mário de Carvalho não "documenta"; fala como na época, ficciona a clandestinidade das acções, chama-lhe unicamente "partido"; e todos sabem hoje e ontem de que se tratava do partido comunista, embora explique na p.111 que "... um dos primeiros eléctricos do dia, então chamados "carros operários" porque transportavam os trabalhadores matinais com desconto...". Aqui explica, documenta. A linguagem deste conto - "Bildung" - é uma linguagem partidária. Os clandestinos, diz-nos o autor, aproximavam-se da ortodoxia linguística e, portanto, mental da linguagem do partido, embora estivessem os protagonistas em Portugal, utilizando uma linguagem apropriada à ideologia criada pelo Partido Comunista da União Soviética, e sem que os protagonistas tivessem um grande conhecimento do que se passava na União Soviética. A linguagem está despida, é um esqueleto, representa o mais esteriotipado e retórico da língua ideológica. Era assim que a clandestinidade funcionava, transposta para o conto com a naturalidade do "vivido" pelo escritor Mário de Carvalho durante esta época, muito influenciado, creio, pelo neorrealismo cinematográfico italiano, por sua vez marcado pela luta anti-fascista, e pelo Partito Comunista Italiano (PCI), este, no entanto, já agindo definitiva e legalmente depois da segunda guerra mundial. O autor descreve com acerto o clima ignorante, sistemático, do discurso engolido à força pela ideologia, ou melhor, sem ideologia - por falta de conhecimento - na medida em que a propaganda partidária infiltrava a linguagem praticada nas acções sociais: "A Secção de Campo". "Bildung" é um conto fulcral, situa o momento da linguagem de Mário de Carvalho que não quis fazer uma reconstituição da época; quis transmitir pela experiência contista as impressões de uma época ocupada ainda com os conflitos coloniais, com guerras nos territórios africanos e outras experiências coloniais, como a dos arqueólogos: "O Homem do Turbante Verde", "Na Terra dos Makalueles". A linguagem de Mário de Carvalho faz (re)lembrar o Eça tradutor das "Minas de Salomão", romance "colonial" escrito por Henry Rider Haggard.O estilo dos contos e em especial dos dois primeiros, é sarcástico,económico, embora bem português pelo temperamento e estilo do autor.Contos africanos em que as guerras e as armas estão presentes, assim como as personagens que se infiltram bem no continente colonizado e nas histórias coloniais entre aventuras e anomalias sociais criminosas. Verdadeiros contos tradicionais e dentro da literatura escrita em português. E no que se explica pelo que é "escrever bem". O que será escrever bem? É, neste caso, adaptar uma linguagem clara que confirme a gramática, a funcionalidade intrínseca dos contos e a finalidade estética proposta. O autor coloca a acção no tempo colonial das expedições de posse dos territórios africanos. Penso no filme "Coup de Torchon", baseado livremente num livro de Jim Thompson, realizado por Bertrand Tavernier em 1981. A linguagem e as atitudes cínicas e exploradoras de veia criminosa estão patentes nos dois. Um exemplo do estilo da narração, p.45: "Ia um Sol de tarde pesado e sonolento quando ouviram gritos ao longe, de alguém que se vinha aproximando e que queria à viva força fazer-se notar e conviver antes que lhe pregassem um tiro. Era um homem velho, com uma espécie de balandrau andrajoso, feito de peles cerzidas, acompanhado por duas mulheres, carregadas com enormes fardos à cabeça. Estavam todos manifestamente assustados e quanto mais gritavam mais o demonstravam. Chegados perto do Guia, o velho prostrou-se e as mulheres pousaram a carga. Traziam presentes, marfins, pedras semi-preciosas, mandioca e uma pequena estatueta que brilhava à sombra de um embondeiro, como um tição em brasa." O estilo insere-se bem na nomenclatura das cenas coloniais. Fica-nos a escassez da crítica linguística, fica-nos unicamente o descritivo como base da atitude literária de Mário de Carvalho. Se a tradição dos contos está bem assente na tradição portuguesa, a época e os assuntos são já a colonização e a guerra colonial. Há armas e a explicação delas em muitos dos contos. O autor conheceu as armas, fala à vontade de guerra colonial e do uso das armas e também da fuga e da passagem à clandestinidade: "A Rua dos Remolares".O "Celacanto", p. 117: "Perdi muitas das palavras dela,poupa-se-me o trabalho de as reproduzir". O posicionamento do narrador é este: parte de um pseudo-real conflito para seleccionar os actos de linguagem. Mário de Carvalho utiliza uma linguagem dos anos sessenta: "Estou-me marimbando", p.127; "Tu não me apareças mais, ouviste? põe-te na alheta", p. 129. Não só neste conto mas em todos. Neste caso, trata-se de um conto pronto para a comicidade absurda. Mas para que o absurdo funcione, a linguagem terá que servi-lo. Se não há caracterização do absurdo como tal, fica-se pela historieta banal. Da caricatura ao caricato. A comicidade de Mário de Carvalho é a do escritor que se serve do celacanto para exprimir a sua crítica negativa às "instalações" de hoje, utilizando expressões bem típicas da linguagem oral e dos lugares-comuns, utilizados no conto sucessivo, "A Contaminação": "... a um escuro corredor de azulejos cor-de-burro-quando-foge,...", p.133; "Sem mais aquelas,...", p.137; "Foi às gatas, Senhor Lopes?", p.140: termos e expressões que localizam o conto numa atmosfera de Alfa pendular mas que significa um Portugal velho e passado, onde as personagens ocupam um lugar anacrónico. É para provar o contraste entre o que as personagens vivem e a realidade que os ultrapassa? Para demonstrar que em Portugal, uma boa parte da população não "vive" nos dias de hoje com todas as vantagens da democracia actual? A linguagem é própria da tradição das conversas (estranhas) de gare que vão de Tolstoi a Savinio. E das realidades envelhecidas de tipo queirosiano: "Convenceu-se de que me tinha deixado embeiçar por uma lúbrica tripeira. Meteu os papéis do divórcio. O dinheiro acabou-se-me. Passei a fazer biscates, a arrumar automóveis, a entregar pizas, durmo onde calha.", p.141. E mais longe: "Pobre diabo. Lá me tinha entretido nos momentos de espera. E eu ansioso por ler o jornal." O "folclórico" do conto chega a frases pouco prováveis num Alfa pendular: "Grande silêncio, toda a gente apinhada à janela, protestos.", p.142. A fantasia de Mário de Carvalho obedece ao passado; o absurdo fantasioso obedece ao facto de que, estetica e historicamente, o conto presta-se ao desopilante; e ao incompleto. O conto é um esboço; Mário de Carvalho está consciente disso, sobretudo no conto "A Longa Marcha", brilhante resultado do tipo de escrita que Mário de Carvalho escolheu como proposta de estilo. Aqui Mário de Carvalho é actual, apesar dos tiques - de toda a escrita portuguesa - dos verbos conseguir e começar: "conseguiu alçar-se, p.162, "conseguia soerguer-se", p.164, "conseguiu voltar", p. 164, "mal se conseguia dobrar", p.166, "conseguiu pôr-se de joelhos", p.167, "conseguiu olhar para dentro", mesma página, "Já não conseguia pensar em nada", p. 169, "começava a ceder", mesma página. O conto final, "O Reduto", confirma o precedente: grande rigor artístico ligado à profissionalidade da escrita que se dirige a (para) um público determinado pelas razões da existência da literatura legível, aquela que proporciona uma leitura facilitada pelo grau de compreensão do texto, servido aqui pela maestria profissional dos escritores que se determinam pela escolha da tradição literária: nada de controvérsias com os actos de linguagem, com o significado actual da escrita além do que os autores propõem aos mercados da literatura. Esta obra, se bem que bem estruturada, não escapa aos preceitos do pós-industrial, aos processos de equivalência (e equilíbrio) que os mercados criam entre percepção da leitura e gosto (divertimento) a obter com e pela leitura. Um caminho curto entre escrever um texto e fazê-lo ler pelos leitores. A leitura de Mário de Carvalho, neste caso através dos contos reunidos no livro "O Homem do Turbante Verde", está assegurada pelos cânones que as literaturas de estilo único e universal elaboram. Os leitores serão condicionados a ler os autores que serão, por várias razões, escolhidos e orientados pela publicidade dos mercados com maior força. O estilo pessoal, mesmo quando o acto expressivo artístico é a considerar como um acto individual, passou a ser um estilo feito pela interferência entre mercados e públicos, para benefício dos mercados; não dos públicos, apesar de estes mesmos lerem com "agrado" e com prazer o que lhes é proposto. Mário de Carvalho não se inscreve só na literatura profissional. Está entre os dois pratos da balança. Foi escritor "artista", afastou-se das vanguardas, "deixou-se disso", inseriu-se na produção profissional. O realismo de Mário de Carvalho encontra as suas raízes no Eça, nos escritores portugueses de autoridade literária. Apesar disto, o seu estilo não responde ao mesmo grau de intelectualidade. O século é outro, Mário de Carvalho abandonou a relação entre a aristocracidade e a intelectualidade de Eça, principalmente de Eça, e de todos os escritores "artistas" do século XX. O mesmo século XX acabou com esta relação quando as indústrias livreiras tomaram conta dos mercados e, consequentemente, dos autores que orientaram a carreira a favor dos mercados; mas também acabou com a intelectualidade, ou seja, com a profundidade dos actos de linguagem na relação entre narração e personagens. Os assuntos sendo outros - por várias e justas razões - não facilitaram esta mudança, sobretudo, repito, nos escritores ligados à intempérie industrial. Ou por outra, facilitaram a destruição da intelectualidade literária. O novo-realismo (não neo-realista à maneira dos anos trinta e quarenta) dos mercados fez o resto: abandonou a profundidade que a língua escrita deveria ter sempre como objectivo - os actos de linguagem conscientes não simplificados pelas necessidades industriais - quando os escritores se dizem empenhados não só em transcrever as realidades com domínio (histórico) da língua mas também com a profundidade que seria a tal medida da intelectualidade literária. Uma escrita sem intlectualidade e sem conceitos formais originais não funciona, não tem autonomia suficiente para resistir à força dos mercados.Os exemplos desta relação entre intelectualidade e aristocracidade literária são vastíssimos. Já indiquei o Eça e, para não ficar só na literatura portuguesa, acrescento Henry James, "The Portrait of a Lady", 1881, Virginia Woolf - toda a obra - e muitos mais, todos aqueles que escreveram com propósito na época de ouro da narratividade. A literatura da aristocracia literária ligada ao cosmopolitismo - e à permanente "teoria do casamento" entre as personagens, não só como finalidade mas também como um dos assuntos prioritários de muita literatura do século XIX - até ao D. H. Lawrence de "Lady Chaterley's Lover (1932) que não apresenta o mesmo modelo (Cf. Agustina na literatura portuguesa e a sua propensão para a ideia fixa do casamento, dos pretendentes, das recusas, dos bons partidos... Agustina inscreve-se perfeitamente nos assuntos literários do século XIX) -, é ainda literatura ligada à intelectualidade da escrita, na sua exigência de profundidade de desenvolvimento e de formalismo de procura da originalidade: Italo Svevo, James Joyce… Os assuntos mudaram. D. H. Lawrence, que pertence à aristocracia e à intelectualidade literárias pronunciou o seguinte: "... Voilà le seul moyen de résoudre le problème industriel: enseigner au peuple à vivre, et à vivre en beauté, sans avoir besoin de dépenser de l'argent. Mais c'est impossible. Il n'y a plus aujourd'hui que des intelligencess bornées. Tandis que la masse du peuple ne devrait même pas essayer de penser, parce qu'elle en est incapable. Elle devrait être vivante et fringante et n'adorer que le Grand Pan. Lui seul sera toujours le dieu de la masse. L'élite peut s'adonner, s'il lui plaît, à des cultes plus élevés. Mais que la masse reste à jamais païenne.", p.487, da tradução "L'Amant de Lady Chaterley", edição Folio, 1993. Eis uma boa razão para que os escritores ligados à aristocracidade da literatura mudassem de concepção intelectual de maneira a não servir elitismos desconcertantes e autoritários, afirmações contrárias aos direitos humanos elementares, apesar de que nem todos os aristocratismos literários tivessem sido deste cariz. A literatura ganhou em relação à aristocracidade embora tenha afastado, ao mesmo tempo, a intelectualidade dos actos de linguagem: repito, a profundidade "filosófica e conceptual" e a consciência afirmada nos actos de linguagem da separação entre as personagens e o autor. Durante o século XX grande parte do "princípio de intelectualidade" sofreu uma crítica severa da parte das escolas que procuraram redistribuir os assuntos literários, muitas vezes segundo as ideologias totalitárias que, essas, esolheram a frase total, aquela que anula todas as outras possibilidades estilísticas e que aboliu as propostas de assunto literário ligadas à intelectualidade. A posição categórica da literatura partidária, se bem que esta literatura nunca tenha efectuado a cem por cento uma literatura de propaganda, salvo nos casos mais incongruentes, foi um obstáculo à aristocracidade e à intelectualidade. Se a abolição da primeira se justificava, a eliminação da segunda facilitou o trabalho da imposição do novo realismo e a introdução da força industrial na literatura, na medida em que as indústrias de reprodução se introduziram em toda a produção para os "mercados pobres" (ver no blog a minha definição de "mercado pobre") como a literatura - primeira expressão multiplicada pela indústria do livro - e a música gravada, nos finais do século XIX, sobretudo a técnica melhorada do início do século XX. O mundo sofreu mudanças, algumas delas irremediáveis e altamente catastróficas, impensáveis. Entre Henry James e Primo Levi existe a distância histórica que o primeiro seria incapaz de prever. A distância literária corresponde aos dois mudos opostos. Nos textos de Mário de Carvalho a intelectualidade aparece reduzida à pequena visão do mundo das personagens e não ao que o autor é. Este apaga-se no que elas dizem. O mesmo acontece, por outros actos de linguagem, com António Lobo Antunes na sua prosa anti-intelectual, seja pelo lado instintivo a que o autor recorre, seja pelo lado da corrupção intelectual que Lobo Antunes pratica com os seus actos de linguagem limitados à expressão mais simples das personagens, aos tiques de linguagem dos anos sessenta, os mesmo anos de formação intelectual de Mário de Carvalho. Mário de Carvalho perdeu a necessidade de funcionar estilisticamente com a intelectualidade. A realidade social e industrial da literatura portuguesa de hoje não pede mais. O problema da escrita profissional não é de hoje, bem entendido, e não é depreciativo, de início. É a consequência da mudança do estatuto do escritor, que se foi modificando com os tempos. Os escritores "artistas" representam uma ínfima parte da escrita pós-industrial - todos pertencem a esta categoria, os escritores "artistas" incluídos. Estes últimos são a garantia de que haverá sempre um mínimo de independência em relação aos mercados. Ceci étant dit, o facto de ser escritor "artista" não prova nada, a não ser a disposição inicial. Resta ainda provar que se trata bem de "escritor artista" e de que o resultado é interessante. Por vezes, a escrita profissional, pelo menos a que se desenvolve nos países fundadores de mercados, pode ser, por vezes, - e é - de muito bom nível, se bem que não se classifique esta literatura de "artista", mas de útil, de documental, de histórica, de intervenção, de narrativa romanceada, de actual... Escolham o adjectivo. É sempre literatura, embora obedeça a estruturas que não procuram a controvérsia pelos actos de linguagem mas que se fundamentam no adquirido pelos próprios actos de linguagem, segundo e seguindo uma tradição historico-literária que os comprova no "caminho justo", ou seja, naquele que os mercados protegem. Daí que a poesia seja sempre tratada como "escrita artista", mesmo quando é irremediavelmente medíocre; que a poesia tenha edições de autor à maneira "ancien régime". De qualquer maneira, a poesia não escapa aos mercados, muitas vezes aos mercados do sentimentalismo, do retórico, do já feito e chorado, e do institucionalizado. A literatura em português não é fundadora de mercados de profissionais da escrita nem de escritores "artistas", mesmo quando os há; esta característica diz-nos que, na língua portuguesa, será sempre melhor ser "escritor artista", (o que Mário de Carvalho "ainda" é, sobretudo nos últimos dois contos, (à son corps defendant?)). Pelo menos, os escritores "artistas" escapam à imitação universal, embora fique sempre o problema do interesse do resultado final. A língua trata-se com desenvoltura, não segundo programas rígidos, segundo usos e costumes. O que é escrever desenvolve-se no próprio acto de linguagem; não é só de estilo de que falo; o estilo entra nas propostas dos actos de linguagem que englobem uma crítica deles próprios. Não é de um formalismo isolado de que falo; o formalismo engloba-se nos actos de linguagem, a forma é a decisão que releva dos conteúdos; entre um e outro (ou com um e outro) está a relação dos actos de linguagem que prometem e pretendem uma deontologia - nos dois sentidos, uma deontologia pode ser positiva ou negativa, não há ética prefixada por qualquer tradicionalismo ou condição conservadora - dos actos de linguagem. Existe, isso sim, uma responsabilidade. É pelos actos de linguagem que se determina a vontade do escritor: o que escreve significa em todas as modalidades, entre elas a literária. Não só de literatura se fala quando se escreve literatura. O social está incluído nos actos e no social dos actos de linguagem, assim como o material que os monta-desmonta, que os articula, que os fabrica a partir da escolha responsável do autor-escritor. A escrita "artista" tem a vantagem de fornecer, entre outros aspectos e além da autonomia evidente, um formal livre de qualquer atributo de explicação explícita, embora o comentário crítico apareça formulado nos próprios actos de linguagem, através, portanto, da crítica implícita nos mesmos actos de linguagem. Os actos de linguagem responsáveis incluem, na expressão, a crítica à própria expressão. Há que distinguir a liberdade dos actos de linguagem da crítica implícita que estes mesmos actos praticam quando se inscrevem na pretensão de "fazer literatura". A crítica linguística faz parte da autonomia que a literatura actual pede (ou não, nos casos mais anódinos), na sua relação à língua escrita, já que da língua falada a língua escrita se separa inevitavelmente, no que diz respeito à sua finalidade, à sua relação a um fim. A literatura mudou de carácter e de estatuto. Seguiu mais o modo Schiller do que o modo Goethe. O espectacular e o sucesso fazem parte da "atitude schilleriana" de hoje. Os que produzem literatura, seja ela qual for - mesmo as "paulocoelhadas" são literatura, embora abusiva dos leitores... - estão sujeitos à análise do que está escrito. À  suivre.

mardi 18 septembre 2012

Prosa de Álvaro de Campos - Fernando Pessoa - Edições Ática , 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 43

Modificado a 24 de Setembro de 2012.
Os artistas da palavra utilizaram-se até ao ridículo. O que para eles era a diferenciação em relação à massa, o que era essencial e necessário demonstrar até ao ridículo foi efectuado pelos projectos pessoalizados que utilizaram: diários, narrações autobiográficas, confissões, "verdades e sinceridades" que não eram consideradas como notas de intrusão no leitor mas que significavam não só a excelência do autor como também a sua exemplaridade. Pessoa-Campos fez como os outros da sua época: confessou-se e auto-elogiou-se como pôde. Deu-se à confissão sobre os heterónimos, ou seja, sobre Fernando Pessoa, muito mais do que à filosofia ou à crítica literária ou à análise sobre vários assuntos. Deu-se à clarificação dos seus plurais. As declarações de Pessoa-Campos estão ao serviço da sua singularidade, ao serviço da sua auto-grandeza que, no caso dele, e ao contrário dum Coetzee, por exemplo, se plurifica por vários nomes, tal a necessidade de plurificar a sua pessoa, multiplicando os auto-elogios à sua grandeza, que de facto existe no caso da poesia e da prosa do "desasocego". Auto-elogios caracterizados pelos auto-estímulos, por não haver em Portugal se não alguns poucos que o valorizavam. O resto do país, em relação a Pessoa e a todos os outros escritores, tinha-se separado da modernidade - e mesmo da tradição literária, na medida em que, em Portugal, havia (e há) um nível de leitura muito baixo -, de qualquer modernidade. Até hoje. Estranhamente, a pintura portuguesa, ou melhor, a pintura feita por portugueses, por estarem em contacto com os movimentos que nasciam fora das fronteiras, mostrou-se interessada, pelo menos, em aceitar a modernidade, seguindo-a, em vez de a criar, por não ter possibilidades de criação de movimentos originais e de carácter dominante. Não quer isto dizer que houvesse público para a pintura feita pelos artistas portugueses. As razões já foram evocadas noutros artigos do blog. Não as repito aqui e agora. Uma delas, no entanto, e para melhor compreensão imediata do que digo, é o facto de a pintura pertencer ao regime a) dos mercados da "obra única" e ao regime b) dos "mercados ricos"; sendo um "mercado rico" aquele que é definido pelo mínimo de compradores; um só bastará para definir a procura. Além de que o país estava (e está) na situação de produção dos países que não têm capacidade cultural dominante. Mas já era uma relação importante que a pintura realizava em relação ao mental fechado do país que viria a fechar-se ainda mais e a fazer-se silenciar pelo regime salazarista. O que Pessoa-Campos propõe é, já em si, uma proposta poética e "desasocegada" de primeira importância para o mental da língua portuguesa, quando trata de si e dos seus plurais. 
Os regimes políticos e sociais, incluindo o democrático, nada fizeram (ou pouco, através da educação) para a compreensão das modernidades, ou seja, das contemporaneidades sucessivas. O regime parlamentar, quando existente, facilitou a autonomia artística, criou as condições para a "liberdade de expressão", separou as religiões da república em si e da lei republicana; princípio que hoje se constata como sendo um dos mais importantes para a melhoria do mental individual e colectivo. Este princípio da "liberdade de expressão" instalou uma frontalidade dos "actos de linguagem" que as modernidades apuraram - Pessoa e Álvaro de Campos e todos os plurais de Pessoa perfeitamente incluídos - mas que não fizeram com que os artistas literários se esquecessem, através da intimidade que a palavra cria, e em relação a outros "utensílios de expressão" que as outras formas de expressão utilizam, da idiossincrasia confessional que já vinha de muitos séculos atrás: Santo Agostinho, Jean-Jacques Rousseau, Chateaubriand, Stendhal (cito várias épocas propositadamente), Coetzee... Este último posiciona-se, através das suas obras ficcionais, de um modo muito diverso e divergente das confissões habituais. A distância narrativa é a de quem sabe que a palavra tem a sua própria existência e que, ao mesmo tempo, narra a própria pessoa, embora esta própria pessoa se inscreva na ficção e se transforme num exemplo comum, e se narre, não como um exemplar da grandeza, mas como um observador do que foram as épocas sucessivas do social que o narrador atravessou, e de que o autor não se separa, a não ser como indicador testemunhal, privilegiado pela facto de se inscrever numa proposta de "actos de linguagem" literários. Coetzee participa mais do social crítico, com a sua pessoa, do que do seu íntimo, embora os dois estejam claramente dispostos não só em paralelo mas também embutidos de modo a formarem um só existente, se bem que se diferenciem as duas entidades participativas. Em paralelo, para dar ao leitor a possibilidade da distância; e embutidos, por não haver, linguisticamente falando, diferenças entre o narrador-eu e o narrador-observador, consciente da "liberdade de expressão". Coetzee reconhece, por outro lado, que os leitores de hoje não estão dispostos a uma "confissão", ou que, ele próprio, não está disposto a facilitar a leitura para o lado unicamente confessional, na medida em que o lado pessoal deixou de ser interessante, quando vivemos, o autor e os leitores, num mundo onde a subjectividade é necessária, muito necessária, mas não como uma evidência única do autor, como uma confissão exemplar. A subjectividade está ligada e é alimentada pelos factos formativos e informativos mas é, sobretudo, quando ligada à emotividade, criada pelas expressões, entre outras condições de criação da subjectividade. Se se retira ao indivíduo a sua própria subjectividade, ou se ela é dominada pelos poderes da imitação, da mimetização comportamental, a subjectividade não funciona, muito menos a sua atracção pelas expressões autónomas. O jogo da subjectividade é então representado só pela elasticidade cerebral com que se efectua e se pronuncia em "actos de linguagem" limitados, numa atitude próxima das actividades desportivas: elasticidade e só elasticidade - os neurónios funcionarão sempre e enquanto não houver choques traumáticos que a eliminem. A intersubjectividade será útil, socialmente, se houver alimentação social dentro das características da "liberdade de expressão" e se houver, por outro lado, intensidade expressiva. De fora ou de dentro. De fora, alimentada pelos outros; e de dentro - sempre alimentada pelo corpo social - se for posta em prática de forma autónoma. Pessoa, nos textos assinados Álvaro de Campos, funcionou neste sentido. Foi particularmente influenciado pelas características culturais da sua época e pelas tendências da época. Tinham acabado os realismos, os naturalismos, os simbolismos, os orientalismos... mas tinham começado outros movimentos de que se apropriou para os transformar e para os assimilar; ou para os negar. Embora negando-os, por vezes, lhes tenha aceitado entretanto as estéticas e os defeitos. Não se escapa aos defeitos estéticos de uma época? Pessoa não tentou fugir aos defeitos do que assimilou? A assimilação ou a contracção de uma época é visível conforme se leia cronologicamente um autor. Pessoa-Campos está dentro deste paradigma. Álvaro de Campos personaliza-se e cria, no interno de Pessoa, uma divisória, uma calamidade voluntária, uma distorção artística de que é mestre Pessoa, realizador de "falsificações" plurais, de realizações estilísticas que respondem a todas as épocas e influências à sua volta e a nenhuma em particular, sendo, no entanto, objecto da sua época como qualquer outro indivíduo; ou seja, responde à época que coloca o autor Pessoa num emaranhado entre "eus" e todos e ninguém. (Pirandello). A despersonalização não é só uma fantasia-realidade da psicanálise; é também uma realidade-fantasia psíquica das pessoas que se confrontam com o "arbitrário generalizado" que as persegue. E falo de arbitrário na medida em que cada indivíduo não tem capacidade para separar os elementos que o atingem ou que voluntariamente procura. E que muitas vezes procura pela cultura expressiva. Pessoa-Campos é um passador, atravessado pelas culturas que leu; foi influenciado por todas, absorveu o que podia. Todos os autores importantes desta época comportaram-se do mesmo modo: assimilaram, digeriram e criaram por sua vez. Picasso é o melhor exemplo. Não é por acaso que o pós-modernismo sincronizou ainda mais este aspecto, de modo a seleccionar as influências de uma maneira mais apropriada aos leitores e aos mercados - um factor funciona com o outro e vice-versa. A síntese do pós-modernismo é efectuada não tendo em vista os "critérios genéticos" dos movimentos; é o protótipo do comércio que lhe inspira a selecção. Por outro lado, a tecnologia e o "avanço tecnológico" são uma síntese que seria de tomar como um "progresso" se estivéssemos só no terreno da pura tecnologia (et encore!).  O pós-modernismo artístico, que responde ao avanço tecnológico, apesar de todos os conceitos-compromissos que se fixaram de modo a não admitir um "progresso" das artes - é de considerar como um "progresso", na medida em que eliminou as "escórias". A selecção foi purificadora.
Pessoa-Campos tratam desta temática, embora com palavras diferentes e, sobretudo, com maior confusão. Pessoa-Campos trata do excesso de informação sensível que o atraía para a definição de uma "estética não-aristotélica", segundo a definição aqui publicada. As artes - sobretudo as que receberam um maior contributo directamente da tecnologia, como a arte cinematográfica (cf. a despersonalização do cinema pela técnica) -, passaram à despersonalização mais evidente e completa. A literatura será uma das expressões a entrar na criação de protótipos que se organizam de forma a servirem as indústrias da influência, as que eu chamo "sistemas de pressão" e que formatam os indivíduos com a clarividência baseada nas colunas de prestígio da literatura e, por outro lado, na "necessidade de divertimento e de ajuda" que a sociedade criou - ou melhor, que as indústrias criaram. Pessoa está muito longe disto. É um representante que (ainda) confunde genialidade e doença, p.87: "[...] Sim, bem sei que ha genios precoces, mas esses são genios, isto é, doentes... E haverá tanto, tanto genio na nossa geração chamada nova?", baseado que está nas culturas interessantes e importantes para as respectivas épocas, que são as que Pessoa assimilou de forma extraordinária e que unificou nele, numa só pessoa pluralmente identificada por nomes infinitos, numa só pessoa, embora pluralizada: de Milton a Blake, a Byron, ao satanismo (já em Blake) aos esotéricos, aos esoterismos..., se bem que aliados na pessoa de Pessoa a nas suas pluralidades, assim como os comentadores da "degenerescência", como, numa certa medida, Nietzsche, e mais precisamente Max Nordau, Spengler e Lombroso... Esta mistura psiquico-química produziu ainda maiores idiossincrasias em Pessoa-Campos, na medida em que encontrou o escritor completamente isolado do social português, já que se tinha separado do cultural sul-africano britânico, que não lhe tinha atribuído nenhuma atenção; Fernando Pessoa partiu muito novo de Durban e antes da obra.
O suicídio de Mário de Sá-Carneiro foi um acto singular e artístico que o isolou ainda mais. Os autores portugueses da sua época eram assistentes honoríficos da grandeza poética de Pessoa. A prosa pessoana referia-se sempre aos seus vários posicionamentos como poeta; Jerónimo Pizarro, organizador com Antonio Cardiello e com a colaboração de Jorge Uribe, quer chamar a atenção, com razão, para um interesse especial da prosa pessoana mas, antes da publicação do "Livro do Desasocego", pouco se sabia da "prosa pessoana de expressão", na medida em que, a que foi publicada, exprimia um aspecto crítico e analítico de tendência informativa, além da que foi publicada sobre a sua própria poesia e posição estética como poeta. A Prosa publicada em vida tinha estas características. O comentário global dizia respeito a um autor poeta plural que ele próprio era antes de tudo, sobretudo quando foi publicado o "Livro do Desasocego", prosa de tendência "expressiva" por esxcelência. Pizarro dá importância a um factor que, a meu ver, não é importante distinguir; na p.16 do prefácio dizem Pizarro e Cardiello: "Campos, o prosador, é fundamentalmente um escritor contemporâneo de Teive e de Soares, que são as outras duas máscaras sob as quais Pessoa escreveu alguma da melhor prosa portuguesa do século XX". Pessoa, e as suas pluralidades, prosador ou poeta é o mesmo. A prosa interessante é a que se aproxima da poesia, da prosa poética, como se verifica, por exemplo, a p.233, na prosa "Ambiente", publicada na revista "presença", em 1927, um texto que dá a ver de forma flagrante o aspecto poético de Pessoa-Campos, sem que a teorização o marque excessivamente e o desvie para a banalidade da argumentação. A prosa crítica de Álvaro de Campos (ou de Fernando Pessoa) que sai da literatura propriamente dita e que segue caminhos pela teoria, sobre a arte em geral ou sobre outros assuntos, é banal, não serve nenhuma ideia coerente de hoje, nem da altura. A "prosa explicativa" de Pessoa-Campos é exorbitante e falha de argumentação sóbria e completa. São excertos e tentativas de justificação que, na maior parte, não servem nem a poesia de Pessoa e a dos seus plurais como exegese crítica; são, em contrapartida, elementos de análise do mental do escritor plural e que se queria plural e o diz a vários níveis. A pluralidade de Pessoa dá ao leitor, nestes textos, muita informação sobre o que ele pensou e como estruturou a sua arte poética. É na medida da sua própria análise que Pessoa escreveu prosa analítica e poética de interesse. A prosa-ensaio fora da sua própria perspectiva, nesta obra sob o nome de Álvaro de Campos, é banal, a não ser nestes aspectos pessoais e de identificação do seu mental a que fiz referência.  Ou quando se clarifica a ele próprio e à sua pluralidade. 
Publicar Pessoa implica publicar, além do que merece e pertence ao poeta, os textos aqui presentes. Não é no facto de publicar-se Pessoa que está o problema. A questão põe-se em relação ao aparelho de crítica exterior a Pessoa, que se ilude e se esquiva à crítica dos conteúdos, quando eles são frágeis e banais, incoerentes e inúteis...  - a não ser, repito, para que se compreenda melhor o artista poeta. A teoria não-aristotélica da arte escrita por Pessoa-Campos não tem hoje nenhuma utilidade, nem se pode incluir Pessoa nos que teorizaram sobre arte de modo coerente e interessante. É só a leitura pessoal e energeticamente poética e idiossincrática que é importante. Um exemplo: um artigo citado neste livro e publicado na revista "presença" não é coerente, em termos de informação crítica, embora seja válido em termos de poética, em termos de "actos de linguagem" que Pessoa aplica com a ginástica mental e responsável da época. Ou por outra: segundo os critérios de responsabilidade que a época permitia e atribuía aos poetas... - mais do que aos prosadores. Quando Pessoa "ultrapassa" ou sente "ultrapassar a linguagem poética", sofre ele próprio as consequências e retracta-se; mostra arrependimento, público ou privado. Um exemplo na p.258: "[...] eu desde já declaro não ter duvida em dar por não escriptas as phrases que constituem a unica parte de minha carta, que pode ser tida por insolente." Apesar disto, distingo, como disse, entre a "prosa explicativa e assertiva" e a "prosa predominantemente expressiva" e a que trata do Pessoa-pessoas e poetas. A "prosa explicativa" é alimentada principalmente pela corrente de pensamento que delimitei acima, entre Milton, Blake, etc... e Spengler, Lombroso... Aqui, Pessoa, é um elemento interveniente importante na cultura portuguesa - mesmo contribuindo para a permanência do estatuto social português; ou seja, sem propor qualquer melhoria significativa ao social que o rodeia. É de assinalar que, neste perfil da sua obra, Pessoa-Campos-Reis e outros são autores de comentários não só sobre a poesia e a literatura e a arte literária em geral mas também sobre o social, nos seus vários aspectos políticos, mitológicos, culturais, nacionais... Um infinito de aspectos que fizeram de Pessoa um interveniente plural na cultura social portuguesa e nos seus mitos eternos (até ver) ou que ele próprio quis eternizar: sebastianismo, quinto império, esoterismo, saudade... O Pessoa plural e escritor de "prosa expressiva" e comentador da arte literária inscreve-se noutro campo, se bem que o escritor seja o mesmo: a idiossincrasia é a mesma, embora se separem as duas formas de prosa por efectivamente se separarem, não estilisticamente falando, mas pelos seus resultados finais. É, portanto, útil publicar todo o Pessoa e tudo o que está por publicar. Os limites deverão estar na decência comercial; parece-me que a multiplicidade de publicações, segundo o ponto de vista do compilador, ultrapasse, nesta fase de conhecimento em que ainda estamos, a necessidade de ver, antes de tudo, tudo publicado. Depois poder-se-á pensar nas várias compilações ou organizações temáticas como esta; afinal, uma parte deste livro já estava publicado e era do conhecimento público. Orientar o livro segundo o heterónimo de Campos é criar uma personagem literária artificial, na medida em que Campos não existe; existe só literariamente; é Pessoa que existiu e escreveu - embora tenha assinado, neste caso, com o nome de Campos. Campos não é uma personalidade outra. Não vai além de Pessoa. É um aparelho da pluralidade. O facto de Pessoa estar já no domínio público não quer dizer que se publiquem "vários aspectos de Pessoa", criados mais pelos organizadores do que pelo próprio Pessoa, quando esses vários aspectos são "oportunismos editoriais" levados ao infinito, mesmo de boa fé. Assiste-se a uma hiper-análise, superior à que - já complexa - o próprio Pessoa tinha imaginado. Ao que já foi publicado junta-se o novo; é este aspecto "infinito" que dá a sensação de que se mistura sem discernimento o já conhecido com o novo. O mesmo aconteceu com a "boa fé" da irmã de Nietzsche que resolveu publicar em livro uma obra que não existiu como tal, "Vontade de Poder". Não é o caso desta publicação, que contém inéditos importantes para a compreensão da personalidade de Pessoa. O que já me parece arbitrário é o comentário dos prefaciadores que incluem esta prosa na melhor prosa portuguesa do século XX. Se os prefaciadores se referem à "prosa explicativa", o problema é um; se se referem à "prosa expressiva", o problema é ainda outro: estarei de acordo quanto à problemática da "prosa expressiva"; quanto ao que chamo de "prosa explicativa", tudo depende do ponto discutido e analisado por Pessoa. Pessoa escreveu idiossincraticamente sobre muitos assuntos; sobre todos. É interessante sabê-lo, mas não é sempre importante; e nem é da melhor prosa portuguesa do século XX, neste capítulo da análise crítica. Só se os autores do prefácio querem significar que a prosa portuguesa do século XX foi pobre e insignificante. Pelo meu lado, faço a diferença entre as duas "prosas" e acho-as interessantes, de qualquer modo, para a clarificação do autor Pessoa e para a relação dos textos à consciência dos "actos de linguagem" que os autores foram adquirindo e modificando com os tempos, tendo em conta uma outra relação responsável do escritor em relação ao social e às respostas literárias ao social.
Fernando Pessoa raciocina por processos esotéricos, mesmo quando trata de assuntos não esotéricos. Dividir Pessoa segundo as temáticas ou os heterónimos dá a impressão de haver comportas estanques entre os vários heterónimos e o ortónimo, não só no estilo mas também numa finalidade estética que estaria em oposição, conforme a atribuição heterónima ou ortónima. Não vejo diferenças estéticas e estilísticas a não ser as que o próprio Pessoa nos impõe; o estilo de Pessoa é plural mas não se separa com nitidez segundo os heterónimos. Pessoa é precisamente plural não só em relação aos heterónimos mas dentro de cada heterónimo. A estética da época era abrangente; servia-se de vários modelos e de várias modalidades e estilos. A sucessão de estilos era outra das velocidades da época. Os estilos são separáveis quando se trata dos seus fundadores; quanto aos que seguiam os movimentos, a separação não é tão evidente. Nem a originalidade. Se Pessoa se queixa de que Camões seguiu Petrarca, poderemos dizer que Pessoa também seguiu de perto alguns autores, através de um pensamento esotérico e de tendência futurista (do Futurismo, como movimento artístico). Pessoa é um assimilador de estilos, um criador de poesia numa língua dominada e longe dos centros de decisão dos movimentos. Não podia ser um criador de escolas "internacionais", por ter escrito numa língua dominada. Nem foi criador de estilos no interior da língua portuguesa. Foi, nesta zona geográfica e linguística, um aparelho de influências múltiplas, embora não se possa falar de fazedor de escolas literárias pessoanas. Em contrapartida, toda a poesia de língua portuguesa passou por Pessoa, e foi tocada por ele. Na p.115, Campos diz: "Discipulo, como commovidamente sou, de meu mestre Caeiro, sou discipulo com intelligencia, e portanto com critica. Nem elle quereria ser seguido de outra maneira, pois não gostava de animaes." Discípulos com "inteligência" ao ponto de transformarem as influências visíveis em mais homenagens e mais citações permanentes do espírito pessoano, em vez de se inserirem numa continuidade estilística. Embora o estilo plural de Pessoa habite a poesia de língua portuguesa, a escola pessoana nunca apareceu - Manuel António Pina é um dos últimos de quem se fala, por agora, e que leram e continuam a ler Pessoa. 
Pessoa funde-se a ele próprio com a sua filosofia banal e prosaica, servida por uma ginástica mental esotérica. O seu pensamento descarado e acriançado, a p.109 e 110: "E isto quere dizer que no espiritual podemos todos mentir ou *illudismo-nos e que, em fim de contas, mais vale o physico que o metaphysico."
A obra literária pertence a uma outra realidade, pertence a um critério ontológico próprio, sobretudo quando se forma com o paradoxo permanente, a decisão da indecisão, o precário do texto que, sem a balança funcional do divino, procura o "desencanto". Aqui, sim, há "desencanto" elevado ao grau da tristeza psíquica; da melancolia düreriana, aquela que liga o homem ao animal lebre proposto por Dürer: prosa do "desasocego" e poesia da tristeza que não se coadunam com a realidade cultural portuguesa da época; posição de "artista" ruminante e silencioso, pronto para fugir em saltos de lebre inesperados aos caçadores eventuais. Pessoa escapa, escapa-se a si próprio, não se confronta senão através do "artístico" ao "suicidário literário" que o atravessa. Falta-lhe o alicerce para o suicídio, abrangido que está pelo murmúrio da urbanidade, pela ocupação mental que vai de leitura a leitura, de "flagrante de litro" a "flagrante delírio". A poesia serve-lhe de catarse, como serve aos escritores que não se situem na falsificação hipócrita comercial.
A prosa de Álvaro de Campos não tem conteúdos "sebastianistas" como a de Pessoa ortónimo. Em contrapartida, não me esqueço de que Campos não existe - é Pessoa que escreve. A individuação da prosa de Campos não me permite pensar dois cérebros diferentes, embora pense duas personalidades que utilizam os "actos de linguagem" para fins diversos: uma responsabilidade "sebastianista e ultra-nacional" na prosa de Fernando Pessoa, e uma responsabilidade "artista e autista" na prosa de Campos. 
Publicar Pessoa elimina metade do problema, se bem que fique por resolver a parte mítica e esotérica de Pessoa ortónimo em relação à consciência do autor e à relação à própria prosa de Campos, prosa muito mais "expressiva" do que "explicativa". Neste sentido, se se ressalva a "prosa expressiva" de Campos, a "prosa explicativa" de Pessoa ortónimo fica presa à mitificação dele próprio e da cultura portuguesa, e do Portugal histórico, mítico e quinto imperial. Não importa: as finalidades diversas existem entre a "prosa expressiva" de Campos e a "prosa analítica" de Pessoa ortónimo.
O facto de se servir do pensamento esotérico não é uma dificuldade suplementar. O que é uma dificuldade suplementar é o facto de Pessoa ter fundido o pensamento responsável e analítico com o esoterismo até à banalidade mais crua, infantil e completamente inútil, sob o ponto de vista teórico. Resta o pensamento esotérico rico de promessas poéticas e dentro da responsabilidade do escritor e dos "actos de linguagem" da época. A prosa em homenagem a Caeiro demonstra um virtuosismo de análise e uma compreensão das poesias dos heterónimos. Pessoa conhecia bem a sua pluralidade literária, como se definiam os vários Pessoas, como ele próprio clarificou as maneiras poéticas de cada heterónimo ou semi-heterónimo. Ou por outra: sabia exactamente o que queria fazer a partir de cada heterónimo ou semi-heterónimo. Pessoa contribuiu para a compreensão crítica da sua própria poesia, antes de ela ser interpretada. Pessoa-Campos é o melhor analista do que ele próprio, Pessoa, faz da sua pluralidade. O facto de dividir a sua obra poética - e é desta que Pessoa trata com assiduidade - em várias produções, significa a capacidade de assimilação do escritor que criou várias tendências, servindo-se das leituras e influências que o orientaram. Pessoa respondeu voluntariamente à época e ao estado da poesia portuguesa. Introduziu nela modalidades novas, utilizando a sua capacidade poética para seguir várias noções-padrões. Pessoa, ele próprio, foi muito mais plural do que a pluralidade dos heterónimos. A quantidade de heterónimos e de semi-heterónimos dá-lhe a forma mais justa de escritor que tenta responder a todos os estímulos literários que a época lhe permitiu. De guiões cinematográficos a narrações policiais, ao teatro, à análise crítica, histórica e esotérica... Pessoa respondeu a todas as curiosidades que o tocaram. Pela não publicação da maior parte da obra durante a sua vida verifica-se que não havia público nem editores para tal contrariedade literária, para tal "abuso" da escrita. O "abuso" encontra um paralelo mais tardio em Artaud (1896-1948). Os dois autores não são semelhantes mas participam da contrariedade das propostas dos "actos de linguagem" que têm como característica a não definição exacta, a exorbitância dos próprios "actos de linguagem" que não acompanham o cerebral na sua totalidade, por incapacidade própria dos "actos de linguagem em si, incapazes de determinarem o todo. Onde está o todo? Quem e como se determina? A experiência literária clarificou esta atitude. Os dois escritores encontram-se, no que diz respeito a este ponto crucial, numa óptica paralela. Os dois escritores precipitam-se na contrariedade das propostas dos "actos de linguagem" como se houvesse uma extra-linguagem que estivesse sempre em dificuldade - em perigo - e que se situa antes da língua explícita dos "actos de linguagem". O que não se exprime é posto em dificuldade pelo que se escreve. A extra-linguagem, neste caso, é anterior aos "actos de linguagem" que se caracterizam por este aspecto acidental do perigo. Daqui, a modalidade do ridículo que toca a necessidade doentia de avançar com "actos de linguagem" que exprimam a negação, o arbitrário, não tão arbitrário como parece, pois todos os "actos de linguagem", mesmo ultrapassados e atravessados pela irresponsabilidade que o "avant la lettre" lhes dá - o antes da escrita, a precipitação do antes da escrita - se caracterizam pela insistência de falar sobre si próprio numa auto-análise de ansiedade que permite a Pessoa e a Artaud o uso da referência permanente ao choque que recebem do corpo social ofensivo e agressivo, e ainda mesquinho. Pessoa ressente-se, embora não o diga; ou melhor, diga o contrário do ressentimento: para sentir melhor o ressentimento que deveras sente
Uma língua expressiva e autónoma chama a catástrofe. O romance negro - a "literatura negra" - já tinha chamado a atenção sobre a relação com o mal que se deduzia do social. O escritor foi colocado no paradoxo e na contradição de fazer a apologia do mal através da escrita, pelos "actos de linguagem", e ter um comportamento moral na relação ao mundo jurídico. Sade, Baudelaire, Flaubert... todos os julgamentos que se fizeram dos escritores que tocaram nestes assuntos permitiram verificar que os autores não queriam que os "não preparados" lessem os textos deles. Pedia-se um poder "iniciático" à leitura e à característica "moral" implicitamente dada como existente no leitor. O escritor abandonou-se ao conhecimento do mal social (e à parte que lhe competia), se bem que acompanhando o mal social e o mal privado com um comportamento social "equilibrado". Do mal social unicamente fantasmagórico e criminoso, o escritor partiu para o mal como realidade não só de características sociais mas também de características subjectivas. A sociedade da escrita respondia ao "desencanto" com outro e ainda maior "desencanto": o da escrita da catástrofe. Pessoa é o protótipo deste início na língua portuguesa; é o protótipo de uma coluna literária que não teve continuidade a não ser, hipótese de trabalho, embora estranhamente, na prosa de José Régio (1901-1969). Um exemplo: No "Jogo da Cabra Cega" (1934), Régio segue a catástrofe do ridículo nas personagens que poderiam ser outras pluralidades de Pessoa. A literatura não temia o ridículo por tê-lo colocado do lado do "desencanto": um humano ridículo é sempre um humano nu. E os escritores mostravam-se nus, p.136: "O homem nu está experimentando a mortalha. Mas, por fim, e vendo a obra em conjuncto, ella é o nú substantivo, porque o fato o cobria mal, e o que a mortalha cobre é nada."
Por outro lado, o plural Pessoa, se abriu vários estilos aos escritores portugueses, também fechou outros, na medida em que os escritores de língua portuguesa seguiram de perto Pessoa, esquecendo os autores que fundaram os movimentos - ou simplesmente uma originalidade, como Michaux (1899-1984), por exemplo -, para seguirem as expressões transformadas por Pessoa. Pessoa prendeu-se ao seu tempo e não seguiu as evoluções da literatura. Os seus símbolos literários existiram antes dele.  
À suivre.
                 

jeudi 13 septembre 2012

Restoroute - Animaux - Elfriede Jelinek, Verdier, 2012 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 42

Modificado a 21 de Outubro de 2012.
Duas peças de teatro. Duas datas, 1997 e 2009, correspondem à escrita das duas peças, na ordem indicada. O tema é o mesmo para as duas peças que têm realização escrita diversa: as mulheres; o problema da situação das mulheres em relação ao mundo masculino, e a manifestação masculina, ou seja, como se comportam os homens com as mulheres e o que o social espera de ambos, ou como o social construiu comportamentos que não variaram muito, embora se esteja consciente de que este mundo não é o pior de todos? Ou será o pior, na medida em que governa o mundo e não resolve a situação da democracia mental do mundo, e continua a fazer das expressões artísticas em geral, um terreno incólume onde o artista escritor é a condição mais intensa da perfeição e da beleza? Onde os cânones e as misérias comerciais ocupam os lugares da não discussão? Onde os habitantes são excluídos, já que estão excluídos de tudo, não só da discussão das expressões (artísticas) mas do que os ocupa, as "niaiseries" das produções que enchem o mental com a produção da comiseração e do sentimento quando o que acontece no mundo habitado é o que acontece à literatura e às expressões artísticas em geral, apanhadas pelo turismo artístico, pelas visitas guiadas a tudo o que seja expressão artística do passado e ao afastamento do mental de tudo o que seja expressões fundadoras de democracia e de abertura mental, para criar uma humanidade de leitores - novos analfabetos - que não sabem como ler nem sabem o que ler, orientados que são pela máquina de fazer literatura e mercados da leitura. Os mercados da leitura fazem livros de valor literário idêntico, os autores colaboram e elaboram textos para a maioria de vendas, maioria dos habitantes que seguem as "niaiseries" propostas pelas revistas e outras universidades que inculcam o já morto, embora seja o mais rentável. Serão os sistemas que não contribuem para a melhoria do mundo que, por outro lado, dominam através, não já de mercados "de mercadorias", mas de "mercados do pensamento" (e do comportamento) que estarão divididos em duas partes muito desiguais e concorrentes, a parte das Jelineks e de outros autores e leitores que percorrem as actividades sociais com algum senso crítico, e os restantes, essa ainda massa cada vez mais anónima que consome a brutalidade e exerce o espírito militar em todas as manifestações sociais. O mundo social melhorou embora não se tenha consciência disso, ou não se tenha consciência de que só melhorou à superfície, aquela "melhoria" que incita os membros a consumir actividades que se incluem no divertimento e no desporto, sendo a sexualidade o motor da distracção social e a prática mais ligada ao desporto que Jelinek critica e abomina, pela sua imagem e pelos seus efeitos. 
A declaração dos "actos de linguagem" de Jelinek é evidente. É uma evidência literária sem contornos e sem metafísica. A imanência dos "actos de linguagem" é aqui dupla, ou mais do que dupla: "actos de linguagem" significam, por um lado, a consciência da autora e, por outro lado, dão a conhecer de modo consciente o que se passa no mundo, não com uma decisão linguística realista - a realidade só tem um paralelo na literatura, nas letras; as letras não correspondem a qualquer realidade, representam-na na melhor das hipóteses possíveis; o discurso literário é um confronto com a realidade e é nesse confronto que se dá a realização literária, a constatação literária). A literatura não pertence ao domínio do sagrado, embora os autores, os estudiosos e os críticos, assim como os leitores, tenham feito do mental dos artistas a representação do divino ou do divinizado. 
As actividades humanas são declaradas por Jelinek com "frieza", se se pode chamar "frieza" a narração teatralizada do comportamento militaro-brutal dos homens e a procura que as mulheres fazem de satisfazer o sexual à medida do comportamento masculino e da compreensão que as mulheres têm da própria sexualidade que não seja diferente da cópia da brutalidade masculina. Entre as regras novas do funcionamento social está a prostituição das mulheres vindas do Leste, lituanas, russas, romenas, etc, e os aparelhos de sujeição a que se submetem, perdendo todo o vocabulário, que é a consequência de um mental reduzido à prática do vocabulário sobre o sexo que o poder masculino criou para maior redução da mulher aos buracos de que dispõe anatomicamente. A redução linguística não está só nas imigradas de Leste; está também nas mulheres sujeitas, nas que elaboram o mental para a sustentação de um novo império criado pelos homens através do exercício da sexualidade. E isto não só no hemisfério norte, embora Jelinek se exprima em relação à zona geográfica da língua alemã. A linguagem não é, portanto, de "frieza". Se o fosse seria mais um cliché literário: organizar um texto com o que o social vocabular chama "frieza". Jelinek não trata de clichés, nem de "actos falhados", nem de censuras linguísticas. O facto de integrar-se nas literaturas "savantes" que se socorrem dos princípios mais convencionais não quer dizer que se subordine às constantes avarias dos "actos de linguagem" descritivos de seja o que for, aceitando os princípios regularizadores e valorizadores do que é o literário. Neste e noutros sentidos - em todos - Elfriede Jelinek está no oposto da escrita de Maria Gabriela Llansol, de Hélia Correia, de Mário de Carvalho, de Rui Nunes ou de António Lobo Antunes, para dar exemplos de escritores da língua com que escrevo estes artigos para o blog, e sobre os quais escrevi.
A escrita não é um jogo literário isolado, não é sequer um jogo, mas sim uma proposta e uma pretensão literária de criar uma situação a partir de "actos de linguagem" que pertençam ao expressivo, neste caso ao quotidiano expressivo que se explica sobre a sexualidade, para fazer deles uma função literária. Para isso, Jelinek desfaz os contextos e actividades sociais ao mesmo tempo que segue as atitudes que as pessoas têm hoje diante da televisão, nos supermercados, no dia-a-dia constituído por agressões permanentes do mental, através de processos que vão da moda aos slogans publicitários, sem excluir os discursos "savantes" ("sapientes", como se diz na língua portuguesa, embora eu tenha introduzido os conceitos de "savantização" e de "savante" ou "sabedor" na língua portuguesa, e não me servir de "sapiente", na medida em que muita obra literária se inscreve num contexto e é de origem "savante" sem ser por isso "sapiente"), sobretudo o discurso filosófico que Heidegger introduziu na Alemanha antes da segunda guerra mundial, durante e depois da mesma, considerando que a mudança dos "actos de linguagem" e do que eles transmitem não mudou fundamentalmente em Heidegger e nos seus seguidores, embora, (eu) considere - como Elfriede Jelinek - que Heidegger abriu muitas portas ao pensamento, tendo, simultaneamente, fechado outras, com as suas considerações "jargonísticas" (cf. Adorno) do que é filosofar e pensar. Algumas frases da primeira peça, se da segunda peça alguma frase me escapou, são referências ao "vocabulário-paleio" de Heidegger e ao que estes actos manifestam em relação à cultura conservadora alemã. Jelinek sabe, de qualquer maneira, que Heidegger é um filósofo interessante, como sabe que Hölderlin é um poeta interessante, significativos do que é pensar-se e exprimir-se nos campos da filosofia e da filosofia sobre a literatura, e da literatura como expressão artística "savantizada". Heidegger e Hölderlin fazem parte das duas linguagens, a filosófica e a literária, e terão que ser considerados como tais. 
Jelinek realizou duas peças de teatro, uma à maneira dialogal, e uma outra à maneira de um monólogo que é cortado pela intervenção possível de várias pessoas, do sexo masculino e feminino. Os encenadores transformam muitas vezes os  soi-disant "monólogos" de Jelinek em várias pessoas falantes, como no caso da peça "Er nicht als er (zu, mit Robert Walser)", dedicada à personagem de Robert Walser, como indica o subtítulo. Na representação a que assisti - Schauspielhaus Deutsches in Hamburg, direcção artística de Jossi Wieler -, a multiplicação das personagens em cena não corresponde ao que o texto nos faria supor. As multiplicações de "presenças" existem, mesmo se se trata de monólogos. 
Os textos incluem várias disposições e inscrevem-se na liberdade do encenador na medida em que não há didascálias na segunda destas duas peças; na primeira, Jelinek recorre a indicações que são muito mais comentários ao texto do que referências a seguir pelos encenadores. Não se julgue que as múltiplas personagens entram na discussão eterna da literatura portuguesa que se debate (é o termo) entre as "vozes" de Llansol, as de Lobo Antunes e as de Pessoa. Em Jelinek, não há "vozes". É o texto teatralizado que não se separa, não se divide, conforme as eventuais pessoas e presenças teatrais; que corre sem diferenças. Assim, poder-se-á imaginar uma só pessoa em cena, como muitas, na medida em que o importante não é a multiplicação "moderna" das pessoas, das "vozes", mas o texto e a continuidade do texto nos seus "actos de linguagem presentes "aqui e agora", heideggeriamente falando, e representando uma proposta ou tentativa de controvérsia com os vários níveis da actividade humana, que vão do que ocupa o mental até à realização imaginativa, encarando o leitor com a responsabilidade inerente à escritora. A relação entre o expressivo necessário à sobrevivência do humano dentro de considerações de igualdade de direitos e de regalias, ao mesmo tempo que de deveres, encontra em textos como os de Jelinek uma proposta de controvérsia que é exigida pela actualidade, conceito muito mais interessante do que o de modernidade, na medida em que os autores interessantes foram e são aqueles que se apresentam na actualidade, sendo o discurso proposto pelos "actos de linguagem" um confronto mental com a realidade. As expressões artísticas examinam o comportamento do mental, sejam elas escritas, pictóricas, musicais... A prioridade de Elfriede Jelinek não é a "multiplicidade", que é um factor de pseudo modernidade, na medida em que a literatura, desde a sua exigência de autonomia, réussie ou pas, já experimentou todas as variantes da multiplicidade, sem que se levantem por isso ainda grandes questões de interpretação. Ou melhor, as "vozes" não significam nada em si, muito menos ainda uma modernidade. São texto e só texto, a inclemência do texto em relação às personagens. Nada é excluído ao texto nem às suas personagens, nestes textos de Elfriede Jelinek, muito menos aos leitores que estão diante de "actos de linguagem" que se exercem como autonomia e sem censuras, mesmo as que significariam poder, autoridade e prestígio literários e extra-literários. Jelinek não se socorre da prosa estabelecida, das ideias e dos "actos de linguagem" que devem figurar na literatura, nas obras literárias. Não há regularidades literárias nem regulamentos a seguir pelos escritores, sejam eles de prestígio. A autonomia é tal que muitas críticas a estes textos teatrais serão negativas? (não sei, não as li) e outras serão defensivas, como acontece nesta tradução francesa, a p. 148, no posfácio escrito por um dos dois tradutores, Dieter Hornig: "Cette écriture quasi automatique crée des palimpsestes denses, mais intelligibles. Il suffit de se donner la peine de les déchiffrer." Esta justificação é muito mais para enquadrar o texto diante do leitor considerado em estado atónito e de coma literário do que uma realidade dos próprios textos, aqui apresentados e (bem) traduzidos. Jelinek deve passar por filtros, deve ser filtrada para ser lida, por se considerar um choque o lê-la. O tradutor tem receio de que se não considere como "boa literatura" o que se escreve com palavras indecentes, quando a indecência está em todas as formas literárias que se propõem como bens para e do comércio, ou como bens de consumo exemplar e perfeito. Os textos de Jelinek aqui presentes são a catástrofe da linguagem que enche não só os cérebros mas as linguagens reduzidas ao exacerbado pela transformação da sexualidade num exercício performance de desgaste do cérebro depois do trabalho integrado nas sociedades produtivas. Jelinek não é contra a sexualidade; posiciona-se contra uma sexualidade como matéria que se coloca ao lado do desporto; melhor: como uma matéria desportiva - ainda outra mais - se bem que, os textos da autora e segundo o meu conhecimento, nunca tenham abrangido uma sexualidade tranquilizada. (Haverá sexualidade tranquilizada ou tranquilizadora?) O sexual passou a ser um domínio comercial que se instalou (definitivamente?) no mental fabricado pelos sistemas e sub-sistemas avariados e que causam avarias mentais redutoras do comportamento. O cérebro responde cada vez mais a um maior número de estimulantes sem haver razões de satisfação intrínsecas, mas sim razões comerciais e produtivas, razões infiltradas pelo comercial publicitário, pelos exercícios mentais de substituição que organizam um mental "ao lado", como um sistema de substituição que, pouco a pouco, ocupará o lugar da massa cultural, o termo cultural utilizado aqui no sentido mais adequado aos desejos e às necessidades sociais equitativas. Os aparelhos de substituição estão aqui para incharem os cérebros com matéria inútil, aquela que colabora na existência periclitante do sistema nervoso e na sua incapacidade de resolver.
A sexualidade, como é tratada pelas vias do mental produtor de substituição, é um impedimento à aplicação da nervosidade. Daí o aspecto esquizofrénico de qualquer "acto de linguagem expressivo" - quando autónomo - dos autores de hoje que propõem a controvérsia com a realidade. Diz Jelinek, num comentário à segunda peça, publicado na mesma edição: "La deuxième partie (da segunda peça, acrescento, para que se compreenda) est the real thing. Là, tous les discours métalinguistiques tombent comme des vêtements. Là, le seigneur parle le langage du seigneur, et il n'a pas besoin de tourner autour du pot avec des expressions fleuries. Il dit ce qu'il veut, il commande et paie, et la femme est utilisée. La deuxième partie efface en quelque sorte la première et, par là même, la rend ridicule."
Os textos de Jelinek são o resultado da narração acumulada nela própria, ou seja, do que se forma no mental da escritora e que se confirma pelos "actos de linguagem" demonstrativos do dicionário que ela escolhe por assim "quer dizer", escolha responsável da autora diante da enorme rede significante de narratividade, embora a rede se restrinja em relação aos leitores. Paradoxo da autonomia das expressões: os leitores estão cada vez menos equipados para absorver e compreender a vasta rede disponível de sintagmas que acompanham as evoluções do conhecimento que são vastos e objectiváveis noutros campos, naqueles que menos sofrem do impacto dos mercados, como os sintagmas das ciências, onde a "prova" e o "exame" são postos em equação, de modo a produzir uma realidade verosímil com a qual se pode tratar o mais objectivamente possível. É, por exemplo, o desejo do cirurgião e do paciente: encontrarem uma objectividade verificável. Quando um cirurgião propõe uma intervenção cirúrgica, dirige-se ao paciente com uma linguagem que, em princípio, se verifica objectiva e ligada a práticas que resultarão numa consequência verificável. Os "actos de linguagem" artísticos não têm uma "prova" e um "exame" à disposição que contenha o mesmo carácter observante. O "exame" depende de vários níveis e de várias "vontades". Uma das mais pressionantes "vontades" das que hoje se praticam é a "vontade de comércio", o desvio permanente das actividades expressivas autónomas para um lixo, ignorando-se o que se passa a nível autónomo e responsável.  
A prosa de Jelinek é apresentada muitas vezes como subversiva. Na medida em que se quer responsável, não sei onde está o subversivo. O subversivo só aparecerá se houver estratégia, como "acto linguístico" que apresente uma língua em actividade e, ao mesmo tempo, uma estratégia subjacente que implique o desvio dos "actos de linguagem" para aquilo que é mais significativo, ou considerado como tal, do que a própria aplicação da língua. Nos textos de Jelinek não vejo subversão, nesta exacta medida em que não aplicam uma estratégia, como uma arte de uma qualquer manipulação.
Jelinek viu o teatro de Frank Castorf e, reciprocamente, Castorf leu e pôs em cena Jelinek. Muitas das indicações inseridas na primeira peça referem-se ao modo como Castorf põe em cena. O uso de câmaras vídeo com a projecção imediata visível pelos espectadores e as multiplicações cénicas propostas por Jelinek dizem que ambos se conheciam e que Jelinek "preparou o terreno", sobretudo com a primeira peça que, depois de outros encenadores, foi, de facto, posta em cena por Castorf em 1995. 
A "literatura canalha" é a que se serve da "canalhice" de um modo romântico, aquela que não inclui sequer uma tendência baudelairiana, por não ser uma explosão a partir da canalhice mas uma produção que aceita a canalhice como um divertimento e como um espelho da sociedade deformadora dos sujeitos, ao mesmo tempo que a linguagem canalha apresenta uma sociedade em que "se acanalhar" é tomar uma atitude de descoberta dos sentimentos humanos próprios e alheios - a força de mostrar a realidade que está na canalhice. A "literatura canalha" é prazenteira, aceita o jogo da dificiência social sem estabelecer uma crítica do que se precipita quando se entra no "foyer" canalha. Os escritores que produzem a "literatura canalha" procuram a banalidade utilizando uma linguagem brutal sem que venha à superfície o seu contrário, ou seja, a distância em relação ao que se escreve, de modo a não apresentar de maneira insinuante o que é trágico e redutor da personalidade e da linguagem ficcional, presa que estaria só à transcrição imediata da realidade. A prosa "canalha" não ulttrapassa a realidade. Jelinek ultrapassa a linguagem canalha pelo exagero, até fazer a crítica exasperante não só do canalha mas da própria linguagem canalha que, como disse, se limita a ser ela própria um atentado à capacidade de raciocínio e de penetração, à consciencialização social e à réplica social aos acontecimentos. Jelinek tem em vista o exame do mental dos dominadores (sobretudo homens) que se situam no centro do aparelho de domínio que a prostituição representa, tanto mais que a prostituição é um "métier" ancestral, o que justificaria por si uma condescendência em relação à linguagem e ao social que a prostituição significa - e que os escritores da ordem da canalhice praticam -, sobretudo da parte dos homens frequentadores e dominadores financeiros. Wedekind procede do mesmo modo na primeira versão da peça de teatro "La Boîte de Pandore - Une Tragédie-Monstre" (1892-1894), embora a linguagem utilizada não seja a da canalhice, a não ser no último acto da peça, quando o autor faz uma aproximação deste tipo de linguagem através da situação prostituída de Lulu. Wedekind usa o aparelho linguístico dos salões até ao empobrecimento de Lulu. A partir desta situação, a prostituição de Lulu fá-la cair numa linguagem "funcional" cujos termos vão do sentimental hipócrita ao fiduciário, da hipocrisia à exploração do sensível, à mistificação não só do soi-disant amor mas, sobretudo, do aparelho complexo do que "sexual" quer dizer. Mais de um século separa as duas peças (a peça de Wedekind aqui apresentada em referência à segunda peça de Jelinek, "Animaux", presente neste livro), embora a problemática linguística e literária continue. As diferenças de atitude dos dois autores e as diferenças de estilo representam meios diferentes e problemáticas idênticas e diversas, tal a distância e os mundos em que se desenrolam as duas atitudes sociais. Wedekind não usa da "linguagem canalha" por representar um ambiente em que a "cocotte" fin de siècle tem um lugar chique. No tempo de Jelinek, a prostituição atinge grupos sociais e atitudes ainda mais ferozes. Não é por acaso que Jelinek utiliza conscientemente uma linguagem activa que o "maquereau" e o frequentador do campo da prostituição usam na prática do contacto vocabular e físico mais com a prostituta do que com a prostituição. A sexualidade reduz-se ao domínio, ao aparelho de dupla prostituição: a da mulher e do sexo e a do homem e do seu "penismo" de circo. Entre a Lulu de Wedekind e as personagens de Jelinek existe esta presença do vaudeville, do cabaret, do strip-tease, da festa nocturna... A prosa teatral de Wedekind exprime ainda uma realidade social onde os factores de exploração são de igual fúria mas de comportamentos individuais menos brutais; do mesmo modo alienantes, para utilizar um conceito já gasto, embora de consequências diferentes. Quem não se prostitui? Seria a pergunta adequada ao que Wedekind mostra. No entanto, nada de ilusões; Wedekind não quer chamar a atenção sobre o problema da "cocotte", um tipo característico da "prostituição de salão", mas sobre a situação em que se encontravam as pessoas que tinham uma atitude sexual diferente: A personagem mais característica da peça seria, segundo Wedekind, não a Lulu, mas a condessa Martha von Geschwitz, apresentada como sexualmente "déviante", ou seja, uma lésbica. É o modo como se tratavam (e tratam) as pessoas que têm um comportamento sexual minoritário (o que é o comportamento sexual comum?) que interessava Wedekind. O caso de "Animaux" é muito mais acusador do facto da prostituição e do grau de escândalo desumano que a prostituição atingiu. 
À suivre.             

lundi 10 septembre 2012

L'Innocente - Gabriele D'Annunzio - Newton Compton Editori , 2011 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 41

Modificado e acrescentado a 11 de Setembro de 2012.
D'Annunzio não é um autor a clarificar só com a leitura de um livro, na medida em que ele variou, como autor, através dos tempos, não só no campo da literatura como também no campo das ideias, e das ideias políticas em especial. O seu papel no campo do aventurismo é um dos exemplos da sua vasta presença na Itália desde a época pré-fascista até à tomada de poder de Mussolini que lhe atribuiu um título nobiliário - príncipe de Montenevoso - e várias outras vantagens fiduciárias, ao mesmo tempo que D'Annunzio dedicava uma obra a Mussolini, "Teneo te, Africa", fascinado com a guerra da Etiópia. A modernidade de D'Annunzio insere-se neste arquétipo literário, como muitos outros autores da mesma época: a modernidade da literatura convive com a modernidade conservadora aliada dos poderes ditatoriais.  
Este romance foi escrito entre mil oitocentos e noventa e um e mil oitocentos e noventa e dois. Publicado logo a seguir à sua realização, o escândalo nasce imediatamente. A linguagem de D'Annunzio aparece, para a época, como escandalosa, cínica e imoral. Da introdução "Invito alla lettura de L'Innocente", p.45: "Ad ogni modo Treves (o editor) rifiuta l'opera giudicandola, senza mezzi termini, immorale e, per di più, appesantita da continue ripetizioni ritmico-strutturali. La risentita replica dello scrittore, che rivendicava a meriti della propria arte ciò che l'editore gli imputava come difetti non si fa attendere. In una lettera del 20 agosto - diretta sempre al Treves - contrattacca: "Voi chiamate "une posizione sempre uguale" ciò che forma la grande unità dell'opera. Io ho studiato minutamente ed esattamente un caso de coscienza unico; e ho dato un saggio di quel che a me pare debba essere il romanzo nuovo. [...] Ma mi dolgo assai, caro amico, che parlando dell'arte mia abbiate osato adoperare parole come queste: "oscenità, libertinaggio, sadismo, ecc." Per fortuna gli Eletti hanno ben diversa opinione dell'arte mia." 
O privilégio do artista é a base da existência de D'annunzio, ou seja, ser artista escritor é produzir obras que tenham um certo "encanto" dentro das regras morais da época, antes de qualquer afirmação. A contradição nasce a partir do momento em que o autor D'Annunzio se defende de imoralidade - o romance tem como fundo social a moralidade pública da época - apesar de não ser totalmente justa a sua apreciação e a resposta ao editor Treves. É que o romance traça um período da vida do protagonista, Tullio Hermil, que não corresponde em nada à moral tradicional. O narrador Tullio define-se culpado de ligações fora do casamento, de abandono da mulher até que lhe surge uma ocasião de repensamento da situação, a ocasião sendo o ciúme, como era o tema habitual da literatura romanceada da época: se ele, protagonista, podia ter as suas aventuras, a mulher também, interroga-se o narrador Tullio. Mas como? Será o pagamento de ter abandonado a mulher? O que é mais intrigante é que houve uma relação "adulterina" (assim se chamava e se chama hoje pelo Código Civil italiano ou de qualquer outro país ocidental) e que a mulher fica grávida do que será mais tarde visto como l'Innocente (o Inocente), personagem de pai incógnito para o leitor. A mulher "adulterina" nunca confessa quem é o pai do "Innocente". O romancista elabora uma intriga e mantém a intriga até ao fim, até à saturação da experiência do narrador e da sua relação com a mulher. Não especifico mais a trama do livro, quando o assunto é o corpo principal do romance que se quer psicológico e imoral, pela menos amoral, o que, para a época, me parece interessante e inovador, dentro daquilo que se pode chamar a vanguarda conservadora, embora, repito, D'Annunzio tenha proposto uma personagem narradora, o Tullio, com uma desenvoltura própria do aristocratismo da época, como pensamento e como personagem que não tem nada que fazer e cuja narração se passa entre os flirts e a sua repentina desconfiança sobre o comportamento da mulher. Fala-se em duelo com o eventual pai da "criança adulterina", embora nada se realize, o que aumenta ainda mais o carácter indeciso e o interno psicológico do Tullio narrador que investe todos os capítulos da personalidade até à imoral, ao estranho, ao corrupto mental - tudo num discurso mental e não factual. O que pensa o narrador é "monstruoso"; o que realiza - mesmo os encontros com a amante - está dentro das normas mais aceitadas pela sociedade do fim do século XIX. O narrador oculta aos outros familiares - sobretudo à sua mãe - o que se passa com o acto da mulher. O segredo fica entre marido e mulher, sem que esta lhe tenha confessado o autor da paternidade "ilegítima". Poderia dar-se que o autor pusesse na narração um código entre marido e mulher para que, entre eles, se ficasse a saber o nome do "abusador", sem que o leitor tivesse acesso à confissão. Não. O narrador não obtém nada da mulher quanto ao pai da criança "adulterina". O silêncio faz parte da "miséria psicológica" do narrador numa sociedade ainda protectora do varão em detrimento das filhas. O filho veio criar o "disparate" social de ser ele o sucessor do nome e dos bens, em detrimento das duas filhas, anteriores ao nascimento do "adulterino". O drama é intenso e a escrita fluida e inovadora, embora o mais inovador seja o estilo, a maneira explicativa da psicologia do narrador que ultrapassa as barreiras morais para se declinar com a força de um hipócrita e cínico, de um calculista que chega às vias do crime falhado: o que se pode chamar um "acto falhado" do narrador.  A psicologia aproxima-o do que mais tarde seria a literatura psicológica, ou antes, psico-analista de um Italo Svevo, autor que se inscreve nesta modalidade da modernidade psicológica do romance sem ter em vista o posicionamento artistocrático das personagens de D'Annunzio. Com Svevo o leitor encontra-se noutro mundo: a ligação ao mundo faz-se por inadaptação; em D'Annunzio, a ligação ao mundo faz-se por acidente. O narrador está "mais do que bem inscrito no corpo social". Só tem um problema que se poderá chamar de "moral" (?): Como resolver a vida, como ser útil, como realizar qualquer acto a favor dos outros; o que é, neste caso, uma influência directa das personagens tolstoianas - o próprio Tolstoi e "Guerra e Paz" são citados no decorrer da narração. É um acidente que vem modificar o estatuto psicológico e social do marido em relação à mulher, do ambiente familiar que compreende um irmão tolstoiano - D'Annunzio tinha lido os clássicos russos pela via das traduções francesas -  a mãe do narrador, as duas filhas e outros elementos secundários por serem os que ocupam lugares seundários nas narrações que incluem, como não poderia deixar de ser, criados, embora se note a presença de um certo proletariado à ordem do irmão que representa, no livro, várias personagens tolstoianas que preferem a vida simples do campo e a realização ao serviço dos outros e para os outros, o que o narrador é incapaz de fazer e de ser. Não é capaz mas não se verifica mais do que isso: a incapacidade é resolvida pelos actos urbanos de abandono e de distaciamento. Neste aspecto, os "actos de linguagem" de D'Annunzio são eficazes, demonstram bem a distanciação literária em relação ao modo de vida da época. O narrador é o verdadeiro moderno, além do estilo não naturalista de D'Annunzio. Há neste romance dois modernismos: o da narração d'annunziana e o da maneira como Tullio vive e alimenta o mental, sem que se sinta - apesar do eventual duelo, que não se realiza, como disse, ser mais uma peripécia de uma qualquer moral ferida superficialmente, embora Tullio exprima uma moral - aqui - conformista e cómoda, que não quer, por uma razão social complicar-se a vida. Tullio pensa como um moderno mas vive integrado numa sociedade púdica e juridicamente reaccionária. A literatura, por um acto aristocrático, resolve-se dentro da sociedade conservadora, na medida em que é proposta aos que "sabem utilizá-la". A contradição vem desta incompatibilidade. O leitor (sobretudo o de hoje; mas também o da época) resolve a incompatibilidade, se estiver entre os eleitos; o narrador, não, em relação à resposta social não individualizada. O narrador é moderno por servir-se do seu cálculo interno, da sua mente provocadora de narração inovadora, muito mais veloz e livre do que a narração propriamente dita que se inscreve nos desejos formulados pela sociedade convencional. As narrações da época não permitiam tal vocabulário e profusão de ideias contrárias a qualquer moral. O narrador é imoral, e quer sê-lo. D'Annunzio não foge ao que se considerava a "verdade narrativa", a verdade do narrador, muito superior à "verdade social". Esconde a sua "verdade" como autor social que tem que responder pelos factos sociais e jurídicos - pelo que responde na carta citada acima - e explica, ao mesmo tempo, um narrador que procura todas as vias mentais possíveis, desde as mais inverosímeis às mais fantásticas, às relações entre ciúme e amor que o fazem re-amar a mulher abandonada por um tempo. O facto de querer reconquistá-la não vem do ciúme em si; vem do facto de que a sexualidade se exacerba com o ciúme, com a falta "moral" da mulher, com a sexualidade exercida com outro (não por outro, sem o consentimento da mulher; a "falta" é total?; o narrador nunca o saberá, nem o leitor), um "voyeurisme" do narrador interessado em descobrir com quem a mulher exerceu a "falta". O nome do presumível pai é importante, não como solução de vingança moral, mas é importante como revelador da sexualidade. A sua ocultação colabora, de qualquer modo, na exacerbação sexual dos dois. A mulher entra numa experiência única, depois da sua "falta". 
A desonra seria eliminada pelo duelo, característica da época, apesar do narrador não procurar ir mais longe, preso que está à sua norma sexual renovada pela descoberta da relação "adulterina". De início, uma desconfiança chega-lhe para alimentar a relação sexual exacerbada. D'Annunzio usa de uma certa vanguarda "decadente", ou que se chamava como tal. Os próprios escritores chamavam-se "decadentes". (Cf. Eugénio de Castro). A decadência seria um motor contrário à ordem moral tradicional. Os "decadentes" poderiam escrever sobre uma nova sentimentalidade, utilizar "actos de linguagem" que culminariam numa "Salomé" de Oscar Wilde (1891), ilustrada por Aubrey Beardsley, numa precipitação do texto contra a sociedade, numa invenção dos prazeres sociais originais e individualizados. Aqueles que só poderão ser vividos pelos aristocratas da palavra e dos sentidos, é o que faz brilhar o texto de D'Annunzio, assim como o de Oscar Wilde. Em D'Annunzio não se criam simbolismos; decadentismo psicológico, sim. E para isso teria que haver coincidência entre a moral "decadente" e os sentimentos "atormentados" do narrador. 
O romance está dentro das normas dos "actos de linguagem" narrativos e explicativos de quem não quer, através do estilo, compor florilégios ou formas simbólicas. A nova maneira de pensar e de viver em sociedade dos simbolistas não está aqui representada. O que está aqui presente é a finura total do narrador em apreciar-se sem reticências; é na apreciação do seu mental, livre em relação aos preconceitos sociais, que se realiza numa tormenta que lhe é favorável, não digo agradável, mas, pelo menos, favorável ao desenvolvimento das ideias e do temperamento sexual exacerbado que outros autores canalizaram para o lado poético - Rilke, por exemplo. D'Annunzio realiza-se na prosa explicativa da imoralidade, do calculismo, da correspondência entre o mental e o que o narrador realiza socialmente sem que haja auto-defesa narradora. O narrador é um homem livre, aterrado e aterrador. Não me parece impossível que D'Annunzio quisesse dar a entender que a "verdade literária" e que a "realidade literária" não correspondem à "verdade" e à "realidade". A literatura de D'Annunzio procurou, como outros autores da época - Eça, entre os autores de língua portuguesa, muito mais do que Machado de Assis, embora sem simbolismos, por estar ainda preso ao naturalismo - esta "realidade literária" que ultrapassa os desejos de realização social para se situar numa utopia literária, aquela que é superior, pelo seu aparelho mental e pelos "actos de linguagem correspondentes, ao que a sociedade realiza, bem ou mal. O literário adquire uma validação própria; é o literário que instala uma "realidade literária" e uma "verdade literária". O que D'Annunzio realiza como proeza psicológica aproxima-o de Svevo, e de outros escritores posteriores, mas só neste sentido do uso psicológico dos actos narrativos que implicam uma "decadência" em relação ao socialmente permitido. 
É com acidentes que se faz a literatura; é com inadaptações que também se faz a literatura psicológica. D'Annunzio anuncia a próxima literatura psicológica ou analítica com os seus acidentes, não da natureza mas do psíquico, o que significa, de certo modo, um processo de inadaptação. D'Annunzio-narrador-Tullio é um inadaptado por interesse intelectual, não já em relação ao acidente que lhe provoca o remuo psicológico, mas em relação ao modo de narrar do realismo, outro modo de se sentir inadaptado, ou melhor, desadaptado. Nestas condições é natural que os dois - D'Annunzio e o narrador - se socorram do que ficou gravado no psíquico: a memória retém. 
Outros autores recorrem aos "ricordi" como D'Annunzio-Tullio. Refiro-me aqui a Primo Levi e a Mario Rigoni Stern, dois autores de um período posterior ao de D'Annunzio, que recorrem ao que lhes ficou gravado na memória, aos "ricordi". O narrador Tullio mergulha nos "ricordi", termo muito utilizado, como processo narrativo, por D'Annunzio e pelos dois autores citados. A descrição é posterior ao sucedido. Neste voltar ao passado, não num flashback - no flashback há um reviver - mas em pura recordação, a memória actua com maior acuidade na flutuação entre o que foi o factual e o que será inventado. Mais uma razão para que os "ricordi" de D'Annunzio sejam tremores, pesadelos aumentados pela própria satisfação da narração que exagera e se inventa processos mentais que progridem na "satisfação do voyeur", sendo ele o próprio observado. A literatura da observação (ou do "regard") seguiu vários caminhos, até ao "nouveau roman". Os escritores Levi e Stern pertencem a outra geração. Nasceram a 1919, para Primo Levi, e a 1921, para Stern, e foram forçados às misérias da segunda guerra mundial. Eles próprios, como pessoas, procuraram escrever uma "documentação" sobre a guerra, a fome, a prisão, os campos de concentração e de morte..., embora Stern não tenha sofrido as consequências do judaísmo como Primo Levi. Os dois pertencem à literatura da narração do factual memorizado. Primo Levi quis escrever (não descrever) sobre exactamente - se é possível escrever exactamente o que se passou, e já sabemos que não é -, o que viveu, de modo, não a fazer ficção, mas literatura documental que não ultrapassa a realidade. D'Annunzio está noutro campo. Mas os três escritores recorrem ao passado pelo exercício da memória. E quando se recorre à memória, a escrita representa-se e autentifica-se, antes de tudo, na cabeça do escritor e na sua transcrição. O documento literário está nele, escritor, e na sua relação ao texto que escreve. Depois de ser documento literário é documento - sempre - mas através dos "ricordi" traumáticos. A escrita vem das tribulações do mental, do psíquico. Tanto D'Annunzio como Levi e Stern foram perturbados, cada um à sua maneira e por características diversas, umas mais fortes do que outras, socialmente falando, sem que se possa dizer a que nível o factual os traumatizou, a nível individual. As  cargas psíquicas são muito diversas e divergentes, com causalidades sociais ainda mais diversas e divergentes. O caso Levi é um problema que, apesar de ser tratado pela literatura, participa do pensamento e da reflexão sobre a própria realização da realidade. Como se repensa a realidade nazi concentracionária, como sucedeu politica, administrativa e humanamente a Shoah. Como se consideram os sobreviventes, como servir-se da memória individual para narrar o fenómeno mais "colectivo" por ser o fenómeno mais anónimo: a destruição humana, neste caso da comunidade judaica europeia e da comunidade Rom, assim como dos que eram acusados de delitos políticos, dos homossexuais e dos deficientes. 
D'Annunzio representa a ligação à memória facilitada pelo caso puramente individual do escritor que se recorda, por ser a memória a fixação dos factos e, ao mesmo tempo, a exageração deles, através do mental psiquicamente (ou psiquiatricamente) atingido pelo acidente. O acidente provoca desgastes até ao exame possível do psiquiátrico, da elaboração do crime (que não se dá, embora tenha havido uma "fraca" tentativa). A literatura no passado e do passado, do "ricordo" é a que traz maior fidelidade. É a que teve alguma veracidade nos factos que se recordam. A literatura de Primo Levi, para ser considerada "verdadeira" tem que utilizar um princípio de realidade inscrito na História da narrativa oral e escrita, na própria narrativa explicativa, formativa e informativa da humanidade; e não só na sua realidade literária. Levi serve-se de um nível de realidade que pertence aos tempos actuais. Sirvo-me aqui de uma definição que Hans Blumenberg desenvolve no livro "Le Concept de Réalité", Éditions du Seuil, Traces écrites, 2012, ps.42 e 43: "On peut définir une troisième forme de concept de réalité comme réalisation d'un contexte en soi cohérente. Ce concept de réalité se distingue du précédent par son rapport au temps: la réalité comme évidence se révèle à chaque fois dans l'instant présent et dans sa facticité, la réalité garantie par le renvoi à la médiation assurée dans l'unité de la création du monde et de la raison, dans un fondement, toujours déjà passé, de ce que la scolastique avait appelé veritas ontologica; ce troisième concept de réalité prend réalité comme résultat d'une réalisation, en tant que fiabilité se constituant dans la succession, en tant que consistance jamais définitivement ni absolument admise - fiabilité et consistance restant toujours dépendantes de tout futur, où des éléments peuvent surgir qui pourraient faire éclater la consistance en cours jusqu'alors et renvoyer ce qui jusque-là était reconnu comme réel dans l'irréalité. Également le temps de vie limité d'un sujet permet précisément de dire que sa réalité était intacte, mais aussi que ceci ou cela était des illusions, des imaginations, "sa" réalité.  [...]." (Os itálicos são de Blumenberg). Este princípio de realidade aplica-se de modo indirecto ao que disse sobre a escrita de Primo Levi. A sua "curta vida", como a de todos em relação ao tempo da História, tem noutros documentos e realidades confirmadas o que Blumenberg evoca como possível transformação da verdade, pelo desenvolvimento futuro daquilo que é afirmado hoje como evidente. O seu princípio refere-se muito mais às ciências do que à literatura, embora tenha sido definido em relação a esta última. A escrita de Primo Levi não será posta em causa; a sua verdade é definitiva. Este princípio da realidade é posto em exercício e à prova por Primo Levi, na medida em que o escritor se serve da memória num sentido muito mais vasto do que a implicação puramente individual. O princípio de realidade dos actos memorizados por D'Annunzio é muito mais restrito, por pertencerem exclusivamente à relação com a realidade, em função do exame psicológico de um caso singular. Levi tratou do psiquiátrico, do político, do militar, do filosófico e do ideológico, do histórico, do económico... ou seja, de um múltiplo a inserir no conceito de realidade definido por Blumenberg. A literatura de Levi (e de Stern) demonstra o que a História da literatura escrita lhe proporcionou. Levi juntou-lhe os efeitos da paranóia histórica. 
"L'Innocente" é uma narrativa individual; é a prova da memória com a flagrante liberdade do escritor - a tal autonomia que teve os seus inícios um pouco antes deste romance - que pode intitular de "ricordi" aquilo que não o é, ou que não interessa saber se é verdade ou não. Em contrapartida, Levi e Stern baseiam-se nas fotografias mentais que os factos imprimiram no cérebro. A reprodução é traumática mas não perde os seus direitos ao verosímil. A relação de D'Annunzio à realidade é pura ilusão literária. Estamos num determinado posicionamento do autor em relação à realidade. A subjectividade joga, tanto num caso como nos outros; só que a subjectividade actua com maior intersubjectividade no caso da escrita de Primo Levi, por ser a relação do escrito com o memorizado isento de efabulação dramática. O drama está na relação à realidade e na compreensão do drama pelos leitores. No caso de D'Annunzio, o drama está na construção da ficção. Não é "pura fantasia" por nunca haver "pura fantasia", a fórmula que se utiliza para caracterizar a invenção imaginativa. A "pura fantasia" não existe, desde Hieronymus Bosch a E.T.A. Hoffmann. Não existe também no caso de D'Annunzio.        
À suivre.