jeudi 18 octobre 2012

A Visit from the Goon Squad - Jennifer Egan - Constable & Robinson Ltd, 2011 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 47

As indústrias predominam de tal modo que acabam com as teorias estéticas autónomas de cada forma de expressão, impondo as que garantem, sem autonomia, mais vendas, maiores benefícios, mas acabando, apesar de ligadas às formas de expressão "savantes" (sapientes), por desligá-las do passado prestigioso, produzindo produtos ou sub-produtos onde os princípios estéticos (ou anti-estéticos) até agora aplicados desapareceram na maior parte para darem lugar a obras de consumo primário. Predominam as técnicas de impulso - de pressão -, e as tecnologias de divertimento, melhor, de distracção, por tratar-se de distrair os consumadores, até que se evaporem os sintomas que definiam as expressões por mais "savantes" - e, portanto, antigas -, que sejam. As expressões mais recentes, como o filme-cinema, o vídeo, a fotografia e as músicas que vieram da industrialização das formas populares ou popularizadas, sofreram de tal modo a força de pressão a-estética das técnicas e das tecnologias, que passaram a ser obras do instante e para consumo imediato, muitas vezes ou 1) personalizado: fotos de família, filmes privados... ou 2) produtos de expansão global, onde o tratamento socio-psicológico é feito de forma a responder à maior assimilação possível pelos cérebros dominados pela tecnologia mais recente e pela impressão de justeza da tecnologia e da técnica em relação aos neurónios. 
As grandes produções repetem os temas da universalidade capitalista - não sempre democráticos (ou nunca?) - isentos da "luta de classes", onde imperam muitas vezes racismos escondidos, selecções mentais primárias, princípios separatistas baseados na supremacia económica, de ideologias primárias de bem-estar... etc - aquela universalidade que está predominantemente ligada aos princípios da vida em regime puramente ligado ao económico: consumo, prazer, bem-estar, turismo, desporto, funções arbitrárias... e nestas incluo as que são arbitrárias por serem muito mais impostas pelas indústrias do que pelas necessidades primordiais de expressão individual. 
A literatura e a música são as duas formas de expressão, que tiveram a sua "savantização" há muitos séculos, estando ligadas aos "mercados pobres" (ver a minha definição noutros artigos do blog). A literatura "resiste" por ainda estar em relação à "literaturalidade", ao acto ficcional que vem de uma longa tradição, desde o conto de tradição oral e da necessidade de ler-se o que não se vive ou que foi vivido por outros para confronto consigo próprio (e apropriado). Estes restos do ficcional estão presentes no filme mais comercial ou na escrita mais inútil, embora ambos se vendam por haver um sistema de pressão publicitário que orienta os cérebros para tais produções. Até quando? Até ao desfalecimento cerebral e à liquidação da ficcção, de modo a fazer com que o cérebro se ligue só e exclusivamente à produção de passa-tempos, às operações mentais que não se comparam com a expressão habitual "lavagem do cérebro", por não haver "vidange", mas com outra intenção social que é a de manipular os cérebros até à leitura única do presente imediato e do quotidiano ligado ao "fun" e às acções que têm como finalidade a expressão colectivizada. Os cérebros não são mais, numa parte substancial, a expressão da individualidade mas sim da colectividade. Os cérebros estão "formatados" para receberem os impulsos que atraiam no sentido da ocupação distractiva dos cidadãos, levados à submissão e ligados aos interesses dos que produzem para a grande massificação. Os obstáculos à globalização das expressões são de pouca importância, apesar de os haver, e são significativos das reacções ao poder que algumas produções desenvolvem, se bem que as argumentações reactivas sejam sobretudo reaccionárias, vendo nas produções capitalistas a imoralidade ou a ocidentalização, a irreligiosidade... ou ainda a presença, apesar de tudo, das expressões que defendem os direitos humanos - a igualdade dos sexos, o direito das crianças, o direito à palavra... e toda uma série de pressupostos igualitários que estão, de qualquer modo, presentes nestas formas industriais ligadas ao parlamentarismo e à livre expressão, ao direito à expressão livre que os parlamentos atribuem aos parlamentares e aos cidadãos. Sem o direito à expressão, o parlamentarismo não poderia existir em termos democráticos. Na maior parte dos filmes e dos livros de ficção que se vendem pela força das grandes indústrias, um fundo social importantíssimo subsiste, para bem da tradição culta e libertária que tais formas de expressão - nas suas fórmulas mais autónomas - utilizavam, apesar de estas formas, agora pós-industriais, se sirvam de uma espécie de "fundo de comércio". Os estereótipos são evidentes e representam formas consumísticas da liberdade e do libertário em vez de formularem "actos de linguagem" favoráveis a uma continuidade consciente do libertário. Em todo o caso, aqui verifica-se o peso institucional de toda a História "savante" pré-industrial. Ao lado destas condições de produção, formas tradicionalmente "savantes" ou instituições "savantes" como, por exemplo, os museus, as orquestras sinfónicas, os agrupamentos de música clássica... todas estas formas de existência cultural estão ainda, na sua quase totalidade, dentro do regime subsidiário, do regime de sponsorização ou protegidos por mecenas (raríssimos em Portugal). 
A literatura está ligada, na Europa e nos Estados-Unidos, assim como na América latina, no Japão, na Austrália... nas regiões asiáticas onde houve sistematização da passagem da tradição oral à tradição escrita... e na China (a considerar como um "revival" aos tempos anteriores ao maoísmo) a estruturas que a ligam ao ensino (embora os especialistas se queixem de abandono) e ao facto de que falar e escrever são actividades fundamentais para o conhecimento e para o desenvolvimento da consciência e da economia. Nesta medida, a literatura - sobretudo a literatura do passado - ocupa um lugar ainda privilegiado. Por outro lado, a escrita comercial actual - paradoxo! - não tem nenhuma ligação ao ensino e, muito menos, a qualquer relação com o conhecimento ou com a consciência cidadã. A literatura comercial responde - mesmo aquela que esconde as tendências comerciais mas que responde aos interesses das indústrias - a ela própria e aos consumidores. Será para deitar fora, como sempre foi - não é uma característica só de hoje. Faz parte do desperdício da sociedade da oferta ilimitada. 
Em todo o caso, a estrutura comercial da ficção em prosa baseia-se na estrutura mais simples: acção num mundo que o leitor reconhece como de hoje, e uma acção socio-psicológica que vai no mesmo sentido, ou seja, uma acção que joga com o quotidiano sem exercer sobre ele uma crítica ou uma análise, ou mesmo um posicionamento reivindicador (ou de revolta, à la Camus). As personagens literárias instalam-se no mundo social como se o "environnement" não lhes fosse hostil. Basta que haja reconhecimento do mundo exterior para que tudo pareça realizável e normal. Realizável por ser tudo da ordem da acção e do que "tem que se realizar". A conotação entre os objectos do mundo exterior e a aptidão pata funcionar com eles denota uma alfabetização que esconde uma enorme analfabetização generalizada no que diz respeito ao estar no mundo de forma consciente e de forma renunciante, se for o caso disso. Que é! A começar pela literatura proposta pelas indústrias do livro - no plural, por haver várias indústrias do livro, geografica e mentalmente falando.
Sociedades onde os fenómenos se realizam, se concretizam sem que os indivíduos tenham grande consciência dos factos, na medida em que estes se efectuam sem a participação dos indivíduos. São as sociedades pós-industriais que realizam e propõem-impõem as técnicas que incidem sobre o indivíduo, dando-lhe a noção de que participa da indispensável técnica que, muitas vezes, é indispensável. Depende do terreno de aplicação. Se se trata de tecnologia e de técnicas avançadas de cirurgia, por exemplo, a evolução foi enorme e traz benefício para todos aqueles que a ela tenham acesso. No caso das indústrias que se baseiam no prestígio ancestral dos conteúdos de expressão, os benefícios são a considerar sob outros aspectos. Na ficção, o reconhecimento dos dados sociais e factuais é um dos índices de integração dos cérebros no jogo social. A participação no social organizado pelas estruturas tecnológicas é imediata. Basta reconhecer os factos para que o cérebro se instale de forma comportamental no que as indústrias pedem. O mais curioso (!?) é que os autores que trabalham com e para os "médias de pressão" - jornais, televisão, Internet, facebook, I-Pad... para os meios de difusão actuais... - e que escrevem livros de ficção para os editores integrados na rentabilidade dos mercados do livro não só trabalham para a venda mas acham-se os herdeiros legítimos da cultura literária do passado, mesmo do passado recente... já não digo do antigo. São eles que ocupam o lugar dos que representaram uma literatura autónoma, e que se apoiam nos critérios democráticos para serem eles os eleitos e os que, agora, ocupam o lugar da cultura quando afinal não representam nada de cultural (um mínimo, desde que haja qualquer actividade ligada ao prestígio das artes e das culturas) e sem que queiram passar pelos sucessores de, por exemplo, de Kafka, de Musil, de Martin du Gard, de Thomas Bernhard... São "ocupantes" que ocupam o lugar da "discussão comercial e cultural" sem representarem nada de consciente e de substancialmente cultural. São os que se apoiam no jogo da democracia e da liberdade dos mercados para se instalarem num posicionamento social que não tem nada de democrático. Faço, em todo o caso, a parte dos fenómenos: são as democracias que permitem a existência da liberdade de expressão. Foram as democracias que a defenderam e que, correlativamente, criaram as condições de existência da cultura autónoma e da possibilidade das culturas se apresentarem independentes dos poderes, na medida do possível de cada época. Mas, agora, os autores e outros divulgadores de cultura situam-se nos antípodas da democracia e da liberdade de expressão, na medida em que o que estes escritores e agentes de difusão divulgam está preso aos critérios dominados pelas estruturas socio-económicas. Estas beneficiam da constituição livre dos mercados mas servem-se de todos os meios para impor uma "forma cultural" - pseudo-cultural -, aquela que maior rentabilidade pode ter. Tudo isto em relação àquilo que chamo de "mercados pobres" (ver definição noutros artigos do blog) na medida em que os "mercados ricos" se defendem de outro modo, embora se sirvam das suas circunstâncias próprias para serem menos democraticamente frequentados. Será preciso pagar caro para ter acesso a estes mercados ou para possuir qualquer objecto que ilustrem estas formas de mercado do objecto único - a peça única - ou da representação única (embora que se possa repetir: um concerto, por exemplo). As obras de expressão de objecto (de exemplar) único - os da pintura, os teatros de ópera nas suas representações cada vez consideradas como únicas, uma casa (ou um edifício) planeada por um arquitecto de renome... etc. Nestes casos, as obras auto-defendem-se com maior precisão, embora se instalem processos de defesa que as afastam da democratização da aquisição. Poderá dizer-se que a democratização (só) estará em jogo no caso da aquisição de obras únicas ou de compra de espectáculos definidos acima como "savantes" (sapientes) e de cada vez uma representação única? Que noutros casos, como, por exemplo, no facto de se beneficiar da difusão de tal cultura, somos todos democraticamente iguais? Duvido. Mas é nesta estranha dicotomia que me encontro (que nos encontramos). 
Os mercados da cultura bem sabem que a continuidade do prestígio é uma prova de qualidade. Cito dois exemplos actuais: O Booker Prize e o Pulitzer Prize. Ambos representam uma continuidade cultural das atitudes de divulgação dos "mercado pobres" (ver a definição de "mercado pobre" noutros artigos do blog) embora a qualidade tenha decrescido, literariamente falando. A prova está na declaração de alguns críticos que chamaram a atenção para a menor qualidade (ou má qualidade?) da literatura de alguns dos últimos autores premiados. Os mercados defendem as literaturas de legibilidade narrativa, de eficácia comercial, em vez de defenderem o que seria a verdadeira continuidade cultural e a permanência da autonomia da escrita em relação não só aos mercados mas também aos públicos que, criando cada vez mais um mental obediente, se sujeitam ao que as indústrias do livro produzem para distracção das mentes, sem se darem conta de que a distracção é fatal para a própria democracia e para a inteligência de cada um. Porque a continuidade literária existe; está fortemente ofuscada pelos mercados e pela luta anti-democrática de proteger e de vender o medíocre, apesar da existência, como disse acima, de sempre uma onça de qualidade; mas uma onça, não duas.
O caso de Jennifer Egans com o romance "A Visit from the Froon Squad", Constable & Robinson Ltd, 2011, first published in the UK by Corsair, é um exemplo, não da falta de qualidade, mas da adaptação dos escritores aos mercados, neste caso aos mercados dominantes (ver noutros artigos do blog o que entendo por "mercados dominantes") e de obediência ao lugar comum da literatura sobre a realidade actual, ao ponto de se transcreverem os textos como são escritos nos e-mails, numa linguagem codificada, facilmente codificada, não secreta, mas reduzida ao útil que se torna inútil, tal a deficiência temporal - o exercício temporal necessário ao pensamento para a transmissão consciente de uma ideia - a instantaneidade da relação entre facto e acto comentado, o comentário acrescentando unicamente o que já está esclarecido pelo facto-acto em si. O comentário é uma única entrada psicológica no texto que a autora Jennifer Egan propõe por estarmos num mercado dominante que ainda se serve dos "atavismos literários" do passado para esclarecer o que se quer obter hoje da literatura: a venda e a satisfação de responder ao que as pessoas procuram. A relação amistosa entre romance e público está a tal ponto condicionado que as matérias, desde que publicitadas, são seguidas pelos compradores segundo o que as publicidades informam (deformam). 
A literatura actual tem a tendência a imaginar-se como se fosse já um filme, transformada em futuro filme. As sequências são indicações cinematográficas. As cenas têm uma relação interna entre o que fazem e com o que as personagens dizem. Há coincidência entre o que se lê e o que se "vê e lê", pela parte do leitor. As imagens "saltam aos olhos". O texto pode passar facilmente a cinema: tudo está preparado, não por haver diálogos já elaborados, à la Dostoievski, mas por haver esta relação simples já estabelecida: as acções estão presas ao que se diz. Não há lugar a introspecções e a vozes-off, a comentários indecisos... O que passará para o cinema é o que já está preparado pela escrita. Por outro lado, sendo mais uma vantagem deste tipo de texto, a presença "activa" das personagens dá ocasião a que se faça um filme de "acção", mesmo que se trate de "acção psicológica", na medida em que esta está incluída na acção prioritária que é o "moving". E do "moving" ao "movie" a passagem é curta. 
A descontracção da narradora (e do assunto) faz-me pensar que a autora conhece os autores e os artistas do passado mais recente, sobretudo autores e artistas americanos desde Jeff Koons a Bruce Nauman, a escritores desenvoltos como Saul Bellow e Philip Roth... Estes escritores criam uma história plena de factos actuais ou do passado recente narrados com uma descontracção oportuna, descrevendo situações que caem no descalabro (cf. Alessandro Piperno, na Itália...). É o caso de Jennifer Egan, no que diz respeito à desenvoltura da escrita e do assunto. Salvo que, no caso de Egan, a crítica subentendida não atinge o mesmo grau de desenvoltura e de descalabro linguísticos, na medida em que Egan não ultrapassa o rigor de uma "boa narração", apesar de inscrever, nesta obra, planos variados e de articulação inédita, ou pelo menos inesperada. Estamos num romance de tipo "whodunnit" ("Who done it", "Who did it"). O princípio é utilizado sobretudo pelo romance policial, embora Egan o utilize aqui, seguindo a divisão capitular segundo uma estratégia de suspense - pequeno suspense, em todo o caso. O tempo do assunto-narração é extenso, cobre vários anos de evolução das personagens, ultrapassa as duas dezenas de anos (ou pouco mais). Esta característica facilita-lhe o trabalho da surpresa para o leitor. O que é mais espantoso é o facto de que os mercados dominantes escolherem ainda uma estratégia narrativa que vai numa direcção de legibilidade quando o mundo mental se fabrica hoje em horizontes muito mais velozes, de que a Egan está, em todo o caso, consciente, mas que continua a fornecer modelos descriptivos que obedecem a normas de simplificação do narrativo que representa, portanto, um mental que não se coaduna mais com a aceleração dos mentais actuais na sua relação com o que se constata. O mental actual, sobretudo nos Estados-Unidos, tem relações com uma velocidade que a narração proposta não ajuda a perceber. Será o romance um remédio para ligar os cérebros ao tranquilo, à tranquilidade, mesmo se o assunto é preocupante ou agitado? Mesmo agitado, o leitor encontra a compensação numa ordenação da narração - numa ordem narrativa que facilita a tranquilidade. Será toda a literatura industrial uma literatura de ajuda? Transformaram-se os mercados em simbologia narrativa de ajuda para o cidadão leitor, deslocado, pela aceleração dos factos que o cérebro não terá capacidade para captar a lógica do desenvolvimento dos factos vividos, para a lógica pacífica do romance narrativo? O romance é um termómetro evidente da relação entre escritores, editores e público. Nao há dúvida. Sem poder representar de um modo mais radical a relação necessária a uma democracia, à autonomia da escrita, a escrita industrial de ficção fabrica-se em relação não só aos mercados mas também ao que o público dominada pede, como se fosse um pedido autónomo e consciente. O que o público (os públicos) pede está sujeito ao que se pré-fabrica, ao que o social fabricou e fabrica com intensidade lucrativa mas sem lucro mental para o leitor. 
O facto de se tratar de um mercado dominante dá a possibilidade de escolha, e de escolha a bom nível literário, se bem que condicionado pelas premissas acima declinadas; algumas premissas acima declinadas. Não tenho a pretensão de responder a todas as circunstâncias da produção de hoje, boa ou má produção. Estas explicações e interrogações são um dos métodos possíveis de interrogação e de explicação do que se produz hoje no campo da literatura, ou melhor, no campo das literaturas, por serem vastas e múltiplas. Tratar-se de um mercado dominante, dizia, facilita a escolha da qualidade. Os editores escolhem o que querem: desde o melhor até ao mais imbecil; tudo depende do objectivo. Neste caso, o objectivo é de recorrer aos cânones da produção da literatura de boa qualidade, aquela que ainda tem a pretensão de reproduzir o que se passa no corpo social, com uma linguagem adaptada e um "réseau" de personagens adequado ao que se narra e ao social que está por trás da narração. Estamos nos Estados-Unidos, e entre personagens que pertencem, numa boa maioria, ao mundo da música Rock dos últimos trinta anos. As relações habituais criadas no interior deste mundo produzem elementos que já conhecemos e que são a ilustração do mundo ocidental livre, onde os corpos seguem as lições do urbanismo desenvolvido, ao mesmo tempo que sofrem das contradições e do abandono, isoladas que estão as personagens do mundo actual. Não importa. O que está escrito pertence a esta atmosfera de reconciliação entre a nostalgia do vivido e do tempo que passa; Afinal o monstro - o goon squad - é o tempo que passa: "Time is a goon, right? You gonna let that goon push you around? Scotty shook his head. "The goon won"." (p.329 da edição citada). Sem que haja alguma lógica dispersa, diferente, outra pronunciação e enunciação dos factos e dos actos de cada, dentro dos factos históricos de importância nacional, internacional ou pessoal. Nada se explica de diverso ou de independente; a sociedade sente a nostalgia que vê o "goon" passar e eliminar as ambições de cada personagem. Nada mais. É o que os mercados dominantes propõem: a escrita sujeita às regras da contingência social sem intervenção, pelos"actos de linguagem" renovadores, de qualquer outra ambição da escrita. 
Jennifer Egan não é Faulkner, Bellow, Roth... Instalou-se na mesma veia, embora estejamos noutros tempos e com outras soluções. Pertence a outra geração, embora tenha escolhido inscrever-se na tradição literária da narratividade clara, numa linguagem actual; isso sim. O estilo não é o dos escritores citados. O estilo obedece a esta noção de escrita universal, aquela que se aprende nos cursos de "escrituração", tal a normalização da escrita que colabora com os aparelhos industriais. A escritora dá um bom exemplo da escrita que ganha prémios: o Pulitzer 2011.
Na escrita autónoma, os critérios de apaziaguamento que a Beleza, o Belo e o Sublime... transmitiam foram substituídos pelos critérios de agitação. A escrita autónoma (e as artes autónomas) não se concebe sem os critérios de agitação que contrariam a presença da Beleza, do Belo e do Sublime... A literatura de agitação não tem como finalidade (se finalidade "literária" há...) uma relação de tranquilidade a fornecer ao leitor. Na literatura para prémios, a tranquilidade é um dos argumentos solicitados pelos júris que premeiam ainda os artifícios globais das expressões, segundo os critérios mais antigos, e ligados à estética tradicional, ou à estética tout-court. O livro em questão abona no mesmo sentido, tendo em consideração de que se trata de um dos mercados mais dominantes do mundo dos mercados literários, ou da literatura: o mercado americano
Não é o mesmo falar de "mercados literários" e de "mercados da literatura", na medida em que os "mercados da literatura" são os que se preocupam com a venda de qualquer produto que se equipare à ficção, que se qualifique de ficção; os "mercados literários" seriam (ou serão) os que se preocupam com a qualidade literária e com a sua correspondente autonomia. Estes mercados afastam-se das "valorizações produtivas" que são os prémios e os valores atribuídos pelos públicos ou pelos júris. Os júris saem dos públicos; são a representação do mental dos públicos, uns mais selectivos do que outros, mas públicos que estão interessados na valorização própria, contribuindo para a valorização daquilo que eles, elementos dos júris, pensam que deve ser a literatura.