jeudi 25 avril 2013

L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée - Walter Benjamin - 1936 - Écrits français - Gallimard, 1991 - Comentários ao texto de Walter Benjamin - O uso da língua e a sua relação com os leitores 65

Modificado a 14 de Maio de 2013.
Walter Benjamin escreveu esta versão de 1936 impregnado pelo problema da reprodução mecanizada e, sobretudo, a reprodução que a fotografia e o filme vieram trazer em relação à perda da "aura" e à realização da obra única que é a pintura e as artes plásticas em geral, salvo algumas realizações que eram já e são ainda reproduzidas, e que pertencem ao âmbito das artes plásticas. Alguma reprodução é admitida sem que o valor intrínseco do conteúdo - e o valor de mercado - desçam, pelo facto da obra ser multiplicada dentro de certos limites, assinalados pelo artista. Esta reprodução artística é anterior à instalação dos mercados pré-industriais e industriais e, portanto, admitida sem perca de valor. O que é atribuído ao valor da reprodução é uma arma nova dos mercados mais recentes. E quando digo recentes, faço referência aos mercados que nasceram depois do romantismo, aqueles que se iniciaram com a democratização da leitura, pela expansão do ensino e, depois, pela sua democratização, já no século vinte. Entretanto, a reprodução e multiplicação mecânica dos manuscritos já tinha tido o seu início, e muito antes, com a invenção da tipografia, reprodutora em número ilimitado e sem perda do valor do conteúdo, do que estava escrito no manuscrito. Alguma desvalorização aconteceu nesta passagem, como já o disse noutro artigo deste blog, apesar de ser uma diferença, não em relação ao conteúdo, mas em relação ao modo manual de fazer-se o manuscrito, acompanhado por ilustrações que dificil e raramente passaram ao livro impresso. O que se perdeu ganhou-se em democratização, tudo isto tendo em vista que o conteúdo não perdeu, com a multiplicação mecânica e mecanizada, nada do seu valor intrínseco. O que preocupou Walter Benjamin foi o desaparecimento da "aura", tratado neste artigo e noutras versões posteriores. O artístico era considerado por Benjamin e por todos os da sua écpoa, e mesmo de épocas mais tardias - cf. Blanchot, Barthes... - como o que trazia consigo a "aura". Sem "aura" a arte perdia o seu mistério, o seu milagre, a sua estrutura fundamental, a sua razão de ser. A mecanização veio trazer a destruição do elemento fundamental que seria o da perda da "aura", sendo a "aura" este veículo estranho, oculto na sua maioria, analisado por "artes mágicas", pelo mágico que investia a arte, e que as artes investiam, de modo a fabricarem uma "auréola de santidade", de separação - arte separatista. Barthes, uns anos mais tarde (1953), separa a escrita literária (l'écriture littéraire) da linguagem (le langage), sem considerar que a linguagem (langage) que ele caracteriza é a linguagem falada, ou, sobretudo, a linguagem de comunicação, a que perde o seu valor imediatamente depois da comunicação, caindo no depósito do material comum da língua. A língua é o depósito da linguagem (langage); a escrita literária é a proposta que ultrapassa a linguagem (langage) como se a obra escrita literária fosse além da linguagem... Barthes estabelece a diferença entre a linguagem (langage) de comunicação e a linguagem escrita (écriture) literária, como se esta última não estivesse ligada à comunicação - e nisto Barthes tem a sua argumentação, que sigo em parte - e, no entanto, ligada à língua, como depósito onde os escritores artistas vão buscar o seu material, sem que esse material passe - agora que estamos na escrita literária - pelo plano da comunicação. Barthes estabelece assim uma outra "aura", uma outra "auréola" na qual coloca a literatura escrita (digo literatura escrita para fazer a separação da literatutra de tradição oral...). Benjamin diz, portanto, que a mecanização veio destruir a "aura", esquecendo-se de que a escrita não perdeu a "aura" pelo facto de ter sido mecanizada a sua reprodução. Veja-se o que já escrevi sobre os artefactos de produção única ("expressões ricas"), os de reprodução possível ("expressões pobres") e sobre os "mercados ricos" (da "obra única") e sobre os "mercados pobres" (de obras de reprodução possível sem que haja destruição do conteúdo). As "expressões ricas" são as que tiveram uma história prestigiosa que as defende ainda hoje; as "expressões pobres" são as que, podendo ser - isto não se discute aqui - eventualmente muito ricas em expressão intrínseca, não têm, ao seu dispor, uma coluna de prestígio que lhes favoreça o poder e o valor artístico. A sua estética - as expressões pobres não desenvolveram conceitos estéticos - é a da utilidade imediata. Seriam expressões que Barthes colocaria como linguagem (langage) de comunicação, embora não o sendo, a meu ver, na medida em que estas "expressões pobres" são contemporaneamente sinónimas de utilidade comunicativa mas são também sinais de comunicação sensíveis e emotivos, pertencendo, não "à arbitrariedade das obras de prestígio", um "arbitrário" em relação à funcionalidade de comunicação - e isto resta ainda por tratar - mas ao conjunto de normas sociais que propõem uma linguagem expressiva embora incluída nos registos sociais. Ao fim e ao cabo, a escrita clássica literária obedecia, diz Barthes, ao depósito disponível a cada escritor: "... ils acceptent un même ordre de conventions, ils sont le lieu des mêmes réflexes techniques, ils emploient avec les mêmes gestes, à un siècle et demi de distance, un instrument identique, sans doute un peu modifié dans son aspect, nullement dans sa situation ni dans son usage: en bref, ils ont la même écriture. Au contraire, presque contemporains, Mérimée et Lautréamont, Mallarmé et Céline, Gide et Queneau, Claudel et Camus, qui ont parlé ou parlent le même état historique de notre langue, usent d'écritures profondément différentes; tout les sépare, le ton, le débit, la fin, la morale, le naturel de leur parole, en sorte que la communauté d'époque et de langue est bien peu de chose aux prix d'écriture si opposées et si bien définies par leur opposition même.", p.180, "Le degré  zéro de l'écriture", em "Oeuvres Complètes", tome I (1942-1961), Éditions du Seuil, 1993. Noutros sítios do mesmo texto, Barthes acentua este ponto de vista. Os estilos dos escritores citados por Barthes são de facto diferentes uns dos outros; mas resta um denominador comum: ao contrário do que diz Barthes, esse denominador está bem presente, essa "communauté d'époque et de langue" é pouca coisa em relação às escritas opostas e que se definem pela própria oposição. Este denominador é a época mental à qual, por mais que se vá buscar ao comum - ou não -, por mais que se radicalize a escrita de modo a fugir ao regulado pelo depósito comum que a língua é, a época aparece como um substracto infalível. Por se tratar de língua e de apelo ao que a língua é; de comunicação ou não, a língua altera-se sem transcendência, sem ultrapassagem miraculosa da languagem (langage) à escrita (écriture littéraire). O milagre da incomunicação não é o assinalado por Barthes e por outros na mesma época. O que se passa no que diz respeito à língua é a desobediência em relação à relação entre poder e língua. Entre expectativa e obra. O que se espera é pouco, em relação à obra que o autor escreve. É pouco, não por ser o autor um génio, mas por procurar um veículo que não se perturba com os poderes instaurados e  que favorece a destruição dos poderes restantes que poderiam alimentar a obra "hic et nunc".  
A arte cinematográfica é uma arte reproduzida como a fotografia; ao começo, em todo o caso, a fotografia tinha a sua fragilidade, a sua dificuldade de reprodução sem perda da sua eficácia fotográfica; a fotografia perdia, portanto, do seu valor se reproduzida ao infinito. Por outro lado, o filme tinha o seus limites técnicos, embora tenha aparecido como indústria muito mais tarde, quando a técnica de reprodução do filme tinha melhorado. O filme, em todo o caso, não era - à parte o seu problema técnico de reprodução - uma invenção do zero, mas sim uma reprodução fiel do teatro popular e do romance folhetinesco, do romance de género..., etc.; a "aura" que o filme veio destruir, não foi só pela sua reproductibilidade mas também pela sua popularidade, diz Benjamin, na medida em que o filme veio criar condições de visibilidade, através do aparelho visual, que facilitou a perda da "aura", pois o escrito tem outra realidade e outra "leitura". O olho cinematográfico - e disto Benjamin não fala - tem uma visibilidade própria, ligada à montagem, à "fantasia fílmica" que, embora pareça a prova de que a realidade existe como é mostrada, não é a realidade tal e qual; a vista não é uma câmara; a vista capta de outro modo, associa de outro modo, grava e tem ritmos diversos dos da câmara de filmar, apesar dos avanços técnicos das câmaras de hoje. Estes avanços, de qualquer modo, não vão no sentido da imitação do sistema ocular. O filme continua desigual na sua função de reprodução do exterior; o filme tem o seu ritmo próprio, uma aceleração e uma construção-montagem que confirmam uma elaboração própria à constituição histórica da imagem cinematográfica, constituída desde o início da história do cinema e elaborada como  um conjunto de sinais/códigos que só o cinema utiliza, e que o sistema ocular não utiliza do mesmo modo. No tempo de Benjamin, as câmaras não reproduziam a realidade, se bem que o mimético cinematográfico tenha feito ilusão - e ainda faz. 
Diz Benjamin: "À la reprodution même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut: son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son histoire.", p.141, da obra citada. Mas o "hic et nunc" encontra-se na matriz. A obra matricial, mesmo fílmica, tem o seu "hic et nunc", sobretudo se pensada, realizada, montada... como obra de ficção; salvo que pode sempre supor-se o valor da obra em si, embora sem estarmos dependentes da sua mecanização, que teria destruído a "aura". A "aura" foi destruída por outros factores: pelos mercados, pelos espectadores das performances públicas, pelos públicos compradores, pelos agentes da promoção pré-industrial e industrial... e, em sentido contrário, não descrito por Benjamin, pelas estéticas que abandonaram o valor intrínseco da obra baseado no prestígio e na autoridade da relação das obras com o poder. Às obras, para obter "aura" bastava-lhes seguirem o vocabulário - o estilo, diz Barthes - o depósito funcional da língua para estarem garantidos da sua eficácia "aurática". Poder e estilo literário, rodeados pela pompa correspondente, davam como resultado o poder (literário) da escrita literária.
Por outro lado, a herança cultural não estava, no tempo de Benjamin, em perigo. O que estava em perigo era (e é) a nova concurrência entre as artes popularizadas pelos mercados, e que o cinema de ontem e de hoje bem representavam e representam, e as artes ditas tradicionais ou clássicas, sobretudo as "savantes" (eruditas) que são cada vez mais apanágio de poucos e, por vezes, dos que têm meios para a receberem, meios sociais e fiduciários, sem no entanto, estas últimas ocuparem um lugar de elite, como ocupavam nos tempos anteriores aos de Benjamin. As artes "savantes" modificaram o seu estatuto, pelo lado artista e pela lado da sua estética, de tal modo que as elites constituem uma parte do público, sem que sejam hoje a totalidade; por outro lado, as artes radicais não estão ligadas às elites, que as detestam, as não compreendem, as afastam como demoníacas, incompreensíveis, anormais, "artes degeneradas"... 
Além disto, a diferença está também entre a procura de autonomia criativa e o que o cinema representava na época de 36: uma arte popular e, muitas vezes, populista, como Adorno e Walter Benjamin pensavam, com razão, a meu ver, mas sobretudo por comparação com as artes "savantes" convencionais "auráticas" e cujo aspecto "hic et nunc" lhes dava um prestígio e uma razão de ser significativas para estes dois autores. Benjamin não se apercebe que, antes de tudo, era (e é) uma questão de mercados. Os mercados das artes populares ou popularizadas pelas indústrias desenvolveram-se muito mais, tendo em conta a procura de divertimento e de passatempo, do que as artes "savantes", as artes com um "hic et nunc", as artes "auráticas", as artes cujas exigências seriam as da autonomia da arte e do artista, como também a do espectador. O cinema teve, como sabemos, uma evolução que o fez entrar nas duas categorias em questão, aqui e agora: o cinema entrou, numa das suas partes de mercado, a fazer parte do erudito, do "savante". Muitas vezes, Benjamin analisa, não a obra vista através de um processo mecanizado, mas um processo de fabricação mecanizado. A mecanização do processo não tem nada a ver com o seu "hic et nunc"; a "aura" não é eliminada a não ser - quando o é - pelo lado da autonomia artística e não pelo lado dos mercados que, de facto, ajudaram a destruir a "aura"; mas por outros motivos, e não por aqueles que Benjamin avançou: para vender determinados produtos, era necessário destruir o seu aspecto "aurático", na medida em que, a "aura" determinava um corpo estranho em relação à capacidade de observação e de conhecimento dos públicos que desejavam a multiplicação da obra. O modo de percepção das artes mudou, isso sim, com a mecanização e a oferta infinita de produtos sem "aura". A "aura" estaria ligada às artes clássicas; as artes dos modernismos autónomos quiseram apresentar os artefactos sem a "aura", sem o efeito de prestígio e sem o valor acrescentado pelos poderes, pelo tal uso vocabular que garantia, só pela sua utilização, a grande arte, o "hic et nunc"; a "aura".
Benjamin diz que os dois processos - o da mecanização e o da massificação... estão relacionados. Alguma razão terá Benjamin no que avança, embora a reprodução, por exemplo, sonora, não tenha sido inventada por haver grandes massas, mas tal invenção foi aproveitada pelas indústrias para a sua reprodução ao infinito, aproveitando as massas urbanas disponíveis, como hoje estão ainda mais disponíveis, para as artes popularizadas e outras formas de espectáculo, como o futebol industrial de hoje. Não os movimentos de massa mas a possibilidade de criar um paralelo entre a reproductibilidade infinita e a multiplicação da procura (e da oferta). Não se inventou, portanto, qualquer método de reprodução - como a lâmpada, por exemplo - para responder às massas e à procura infinita. Diz Benjamin: "L'action des masses sur la réalité et de la réalité sur les masses représente un processus d'une portée illimité, tant pour la pensée que pour la réceptivité., p.145, da obra citada. Diria talvez da seguinte maneira: l'action des masses sur la reproduction de la réalité et la reproduction de la réalité sur les masses représente un processus d'une portée illimité: A acção das massas sobre a reprodução da realidade criou mercados conjuntos de repressão da realidade e de concentração do que seria a realidade para os aglomerados - massificados ou não - de espectadores, de modo a criar uma "reprodução da realidade" que representa um processo de uma importância ilimitada, sobretudo ao nível dos mercados da oferta. Esta nova percepção da realidade, artística ou não, mas sobretudo no campo artístico que estamos a analisar, teve e tem uma capacidade destruidora intensa do que são as expressões que vieram das artes "savantes" e que estão hoje confinadas entre as mãos de poucos, sendo consideradas, por todos, desde os médias aos interlocutores profissionais, como venenos insuportáveis; artes a eliminar. As artes "savantes" são hoje protegidas pelo seu prestígio; o "hic et nunc" e a "aura" são os protectores das artes savantes, apesar dos museus terem aberto as portas a todos os interessados. A visão dos museus é hoje uma visão turística e destruidora; as obras são analisadas como narrações historico-factuais, como realizações que atravessaram os tempos até serem ainda hoje consideradas como obras "a ver", quando as condições de conhecimento dos espectadores não melhorou em nada, no que diz respeito ao conhecimento expressivo das obras. De qualquer modo, os factos são hoje ainda positivos por duas razões: por um lado, os espectadores vêem o que não estava disponível; e, enquanto vêem as obras de arte não estão nos campos militares, nas guerras, nos campos desportivos... É claro que as obras são vistas como comentários à realidade empobrecida... mas uma realidade que se completa com o desenvolvimento do ensino, da educação às expressões... 
Diz Benjamin, p.145: "Nous savons que les oeuvres d'art les plus anciennes s'élaborèrent au service d'un rituel d'abord magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que le mode d'existence de l'oeuvre d'art déterminé par l'aura ne se sépare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres termes: la valeur unique de l'oeuvre d'art "authentique" a sa base dans le rituel. Ce fond rituel, si reculé soit-il, transparaît encore dans les formes les plus profanes du culte de la beauté." 
Nas civilizações ditas "savantes" e nos casos das expressões "savantes" das civilizações onde a noção de objecto único pôde estabelecer-se com a "aura" correspondente, os casos artísticos carregados de "aura" eram evidentes, por haver uma prova (épreuve) pela qual o artefacto se apresentava como a conclusão do trabalho do mestre. E da ligação do mestre, e do seu mecenas, ao campo do religioso. A "aura" vem facilmente da temática; e da qualidade artística, do artista. É a passagem ao individualismo artista que faz com que o aparelho estético apareça e comente a obra, e a passagem da "aura" do conteúdo para o trabalho do artista, de modo a dar-lhe, a atribuir-lhe a "aura", as "auras" que os comentadores julgam que a obra contém. A idealização da obra começa com esta individualização, com esta nova perspectiva de organização dos mercados, de modo a salientar-se a grande obra feita pelo grande mestre; assim como o grande escrito produzido pelo grande escritor...
A quantidade impõe-se no interior de um mercado; a quantidade cria mercados. Ela não substitui no entanto a qualidade, o que é para Benjamin um dos perigos da mecanização e da reprodução, eventual, das obras de arte. O facto de produzir quantidade diminui a qualidade; ou melhor, o facto de haver quantidade elimina a qualidade. De novo, Benjamin não separa as obras de multiplicação possível sem alteração do conteúdo das outras obras, as de exemplar único. Estas não se multiplicam ainda hoje. As que podem ser multiplicadas sem perda do valor e do conteúdo em si não é por serem multiplicadas que perdem a qualidade, se se considera que esta multiplicação é só uma multiplicação sem desvios dos valores do conteúdo. A qualidade tinha os seus elementos de sustentação e tem hoje os mesmos ou outros elementos. A partir do momento em que os critérios que propagandam um produto, de modo a fazer dele um múltiplo desejado pela procura, se impõe - um múltiplo muito mais elevado do que aquele que seria o da obra de qualidade - pelos mercados e pelos métodos publicitários que propulsam o produto, a qualidade, que estava representada no produto considerado de qualidade, não desaparece por isso, mas não faz parte do conhecimento e do desejo dos consumidores. A quantidade não substitui a qualidade a não ser - e já é muitíssimo - no conhecimento, pensado ou não pensado, desejado ou não desejado, dos consumidores. A quantidade não se transforma em qualidade só por si, só pelos processsos mecanizados de difusão e de venda. P.167: "La masse est la matrice où, à l'heure actuelle, s'engendre l'attitude nouvelle vis-à-vis de l'oeuvre d'art. La quantité se transmue en qualité: les masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un mode transformé de participation. Le fait que ce mode se présente d'abord sous une forme décriée ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n'en a pas manqué pour s'en prendre avec passion à cet aspect superficiel du problème.". O objecto quantitativamente multiplicado pode substituir os objectos de qualidade sem por isso obter as características do objecto considerado detentor de qualidades. É outro o fenómeno. A cultura, na sua base fundamental, essa sim, mudou profundamente, na medida em que o que é significativo para os consumidores de alguns aspectos dos objectos considerados como artísticos - pela pretensão a isso assinalada pelos autores dos artefactos - é de pouca importância consciente para o desenvolvimento do indivíduo artista e do indivíduo receptor. O que é mais flagrante é a importância que os médias atribuem ao quantitativo para "qualificarem" as obras que se vendem (ou se copiam). Os médias colaboram com os mercados para o "afastamento do qualitativo", por chamarem a atenção para o vendável e o já vendido. Todas as acções sobre "os mais vendidos" chamam a atenção dos consumidores para o quantitativo; é um sistema de informação publicitário, sistema falsificador do interesse que a obra não possui. Não quer dizer que os consumidores queiram afirmar e tenham argumentos para provar que o vendável e multiplicado até ao infinito é imediatamente - por ser vendável - o que melhor contém a qualidade. Nem é uma questão que lhes interesse; nem aos mercados nem aos consumidores. Basta que o contentamento, a satisfação, o passatempo, o divertimento... todas estas características estejam no objecto a considerar; a vender. 
Marinetti, citado por Benjamin: "Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous élevons contre l'affirmation que la guerre n'est pas esthétique...  aussi sommes-nous amenés à constater ... La guerre est belle, parce que grâce aux masques à gaz, aux terrifiants mégaphones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la suprématie de l'homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, parce qu'elle inaugure la métallisation rêvée du corps humain. La guerre est belle, parce qu'elle enrichit un pré fleuri des flamboyantes orchidées des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit les coups de fusils, les canonnades, les pauses du feu, les parfums et les odeurs de la décomposition dans une symphonie. La guerre est belle, parce qu'elle crée de nouvelles architectures telle celle des grands tanks, des escadres géométriques d'avions, des spirales de fumée s'élevant des villages en flammes, et beaucoup d'autres choses encore... Poètes et artistes du Futurisme... souvenez-vous de ces principes d'une esthétique de la guerre, afin que votre lutte pour une poésie et une plastique nouvelle... en soit éclairée!"; p.170 da obra citada. E, no entanto, trata-se de arte. O tratar-se de arte não quer dizer qualidade, imediatamente qualidade; as artes não são todas de igual qualidade. A qualidade é uma constante análise, segundo as épocas. As qualidades protegiam-se pelas "auras" e pelos prestígios que as obras do passado continham, servindo-se das tais línguas ou códigos de que os artistas conceptores do clássico se serviam. Não é por se tratar de arte que a qualidade está nela intrínseca. A qualidade não é um atributo artístico. O que é a sua base de definição é o que o produtor do artefacto diz que ele é, ele artefacto. Se o diz arte, é que o propõe para o campo artístico. O que nos resta são as instituições e os comentários dos conhecedores, e dos que quiserem observar a obra com argumentação fiável, para atribuir qualidade ao artefacto, ou não, embora se possa considerar uma eventual argumentação errada como um dado do problema; erros que serão corrigidos mais tarde? Provavelmente. A argumentação permanente sobre as obras determina uma constante variação dos critérios, ou melhor, uma melhoria das condições de apreciação dos artefactos. 
Com este exemplo de Marinetti pode tratar-se do problema da arte industrializada, segundo Walter Benjamin, para as massas, através da mecanização da sua reprodução - neste texto de Marinetti não está evidente a sua multiplicação panfletária, se bem que o manifesto o seja, e permita pensar na sua multiplicação propagandística para uma alimentação alienante dos cérebros das massas -, e a arte que, destinada a uma elite conservadora e totalitária, afirmou o que aqui se lê sem que o seu aspecto mecanicista seja posto em evidência. Portanto, a qualidade não tem nada a ver com a contemplação - com o recueillement, palavra utilizada por Walter Benjamin, para se compreender a obra, para se entrar nela. A contemplação da obra é um dos elementos de paragem da análise, paragem necessária para se apreciar qualquer objecto, artístico ou não. Além disso, é necessário saber-se qual contemplação (recueillement) se efectua; nem é "menos qualidade" o que Marinetti afirma. O que Walter Benjamin não considera é que a arte afirma muitas vezes uma "qualidade" "inqualificável", ou melhor, qualificável pelo seu lado irracional, funcional, propagandístico, instrumentalizado pelos poderes de estetização do político. E nem só. Marinetti não é só um provocador; aceita e acredita no que escreve; Marinetti, isolado, não significa nada; quando se trata da estetização da política ao lado da estetização guerreira das artes, do facto de se fornecer matéria mental ao totalitarismo guerreiro e fascista, ao massacre, ao crime de guerra, então Marinetti alia-se ao poder, servindo-se do tal laboratório depósito da língua; e a sua arte perde qualquer intensidade autónoma para entrar no prestígio da arte ao serviço do imperialismo fascista, do nacional, do povo, da raça... considerações ditas de modo que tudo parece um enunciado irracional quando afinal esconde a racionalidade consciente e criminosa de Marinetti, considerações absolutamente contrárias à noção de autonomia das expressões artísticas. 
O facto de que a obra de arte tenha desejado entrar em contacto com as massas é um índice de crise para Benjamin; cf. p.178. Diz Benjamin que a pintura vista pelo grande público colocou a pintura em crise, antes da sua eventual mecanização. O facto de apresentar-se diante de mais do que um observador é um sinal negativo... "... l'un des premiers symptômes de la crise de la peinture, qui ne fut en aucun cas déclenchée par la seule photographie, mais relativement indépendamment de celle-là, par le fait que l'oeuvre d'art ait cherché à toucher la masse.", p.178. 
Benjamin pensa que a visibilidade aumentada gasta a obra; ou gasta a "aura"? O lado contemplativo - recueillement - da obra é afastado pela massa; os museus apresentam pouca possibilidade de recueillement... apesar de saber-se que os museus em 1936 se apresentavam vazios e que as massas não os frequentavam como hoje frequentam os museus e as obras... Este facto revelará um outro: o lado contemplativo das obras e das suas "auras" eram para muitos um obsctáculo à recepção das obras e, sobretudo, à sua crítica e recolocação nos tempos; tais eram as protecções de prestígio que as obras continham, na medida em que o prestígio não era - e não é - um factor externo às obras mas sim um factor intrínseco. O prestígio era confirmado pelo depósito que fornecia aos artistas os códigos para encontrarem a garantia de poder e de "aura", alguns deles - muitos - indo buscar uma aliança aos poderes estetizados ou à estética politizada. De facto, a arte politizou-se assim como a política se estetizou; de um lado, a arte serviu-se da propaganda e da publicidade, du sensacionalismo e do escândalo. Neste sentido, e nos regimes políticos que se serviram da arte como instrumento político, directamente ou indirectamente, com a colaboração dos artistas, as artes, que pertenciam já ao prestígio dos sistemas de poder, mesmo sem pensarmos em totalitarismos, passaram também aos regimes políticos novos e totalitários: comunismo e massas, fascismo e elites, nazismo e raça germânica não degenerada. Aos quais se podem juntar os mercados industriais e pós-industriais de hoje, criadores de potencialidades que vão no sentido do fechamento mental dos consumidores. A arte passou de um prestígio já existente a outras formas de prestígio ao serviço dos poderes. Mesmo se as massas não estavam "concernées". As massas foram chamadas como suporte dos poderes, como espectadoras dos poderes e desta união entre os poderes e os artistas, no que nos diz respeito, aqui. A arte da propaganda e a arte servida pela propaganda são capítulos especiais da evolução das artes não autónomas na direcção da repressão e do "écrasement" dos observadores passivos. A autonomia, que procurava abrir a obra de arte à sua compreensão racional, foi cortada dos seus públicos. A arte tornou-se um serviço de homenagem a si própria e aos poderes. As "auras" também contribuíram para isso. As massas são neutras ou depositárias do mais tradicional. As massas apreenderam um comportamento que lhes foi ditado pelos poderes. As artes  auxiliaram a manutenção dos poderes, transmitiram um comportamento mental ao serviço dos poderes para a fabricação das massas. Se tal aconteceu é por ter sido a arte um veículo interessante ao qual se podia colar qualquer forma de poder que servisse o poder em si e a fabricação das massas. As massas são uma fabricação dos sistemas. Elas não existem sem a fabricação, a falsificação dos agrupamentos forçados pelas ideologias, na medida em que a complexificação da existência não deveria permitir logicamente que se formassem massas consistentes - ou que se considerassem como tal - o que nunca foi uma massa compacta e unificada segundo as mesmas ideias. As ideologias fabricaram as massas e uniram o que nunca foi uníssono. 
Outra questão proposta por Benjamin: não é o feio que é posto em evidência pela mecanização e pela multiplicação, mas sim a sua uniformidade; é a uniformidade que é nula. O objecto em si, sobretudo o artesanal, tem uma função. As calças que visto não se tornam feias pelo facto de serem usadas por todos mas pelo facto de que elas possam ser iguais para todos e multiplicadas como uni-forme: única forma.
Muitos elementos assinalados por Benjamin constituíram mercados diferentes dos  existentes à época de Walter Benjamin. O autor não estabelece a diferença entre escritores jornalistas e escritores de literatura, temendo que todos participem como escritores-jornalistas, num futuro próximo e que a quantidade de escritores-jornalistas venha destruir o papel do escritor e a relação entre o escritor e o leitor. O facto de haver mais ensino e de haver mais leitores e escritores não muda nada ao assunto. Em contrapartida, seria de esperar que os mercados da literatura se diferenciassem dos mercados do jornalismo ou da escrita clássica quando os modernismos criaram literaturas autónomas. Os mercados não tomaram em consideração as escritas contrárias ao existente estilo clássico da narração, na medida em que os mercados desenvolveram actividades culturais que servissem o máximo de vendas possíveis. Dentro destes critérios de mercado, a aura, o prestígio, as colunas de prestígio históricas da literatura, o ritual, a tradição literária da racionalidade... serviram de muito pouco para a criação de mercados novos. Os mercados da literatura criaram novos conceitos de escrita, ou melhor, fundaram o conceito comercial nos métodos da escrita clássica normativa, obediente ao "escrever bem", sendo o "escrever bem" o representar-se uma língua com a sua carga gramatical e a sua competência racional. O que era um princípio de narratividade apropriado ao pensamento racional e, por vezes, radical da burguesia, passou a ser um "método universal" de escrita, na qual - e chamo Benjamin e os seus critérios - os critérios de aura, de ritual, de religioso, de recueillement, de não reprodução, de não reproductibilidade... não têm uso nenhum. Não quer isto dizer que Benjamin tenha, a meu ver, razão na totalidade do artigo em questão. Benjamin teme algumas circunstâncias que não têm nada a ver com a reprodução. O livro já estava reproduzido desde a invenção da tipografia e isso não tinha alterado o papel do livro e dos conteúdos impressos e divulgados a mais do que um exemplar. 
Por outro lado, o actor e o escritor, entre outros, são hoje participantes dos mercados, favorecendo as propagandas dos mercados - autênticos caixeiros viajantes - e desenvolvendo actividades sem condições criativas, ou seja, sem elaborarem qualquer nova circunstância expressiva. Os actores e os escritores, na sua maioria, são colaboradores dos sistemas de criação arística e dos mercados. Benjamin não acentuou este aspecto, que já era visível em 1936, e independente da reproductibilidade, ou não, do artefacto cultural. 
P.169: "La réception dans la distraction, qui s'affirme avec une croissante intensité dans tous les domaines de l'art et représente le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé dans le film son propre champ d'expérience. Le film s'avère ainsi l'objet actuellement le plus important de cette science de la perception que les Grecs avaient nommée l'esthétique." Walter Benjamin confunde mercados e finalidades. O filme representava, e representa, un "filon" de divertimento importante. Não foi por isso que o mercado cinematográfico quis, de algum modo, impor uma estética, ou modificar uma estética existente, muito menos tratada conscientemente, desde os tempos da Grécia até 1936... e até hoje. Benjamin (e Adorno e Horkheimer...) está preocupado com a criação - sem a citar - de mercados novos que se aproveitavam do "facto artístico já existente e garantido pelas formas tradicionais do prestígio" para se dirigirem às massas consumidoras. Utilizando os métodos básicos, e historicamente já provados no teatro, na literatura, na ópera, na opereta, no folhetim literário, na literatura de género... os mercados multiplicaram as formas de divertimento já existentes, aproveitando para isso a reproductibilidade dos artefactos, culturais ou não. Já antes do cinema, a literatura, os jornais, a música popular da época pré-industrial ou da época industrial... Não estou aqui a falar de "músicas tradicionais, "savantes" ou "não savantes"; estou a falar de "músicas popularizadas" que, tendo vindo dos repertórios das "músicas tradicionais", de tradição oral e de transmissão de mestre a aluno, por um lado, ou tendo sido criadas a partir do zero mas dentro dos canevas das "músicas tradicionais", tiveram processos de divulgação novos e acelerados, mercados urbanos dirigidos a públicos alargados, e fora de limites territoriais que as músicas em questão, de início, definiam como sendo os territórios mais apropriados... A apropriação territorial foi uma das características mais evidentes dos novos mercados, fazendo da extensão territorial uma das melhores ocasiões de triunfo financeiro, desenvolvendo actividades publicitárias que incluíam a possibilidade de vendas em todos os territórios posíveis, culturais ou não. Os contactos entre participantes-emiesores, em todo o lado em que isso se pudesse verificar, nos bares, nos bailes, nas festas de diversos tipos - mesmo políticos -, nas reuniões... e, por outro lado, de um novo repertório, de características musicais simplificadas, impuseram novos mercados nos meios de grandes aglomerações populacionais, ocultando (déjà!) as outras formas de expressão, tradicionais ou não. O que a mecanização da reprodução, ou melhor, da reproductibilidade dos artefactos, através da mecanização a partir de uma matriz, veio trazer, foi uma enorme aceleração do processo que, de qualquer forma, já se tinha iniciado, com a aglomeração industrial em grandes centros de trabalho. A difusão e a reproductibilidade mecânica vieram acelerar fortemente o posicionamento dos mercados, de modo a favorecer as "artes populares ou popularizadas", na medida em que, como diz Adorno, se os mentais foram formados - fomatados - pela burguesia, é natural que a mesma alienação apareça nos consumidores que se formaram à sombra da burguesia. Os exemplos citados da opereta, da literatura de género, da fotografia, da gravura, dos cartazes, do teatro de boulevard, da comédia de costumes... até à mais famosa e "cultural" "commedia dell'arte"... tudo isto foi acelerado pela reprodução mecânica, embora os artefactos eminentemente culturais tenham também beneficiado da reprodução e da velocidade - da aceleração - que a reprodução mecânica veio trazer; seja isto dito agora - e pelos circuitos novos de distribuição que queriam conquistar, a partir de elementos artísticos habituais, reconhecidos e confirmados - não com os elementos das vanguardas, na medida em que estes precisavam de um conhecimento e de uma atitude contrária ao divertimento, ao mesmo tempo que pediam um investimento mental diverso, e muito mais voluntário, independente e qualificativo, pelos públicos preparados para a assimilação destes produtos, sabendo os fundadores ou continuadores dos mercados já existentes que as obras a difundir e a multiplicar até ao infinito não podiam ser se não obras de "aspecto artístico superficial", para irmos depressa.
Criaram-se dois campos opostos: o das obras multiplicadas em poucos exemplares para "especialistas", e o das artes para a multiplicação facilitada pela facilidade de recepção, podendo os exemplares atingirem números elevados. Não se esqueça que todas as artes sofreram a influência - a aceleração, o reconhecimento, a evolução, o prestígio, a controvérsia, a discussão... - da mecanização e da reproductibilidade dos artefactos. Não só a influência, como todos passaram pelas várias formas de multiplicação mecânica, através do disco, da fotografia, da rádio, da televisão... de todos os sistemas de fixação dos conteúdos, que são outra forma de criar "matrizes". A fixação foi, além disso, uma outra forma de fixar "estéticas", modos de fazer, de transmitir informações e influências... de criar cópias estéticas aceleradas e concurrênciais. Isto no registo do artístico autónomo. Esta nova forma de fixação tem também a sua origem na mecanização e na reprodução dos artefactos. A fixação, como a multiplicação da obra, veio dar origem a novos cânones de execução, de fabricação, de realização, de estilização... etc. E veio criar cânones de fabricação, que vão das músicas às miteraturas, às pinturas. Benjamin, que não evocou estes aspectos, se bem que já visíveis na sua época, não se preocupou pelos aspectos negativos que a reprodução exerceu sobre as artes em geral, e não só sobre as alienações, e sobre a proletarização das sociedades. O fim da "aura" é um dos aspectos da problemática. Não é o sintoma-chave da mecanização e da reprodução mecanizada dos artefactos. A "aura" desapareceu, antes da mecanização, de dois modos: pelo lado dos artistas autónomos, que não aceitavam os prestígios que fundavam as artes; e pelo lado das indústrias do divertimento que fulminaram todas as espécies de "auras"; pelo seu lado destruidor de qualquer "dificuldade expressiva" e não pelo seu lado mecânico. Se houve mudanças causadas pela mecanização e pela reprodução (reproductibilidade) dos "artefactos", elas foram nos dois sentidos: a) no sentido das artes autónomas e b) no sentido do alargamento dos mercados e, portanto, da alienação dos consumidores, que não encontraram neste alargamento dos mercados uma relação optimalizada entre o "artefacto" e a sua multiplicação "massificante"; ao início "massificante", por se tratar da noção de "massa" que estaria ligada à sua multiplicação desejada pelas indústrias da reprodução, e mais tarde, a sua multiplicação infinita, agora sem pensar nas "massas anónimas" mas na expansão dos mercados em regime de liberalismo que convocou os compradores, não só identificados com as "massas", mas "compradores de todos os horizontes" que encontraram na multiplicação "destruidora de expressão" o equivalente ao divertimento desejado, já que as indústrias tinham entretanto transformado as "expressões artísticas" em veículos que continham unicamente a parte "distraída" (desviada) do artístico, aquela que melhor exprime o poder do capital e o seu correlativo desenvolvimento mental exactamente correspondente ao investimento efectuado.
Um exemplo para melhor identificar o que desenvolvo nas linhas acima: Johann Christian Reinhart (1761-1847) fez várias pinturas de Roma em 1835, vistas a partir da Villa Malta. Estas vistas foram-lhe encomendadas pelo proprietário da villa que gostaria de ver em Munique o que se via das janelas da sua villa em Roma. As pinturas, quatro "vedute", foram executadas pelo pintor que se queixou de que tal tipo de pintura não representava, para a sua ideia de estética, qulquer interesse, pois não lhe eram significativas: faltavam-lhes os elementos que geralmente se consideram como os elementos constitutivos do "artístico". Reinhart pintou as quatro "vedute", presentes em Munique, na Neue Pinakothek, de modo a não representarem qualquer ligação ao gosto artístico e estético da época, e dele próprio. O que parecia, a seu ver, quatro pinturas sem "aura", sem a "condição artista", são hoje vistas como um exemplo do que as modernidades estabeleceram como condição "não aurística" da arte, de maneira a que o artístico se forme sem a citação do artístico que valorizava as obras (e valoriza ainda hoje) que se serviam desta citação artificial embora bem presente e, muitas vezes, unicamente uma citação do prestígio das formas artísticas admitidas para se inserirem no campo artístico, quando afinal nada lhes era pedido, a não ser a característica que a definia como obra de arte. Não é o facto de se tratar de uma "obra de arte" que faz dela "uma interessante obra de arte". O ser "obra de arte" tem a sua evidência no facto de se exprimir como tal, segundo várias modalidades que vão do institucional ao mais particular e regional, para não dizer nacional. As características do artístico são do conhecimlento implícito de todos os que se dedicam ao "artístico" embora, hoje, a dificuldade de definir o artístico seja maior, na medida em que, como já assinalei em vários artigos deste blog, o dizer-se artístico não quer ainda dizer que seja interessante... e que mereça o exame. O exame merecerá sempre, por haver a necessidade de tirar uma conclusão, a melhor conclusão possível dentro da controvérsia, da discussão; mas o exame pode ser, e é muitas vezes, unicamente o de assinalar a presença deste conteúdo do que é a "obra de arte", sem que o interesse esteja lá. O que Reinhart pensava das suas "vedute" era precisamente que o interesse não estava lá, nos quadros encomendados, embora hoje o que Reinhart pintou seja a considerar como um exemplo do que seria (e foi), para ele e para outros, eventualmente, o sentir que a arte não poderia existir sem a sua "aura". Digo "sua" por haver várias "auras" possíveis. A "aura artista" é uma delas; é a que serviu os interesses mais rudimentares, ao lado dos interesses mais expressivos. Alguns exemplos: servir  interesses hegemónicos, interesses morais convencionais, interesses políticos... e, simultâneamente, servir interesses de forma libertária - sob vários aspectos, do social ao artístico... - embora paradoxais em relação aos interesses do poder...  Alguns fenómenos artísticos representam uma evolução que as artes seguiram, sem para isso terem afastado a relação aos poderes. Muitas obras são hoje consideradas interessantes apesar da ligação evidente aos poderes e ao prestígio; e não só aos poderes e ao prestígio mas à imposição dos poderes e à garantia de privilégios. As obras tiveram a sua História, inseriram-se na evolução das ideias e das estéticas. Falar das "obras de arte" não é atribuir-lhes, de antemão, um valor e um interesse. A não ser o interesse de saber que pertencem à História; não há, portanto, recusa das obras, na medida em que elas representam o que foi feito através dos tempos. A "aura" era um atributo das artes "savantes" que exprimiam antes de tudo o estatuto artístico, em vez de exprimirem uma crítica ou uma análise implícitas, ou de reivindicarem uma originalidade intencional, uma alternativa que deveria propor o afastamento prioritário da hegemonia "aurística" e a instauração de, não só de uma originalidade, mas também de uma intervenção social fora do domínio da "aura" e do "aurístico" que as artes estabelecidas afirmavam de modo convencional. 
A arte politizou-se, assim como a estética entrou no político. Ou por outra: a arte entrou no político de modo mais evidente, na medida em que a arte esteve sempre ligada aos poderes, mas agora a arte aparecia, no tempo de Benjamin, dentro do político, ao serviço do político que se aparentava ao artístico pelo seu lado estético, estetizante. O que sucedia a tudo: a estética introduziu-se nos capítulos diversos do corpo social, definindo o que seria perfeito, grandioso e, eventualmente, belo... sublime. A política serviu-se da grandeza das artes para afirmar, dirigindo-se às massas espectadoras (aqui, sim, trata-se de massas anónimas, como sempre, onde a colectivização do mental lhes dá uma homogeneidade que a própria política não imaginava possível, e que hoje as indústrias servem de igual maneira...) de modo a que elas se servissem da grandeza como modelo de comportamento mental e social; as massas não tinham visibilidade a não ser como massa; não tinham matéria mental autónoma. Por outro lado, a arte serviu-se da propaganda e da publicidade, da sensação e do escândalo... Neste sentido, e nos regimes políticos que se serviram das artes como instrumento político - a englobar no político - as artes, que pertenciam já ao prestígio dos sistemas de poder que elas próprias tinham instaurado, ajudadas, por sua vez, pelos poderes, passaram também a seguir os novos regimes totalitários: o comunismo e as massas, o fascismo e as elites, o nazismo e a germanidade, a "raça" (sic) não degenerada. A arte passou de um prestígio já existente a outro maior, pela sua influência, a outras formas de prestígio ao serviço dos poderes. Esta ligação nova foi realizada sem que as massas tivessem qualquer intervenção. Os poderes compreenderam que as artes grandiosas e a grandiosidade das artes podiam revelar-se em grande escala como provas comportamentais e dirigistas do mental de cada. Fazer um único mental glorioso e uniforme foi possível, ou imaginado como possível. Na verdade, as massas nunca estiveram aglomeradas a não ser na ideia mais primitiva de massa e de movimento das massas. As massas foram chamadas pelos poderes para que imitassem o modelo proposto e para que observassem esta união entre os artistas e os poderes. A arte de propaganda e a arte servida pela propaganda são os capítulos especiais da evolução das artes não autónomas na direcção do aniquilamento dos observadores. A autonomia artística, que procurava abrir a obra de arte à sua compreensão racional, foi cortada dos seus eventuais públicos. A arte tornou-se um serviço de homanagem a si-própria - de auto-glorificação - e aos poderes. As massas eram neutras; e por serem neutras apanharam um modelo comportamental. 
Benjamin não prestou atenção ao facto de que a reprodução dos artefactos artísticos coincidia com esta penetração dos dois campos - o da arte e o da política - através das ideologias e das funcionalidades dos actos artísticos no interior do corpo social. Esta penetração serviu-se da mecanização e da reproductibilidade dos objectos únicos a partir de uma matriz. Só que todas as artes entraram neste modo de existência. Mesmo as artes de produção de objecto único, aquelas que eu chamo de "expressões ricas" (por serem "savantes") para "mercados ricos" (por serem os que se estabelecem entre um só comprador e uma só obra) seguiram este modelo propagandistico-político. A coincidência entre uma aplicação técnica possível e a massificação das populações fez com que os políticos e os artistas não autónomos tenham colaborado, alguns de boa fé, na medida em que, iludidos pelos poderes e pela eventual grandeza social das artes que produziam, pensaram que, para os artistas, a nova função social seria mais evidente e concreta. Só que a ligação passava pela massificação sem consciencialização.    
(Os itálicos, no interior das citações de Benjamin, são do autor). 
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