mardi 29 octobre 2013

Locus Solus – Raymond Roussel – GF Flammarion, 2005 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 73

Modificado a 21 de Novembro de 2013.
O texto de Raymond Roussel é o antípoda do romance policial, sendo o seu estilo uma dupla contradição, na medida em que parece estabelecer-se como um relatório científico quando a sua lógica está "détraquée", embora a ficção policial de hoje - baseada sobre o medo e a terrorização do receptor - seja também "détraquée" pelo facto de encontrar no leitor um receptáculo ao terror e ao medo. Os motivos do romance policial são os de levar o receptor a não "pensar", ou melhor, a deixar-se canalizar pelo escrito, de modo a abandonar o pensamento e a corrente de pensamento ao que lhe é proposto. O leitor prepara a sua sujeição ao terror mecanicista, por mecanismos literários ou pseudo-literários - os mecanismos, não a ficção em si, que é sempre literatura, mesmo se reflectindo mediocridades ou inaptidões -, que pretendem dominar o trabalho cerebral de modo a fazer com que o leitor aceite a maleabilidade cerebral que permitirá a manipulação. Os romances ou os filmes policiais ou de carácter criminoso querem, por outro lado, provar e comprovar que os sistemas de segurança avançados garantem a existência tranquila dos cidadãos e têm, por isso, toda a razão de existir. É raro, muito raro, que se tratem de questões socialmente importantes nestes romances ou filmes, economica ou politicamente falando, de modo claro e evidente, crítico e analítico, de modo a clarificar o pensamento e a criar controvérsia com os leitores. As "soi-disant" alusões sociais são um ingrediente. Por sua vez, a obra "Locus Solus" de Raymond Roussel não tem nenhum fundo político, nenhuma intenção social, aparentemente. Os "actos de linguagem" são o reflexo de sistemas e sub-sistemas sociais que aparelham as palavras e as informam; se o procedimento de Roussel parece afastar-se de qualquer determinação politico-social, os seus "actos de linguagem" não escapam ao enunciar de toda a realidade que a palavra transporta quando é enunciada, mesmo que seja num texto de ficção, onde a resolução dos "actos de linguagem" é diferente por si, por tratar-se de um efeito reconhecido do que é e como se arma uma ficção. Os "actos de linguagem" do autor são uma invenção cuja energia causal está só na "literaturalidade". Os "actos de linguagem" de Roussel estão ligados por uma estratégia da palavra e da sua filosofia literária que fazem com que as intervenções política e artística, praticadas simultaneamente, sejam uma impossibilidade; pareçam uma impossibilidade. Aos autores não cabe a função de exprimir qualquer relação explícita com o mundo político, apesar do facto de que a literatura é mais do que a propriamente dita literatura: o facto de escrever é mais do que o que a escrita representa; a escrita é selectiva e representativa ao mesmo tempo que é assimiladora e generalista, se estamos no campo da ficção. A escrita é um aglomerado de condições do pensamento que se exprime pelos "actos de linguagem". O acto de escrever é significativo da escolha e (ou) da ignorância do autor. Num autor é visível o que ele defende, o que ele esconde e o que ele renega ou afasta; o que ele não conhece ou o que põe em evidência. A literatura é o que está aqui, embora, sem que haja uma outra linguagem atrás desta, se leia de várias maneiras, por vias que se de-nunciam plurais e transitórias. A linguagem é um facto em movimento, mesmo quando escrita. O facto de escrevê-la significa que se estratifica uma língua de um certo momento que adquirirá outros sentidos anos mais tarde, se houver intenção literária interessante. O tempo e a velocidade de cada texto dependem dele próprio, da sua interseccionabilidade e da sua ostentação como "actos de linguagem" que procedam do uso não fixo das palavras. Por estas condições, os "actos de linguagem" de Roussel estão inevitavelmente impregnados de filosofia política e de intervencionismo social, na medida em que, qualquer "acto de linguagem" exprime simultaneamente a distinção entre cada sujeito escritor como agente interveniente no campo da expressão e no campo social onde se situa com o seu modo vocabular e as suas ideias. Os "actos de linguagem" exprimem o que eles são e querem dizer, e o que os motiva, os motores que estão, como forças sociais e individuais, a gerir o uso deles. A língua é um veículo politico-social criador da inevitabilidade dos vários planos significativos, entre eles o plano da ficção, da dupla utilização da palavra num tempo e velocidade social e no tempo da ficção, na organização temporal dos "actos de linguagem". Pelos "actos de linguagem" responsáveis, os autores traçam o retrato distintivo do que são. Os autores estão ligados à estratégia da palavra, mesmo combatendo-a. O uso da palavra propõe um discurso organizado pela performance liguística, radical ou não, prepotente ou inventiva... Roussel organiza a lógica verosímil de um discurso que pretende entrar na lógica do funcionamento de uma sociedade capitalista de "arte pela arte", cria uma anti-performance linguística pelo facto de a primeira leitura parecer científica e descritiva, baseada na lógica explicativa dos fenómenos científicos, quando Roussel espalha um caos mental, tenta a destruição da performance lógica, cria artificialmente a incapacidade - a impropriedade - de transportar para a literatura a proposta de lógica discursiva do discurso científico, embora tudo tenha o ar de responder ao desenvolvimento de um mundo de informação mecanicista e mecânica sobre a existência de aparelhos e utensílios que propõem movimento, acção e instrumentalização. O discurso significante e significativo de explicação ou de formação é destruído, pelo facto de que Roussel não informa; nem ficcionalmente informa; parece informar mas desforma, "détraque" em permanência, usando "actos de linguagem" ligados à lógica descritiva do trabalho científico quando, analisados os discursos e os "actos de linguagem", não têm senão o vocabulário tecnico-mecânico do cientismo. A lógica é a do discurso "discursivo" de carácter informativo ou formativo, quando a performance literária de Roussel aparece por detrás dos "actos de linguagem" pseudo-científicos, numa aplicação dupla desses "actos de linguagem": aparentemente explicativos e lógicos, os actos estão impregnados do desastre da língua e da não causalidade do discurso que, de discursivo, tem apenas o uso de palavras que parecem organizadas - e estão organizadas segundo uma marca sintáctica - conforme um sistema científico quando, afinal, representam a destruição de qualquer sistema convencional de explicação e de formulação. A única constatação possível é a da constituição da frase que obedece aos modelos da gramática convencional. O texto de Roussel não explica nada a não ser a sua consistência literária que o coloca, de qualquer modo, no mundo em que foi realizado. A esta condição Roussel não escapa, como qualquer escritor ou fazedor de "actos de linguagem" não poderá escapar: ao não dizer, dizendo. O que se diz não dizendo é a percepção que o leitor informado poderá admitir por conhecimento lateral. A palavra insere-se no conhecimento artificial e lateral que a palavra produz. O que poderia ser considerado o silêncio da palavra, o que ela não diz, dizendo, é o que se infere do que se lê, a carga de vários níveis de tópicos e de noções que abrangem a totalidade de uma cultura. É nesse sentido que a prosa de Roussel é o fruto da actividade negativa da palavra que se exprime na sua resolução intempestiva, parecendo que infinita, quando a palavra é a finitude por definição do seu próprio limite que se cola à funcionalidade. Se bem que a funcionalidade literária é outra: pode anular-se, dividir-se desviar-se, duplicar-se... etc. A funcionalidade é a desfuncionalidade dos "actos de linguagem" que perdem a função de comunicação para oferecerem, se possível, se o escritor é interessante, uma ordem de des-função que se impregna do desastre e da impotência de se resumir o texto ficcional a uma única orientação, a um único horizonte.  
A ficção de Roussel não se caracteriza pelo facto de estarmos a ler um romance. É um regime ficcional de escrita tradicional e de ideias conservadoras, sem que se tenha baseado na forma habitual do romance. Nenhuma modernidade aparente, aquela que seria caracterizada pelos seus tiques e fórmulas, pelas suas garantias que os escritores do princípio do século vinte exprimiam como códigos de modernidade que se copulassem por imanização. Não só de ideias tradicionais mas de estilo conservador, que não apresenta nada de novo, nenhuma formulação inovadora quanto à forma do discurso e aos problemas enunciados. A modernidade seria contrária à finalidade do autor, na medida em que Roussel pretende criar uma explicação pseudo-científica, baseada num registo explicativo, em vez de criar uma explicação literária. a explicação literária afunda-se no caos do discurso pseudo-científico, se houver discurso pseudo-científico ou semelhante. A interrogação paira no interior do discurso próprio. O equívoco é permanente entre os dois registos: o da explicação científica e o da literatura proposta como ficção, como obra ficcional. O que é novo é esta narratividade que participa da imaginação e da língua narrativa dos factos, descritos a dois níveis opostos: a) um nível ligado ao inventivo e outro b) ligado ao propriamente imaginativo. O imaginativo não é o inventivo; as matérias e os modos são diversos. O inventivo pressupõe um sistema de explicação, o imaginativo cabe perfeitamente na ficção. O assunto do livro de Roussel é tradicional, virado para um presente vivido e executado pelos personagens, verificado pelo texto, aparentemente explicativo, apesar da existência simultânea de um sistema imaginativo virado para o passado e que se baseia na fantasia do conto de tradição oral. Roussel foge da (à) realidade, ou seja, a realidade não lhe interessa; a realidade é, para Roussel, um regime de fuga ao que a sociedade representa. A descrição - mais do que a narração - implica as manobras necessárias para a manipulação das máquinas (celibatárias) ou, pelo menos, para que se obtenham resultados consequentes a essas manipulações e manobras. As mecânicas agitam-se, fornecem energias e movimentos. A movimentação é constante, é uma constante da prosa de Roussel. O autor descreve as operações com utensílios e mecânicas. É pelo lado imaginário que esta descrição em círculo fechado se desloca para a ficção: o concreto mecânico vai na direcção de uma aparelhagem da própria imaginação - como se a imaginação fosse um mecanismo - forçada a seguir a fantasia mecanico-maníaca do autor que põe em movimento noções que parecem ser do campo da mecânica e do movimento quando as condições de execução das máquinas em movimento não se verificam. A mecânica descrita é um jogo labiríntico de frases e de conceitos assertórios que desvia o leitor para uma impossível realização dos factos instrumentais, se bem que a descrição dos movimentos não seja ficcionalmente impossível. Está diante dos olhos do leitor. Para fazer o quê? Para criar outros assuntos narrativos ou para nos mostrar que o narrativo é o maníaco, seja quando Roussel trata das matérias convencionais, seja quando inventa matérias que parecem verosímeis. O verosímil está no texto por ser, antes de tudo, uma gramática elaborada; não nos aparelhos-obras de arte de carácter artesanal ou de carácter caseiro, embora pseudo-cientificamente desenvolvidos. Roussel fala de obras de arte mecânicas como se quisesse falar de obras de arte de carácter artesanal. Tudo é artesanal, constituído por fluidos e fórmulas, por forcings e lógicas repentinas. A mecânica de Roussel é a sua mecânica e não a descrição dos aparelhos pseudo-industriais de que se rodeia o narrador para dar ao leitor um mundo de movimento e de passagem do tempo. 
A narração é, tematicamente e por definição, a passagem do tempo; narrar é contar o tempo, é ocupar uma duração. Roussel inventa os aparelhos que lhe fornecem tempo-narração, produz uma descrição-manual-mode d'emploi e mode-de-réussite das máquinas celibatárias, sendo a "réussite" produto da imaginação e convicção do narrador diante de testemunhas-leitores que não discutem os mecanismos: não podem discutir dos mecanismos por saber que são invenções inverosímeis, como um Jules Verne nos apresenta mecânicas que não existem e que entram só no registo da efabulação. Os leitores ficam de fora dos mecanismos. Neste sentido, Roussel surge como um escritor autoritário. A "réussite" será a imaginada pelo leitor? O leitor sabe que estas maquinarias não têm finalidade, "ne portent à rien".
Se há uma (certa) lógica nas histórias de tipo tradição oral, as narrativas de Roussel, baseadas nas aparelhagens, não têm lógica; ou por outra, têm só a lógica do discurso ficcional sem conterem a lógica da explicação do discurso; do porquê do discurso. Perde-se um sistema bi-frontal, o sistema em que a língua informa (formando) e forma discurso lógico, literário ou não. A língua informa até ao limite permitido pela ficção - se não fosse ficção, a sua ligação à formação de um discurso explicativo teria que se justificar do início ao fim. Como se trata de ficção, a relação pode destruir-se. A ficção favorece a destruição lógica em relação a um fim que não seja literário. Roussel informa mas o discurso segue vias de explicação que só cabem no registo da ficção. No registo da informação surge uma aparência de lógica que a organização gramatical e clássica da língua escrita permite julgar; percebemos uma explicação quando, levados pelos sintagmas da ficção, estamos longe de uma explicação, para registarmos apenas uma sequência deslimitada do discurso que nos parece técnico, por fazer referências a maquinarias ou aparelhagens fisico-químicas, mecânicas... quando estes aparelhos são imaginação pura. Fica, como conclusão possível, uma pseudo-informação que é só literária, da qual a expressão emotiva foi retirada para dar à ficção o seu aspecto tecnológico - e fantasista, ao mesmo tempo, uma fantasia baseada na época das mecânicas, embora, neste caso, as mecânicas sejam "celibatárias", no sentido de que agem por si e por terem sido feitas por um deus ex-machina: as maquinarias "celibatárias" aparecem feitas sem grandes descrições de detalhes técnicos. O texto escrito é só texto escrito que, se estivéssemos no domínio da lógica explicativa, seria a considerar como "loufoque", louco, irrelevante quanto ao sentido técnico da explicação, a não ser que houvesse uma ligação psíquica entre o texto e os seus sintomas clínicos, a não ser que a sintomatologia apresente dados que se possam caracterizar pela clínica, uma possibilidade sempre existente no querer interpretar um texto segundo normas clínicas. Como se trata de ficção, neste exercício critico, voltamos a um registo de compreensão literária que só se considera como tal por sabermos que o escritor é um autor que pretende à criação literária. A escrita obtém assim um lado acidental - é um acidente na sua totalidade - sendo o acidente literário o da revelação de que a escrita pode passar ao lado a) da sua lógica instrumental, gramatical e sintáxica, b) da sua finalidade em relação a uma informação e c) da sua finalidade enquanto discurso discursivo. 
Por outro lado, e vistas as condições de criação do texto de Roussel, mesmo o posicionamento literário de Roussel em relação à modernidade - à sua época - está em dúvida, na medida em que, para fazer esta literatura, Roussel entra no domínio da escrita do conto de tradição oral e, aí, perde a noção da modernidade literária para criar, de novo, uma literatura antiquada e conservadora. Para realizar a sua obra, Roussel confia unicamente na sua qualidade gramatico-sintáxica. Não há destruição gramatical do texto, não há inovação literária evidente, não há polivalência textual nem polissemia textual, tão agarrada está a ficção de Roussel às formas tradicionais de informação narrativa da ficção e às formas tradicionais de (pseudo-) informação, embora elaboradas como se houvesse em cada frase um mistério ou uma magia (alquímica) a resolver - daqui a ligação à tradição do conto oral - mas que o autor não quer resolver. Roussel perde-se por razões de negação narrativa e, paradoxalmente, pelas razões opostas de narrar o mistério, ficando na irresolução do texto. Há mais mistério na lógica infundada do que na narração escolhida; o mistério vem da perplexidade da leitura; é no raciocínio não finalizado que está o mistério, na medida em que o discurso é tradicional e ficcional ao mesmo tempo. Roussel sabe que escreve ficção; é por estar no registo da ficção que Roussel escreve deste modo e propõe ao leitor uma literatura cuja finalidade é a irrelevância da revelação. Neste sentido, Roussel entra no território da modernidade e da concepção da "arte pela arte". Se há revelação ela é ilusória, pois as frases - o discurso - não projectam necessidade nenhuma, abandonando o expressivo sensível e emotivo da ficção. Afinal, para que serve a expressão se não para a "qualidade expressiva", seja ela não emotiva? Roussel não quer nada a não ser a elaboração artística da não conclusão informativa, apesar de elaborar um equívoco literário: enquanto sistema literário informativo ficcional a língua não forma um discurso coerente e adaptado; Roussel desarticula o texto e a sua eventual lógica formativa interna. Neste aspecto, paradoxalmente, Roussel aproxima-se das modernidades que tinham absoluta confiança na ficção, pelos "actos de linguagem" imaginados completamente livres se as ideias o fossem. O manipular palavras em "actos de linguagem" não era um obstáculo, embora o introduzir novas ideias fosse servido por um sistema antiquado e obsoleto, no que diz respeito ao uso da fórmula formal literária, ao uso da frase e da forma consequente. A distância em relação à língua não é Roussel que a pratica; nem Virginia Woolf, por exemplo; é Joyce, sem ser o único. Outros projectos literários invadiram a literatura que sempre se apresentou diversa, oposta e irredutível a um só modo de fazer-se. Roussel é um modo, não é o único modo.
A máquina ressurreccional - veja-se o capítulo IV - é o protótipo deste texto. A ressurreição do narrativo é impossível a não ser que se entre no misterioso irrelevável do texto. A ressurreição é a do texto literário que reaprende e reinstaura um regime literário, que só passando pela máquina da ressurreição poderá realizar a função literária. Roussel escreve sobre o equívoco literário. O que é a literatura se não o equívoco? A literatura não necessita de realização lógica em relação a um fim.
O modo como Roussel trata determinadas narrações é a prova da influência dos contos de tradição oral e que Jules Verne (outra das suas influências) também seguia. As influências de um autor são criadas pelo autor e não pelos precedentes que são caracterizados como "influentes". Os "influentes" não querem influenciar ninguém, nem podem prever as influências possíveis. Chama-se "influente" um escritor  - ou artista - que, descoberto pelo escritor (ou artista) seguinte, lhe serve de detonador. A influência foi criada pelo novo autor. Neste sentido, os "influentes" são descobertos pelos actos posteriores, sem que haja um pressuposto que os possa evidenciar. O modo de narrar de Roussel implica uma gramatologia de explicação "correcta",  sendo a explicação "correcta" uma explicação de tipo científico. A narração rousseliana utiliza uma dupla narratividade: a) a narração explicativa e b) o seu "débordement", exercido simultaneamente pela mesma narratividade: o autor passa do explicativo a uma "aberração de sentido" que é causada pela falta de correlação entre os elementos da frase e o que está narrado. A justeza aparente das frases colide com a sua impossível interpretação; fica, como resultado, a "aberração literária" levada ao seu extremo; ou por outra: não há nenhum extremo por não haver nenhuma intenção extremista e radical; o que os leitores concluem é igual ao que o autor quis: limitar a polissemia eventual do texto literário, aniquilando o sentido próprio da narração. Anti-literatura? Não se faz anti-literatura com palavras ou com elementos delas. A anti-literatura será uma outra literatura. Neste sentido, Roussel abriu a literatura a uma experiência diversa. A literatura é o uso expressivo de uma linguagem, salvo que Roussel quis eliminar o expressivo. Não digo o expressivo sentimental, pois os sentimentos estão expostos nas narrações, sobretudo nas de tipo de tradição oral. Os sentimentos exprimidos pela narração de Roussel são convencionais; não lhe interessa tratar de sentimentalidades que sejam "desvios" da sentimentalidade usual. O que Roussel elimina é a expressão-emotividade do texto, a capacidade emocional de transmitir, pela ficcionalidade, um conteúdo emocional expressivo. Um outro autor "grau-zero" da literatura (Barthes), se bem que o "grau-zero" seja um conceito pedagógico nunca realizável por tratar-se sempre de palavras e de ficção literária.
Roussel, querendo eliminar o sentido narrativo habitual, não introduz outros dados, a não ser os que tradicionalmente revelam e relevam da personalidade dos protagonistas. O facto de eliminar outros assuntos, criando só uma contradição entre o explicativo e o descritivo, numa proposta de (falso)-naturalista ("Canterel se promit d'étudier de près les émerauds, qui, mentionnés brièvement dans les livres, avaient échappé jusqu'alors aux sérieuses investigations des naturalistes", p.246) que quererá eliminar a presença da metafísica do método de explicação, faz com que outros sintomas que digam respeito às personagens desapareçam. Fica, por estratégia literária, uma forma ligada ao conto de tradição oral, ao narrar pela fantasia, pela magia e pela alucinação até à eliminação de qualquer coerência, a não ser a coerência gramatical retórica do que é a frase, elemento constituído segundo a sintaxe ortodoxa. 
As estruturas do pensamento e a imaginação de Roussel são pronunciadas como se se tratasse de um diletante; os níveis científicos conhecidos na sua época são abordados por Roussel pelo lado da fantasia ficcional que corre diletante e paralelamente ao já elaborado nos campos científicos. A modernidade "artística" exprime a "nevrose" que a multiplicação dos campos do conhecimento fizeram da palavra, provocando o desastre no próprio campo da palavra. A sua transposição para a ficção, com a sua agora múltipla função significante com que as ciências sobrecarregaram o discurso, fizeram com que a palavra ficcional tomasse consciência da sua limitação. Os autores da escrita de ficção estão diante da insuficiência da palavra a) de cada escritor e b) das redes da ficção para cobrir o novo território do conhecimento. A escrita é redutora, não açambarcadora; é, por um lado, o limite de cada conhecimento e, por outro lado, cada escritor é o seu próprio limite; a palavra constitui um elemento que lhe resvala, lhe escapa, na medida em que serve de suporte a um campo que se dilatou abruptamente, de modo a fazer de cada ficcionista a sua própria caixa limitativa. A palavra deveria centrar-se nesta "sobrecarga nevrótica" do aparelho inconsciente e, por outro lado, explicativo, quando a função do escritor é a de sair dos limites da palavra sem, no entanto, poder sair dos seus próprios limites. Roussel quer con-fundir os dois planos. A sua palavra não será só o seu limite; será também a sua "aberrante" "nervologia", a sua "arrogância ficcional" - a pretensão literária está carregada de uma massa que pode parecer um princípio de arrogância - que a faz penetrar ao mesmo tempo em todos os domínios e em nenhum. A frase rousseliana é uma tentativa largamente frustrada e frustrante de "nevrose" da palavra - como todas as "nevroses". A transportadora de sentido que a palavra é passou a ser um múltiplo, uma multiplicação que lhe é pedida, embora o autor de ficção saiba que a palavra está perdida pela sua incapacidade de sair dos seus limites - quando se trata de ficção. O escritor tem assim a consciência da sua incapacidade e da (sua) "nevrose" que tenderia a exprimir uma totalidade. A palavra ficcional está diante da tentação de totalitarismo, embora falhado. No falhanço consciente está a atitude da arte moderna que constrói-destrói o seu aparelho de função expressiva. Por exemplo: Duchamp é um construtor-destrutor de aparelhagens, falsas por não serem consequentes em relação a um fim, e por terem como atributo comentários que não coincidem e que não correspondem ao que se vê. O "desvio" é a criação contra o abusivo da língua que se julgaria capaz de representar a totalidade quando, antes de tudo - nas artes - representa a sua "nevrose". O escritor luta contra a sua dupla limitação: sabe-se inculto e mau negociador do valor da palavra, em relação ao conhecimento alargado e, sobretudo, em relação à linguagem científica, quando a palavra é aplicada fora do campo ficcional. A palavra de comunicação funciona num enquadramento que, se não estivermos num regime democrático de organização do contrato social, será criador de valor e de poder. E de ideologia, se a derrapagem da finalidade da palavra for aplicada só ao seu idílico poder. ("Idylle und Katastrophen", Po-Torch, rec.1979). 
Roussel enveredou pela literatura que se interessava pelo narrativo de tradição oral, tendo uma consciência literária alimentada pela existência dos impérios coloniais, quando se "descobria" a noção de antropologia colonial, quando as sociedades dominadoras e constitutivas dos impérios iniciaram a observação das sociedades ditas "primitivas" ou "selvagens", por serem sociedades que não tinham feito a passagem à escrita, sociedades não "savantizadas", do ponto de vista da cultura e do conhecimento em geral, se bem que, como Roussel e outros as enquadram, sociedades que tinham uma relação anti-materialista, anti-mecânica e cuja narração dos factos se baseava na memória transmitida por via oral, que colocava os acontecimentos numa região anímica do pensamento e da concepção do mundo. A procura de cultos "primitivos", ligados a teorias que vieram na mesma ocasião, "lições explicativas freudianas sobre "Totem e Tabu" (1913)... - Freud influenciado, neste caso, pela leitura antropológica coetânea -, toda esta série de posicionamentos fizeram com que Roussel também se debruçasse sobre concepções anti-materialistas que lhe interessavam, relacionadas com uma sociologia do comportamento das sociedades "primitivas" e que faziam da literatura e do campo literário uma possibilidade contrariante de qualquer processo materialista ou positivista - nominalista - da sociedade. Não foi por acaso que Michel Leiris e os surrealistas se interessaram por Raymond Roussel. 
O autor preocupou-se em colocar-se numa situação que fosse contrária a um absolutismo realístico e a uma "verdade positivista"; para ilustrar esta característica, cito uma passagem inédita, publicada nesta edição, a p.289 e 290, e que pertence ao manuscrito de "Locus solus", embora não publicada na primeira edição de 1913: "... Non ce n'était pas une illusion j'avais nettement perçu une suite de syllabes, j'avais nettement distingué plusieurs voyelles différentes. Mes cheveux se dressèrent en même temps qu'un sentiment indicible d'ivresse et d'orgueil m'emplissait la poitrine. Une âme avait parlé et j'avais entendu son appel! Jamais l'action pure et simple du vent dans un tube inerte n'eut pû produire un ensemble phonétique aussi complexe; c'était bien l'âme qui avait parlé; d'ailleurs le mot avait été dit dans un soupir avec une expression caverneuse, douloureuse, amère et pour ainsi dire confidentielle qui trahissait une pleine conscience en proie à l'inquiétude et à la souffrance." Roussel serve-se de uma situação anímica numa sociedade primitiva para introduzir um elemento que vem chamar a atenção do leitor para a necessidade, há muito tempo afastada, de considerar se a alma existia ou não. O problema apresentado por Roussel é, portanto, um regresso no que diz respeito à narração ficcional que, de novo e recuperando elementos narrativos de uma sociedade que se interroga, não por razões religiosas, mas por querer combater as "verdades positivistas", e que por querer entrar de novo no mundo das "irrazões" ou das "desrazões", propõe o regresso à narração de um caso passado, segundo o narrador, numa tribo "primitiva", e de um conceito de alma que lhe teria falado. O autor-narrador insere-se nesta reviravolta que não pretende ser religiosa mas que quer ser contrária a qualquer materialidade, inscrevendo-se num simbolismo arcaico e artístico que os simbolistas pintores encontraram no mundo arcaico que pintaram, no mundo orientalista, ou simplesmente simbolista, onde os elementos considerados "naturais", desde a natureza tormentosa até ao nudismo... foram redescobertos, aliados a elementos simbólicos de todas as facetas que serviram nacionalismos, uniões ou espiritualismos diversos... Cf. Puvis de Chavannes, Akseli Gallen Kallela...
E, mais adiante, p.290: "Fou d'angoisse et de bonheur je quittait en courant le B... et regagnai mon campement à X... village. Là, sans faire aucune confidence à mes compagnons car je voulais garder jalousement pour moi seul mon formidable secret, je me plongeai dans une longue méditation en envisageant les conséquences incalculables de ma prodigieuse découverte. Ainsi j'avais trouvé le siège de l'âme et le moyen de correspondre avec l'au-delà! Je ne pus m'empêcher de sourire en songeant que cette peuplade nègre primitive et barbare, que tous les Européens eussent à coup sûr considérée comme proche de l'animalité avai(en)t résolu le grand problème vainement cherché par les plus grands esprits de tous les temps." (Os itálicos são de Roussel).
Ainda na p.290, outro inédito: "Pour le grand coup que je désirais frapper, je résolus de tenter quelque réssurection sensationnelle. Quel immense relief supplémentaire aurait ainsi ma mémorable expérience dans les temps présents et futurs si au lieu d'une âme quelconque, j'évoquais une âme très illustre./Aussitôt une idée folle mais qui m'éblouit par la luminosité de ses conséquences me traversa le cerveau; le nom de Skakespeare venait de se présenter à mon esprit." E na p.291, na sequência desta ideia: "Le lendemain ma résolution était prise; j'étais décider à tout pour m'emparer de la précieuse côte. Je ne dirais pas ici par quel mode de violation de sépulture, ni par quels achats de complicités [(Westminster) ajouté dans l'interligne] j'arrivai à mes fins. Au cas où je mourrais subitement ces notes pourraient être découvertes du vivant desdits complices qui pourraient être inquiétés et poursuivis pour avoir prêté leur concours à la plus grande œuvre humaine de tous les temps. Je dirai donc seulement qu'une nuit (ivre de joie et d'orgueil) je rentrai chez moi, tout tremblant d'un religieux respect, cachant sous mon manteau le seconde côte gauche de Shakespeare, c'est-à-dire l'âme du grand poète."
Roussel chama a si os princípios da "arte pela arte", não necessariamente invocados nestas citações, mas no conjunto da sua obra. Quer isto dizer que os '"actos de linguagem" do escritor tomam a decisão de narrar ficção como se não houvesse nenhuma "censura" interna ao escritor (e ao leitor) - para o bem da literatura autónoma - nenhuma "censura" ao assunto (à história), e como se não houvesse nenhum "entrave" à escrita; como se a escrita fosse um aparelho isolado dos sistemas sociais. A decisão de delírio narrativo não está nos "actos de linguagem", que são normalíssimos, mas no fantasioso do assunto. Esta escolha obedece à circunstância artística que diz que o artista é livre de ponderar o que quiser, de abrir um caminho narrativo que se deleita no terreno da imaginação, procurando criar a sensação linguística de que os "actos de linguagem" estão unicamente ligados entre si por um fio intelectual e por uma razão de ser literária, sem relação possível com os sistemas e sub-sistemas sociais que informam e englobam os "actos de linguagem", a todos os níveis. Ora, isto não sucede assim. Em Roussel - e em todos os escritores - , os "actos de linguagem" estão numa relação evidente à História, ao momento da escrita, e não se libertam das "informações subjacentes" que os "actos de linguagem" transmitem: os sinais emitidos pela linguagem complexa do autor, se bem que não tão complexos como se poderia imaginar. Afinal, apesar da escrita de imaginação alucinada, no campo da ficção tudo é possível, apesar de o modo de apresentar os "actos de linguagem" ser tradicional, além de exprimirem toda uma gama de relações sintomáticas com os sistemas sociais. Roussel não se liberta nem critica os sistemas que o formam e que o informam. O autor reflecte sobre a arte - apresenta a sua escrita - como se fosse um sistema de Poder e de prestígio, que lhe procurará a glória, a singularidade do escritor original e único. Roussel pensa libertar-se, pelo assunto escolhido, da carga sistémica social, aplicando princípios "distanciados" em relação às consequências do uso da palavra, participando assim de alguns conceitos do que é a "arte pela arte": o escritor elabora para si próprio e para os eleitos os "actos de linguagem", segundo uma simbologia própria dos escritores que querem ser autónomos - e são, de facto - sem, no entanto, se libertarem dos esquemas que faziam da literatura o que ela era na época de Roussel. Os sistemas e sub-sistemas estão subsumidos na escrita do autor Roussel. A sua "liberdade" de escritor não lhe purifica os "actos de linguagem" que são um complexo que nos informa sobre o que a sociedade pensava - uma parte da sociedade ou a sua totalidade, não importa - embora, apesar da independência da escrita de Roussel, o autor se instalar no interior de um sistema qualificativo que o lê - quando o lê - conforme aos critérios de autonomia defendidos pelos que aplicaram a ideia de "arte pela arte": Théophile Gautier, "Mademoiselle de Maupin", prefácio de Gautier, p.54, Gallimard, Folio Classique, 1996: "Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c'est l'expression de quelque besoin, et ceux de l'homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. - L'endroit le plus utile d'une maison, ce sont les latrines. / Moi, n'en déplaise à ces messieurs, je suis de ceux pour qui le superflu est le nécessaire, - et j'aime mieux les choses et les gens en raison inverse des services qu'ils me rendent. Je préfère à certain vase qui me sert un vase chinois, semé de dragons et de mandarins, qui ne me sert pas du tout, et celui de mes talents que j'estime le plus est de ne pas deviner les logogriphes et les charades." 
A defesa da "arte pela arte" elaborada por Gautier no prefácio à obra citada não é de grande clareza. Gautier revolta-se mais contra os jornais e os jornalistas do que contra qualquer outra forma de escrever. Gautier tinha em vista a elaboração de um princípio de autonomia dos artistas e dos escritores, como foi concebido uns anos mais tarde. A independência de Roussel significa, muitas vezes, para Roussel, o abandono de determinadas posições, como se elas fossem um rebaixamento da escrita. Passar a um plano material e naturalístico ou, pelo menos, menos simbólico e fantasista, seria perder a autonomia. A imaginação é conduzida livremente pela teorização da "arte pela arte" se bem que Roussel se deixe trair pela pertinência sistémica das palavras, e de que ele não desconfia nem se separa. Não há nenhuma possibilidade - a não ser que se pratique uma crítica inerente aos "actos de linguagem" e ao que é a língua ficcional e do que significa escrever ficção - não há possibilidade de se afirmar ao mesmo tempo um escritor autónomo e de não se confrontar com os sistemas sociais formativos dos "actos de linguagem" tradicionalmente aplicados. A imaginação de Roussel está impregnada do que se concebia na sua época e coloca-se literariamente entre Flaubert, Jules Verne, Loti e Proust... Um colonialismo simbólico aparece nas construções ressurreccionais do capítulo IV, misturado com um clima povoado pelos fantasmas de Edgar Allan Poe, e por outros ambientes onde o espectro e a morte estavam presentes. Não é a teoria do milagre que Roussel pede. Não há milagres na prosa do "Locus solus". Não estamos no plano do milagroso mas sim do fantástico imaginativo (e, algumas vezes, da escrita do macabro, embora a escrita macabra não tenha nada a ver com o macabro da imagem ou de qualquer grafismo) que lhe interessa investir como um campo aberto ao que a imaginação cria. Alguns críticos dizem que a prosa de Roussel, no "Locus solus", é poética. Devem querer dizer que o poético é o que salta da normalidade e que cria perplexidade; neste caso, a poesia estaria presente; mas o conceito de poético não é o que salta da normalidade e que unicamente cria perplexidade quando o autor formula uma outra normalização dos factos segundo os seus critérios de literatura que utiliza a forma convencional da descrição, embora haja "deslocação", como disse acima, da qualidade explicativa da língua. Roussel pratica dois planos simultaneamente: o do fantástico do conto tradicional e o da narração fantástica do mundo mecânico, revisto pelos planos simbólicos da morte, e pela anulação da materialidade de que Roussel se quer separar. Da morte e da sua materialidade, na medida em que transforma tudo em formol, em cadaverização. A morte é a transposição química que termina no cadáver e o cadáver está à vista, ressuscita pelo poder da imaginação e das maquinarias que servem a Roussel de trampolins para descobrir o que está nas almas (danadas ou não). As mecânicas e os produtos químicos formam a passagem a "compost", embora as "máquinas celibatárias" de Roussel descobrirem, não os vermes, mas as almas. A "verminação" dos cadáveres é ocultada pela paixão mortuária de ver tudo pela óptica da transformação al-química. Roussel inventa uma literatura - aqui está o ponto crucial e original do autor - que reúne, na sua época e nos sistemas subjacentes aos "actos de linguagem" da época, uma concepção baseada no prestígio da palavra escrita que inventa mundos que parecem novos, embora servindo-os com uma língua ancestral, só pelo facto de irem buscar horizontes aos contos tradicionais, e à fantasia incluída neles, e aos lugares e aos factos "primitivos" e "selvagens". A língua de Roussel é um dos cadáveres. A cadaverização da língua é outra das suas al-químicas, ou químicas "primitivas" que, elaboradas em lugares parecidos com laboratórios, por pseudo-cientistas "alucinados" chamados a actuar por uma paixão que parece científica, constroem alucinações que não são acompanhadas por uma linguagem "desviante"; a língua de Roussel é uma óptica grandiloquente que se impõe pela mistura dos dois elementos: o da fantasia e o da credibilidade na sintaxe clássica. Estes dois elementos fusionam criando uma realidade linguística: estão diante do leitor a frase, o discurso, a sintaxe, os termos empregados, a fabricação do estilo... Marcel Duchamp - que muitas vezes aparece como paralelo ao estilo de Roussel - não se serve da fantasia ancestral; os materiais empobreceram, nas obras de Duchamp. O pintor não usa de nenhum princípio de fidelidade na sua aplicação dos códigos da pintura. Em contrapartida, Roussel emprega a dinastia completa dos sistemas representativos da língua. A língua didascálica de Duchamp é a componente coetânea da autonomia. O sistema duchampiano não se serve da autoridade das formas tradicionais, fossem elas a da tradição oral ou da fantasia do mundo da mecânica. A mecânica de Duchamp é "celibatária"; é um falhanço, não uma ilusão. A fantasia de Duchamp vem da incongruência sem Poder da sua obra. Roussel vive numa redoma; o seu sistema de escrita está protegido, isolado de qualquer contágio com a realidade; a obra de Duchamp não se concebe sem a contaminação, sem a mastigação da obra no momento da sua visibilidade. O trabalho de Duchamp é facilitado pelo facto de que o seu código pictural não está carregado das condições que Roussel introduz no seu código, por utilizar o código da palavra. Não é por parecer o código da pintura mais "independente" em relação aos "actos de linguagem" picturais. Os "actos de linguagem" da pintura também existem; são os próprios que a arte pictural desenvolveu através dos tempos, embora o factual e o racional, o imaginativo-ficcional e o irracional apareçam em condições diversas: não estão carregados directamente por qualquer sistema ou sub-sistema. Directamente. Não têm uma leitura imediatamente ligada como a língua tem na sua configuração ligada à finalidade de comunicação e de realização do contrato social. É a partir da mesma língua, funcional ou não, que os autores de ficção deverão servir-se. Esta dificuldade - ou esta excepção do código linguístico da escrita - desautoriza a independência dos autores que não façam uma crítica implícita dos "actos de linguagem" de que se servem. Aparentemente - mas só aparentemente - os pintores não se encarregam desta leitura funcional dos seus códigos. Não é assim que as expressões funcionam. A instrumentalidade dos códigos da pintura existem e evoluíram segundo os prestígios e poderes, como expressão "savantizada" que é. No caso de Duchamp, o que se passa é que a instrumentalidade foi destruída. E não é por um processo soi-disant poético ou fantasista. A soi-disant poesia estará na recepção da obra de Duchamp mas não está na obra. A fantasia não é retrógrada, servida pela temática dos contos de transmissão oral. A poesia foi anulada. Como também foi anulada na obra de Roussel, apesar de alguma crítica invocar o poético da escrita de "Locus solus". A anulação é a parte ressurreccional da obra. Roussel põe os cadáveres a falar, assim como as almas. É uma literatura fúnebre, de lamentação e de luto. O trabalho do luto realiza-se através da escrita. Os cadáveres atingem o máximo da sua funcionalidade de trabalho de luto quando ressuscitam, falam, rememorizam os actos... Só lhes falta comer... O lugar da realização das fantasias é um laboratório de autópsias, de dissecação. Duchamp não tem nenhum cadáver no armário.
Roussel não tem um plano religioso, embora a sua "religião" seja o modo de viver e de escrever. Mas estamos longe dos dogmas litúrgicos; a liturgia lúgubre de Roussel é uma outra, se bem que inspirada nas liturgias da religião cristã e nos sistemas que informam as religiões em geral, sejam elas anímicas, embora tratadas como um fundo histórico: a sua literatura não implica dogmas mas adesão ao tudo, ao todo artístico como um todo simbólico em si, como se se tratasse de um plano (próximo do) divino que tem como função esclarecer, pela ficção que de tudo fala e que tudo se permite, o que é ser-se um escritor divino; o Poder de Roussel está na sua arte-fantasia que o engloba, como escritor e como valor; e que engloba o que há de mais "sagrado" - o poder de ressuscitar. Os cadáveres são planeados para voltar à vida - de forma simplificada, anedótica; uma maquinaria imaginativa trá-los de volta, até ouvi-los falar, como corpos robotizados "avant la lettre" que reproduzem o sensível da comunicação com os vivos. Roussel não trata de qualquer regime de comunicação a não ser como uma visão cuja utilidade é a de comunicar com as almas.  
Freud é o exemplo apropriado para contrastar com a prosa de Roussel: tratando do mundo do inconsciente, Freud explica - forma, informa - aplicando "actos de linguagem" tanto quanto possível exactos, ligados aos estatutos das ciências sociais e humanas. A linguagem de Freud não tem duas vertentes; e não é ficcção. 
À suivre. 

dimanche 13 octobre 2013

Divina Commedia - Dante - Reflexões sobre o cânone, Harold Bloom e a literatura secular - O uso da língua e a sua relação com os leitores 76

Modificado a 24 de Outubro de 2013.
Harold Bloom, "Il Canone occidentale, I libri e le scuole delle Età", Bur, 2010, tradução de Francesco Saba Sardi, revisão de Roberta Zuppet, p.90: "È innegabile che Dante preferisce Beatrice, o la sua creazione, all'allegoria di altri teologi, ed è altrettanto chiaro che il poeta non desidera trascendere la propria poesia. Agostino e Tommaso d'Aquino hanno lo stesso rapporto con la teologia di Dante che Virgilio e Cavalcanti hanno con la poesia di Dante: tutti i predecessori vengono eclissati dal poeta-teologo, dal profeta Dante, che è l'autore del testamento definitivo, la Commedia. Se volete leggerla come un'allegoria dei teologi, cominciate dall'unico teologo cui Dante tenesse davvero: lo stesso Dante. Come tutte le massime opere canoniche, la Commedia demolisce la distinzione tra scrittura sacra e scrittura secolare. Ora, per noi, Beatrice è inoltre l'allegoria della fusione di sacro e secolare, l'unione di profezia e poema." (os itálicos são meus).
A "Commedia" não destrói a distinção entre escritura sacra e escritura secular. Não é Dante (1265-1321) que tem em mente escrever "actos de linguagem" que não tenham a sua base na relação entre o que é a palavracomo se usa e o que o Verbo transmite. Dante usa da palavra e da função dela como se estivesse a reescrever ou a dar continuidade à Bíblia e aos textos sagrados. O seu corpo literário está ainda preenchido pela ligação teológica da palavra à verdade e à transmissão da verdade; a palavra é um utensílio útil e verdadeiro; o que se transmite pela palavra é a autenticidade, a certeza do que se afirma; não há leituras subjacentes da palavra; a sua polissemia está no registo dos vários sistemas que formam e enformam a palavra; o único limite é o provocado pela impossibilidade de, diante dos "factos" da ordem do divino, se fazer a narrração-descrição do que se presenciou sem que a palavra tenha a possibilidade da descrição exacta; do que Dante presenciou, sobretudo no Paraíso. O trabalho literário de Dante pressupõe que o autor saiba que a sua obra está do lado da poesia, e que os sistemas que informam e enformam a sua escrita lhe confirmam o valor dos "actos de linguagem". A palavra está presa à legitimidade que lhe dá a teologia da verdade e a certeza, legitimidade prioritária e principal de que a palavra é transmissora fiel e verídica do que pensar quer dizer sentir quer dizer, fora o limite do divino. Mas o limite da impossibilidade de transcrever o que está ligado à divindade e à sabedoria do Paraíso, à excelência do paraíso não é um limite da palavra: é o limite da mente humana - e de Dante  - que não tem discernimento que resolva a transcrição por palavras - as palavras aí estão, embora Dante não tenha capacidade de resolver a ligação entre os factos divinos e as palavras. O pensamento, a palavra e a obra, ou seja, a execução dos dois primeiros elementos transformados em obra, dão como resultado um trabalho com a linguagem que, se existe de tal modo afirmativa, é por se ter coligado às grandes pressões que as teorias teológicas - sejam, como diz Bloom, as criadas pelo próprio Dante, tão teológico como S. Tomás de Aquino - transmitem, dando à palavra uma estrutura significativa e estruturante que só o modelo do sagrado e do bíblico teria. 
A escrita secular vem muito mais tarde, a meu ver, com a separação entre a palavra e as forças - os sistemas - que a impõem. Enquanto se gira à volta do uso da palavra para explicar o universo, e se esse universo está preso às teorias ainda pouco desenvolvidas sobre como se constituiu o homem, o próprio universo, o deus e os deuses, a mitologia e a teologia, a Bíblia e os textos sagrados, as discussões dogmáticas, as teorias sobre a evolução do pensamento propriamente teológico... fazem com que a palavra resolvida nos "actos de linguagem" do escritor Dante tenha ainda uma estrutura significativa deste conjunto de forças e de poderes que só com o iluminismo (e não só) - não isolado da evolução do conhecimento e, portanto, do homem - com o desenvolvimento do pensamento científico desenvolvido, é que as artes abandonaram a prestação da palavra de "carga divina" para proporem - como todas as outras artes - outros códigos de expressão. A carga emotiva e poética dos "actos de linguagem" ficcionais transportam graus de sensibilidade ligados às condições de conhecimento. O texto de Dante apresenta uma sujeição; o autor está sujeito, apresenta uma sujeição poética extraordinária aos dogmas, por mais herético que o considere Bloom. A incapacidade de sair da estrutura social de formação da palavra e, sobretudo, da relação mental entre "actos de linguagem" comunicativos de expressão que englobavam - e englobam sempre - os sistemas e sub-sistemas de pensamento e de estrutura de pensamento, ou seja: a própria literatura é um sistema de resolução pela comunicação - prioritariamente poética, neste caso - faz com que as expressões de Dante sejam e tenham, numa parte substancial, proporcionalmente falando, evidentes "cargas" que representam os tais sistemas e sub-sistemas de pensamento e de elaboração do ficcional que se englobam e se encorporam nos "actos de linguagem" quando estes se manifestam pela expressão ou por outra qualquer outro "agencement", tendo em vista uma finalidade. A finalidade da obra de Dante é, antes de tudo, a transmissão poética do que era o seu conhecimento relacionado, e não podia ser de outro modo, com o que ele conhecia, e o que se conhecia na sua época; e isto a todos os níveis, do jurídico ao teológico, do militar ao psicológico... etc. A "carga" da palavra de Dante é irreverente, é ressentida, ao mesmo tempo que elabora um sistema de poder do exercício, pela palavra, do que é o pensamento dominante da época. Dante não é mais esotérico do que qualquer outro texto que infiltre tantos elementos polissémicos nele. Será mais esotérico para os leitores de hoje do que para os da sua época. Em todo o caso, o conhecimento precário, por mais evoluído que seja, que temos sobre as conotações da época, faz com que o texto de Dante ganhe em esoterismo, o que ele não quer ter, apesar de servir-se da noção de esoterismo teológico: a verdade sobre o divino é incomunicável, linguistica e racionalmente falando. Os textos seriam esotéricos se os registos narrativos se ocupassem unicamente em transmitir níveis que iam criando uma teia amaranhante e emaranhada de imaginário colectivo, de supersticioso... dependentes do nível de conhecimento e do desenvolvimento das ciências exactas, do onírico, do alegórico, do simbólico... A palavra, precisamente, apoiava-se no dominante social para criar mais simbólico, mais místico, mais religioso... com todo o aparelho teológico e dogmático de justificação do próprio religioso, do miraculoso, do profético, do teológico em geral, do mitológico, do filosófico, do bíblico... e da capacidade de adivinhação. Dante é um demiurgo que tem conhecimentos proféticos, astronómicos e astrológicos, sendo tudo inserido num tempo histórico muito próximo das datas da escrita da "Commedia", e que confirma que, ao lado do histórico, surge o lendário, o herético... todos os campos do conhecimento são possíveis e estão no texto da "Commedia". 
Todas as formas de conhecimento evoluem, estão em progresso: o que é hoje considerado como verdade e verdadeiro pode não sê-lo amanhã. Só a condição religiosa é que não se discute, se bem que Dante e todos os filósofos, os teólogos, os crentes e figuras eminentes da Igreja, dos santos doutores aos papas e outras figuras da hiierarquia saibam muito bem que a discussão dogmática acompanhou a fundação da Igreja e as condições do conhecimento teológico, racional (nem sempre), filosófico e dominador. A teologia era para Dante uma necessidade de afirmação e de fundamento do próprio poético. A poesia maior só existia se fundada pela religião, pela verdade divina. A poesia, para ser maior, só poderia aliar-se ao religioso; só era poesia por ter este poder incluído nos "actos de palavra" (a pintura baseava-se no mesmo princípio: o seu valor estabelecia-se conforme o assunto tratado).
Um elemento importante é o factor histórico e a integração que Dante faz dos factos que o rodearam, integrando, além do factual, factos do conhecimento que, na época, tinham sido tratados há bem pouco tempo e que Dante decide de os incluir; a prova está na divisão em três partes da "Commedia", compreendendo um "Purgatório", seguindo as ideias e a canonização da ideia de "Purgatório". Diz Jacqueline Risset na introdução ao "Purgatório", p.6: "Dante a neuf ans - il rencontre pour la première fois l'enfant Béatrice - "très jeune ange" ("angiola giovanissima") - au moment où l'existence du Purgatoire est assumée comme dogme dans l'Église chrétienne, au deuxième concile de Lyon, en 1274. Jusqu'alors, les royaumes de l'au-delà étaient officiellement deux, Enfer et Paradis. Avec la Comédie, cette idée neuve acquiert pour la première fois un espace total. En ce sens Dante, selon sa méthode propre, se saisit de toutes les possibilités symboliques offertes par la notion, qu'il interroge au moyen de son expérience concrète, subjective, composant enfin, avec le tout, un récit complet, qui comporte aussi sa propre interprétation." A poesia pretendia ao grande prestígio, como é utilizada por Dante. O poema só não é classificado de tragédia pelo facto de Dante usar de uma linguagem considerada vulgar. Só a linguagem douta poderia ser intitulada "tragédia". A "Commedia" é um acto jurídico, social e literário de um escritor que quer pertencer ao dogma literário, na medida em que a literatura não se concebia sem esta ligação ao dogmático, ao cânone já fundado pelos textos religiosos, noção que a poesia trágica de Dante quer implicar. Nada mais apropriado do que a noção de cânone para ler-se Dante. A escrita dantesca não é, em si, esotérica, como disse, apesar de muitos séculos depois - e a passagem do tempo não facilita as interpretações plausíveis - a sua obra conter muitos ângulos que não permitem uma leitura evidente e compreensível para todos e do mesmo modo. A polissemia tem a sua origem nas várias tendências do texto, nos vários registos que aumentam o valor polissémico até se tornar, por vezes, um enigma que a passagem do tempo não facilita. Dante dirige-se a um leitor - ao leitor - mas a um leitor qualificado, como eram todos os leitores da época da obra. O que não quer dizer que, mesmo no momento da publicação da "Commedia", não houvesse já muito mistério de leitura incluído nela. Por várias razões: nem todos os leitores podiam ler as várias propostas do texto da "Commedia". Dante não multiplica os sentidos numa polissemia como se diria hoje; a sua literatura exerce-se doutro modo. Não é uma polissemia que multiplique o sentido da leitura, embora o seu efeito seja, mais para os leitores de hoje, uma "complexidade polissémica" evidente. É a multiplicação dos valores incluídos no texto que fazem dele um infinito de registos de que falei acima. Se no mesmo texto incluímos vários registos, a leitura precisa do conhecimento dos códigos. Dante, por sua vez, não segue sempre as ideias como foram estabelecidas pelos filósofos, pelos santos ou teólogos antes dele. Dante tem uma maneira de ver - herética? - que provoca diferenças nos vários registos. O texto de Dante é, neste sentido, infinito. O que não é infinito é o aspecto teologico-religioso da "Commedia". A escrita de Dante dá-nos a entender - em relação ao nível de conhecimento que as sociedades adquiriram, através dos tempos, conhecimento esse que alterou profundamente a relação do crente ao religioso e a relação da religião ao mundo e às formas do pensamento racionalizado por métodos diversos, por experiências ou por comportamentos - a escrita de Dante dá-nos a entender que a teologia e a crença religiosa da época medieval e, portanto, de Dante e da "Commedia" respondem unicamente ao que somos hoje, culturalmente falando; que os aspectos locais e temporários da época de Dante não são transmissíveis, na sua polissemia total, além das informações que aí captamos sobre como se pensava no início do século catorze. Se o aspecto poético - a faceta poética dos "actos de linguagem" - fosse autónoma em relação aos substratos, aos sistemas e sub-sistemas que regiam, não só socialmente mas também o uso da palavra de finalidade poética, o texto de Dante seria hoje observado com uma incidência diversa, que não corresponderia ao que Dante escreveu. O poeta dramaturgo demiurgo quis fazer mais do que poesia. E ao querer fazer mais do que poesia, serviu-se daqueles elementos já assinalados que fornecem ao texto uma relação com o religioso à qual hoje não temos resposta. Mesmo no interior da crença houve mudanças profundas - a não ser que estejamos diante de linguagens sectárias e integristas de retorno ao bíblico, esquecendo o conhecimento que se foi adquirindo. Neste aspecto, o texto da "Commedia" cai num "esoterismo" pelo simples facto de que o leitor não adere à mistificação cerebral que o texto implica. Fica de lado o texto na sua concepção poética, eliminados os seus sistemas e sub-sistemas dominadores. A estes sistemas dominadores é que Bloom certamente chama o "cânone"; ou eu, pelo menos. A independência, a autonomia de Dante não podia existir de outra forma. O processo de escrita no ocidente, como noutras territorialidades, assim como os processos expressivos das artes, assim como o próprio conhecimento para-científico... todo este mundo estava em coordinação e representava um conjunto coerente de expressão, de informação e de comunicação social. Dante não pedia ao seu texto o que Beckett pediu, o que Voltaire pediu, o que Picasso pediu à sua pintura... Os aspectos da massa expressiva do ocidente estavam, e estiveram por muito tempo, ligados em coordinação aos estatutos sociais variados que englobavam as formas artísticas. Com a autonomia das artes, os artistas prescindiram daquilo de que fala Bloom: do "cânone". Dante, neste aspecto, é uma das bases do cânone literário. O que significa ser o "cânone", ou pertencer ou fundar o "cânone"? Significa aglomerar todos os aspectos que, autoritariamente, definiram a palavra artística - ou os "actos de linguagem" artísticos - e que lhe deram, antes mesmo da funcionalidade literária e artística, uma outra, de muito maior potência, e que serviu como base à própria arte como factor autoritário das sociedades, para se impor e se auto-glorificar. Dante não escapa à auto-definição de poeta fornecedor desta intenção. 
O "cânone" clássico - o definido por Bloom - desapareceu ou definiu-se de outro modo; por haver sempre qualquer réstia de "cânone", e por haver sempre artistas que se definem em relação ao "cânone" (ou aos "cânones") da literatura, arte "savantizada", embora não só "savantizada" mas glorificada, "teologizada" ou "bibliagizada". Os "cânones" são vários, multiplicaram-se, não segundo a versão de Harold Bloom. O ensaísta defende um só, o "cânone ocidental". Outros "cânones" vieram à competição como o "cânone" realista-socialista, o "cânone" criado pelas indústrias de fabricação das literaturas... "cânones" que foram isntaurados para criarem valores que estão bem longe da Teologia, do religioso, do mitológico ou do Sublime " e do Belo, ou do que o conceito de "estética" queria dizer. Estes outros "cânones" representam a valorização de mercados segundo órbitas que não exigem nada a não ser que as obras ofereçam outro regime de autoritarismo. De um autoritarismo que parecia vir dos vários registos e dos níveis de conhecimento, passou-se a um autoritarismo fabricante de mental artificial, baseado no conhecimento específico de realizar a possibilidade de condicionar os cérebros pelos sistemas de informação e pelos sistemas de ficção. Um novo "cânone" foi fundado: aquele que se baseia nos canais ficicionais que simplificam os sistemas e sub-sistemas valorizadores, e que valorizam um só, aquele que condicione o mental dos leitores, ou dos que se confrontam com as artes em geral. O conhecimento cerebral permite às indústrias criar um só sistema como substrato útil à confecção das obras ditas de arte - de ficção, neste caso. Nada disto é novo. As indústrias posicionam-se num grau de funcionamento que, aparentemente, parece pacífico e não agressivo: está aqui, funciona, os leitores estão satisfeitos, as faculdades, os profissionais, os amadores de arte... quando afinal este "cânone" destrói conhecimento, por um lado, e fabrica mediocridade, por outro lado. Parece inocente mas manipula por instalar-se no vazio; parece ser independente e transmitir independência mental mas forma consumidores, agentes sociais de um certo regime social. Dante está muito longe desta realidade. O facto de pertencer a um registo de escrita que fazia mais do que escrever, do que propor escrita, é completamente contrário ao "cânone" que pede tudo menos escrita individual, e que engloba sistemas e sub-sistemas de conhecimento simplificados, sejam eles qual forem, apesar de chamar sempre literatura à produção industrial ou pós-industrial fabricada artificialmente pelo sistema de reprodução dos modelos. É a isso que as indústrias do livro pretendem: que sejam considerados ainda como literatura o que não representa senão um "canevas literário". A relação entre James Patterson (1947), por exemplo, e Dante não existe, a não ser pelo facto de ambos terem escrito ficção. A noção de ficção (e de literatura) alargou-se. O fazer mais do que literatura é uma explicação pedagógica, na medida em que a literatura que se fazia a mais - a de Dante - não se separava do conceito mesmo de literatura. Exprimo-me deste modo para dizer que a palavra tem uma "carga", ou melhor, que está carregada de vários sistemas de compreensão e de estratificação da palavra que são postas no acto literário, ou no acto artístico, se se trata de outras funções artísticas ou de outras artes. Estas "cargas" vieram sujeitar os "actos linguísticos ficcionais" a valores que a pré-estética e a estética aproveitavam não só para valorizar as artes mas também para constituí-las. Neste sentido, as literaturas de hoje não têm nenhuma capacidade de constituir seja o que for: não apresentam sistemas ou sub-sistemas com os quais criar alguma virtualidade literária autónoma e criadora de informações ficcionais autónomas, novas e libertas. As artes, sobretudo as do período da estética, separaram-se de algumas estruturas que não criavam senão retóricas, "cânones" artificiais (todos os "cânones" são artifícios), imobilismos e servitudes em relação ao poder conservador... Os períodos pós-estéticos criaram controvérsias quanto ao "valor ajuntado" aos "actos de linguagem" expressivos de pretensão artística. Dante é o "cânone", pertence, neste aspecto, não só à pretensão arística mas a outras, às que influenciaram ou criaram sistemas proteccionistas. Por outro lado, o novo "cânone" industrial - um dos novos "cânones" - não se representa só na venda. A venda é uma consequência do "cânone" dos mercados. O "cânone" encontra-se no modo de conduzir a literatura à norma que os mercados exigem. Os "cânones" do passado são do mesmo teor, no que diz respeito à autoridade, só que os anteriores baseavam-se na existência de vários conteúdos presentes na palavra, como disse acima; os novos "cânones" impõem autoridade, embora a imposição do "cânone Dante" tenha uma infinita "carga" de literaturalidade que o novo "cânone" mercantil não tem, por ser só mercante e não possuir nenhuma literaturalidade. É a sua síntese esquelética.  
A secularização da literatura acompanhou a autonomia do autor, a sua procura de individualidade na forma e no estilo da escrita, de modo a escapar aos modelos, aos "canevas" que existiam mais ao serviço do conteúdo religioso do que a favor do artista, que era considerado como um artesão ao qual não se exige mais do que a relação a um fim que não era, de começo, estético, embora englobando sentidos e sensações, emoções e grandezas que se concretizavam no conteúdo dos quadros pictóricos ou na realização dos textos que tinham como principal função, antes de ser um acto literário ou pictórico individual e artístico, a de serem provas de religiosidade e de proselitismo, de confirmação do centro da vida e da morte, do ciclo da existência, no que diz respeito às artes ocidentais na qual Dante se insere. A secularização vem mais tarde, pouco a pouco, com idas e voltas, hesitações e controvérsias sobre os valores que se imprimem inevitavelmente nas obras de pretensão artística. A obra artística secular desenvolveu uma estrada ao contrário da arte religiosa: esta obtinha a sua imortalidade, não pelo lado do artesão mas pelo assunto tratado; o artesão transformou-se em artista a partir do momento em que tocou o problema da individualidade de estilo, individualizou a sua arte, personalizou-a de modo a garantir que tal assunto foi exprimido por ele enquanto artista separável dos outros. Raffaelo (1474-1520) é um exemplo entre os fundadores da individualidade - já Duccio di Buoninsegna (c.1255/60-c.1318/19) e Giotto (1266/67-1337) eram artesãos em evolução, embora proporcionalmente menos conscientes desta passagem do artesanato ao artístico, tal a presença ofuscante da temática tratada e do papel do artesão na época. As artes secularizaram-se sem perderem, no entanto, a intenção de eternidade ou de imortalidade, se bem que esta noção seja muito mais recente. O artesão/artista não pretendia fazer obra única como os mercados a definiram a partir da época da fundação dos museus e da conservação das obras. Muitas vezes, obras de excelente qualidade eram "apagadas" e sobrepostas por obras mais recentes e consideradas mais apropriadas ao gosto do proprietário. As noções de imortalidade e de eternidade da obra de arte são conceitos que a secularização das obras não apagou. As obras artísticas - não artesanais -partiram da secularização para a eternidade, para a imortalidade. Se assim o fizeram foi por quererem continuar a imortalidade que se desviou da temática da obra para o poder de realização do artista; o artista passou a ter qualidade superior à temática tratada, sendo agora o pintor ou o escritor os representativos da qualidade, à qual se acrescentava a qualidade do assunto, da temática, na medida em que o assunto era ainda matéria prioritária como base do interesse pelo artista, embora o seu talento fosse reconhecido, independentemente dos temas. Mas talento individualizado sem uma temática de grandeza seria difícil de existir nos tempos de Raffaello, por exemplo. À plus forte raison au temps de Dante. A obra artística individual liberta-se do sistema subjacente religioso para adquirir a imortalidade artística. É só a partir do pré-iluminismo que as obras atingem um carácter secular - por vezes anti-religioso - de modo a traçar, na obra de arte, um fundo expressivo que não se serve mais de um dos principais motores de grandeza das obras anteriores: o fundamento religioso. O afastamento do religioso é um dos assuntos mais difíceis de traçar para o homem que concebia o mundo através da sua visão religiosa. A obra que não encontra fundamento na religião, que se individualiza e se transforma, através dos seus códigos, numa obra que vale por si própria, percorreu um caminho árduo que provocou debate. Até aí, a religião fundou sempre a relação temática entre o indivíduo e o todo, expresso pelos "cânones" litúrgicos que se concretizavam nas obras; faziam parte integrante das obras. 
Harold Bloom vê a existência do "cânone" como um sintoma da independência estética das artes. Se não há um exame da esteticidade da obra, ela será submetida a todos os agentes perniciosos que a crítica descobrirá na obra em questão, critérios que passarão a um primeiro plano, abandonando o critério estético que daria à obra a sua legitimidade prioritária. Os críticos que assim procedem, diz Harold Bloom, fazem-no por utilizarem uma crítica de que ele chama de ressentimento, de ressentidos que aplicam uma visão não prioritariamente estética às obras, destruindo o "cânone". O "cânone" é a garantia da existência da obra e da sua autonomia. O que me parece pouco para conservar o "cânone" quando este não é, a meu ver, um factor de independência mas de tratamento complexo, evidentemente complexo, necessário para as obras que continham a sua origem no modo como se encarava o mundo e na ordem de grandeza que colocava as obras literárias (e pictóricas) na esfera da verdade que o sagrado continha. A visão do mundo e a grandeza da obra, que se aproximava do religioso, estavam incluídas na totalidade (possível) da escrita ficcional da época e na sua realização - daí o talento do artesão; só que não se pode chamar de artesão o escritor que se baseia no poder dos textos sagrados e na mitologia para fundar os "actos de linguagem"; o estatuto era ainda um outro, um intermédio que posicionava o escritor Dante na esfera do propriamente sagrado: as obras do posicionamento pré-artístico eram obras sapientes e prosélitas; a "savantização" tinha sido há muito realizada e o compromisso das obras em relação à cultura era evidente; não bastava saber ler; era necessário saber interpretar; o saber ler não era (não é ainda hoje) suficiente para garantir uma autonomia individual e uma independência em relação ao teto que se lê; muitos leitores são dependentes do que lêem, por influência do texto ou por deficiência de capacidade de leitura; e a cultura que acompanha a ciência da leitura é fundamental, já nos tempos de Dante. Os seus leitores eram altamente qualificados, uma minoria populacional com que Dante contava, sabendo que os seus leitores correspondiam ao conhecimento adquirido coetâneo. Os leitores entravam em contacto com a arte dantesca e com os conhecimentos inerentes à obra. A complexidade literária da obra permitia a complexidade de registos de conhecimento que se misturavam, de modo a fazer-se a passagem de um registo a outro sem interrupção da narração, e sem que o escritor e o leitor se chocassem com a multiplicidade de horizontes que correspondiam às ciências e ao conhecimento vasto adquirido e exposto pelo autor. Não era só a cultura que estava em questão na obra; as obras não se concebiam sem a complexidade da rede dos registos e sub-registos que se confrontavam na ficção como contrastes, como níveis de relação da palavra aos factos, embora sem rejeições. A dificuldade da leitura vem daqui, sobretudo hoje, quando o leitor não tem mais acesso aos conteúdos da época e poucas vezes terá a capacidade de conhecer todos os registos a que Dante recorre. Fica o "cânone" como protecção da obra de Dante? É pouco, em relação a um complexo enorme de referências de vários registos que vão do astrológico ao astronómico, ao filosófico, ao teológico, ao histórico... etc. A estes registos que correspondem ao conhecimento da época, Dante junta-lhes a capacidade poética que dá uma estrutura a este complexo de conhecimentos. A poética era o cimento que fundava a obra e que punha os registos em relação uns com os outros; sem o cimento ficcional, estaríamos longe de verificar os registos na sua complexidade e na mutua correspondência entre eles. Dante sobrecarrega os "actos de linguagem" com estes registos, fazendo da literatura uma rede de informações e de expressões, às quais acrescentou um inventário de nomes coetâneos de Dante, alguns que beneficiaram da sua benevolência, outros que foram cair no inferno por causa da inimizade de Dante ou pelos factos de que as suas biografias estavam manchadas por actos imorais. A "Divina Commedia" é também um corpo extra-literário, um exercício mental que ultrapassa a concepção do "cânone" que diz respeito unicamente ao literário. E ultrapassa-o por haver nela muito mais do que a literatura. A obra de Dante é um exemplo do que se pode chamar a continuação da formação da literatura, que já vinha de longe, e que atinge, com Dante, um grau de intervenção do factual no ficcional, na medida em que o quotidiano aparece transposto, de modo a atingir uma transcendência e um carácter mitológico ou religioso. A transcendência está na obra, no que ela engloba. A literatura não se concebia sem estes registos. O quotidiano não tinha "elevação" suficiente para brilhar como obra de expressão. Era preciso dar-lhe uma estrutura mental que segurasse a factualidade num fogo fátuo que sugerisse a sua transformação para um plano mais elevado, a sua transcendência. As obras que tendiam a passar do artesanato ao pré-artístico tinham dois conteúdos de valorização: 1) o conteúdo temático em si e 2) a maneira formal de valorizar os factos, dando-lhes um registo sagrado ou mitológico; ou ambos. Estes planos davam ao factual um carácter ficcional que teriam como função única uma maior "veracidade" e "autenticidade" dos factos narrados, ligados agora a uma grandeza e a um prestígio histórico, religioso e mitológico que os factos em si não tinham. A necessidade de valorizar os acontecimentos era uma obrigatoriedade para relevar as obras até um plano superior. Dante utiliza estes registos simultaneamente, de modo a inserir o factual na História grande e grandiosa, História que tem a sua origem na religião e na mitologia. A História era, antes de tudo, a das religiões e das mitologias. O histórico mergulhava no lendário, no mitológico e no religioso. Os aspectos factuais, para obedecerem à grandeza histórica, tinham que se inserir na fisionomia dos grandes mitos e das grandes revelações religiosas. Só assim os factos tinham alguma possibilidade de pertencerem a um registo de igual grandeza. 
A "Commedia" não é só uma comédia por usar a língua comum; é também uma comédia por usar factos quotidianos e figuras que tinham existido. Dante relata o que aconteceu aos seus contemporâneos e vinga-se deles ao mesmo tempo que aplica as regras religiosas mais severas, sem fazer a análise da severidade da religião e dos métodos aplicados. É um servidor da Igreja, um servidor que tem a sua própria noção do que deveria ser a Igreja. O inferno é justificado como prisão eterna contra os crimes que Dante assegura terem sido efectuados como descreve. A palavra dantesca "constitui" a "verdade". A "veracidade" é o tom da ficção; é uma necessidade de passagem da linguagem jurídica e histórica ao ficcional. O que Dante pratica é uma relação descritiva que tem como base a mitologia e a religião, como disse, para obter o grau de grandeza desejado. A ficção dantesca é a exageração que só a mitologia (também exagerada e inumana) pode elevar à transcendência que Dante quer atribuir aos factos quotidianos - o "cânone" dantesco fala de transcendência, a que o leitor obedece; a transcendência é uma obrigação de crente, é um valor que está incluído nos "actos de linguagem" da literatura desta época e deste cariz. A transcendência desapareceu com a evolução dos sistemas formativos da literatura e das artes, para se colocar do lado do leitor: é o leitor que organiza a transcendência - se há lugar para isso - e que transporta a obra da sua imanência para a sua eventual transcendência. A transcendência é realizada pela leitura, nas obras de hoje. 
A escrita da "Commedia" têm como modelos Homero e Virgílio, Ovídio, Horácio e Lucano. É na continuidade da obra dos dois primeiros nomes citados que Dante se inscreve. Dante possui uma rede imensa de conhecimentos. Diz Jacqueline Risset na introdução a "Inferno", p.17: "La langue française est sans doute aujourd'hui moins "chaste et timorée", mais la norme du goût (du goût français, en tant qu'absolu et universel) a régné durablement sur la langue littéraire nationale, et, de façon impérative, sur les traductions d'autres littératures. Le "plurilinguisme" de Dante, qui inclut - surtout pour l'Enfer - le "bas", le "dégoûtant", est sans aucun doute profondément étranger à la tradition de la langue française, où Rabelais est resté isolé, et qui s'est constituée, historiquement, comme essentiellement "haute" et "homogène". "Rien ne lui paraît méprisable": l'esthétique - et l'éthique - classique tremblent..." O sinal interessante deste excerto é o de falar do "plurilinguismo" de Dante, essa capacidade de registos que implicam vários níveis de intervenção do mental e de conhecimento aos leitores; um factor interessante para se considerar a evolução das literaturas até aos novos "cânones". O "Inferno" é, antes de tudo, um poema político; as personagens são enunciadas com os próprios nomes e descritos os delitos correspondentes. As personagens não estão envolvidas num sentido textual oculto mas envolvidas em vários planos e mundos que se cruzam, de modo a representarem os factos de modo grandioso. Não há um sentido esotérico procurado; os mundos compenetram-se, sendo de graus diversos; é destes mundos cruzados que nasce a ficção que cresce até à perda no mitológico e no religioso que ocupa a mente do escritor - e do leitor - como em Shakespeare ou Cervantes, uns séculos depois, a loucura ocupou e substituiu o plano do conhecimento; a loucura e o sonho. Ao contrário da dificuldade que Dante tem em narrar os factos divinos, a loucura e o sonho são os elementos que substituem o conhecimento deficitário na justificação de alguns comportamentos. Na época em que os escritores estabeleceram um contacto racional em relação à língua, a loucura vem substituir de modo interessante as deficiências científicas e, particularmente, a intervenção teológica, como um resultado do racionalismo, embora a loucura e o sonho não tenham a força de grandeza e de prestígio da religião e da mitologia, se bem que o registo ficcional tenha ganho alguma autonomia, passando o registo humano a estar menos dependente dos deuses e do Deus católico. 
O artesão era o definidor do modo e do resultado. A obra autónoma moderna e contemporânea não tem a ciência artesã de conhecer o resultado. A função artística não está determinada por princípios canónicos como a arte de alguns escritores que, embora modernos ou contemporâneos, apresentam, dentro das obras, as características do poder autoritário, sendo os prestígios não só literários mas também os convencionais que a sociedade produz, como a religião, o sistema ancestral de conhecimento, fazendo alusão a um mundo autoritário e mítico, sendo o carácter antigo do texto um símbolo da verdade literária e da qualidade sem exame da arte do escritor. O artista recente autónomo não chama os elementos de prestígio, os elementos prestigiados. O artista autónomo é tudo o contrário: os prestígios são anulados, eliminados, ficando a pretensão ao exame - e este enquadra-se na seriedade do acto artístico. Mas a seriedade do acto artístico não tem nada a ver com os prestígios ou com a função deles. Bach era um compositor sério, um "artesão" altamente qualificado, um compositor cuja música fazia parte da liturgia, embora sem afirmar um "cânone" autoritário. Talvez o facto de ser protestante tenha retirado a Bach um factor autoritário que a sua compreensão de "artesão-artista" não chamou para a sua música, apesar de, como Dante, ter a sua expressão a "prova" muito próxima do "exame". (cf. os textos do blog sobre estes conceitos). A função religiosa dá à música de Bach uma finalidade e a certeza de que constrói um mundo artesano-artístico convincente que se justifica pela finalidade obtida. Dante está no mesmo terreno, embora tenha a religião a função de analisar o comportamento dos humanos ao passo que Bach fornece a liturgia protestante como obra de salvação ou de redempção. Ambos têm um fundo religioso comum que transpõe o artesanato para o território do "savantizado"; os dois são artesãos-artistas que não têm a autonomia da expressão como prioridade e como finalidade. 
Dante inclui o "cânone" literário - aqsuele definido por Bloom - e serve-se do prestígio dos literatos anteriores a ele para se inscrever no dogma dos literatos. Dante utiliza o prestígio da arte literária do passado. É um escritor no sentido bíblico e canónico do termo. É um dos fundadores do "cânone". A literatura de Dante não existe sem o prestígio do artesão que tem a "prova" próxima do "exame", ao ponto de afirmar-se entre os grandes. Ao prestígio literário Dante acrescenta os vários registos prestigiosos, a começar pelo da religião. Repito: A obra de Dante é o resultado destes registos prestigiosos e autoritários próprios do escritor que tem a "prova" e o "exame" num espaço paralelo coincidente: a "prova" - que é o texto - não sofre alteração crítica nenhuma, por estruturar a defesa de tal modo que o "exame", feito pelo leitor, confirma o que o texto significa; não há nenhum desvio entre o que o texto representa e a voz do leitor crítico. A arte "não canónica" põe em dúvida, a arte autónoma acabou com o prestígio e com a autoridade do "cânone", separou, distanciou a "prova" do "exame", servindo-se do prestígio unicamente por tratar-se de uma arte "savantizada" e "regulada" há séculos. Mas fundou a sua própria autonomia no facto literário ou no facto unicamente artístico como critério da relação entre o sério - o "savantizado" - e a sua proposta autónoma, como agente de expressão fora dos "cânones", apesar de saber que a "savantização" ancestral continua a exercer a sua potênciae a sua capacidade de prestígio. 
Dante fixou, além do lado religioso católico, a mitologia, sobretudo aquela que, como a religião, transforma e pune. O "Inferno" é uma máquina de punição que descreve as torturas das pessoas eternamente sujeitas. O que se realiza na Terra é composto pelos três graus da liturgia que examinam o comportamento das pessoas, sendo o Inferno o lugar da vingança de Dante acrescentada pela vingança divina. 
O simbolismo da escrita dantesca: Rachel Whiteread (1963), por exemplo, não introduz simbolismo exacerbado e afectado na sua obra "Untitled (Pair)", 1999; o simbolismo está na obra e no seu comportamento esotérico de "caixas-suportes de mortos numa morgue"; a escultora utiliza o prestígio das artes para classificar a sua como obra de pretensão artística. Whiteread questiona os símbolos que as produções autónomas criam como critério de seriedade mental da proposta artística. O artista autónomo tem uma tal dificuldade em afirmar o significado da sua proposta "herética" que introduz nela um esoterismo simbólico que, por vezes, se compara aos de Dante, embora no caso de Rachel Whiteread o simbolismo não tenha apoio; flutua isolado, não tem base de sustentação, por não haver hoje referência a este tipo de simbolismo; o simbolismo de Rachel Whiteread varia conforme o leitor que, como no caso de Dante, precisa de conhecimentos prévios para ler-interpretar a obra. Os artistas autónomos criaram uma rede de simbolismos novos embora não fundados nas mesmas realidades. Os simbolismos são a continuidade do prestigioso que as artes savantizadas ainda representam. E representarão sempre, desde que não as fulminem - as artes, quero dizer. Os simbolismos estão afastados das literaturas de "cânone industrial/pós-industrial", na medida em que o "cânone industrial/pós-industrial não quer que se valorizem factores que dificultem a leitura, o consumo imediato e sem conhecimento prévio subjacente a qualquer leitura. 
A razão, segundo Dante, não tem capacidade para compreender (entender) o divino. É com esta retórica que se forma a expressão racional formativa e a expressão artística dantescas. A arte serve-se desta autoridade para se inscrever num estatuto da indicibilidade dos "actos de linguagem" que se refiram ao divino, por ser pelos "actos de linguagem" que o escritor poeta exprimeria, se pudesse, o indicível. A poesia fica aquém do divino, explora a margem do divino, não tem capacidade para ir mais longe. A arte está ao serviço do divino para, sem o explicar, se aproximar da matéria indecifrável. A arte subjuga-se a este limite, é uma esfera humana que transmitirá a impossibilidade de compreender o além. O estatuto inferior das artes estabelece um critério de "inautonomia" das artes em relação a um poder exterior às expressões artísticas que subordina as artes ao que se pode exprimir. Os "actos de linguagem" estão presos a este limite, ao contrário do que se determina pela autonomia artística: o acto artístico autónomo não se refere a nenhum estrato de poder, a um regime ou a um critério superior (ou inferior). A escrita de Dante implica o reconhecimento da impossibilidade de transcrever (embora sentindo) o divino. Esta dependência conduz os "actos de linguagem" para um sentido da responsabilidade que está acima do escritor, mensageiro e "mão guiada" pelo poder divino. A linguagem está num "Limbo", é um segmento, um sector de referências permanentes ao sagrado, sendo a escrita uma tarefa ao serviço do sagrado sem atingir a sacralização. A escrita está ao serviço da banalização do servidor, ser inferior que se aproxima da divindade, e da divindade eventual das palavras, se o autor estiver ligado ao conhecimento do que é o divino e ao conhecimento que lhe foi visto apreciar. Dante é uma testemunha que chega ao Paraíso sem ter a linguagem apropriada às sensações que contempla. Os "actos de linguagem" dantescos falham, têm limites impostos pela grandeza do divino. Em contrapartida, a literatura autónoma separou-se desta calamidade (todas as artes autónomas). As artes condicionadas pelos novos "cânones" seguem um caminho de subordinação, embora absolutamente contrário ao de Dante. (Vejamos este assunto mais longe). Esta separação entre linguagem e divindade implica a eliminação de qualquer circuito expressivo indecifrável. O que será agora indecifrável nas literaturas autónomas não será o inefável divino mas a complexificação das relações causais e dos efeitos visíveis. Os "actos de linguagem" são autónomos como os autores o têm que ser. É a partir de um artista autónomo que os "actos de linguagem ficcionais" se afastam das tentativas sociais de subordinação da língua aos sistemas e sub-sistemas de pressão: Purgatorio, Canto III, p.35 da tradução de Jacqueline Risset, GF-Flammarion, 1992: "Insensé qui espère que notre raison / pourra parcourir la voie infinie / qui suit une substance en trois personnes. / Contentez-vous, humains, du quia; / s'il vous avait été possible de tout voir, / il n'était pas besoin que Marie engendrât;" Texte original, p.34 de la même édition (bilingue): "Matto è chi spera che nostra ragione / possa trascorrer la infinita via / che tiene una sustanza in tre persone. / State contenti, umana gente, al quia; / ché,  se potuto aveste veder tutto, / mestier non era parturir Maria;". A literatura autónoma "contenta-se" com os actos de linguagem" que não criem complexidades inefáveis e inferiores em relação ao divino.  
Os "actos de linguagem" têm como limite o serem "actos de linguagem" ligados à condição humana e à racionalidade de cada época. A arte autónoma não tem uma carapaça, divina ou não, que a cubra; a autonomia tem os seus limites na relação entre o pensamento, racional ou não, e a execução-transmissão pelos "actos de linguagem" do que a razão - ou a não razão - fabrica. O que é tratado muitas vezes como irracional tem a sua base na racionalidade oportunista, funcional ou instrumental, embora pareça vir da irracionalidade, do instintivo ou da irracionalidade "tout court", aquela que se constrói no interno de cada indivíduo e que se exprime sem reconhecimento da causa, quando, finalmente, a razão tem o seu conhecimento, adquirido com o tempo e construído para dar como resultado "actos de linguagem" ou factos-acções que se explicam por este acumular de razões; a irracionalidade é muito mais o não se evidenciar uma causa concreta do que o exercício de uma qualquer irracionalidade.
Do épico e do trágico que se serviam de registos que implicavam o heróico, o lendário, o mitológico ou o religioso... passou-se a uma narração realista factual própria da literatura racional que afastou os registos menos evidentes à "racionalidade", à nova "racionalidade", baseada no conhecimento e no progresso científico que afastaram da literatura os planos míticos ou mitológicos, criados pela imaginação e pela necessidade mental de criar personagens com um registo de grandeza igual à dos deuses. Dignificar os factos humanos ou deificá-los foi um princípio das literaturas que utilizavam os factos para os glorificar pela imaginação, pelo registo da racionalidade que se constituia com os princípios "racionais" da procura de justificação divina dos actos humanos; Purgatório, XII, p.110: "Qual di pennel fu maestro o di stile / che ritraesse l'ombre e 'tratti ch'ivi / mirar farieno uno ingegno sottile?". Tradução de Jacqueline Risset: "Quel fut le maître de plume et de pinceau / qui aurait pu tracer les ombres et les traits / qui ferait s'étonner un esprit subtil?". Dante chama o escritor e o pintor para criarem uma descrição que interessasse o leitor culto. 
Os factos históricos são, portanto, integrados num sistema mitológico, transformando os elementos noutra consistência mental. Ao lado do factual e verídico actua um lado lendário transformado em mitologia ou servido por um já mitológico, de modo a dar ao facto uma estrutura extra-real, extra-factual. Dante insistiu sobre a transcendência do texto, se bem que não tenha falado directamente no assunto. A sua maneira de encarar o facto literário leva-o a conceber a literatura como uma rede de ideias complexas que englobam a totalidade do conhecimento. A sua obra é uma "canonização" da literatura. Bloom tem razão em falar de "cânone" quando fala de Dante. O que me parece importante é a passagem da transcendência da obra para o leitor, à medida da evolução dos conceitos de literatura. Hoje a literatura não apresenta os mesmos efeitos e conceitos, que serão considerados como uma falta importante, cuja ausência desvaloriza o acto literário, não totalmente à maneira de Walter Benjamin, mas seguindo o que este filósofo acrescentou sobre a perda da "aura". A literatura programou-se de outro modo até à despersonalização actual causada pelas forças dos mercados que pedem "construções literárias fundadas no prestígio da literatura", "construções literárias fundadas..." no sentido de que a selecção é praticada pelos editores dos países e das línguas dominantes, de modo a escolherem os melhores entre os escritores disponíveis (nem sempre a óptica é esta e, portanto, o resultado pode ser eminentemente comercial e de má factura) e onde a transcendência é procurada - e muitas vezes nunca encontrada! - pelos leitores. É agora o leitor que, pela sua interpretação, levará o texto à sua possível transcendência. O leitor é uma peça fundamental desta passagem que, antes, vinha estabelecida pela própria literatura. Dante é um extremo e muito interessante aspecto de transcendência textual ficcional. Para isso, foi preciso que utilizasse todos os sistemas de prestígio e de poder que estavam ligados à palavra ficcional da literatura do seu tempo. A "Divina Commedia" é uma operação de confirmação do poeta que está entre os que sabem e podem - tem poder para isso - reproduzir as relações entre os poderes e o que se entendia por literatura. É nesse sentido que, conforme Bloom, Dante é um elemento fundamental da definição do "cânone" (sendo Shakespeare o centro do "cânone", para Harold Bloom). A transcendência estava ligada ao religioso, à imortalidade dos textos sagrados. A literatura ligou-se a este conceito. Diz Harold Bloom, p.25 da obra citada: " In quale momento nella storia della scrittura secolare gli uomini cominciarono a definire immortali le poesie e i racconti? Questa idea ingegnosa compare in Petrarca, viene meravigliosamente sviluppata da Skakespeare nei sonetti ed è già latente nella lode dantesca della Divina Commedia. Non possiamo affermare che Dante abbia secolarizzato questo concetto, perché il poeta racchiudeva ogni cosa e pertanto, in un certo senso, non secolarizzò nulla. Per lui, il suo poema era una profezia, proprio come lo era il testo de Isaia, sicché possiamo forse dire che Dante inventò la moderna concezione del canonico." Harold Bloom escreve, nesta citação, uma ideia contrária à da citação com que comecei este artigo. Dante escreveu uma obra profética, segundo Bloom, cuja transcendência, acrescento eu, ocupava o centro da organização literária. A transcendência deslocou-se fatalmente da literatura que inseria estes planos e estratégias para o plano da leitura; a literatura dos autores autónomos eliminou os factores que enchiam o facto literário de forças que os escritores autónomos consideravam poderes responsáveis pela adesão dos escritores e dos textos literários ao que de mais poderoso existia nas sociedades. O artista autónomo resolveu deslocar a sua margem de influência da sociedade para outro lugar, mais lateral, embora os "actos de linguagem" sejam sempre considerados como a resultante desta relação - agora conflitual - com os sistemas e sub-sistemas que compõem as sociedades e as regras de que dispõem. A literatura funcionava com os regimes autoritários num atitude de mútua defesa, de mútua protecção. As literaturas correspondiam a muralhas canónicas. Os artistas e, no caso presente, os escritores autónomos quiseram abandonar estses suportes sem que outros aparecessem a substituí-los. A substituição foi feita pleas indústrias ou pós-indústrias de produção que pediram uma literatura, não de "grau zero" à maneira de Alberto Camus, segundo o conceito criado por Roland Barthes, mas uma literatura que se despersonalizasse e que pudesse ser substituída rapidamente pelo produto seguinte, sobretudo nos países de cultura e de língua subjugadas aos interesses e ao modo de fabrico dos países de cultura e de língua dominantes. Camus, com "L'Étranger", quis simplificar, não os "actos de linguagem" mas os artifícios da linguagem canónica e retórica, quis eliminar os pesos literários que reflectiam os sistemas e sub-sistemas sem um ângulo crítico, se bem que essses mesmos "actos de lingaugem" tenham uma carga substancial e reflexiva do que era a sociedade, e como Camus a pensava. Camus não abdicou da polissemia literária dos "actos de linguagem"; Camus quis introduzir o que Barthes chamou de "grau-zero da literatura" por querer criar o "zero da banalidade quotidiana", do facto quotidiano que tinha apenas uma fraca expressão linguística; a banalidade transmite-se quando o cérebro não tem função social, quando os factos se executam por si, quando não se tem domínio reflexivo sobre o que se realiza. A "causa zero da banalidade" provoca uma personagem inexpressiva; mas inexpressiva como fundo narrativo do que se quer transmitir, como escritor, embora o estilo do escritor Camus seja produtor de polissemia, na sua capacidade de transmitir a ligação entre o factual da personagem e o que o seu mental fabricava: a ausência, o nulo, a incapacidade de reelaborar critica e sensivelmente o que realizava. Camus não se apoia, nesta obra, na perspectiva dos prestígios com que os sistemas classificavam artificialmente a literatura. Digo artificialmente em relação ao tempo de Camus. Já vimos que, em relação ao tempo de Dante, as realidades conceptuais da formação da literatura se baseavam noutros critérios. Esta concepção contra o artificial é válida a partir das modernidades; não antes, quando a artificialidade não existia, na medida em que a coexistência da literatura e dos sistemas era igual à necessidade que uma e os outros tinham para se garantirem: a literatura anunciava, explicitava os poderes; os poderes apoiavam e valorizavam, com a sua capacidade de resolução altamente política, a institucionalização da literatura e o que os escritores faziam dela. Camus quis afastar-se deste posicionamento - não foi o primeiro, é aqui citado como exemplo, pela razão de ter sido citado por Barthes como o escritor do "grau-zero da literatura".
A despersonalização do autor era impossível no tempo de Dante. Os sistemas funcionavam e forneciam ao texto ficcional a força enorme que continham. Os escritores autónomos que pensaram a literatura como a unidade mínima de acto ficcional que significasse a saída - para não dizer a eliminação - destes valores não imaginavam que o poder das indústrias da fabricação de conteúdos fosse poderosa ao ponto de criar literaturas que informam sobre os sistemas e sub-sistemas - todo o "acto de linguagem" informa - embora não sejam representados na sua complexidade. Estas literaturas são a sistematização do que haverá de subjacente nos "actos de linguagem" escolhidos pelos autores sem que representem qualquer força polissémica. A economia mental destas literaturas não é compatível com a complexidade dos sistemas que deveriam informar e formar os "actos de linguagem". A economia mental (destas literaturas) pede que o sistema forneça só o que o leitor deve assimilar para tornar-se num paranóico partidário da defesa excessiva dos seus valores societários. Estas literaturas são, embora em sentido contrário à literatura de Dante, altamente politico-sociais, como eram as literaturas do tempo de Dante. Só que o modo é completamente oposto: nas literaturas do tempo de Dante, os escritores representavam os poderes mas forneciam os aparelhos artesanais suficientes para a demonstração de que os conteúdos eram representados na sua enorme complexidade; em contrapartida, as literaturas de economia mental de hoje fornecem o mínimo da complexidade, fazendo de um ou de poucos elementos socio-literários o fulcro narrativo das obras, empobrecendo todo o sistema dos "actos de linguagem" que são, agora, partidários da mais económica e elementar polissemia, se ainda se pode chamar polissemia à platitude enunciada. Os sistemas têm todo o interesse em colocar os consumidores leitores na posição de auto-repressão, pois interessa aos sistemas economicamente duradouros verem como funciona o comportamento favorável aos aparelhos repressivos e conservadores. As literaturas que representam só os novos "cânones mercantis" sujeitam o leitor ao ponto de o tornar dependente; a literatura de "tendência unicamente comercial" cria dependência dos serviços de segurança; os leitores paranóicos não são autónomos de modo a resolverem os problemas sociais de maneira individual e responsável. Para resolvê-los os leitores abdicam da personalidade e pedem auxílio aos poderes; que os poderes sejam fortes. Esta literatura cria personalidades frágeis que pedem, politicamente, o exercício do poder pela extrema direita.
Se os leitores não tiverem possibilidades de interpretar os sistemas e sub-sistemas sociais, mais afinidades criarão em relação aos sistemas e sub-sistemas erroneamente adaptados ao social, menos capazes ficarão de se aperceberem da falta interpretativa e mais facilmente assimilarão os falsos sistemas e sub-sistemas, sobretudo os mais superficiais ou paranóicos, o que faz dos leitores vítimas inconscientes por terem assimilado os falsos sistemas e de, com eles, terem criado uma paranóia que, paradoxalmente, encontra na falsificação dos sistemas a sua justificação. Os factos paranóicos são estudados pela sociedade com todas as precauçõe, como se fossem actos anómalos, quando são actos derivados directamente da assimilação dos sistemas falsificados propostos pelo corpo social que fecha o acesso, pela cultura e pelo conhecimento, à consciência. Os leitores que se encontram nesta situação são o resultado da incapacidade de análise. São elementos incultos - embora altamente participantes da sociedade - que assimilam os elementos nocivos por falta de critérios analitico-culturais.
À suivre.