dimanche 26 janvier 2014

O que é o sentido literário, a leitura ficcional dos "actos de linguagem" - O uso da língua e a sua relação com os leitores 81

A língua é uma linha horizontal que se estabelece sem preconceitos e que aglomera a totalidade do vocabulário. É a esta linha horizontal que se vão buscar as palavras, os "actos de linguagem", cada vez que haja necessidade de utilizar a língua; os graus de utilização dependem da finalidade. Os picos hermenêuticos justificativos da actividade da e sobre a língua criam-se para justificar uma comunicação, no caso mais evidente e quotidiano, se estamos a todos os níveis de uso dos códigos linguísticos; para elaborar a comunicação, os picos hermenêuticos estabelecem-se na vertical inferior à linha, por hipótese, de modo a que o sistema de uso da língua seja feito de maneira a fazer-se compreender os códigos escolhidos para que o interlocutor tenha capacidade de compreensão; os sistemas de uso da língua subordinam-se a uma actividade hermenêutica; é a partir da linha horizontal que os utilizadores vão buscar o vocabulário, o uso gramatical dele, e o sentido sintáxico do código; os utilizadores elaboram sistemas de explicação e de compreensão do que querem dizer, seja no terreno funcional das ciências exactas, seja no terreno funcional da comunicação, seja em qualquer outro sistema de comunicação que tem o seu vocabulário restrito e instrumental, na medida em que os "actos de linguagem" limitam-se e adequam-se à compreensão e à hermenêutica correspondente que é fornecida simultaneamente pelo uso dos "actos de linguagem" - ainda que o próprio sistema tenha necessidade de criar novos termos, novos conceitos, através de palavras. Não é aí que está o problema: as línguas são criadoras da própria linguagem e dos efeitos que se desejam conforme as finalidades. Quer isto dizer que a língua é um código funcional instrumental. É a partir dela que se comunica não só a explicação mas a compreensão das finalidades; a hermenêutica de um momento exprime-se conforme o vocabulário escolhido; assim, se estivermos no campo da medicina, por exemplo, o vocabulário e o nível de explicação ou de compreensão da língua baseiam-se na pirâmide já constituída de conceitos já elaborados e dentro da linguagem apropriada à ciência em questão; se estivermos diante de uma problemática sociológica, a solução encontra-se numa linguagem apropriada... É a partir da linha horizontal da totalidade da língua que cada uso, explicativo e comunicativo ou não que o utilizador vai procurar a sua constituição linguística que dê sentido ao que organiza. As hermenêuticas servem-se de vocabulário, são o primeiro momento da compreensão, através da linguagem, do que se quer organizar desde o princípio, e segundo a evolução das ciências, ou do conhecimento que se quer formular ou explicar pedagogicamente. Estes sistemas e sub-sistemas procuram utilizar o vocabulário de modo a formarem pirâmides de conceitos e de palavras relacionadas que dão um sentido ao que se exprime. Este sentido deriva do grau de conhecimento que se transmite e do que se quer transmitir; se estamos num campo filosófico, o grau de ligação dos "actos de linguagem" ao sistema expressivo faz-se segundo a evolução, da ciência social em questão; a funcionalidade exerce-se para baixo da linha horizontal, num cone próprio ao uso instrumental e compreensível da língua, mesmo tratando-se do campo da filosofia, campo linguístico específico, até hoje, onde o grau de conhecimento é representativo de uma procura hermenêutica que desenvolve um potencial de compreensão que abrange vários sectores - vários cones; uma ciência evoluída desenvolve a sua matéria tendo em vista as que lhe são fronteiriças; os limites podem depender de um sistema vizinho, sendo o sistema filosófico aquele que, até hoje, mais "linguagem" conceptual tenha fornecido; de qualquer modo, o sentido e a compreensão dos "actos de linguagem" filosóficos faz-se através do conhecimento já adquirido e já transmitido à linha horizontal da língua que aglomera a força hermenêutica que poderá fornecer aos outros sistemas e sub-sistemas de compreensão e de explicação através dos "actos de linguagem". Esta procura e criação da pirâmide conceptual de cada sistema de compreensão e de explicação faz-se com a língua e com os "actos de linguagem" que foram elaborados ou que serão criados à medida das necessidades. As necessidades são um campo importante do desenvolvimento das expressões linguísticas que - à parte os sistemas críticos e de análise - se comportam com a língua como se ela fosse um armazém onde se procura o necessário para formular uma ideia; se a ideia não usa de "actos de linguagem" apropriados, será necessário criar outros conceitos e outras palavras; é o que acontece quando se formulam - se criam - novos termos ou novos conceitos. Os sectores da formação e da informação colocam-se em relação à língua sem critérios de análise, a não ser os sistemas que se encarregam de analisar a própria língua; e estes sistemas desenvolveram-se muito nos últimos anos, sistemas que vão da simples comunicação - não tão simples como parece - até aos sistemas pedagógicos ou do ensino das noções de conhecimento. A comunicação não é só um sistema que garante a realização social e a compreensão dos próprios códigos de comunicação; é também um sistema que transmite valores, conhecimento, adequação entre pedagogia, formação, etc... A comunicação não é só a compreensão de um fenómeno que se liga a um sistema; a comunicação inclui a generalidade de factores que carregam os substratos da língua na sua função de revolução linguística permanente; a sua constituição é imediata, entra em função desde que três interlocutores entrem em contacto para estabelecerem a compreensão entre os novos dados de compreensão, de forma objectiva, e que se possam repetir sem limites; a compreensão é adquirida a partir da sistematização do valor dos "actos de linguagem" que terão uma funcionalidade imediata de se fazerem perceber. Neste capítulo, as ciências de análise da língua - factor que agora me interessa - tem um duplo papel de a) quererem compreensivas e de b) abrirem a reflexão sobre o que é o sentido de um texto, de uma elaboração verbal, escrita ou oral. As artes da escrita ficcional, não são idênticas e não têm as mesmas funções do que a função oral, apesar de, nos tempos mais recentes da história da literatura se tenha visto (já lá vão séculos de introdução da oralidade na escrita ficcional) uma interferência cada vez maior da oralidade, se bem que uma oralidade transcrita é uma oralidade transcrita e codificada; a oralidade acaba no momento da sua transcrição, apesar de a reconhecermos como um uso que vem da prática oral da língua, na medida em que a sua organização pode ser diferente da proposta escrita. É ficção tudo o que diz respeito ao que não tem justificação funcional ou comunicativa, como primeiro e prioritário critério de expressão imediata ou mediata, e que não se relaciona com um facto real ou natural; que se inventa, portanto, apesar de, muitas vezes, a invenção estar perto da realidade, como, historicamente, foi sendo o caso nas literaturas em prosa; no romance, propriamente dito; este pormenor não impede a realização da ficção como um registo inventado; embora possa estar muito perto da realidade, o que se transcreve da realidade, do factual, é ainda de ficção que se trata, se estamos no regime da literatura, e se os dados que nos são fornecidos equivalem a codificações que nos levam a pensar que os "actos de linguagem", aplicados numa determinada direcção, são de temperamento ficcional e que se mantêm como tais: querem ter esse estatuto, apesar, repito, de estarem próximo da realidade, ou das realidades; todos os "realismos" estão aqui incluídos, e os "realismos" são vários e representam vários momentos da história da literatura: já Dante era um escritor realista se bem que muito diferente de Zola, assim como Caravaggio era um realista muito diverso de Corot. O que se realiza com a língua depende do propósito, da relação a um finalidade; uma língua ficcional não é uma línqua que tenha a mesma utilidade do que uma língua sobre um problema aeronáutico, por exemplo; o problema aeronáutico terá a sua resolução medida pela sua eficácia, e a eficácia tem a sua demonstrabilidade objectiva, eficaz para todos os que tenham o bom senso suficiente para aceitarem essa realização. E aceitem o sentido dos "actos de linguagem"; os sistemas ligados à formação e à informação são os que têm o exame favorável por verificação; aqui, não ha nenhuma novidade; a novidade está no facto de que os "actos de linguagem" ficcionais, que tinham a sua funcionalidade na sua expressão e no sentido expressivo dos "actos de linguagem", começaram a integrar a análise e a crítica da própria linguagem, do uso da língua e da sua relação com e aos leitores. Os "actos de linguagem" literários - de ficção, portanto - tornaram-se prova e proposta ao mesmo tempo que estão submetidos ao exame dos leitores, neste caso. Os leitores são os examinadores da questão literária. Outro valor importante do ficcional é a sua não obrigatoriedade, na medida em que se aproximam do ficcional só os que assim o querem - já vamos ver que não é tão autónomo como parece o leitor anónimo que se aproxima da literatutra, na medida em que o leitor é aproximado pelos sistemas publicitários - as tais pirâmides de informação pelos sistemas publicitários - daquilo que lhes é chamado literatura e para a qual são atraídos. Mas se pensarmos no leitor autónomo, ele só se aproxima das artes se se quer de facto aproximar, embora todos saibamos que a cultura é uma rede de valorização que permite de brilhar aos que a têm, de ganhar prestígio e - o que não é o menor interesse das artes - de conhecer melhor o humano, os sistemas críticos, as análises, a formação dos sistemas linguísticos, e de como se forma a ficção - a razão fundamental do que estou a escrever. As artes têm a "sabedoria" de não quererem existir por terem uma funcionalidade, à parte a sua própria funcionalidade de serem expressão artística - o que é já uma funcionalidade característica em si numa sociedade que se quer livre de expressão, sem censuras, e que tem como elementos considerados importantes, e mesmo necessários, a existência de um factor expressivo, no qual se englobam as formas de expressão em si e as formas que englobam a crítica, como disse acima, do que são as linguagens e para que servem; neste capítulo, as literaturas não estão isoladas; fazem parte dos sistemas e dos sub-sistemas que se colam aos "actos de linguagem" literários que, por sua vez, no sentido imediato do uso do vocabulário colectivo posto à disposição dos escritores, não se isolam das relações que estes "actos de linguagem" têm com outros substratos fundamentais para a comunicação e para a compreensão social; neste sentido, poderá dizer-se que as artes também comunicam embora não queiram nem tenham como fundamental a sua exploração comunicativa; elas comunicam os substratos que se colaram aos "actos de linguagem", mas a ficção não tem como finalidade uma comunicação; não se substitui a qualquer sistema de comunicação; ou melhor: os critérios de comunicação das artes não se servem igualmente dos sistemas linguísticos e não procuram do mesmo modo a sua compreensão; são sistemas que utilizam códigos que, em princípio, são desviados da funcionalidade e, portanto, do uso na realidade; isto não quer dizer que as artes sejam sistemas sem compreensão; a compreensão - o sentido das artes - não está na sua funcionalidade, se bem que, a arte do romance, por exemplo, queira, e historicamente se julgue, que a sua compreensão está na narração inteligível e compreensiva; o que a poesia não tem como princípio; a poesia é considerada como uma ficção mais livre, onde o sentido imediato de compreensão pode atingir graus de maior abstracção, ou seja, de maior polissemia, de maior divagação; neste sentido, o romance moderno que se dirige prioritariamente às leis dos mercados inclui a compreensão de modo a que os mercados invistam nele; os mercados dominantes servem-se deste nível de compreensão - ou destes critérios de compreensão, arranjados pela própria indústria de difusão e de distribuição - para resolverem a qualidade pela compreensão da literatura; quando, esta, representa um fenómeno muito diverso, onde a compreensibilidade não é um elemento dos mercados mas um critério que, até agora, não representava o valor intrínsceco e necessário do acto literário; a compreensão do sentido de uma obra - e a sua comprensibilidade - estava na análise da proposta artística sem que a sua compreensão funcional estivesse em primeira linha; o romance que se dirige às leis dos mercados informa-nos que os "actos de linguagem" estão ligados à única funcionalidade necessária para que os leitores a considerem: a compreensão imediata ou mais rápida possível. A ligação com "os actos de linguagem", mesmo no romance, não deveriam obedecer a critérios de funcionalidade ligados à compreensão como se estivéssemos a ler e a explicar ao mesmo tempo; a explicação faz-se na ficção através de outros graus de conhecimento que implicam o reconhecimento do estatuto da ficção e do sentido que se quer obter e de como se obtém essse sentido; salvo que esta última parte da questão - como se obtém esse sentido - está em relação com a própria evolução crítica das artes e dos seus códigos como está também em relação com as ciências dos códigos que se desenvolveram nos últimos anos, como as ciências linguísticas e as ciências hermenêuticas. A explicação do que é a literatura está em vários planos: o primeiro plano é o que estou a descrever: o ir procurar os "actos de linguagem" à rede horizontal da língua, como qualquer outro sistema que use do código linguístico; salvo que este código linguístico não quer - não quer, por definição já adquirida há muito tempo - confirmar só o uso comum e comunicativo; este código confirma a sua funcionalidade comunicativa se não houver um autor que trate do código de modo a que as suas qualidades expressivas mudem o carácter social usual, e que a proposta seja reconhecida, não como uma finalidade a examinar como se o sentido fosse unilateral, como se o sentido fosse um sentido jurídico, por exemplo, que permite atribuir uma razão a um texto e a sua consequente aplicação social, mas como um acto ficcional que trata de criar um sentido original ao código da língua utilizada que seja uma proposta de controvérsia entre o que o autor criou - a sua interpretação do código linguístico - e de como a sociedade vê essa proposta linguística; surge um paralelo entre a criação ficcional e a realidade da leitura; é pela leitura que a proposta de confronto de códigos se estabelece; é nesse confronto que a controvérsia sobre a modificação estrutural e significativa do sentido dos códigos é apresentada; se não é apresentada, significa que nada de novo se inscreve no campo da ficção e que a expressão responde a critérios expressivos já estabelecidos e que, com essa finalidade, a obra ficcional só responde exclusivamente aos "critérios comerciais". A literatura - a ficção literária - vai buscar os seus "actos de linguagem" procurando uma polissemia que se aproxime de uma proposta no sentido oposto - para cima da linha horizontal da língua - aos dos sistemas de formação e de informação ou de explicação, mesmo dos fundados nas experiências sociais. Os sistemas ficcionais observam, desde que a crítica penetrou nos códigos de expressão ficcionais, o que se forma nos outros campos e o que se cola aos seus códigos; como disse noutros textos, os códigos artístios não exprimem só o artístico; os "actos de linguagem" não estão separados dos substratos que se colam aos actos ficcionais: os "actos de linguagem" não pertencem a zonas determinadas; viajam segundo os enquadramentos, as noções, as funcionalidades de comunicação... As partículas linguísticas servem todo e qualquer sistema em si, embora sejam organizados segundo sistemas de expressão, de formação ou de informação, e tenham propriedades apropriadas aos sistemas que querem desenvolver; daqui a riqueza das línguas e das capacidades motoras que as línguas têm de elaborar sistemas, ou sistemas falsificados, sistematizações falsificadas de informações, ou de criação de outros níveis de ficção que são, agora, os que me interessa formular ao lado dos sistemas habituais e históricos do que é a ficção literária. E o que é e como se forma o "sentido". As obras literárias estão carregadas de polissemia, de preferência. O sentido polissémico é o que as literaturas - a ficção escrita - procuram na linha horizontal da língua, sem esquecer que outros sistemas e sub-sistemas existem na linguagem social. Neste sentido, o "realismo" actual, para considerarmos uma atitude determinada em relação ao que escrevi sobre Anna Seghers, sobre Jorge de Sena e outros... é uma representação que se serve de vários outros sistemas de informação (e de formação, quando uma outra finalidade se liga à informativa, como, por exemplo, a formação moral...). Anna Seghers é uma escritora que se baseia nas estruturas sociais, não só segundo um método materialista - de Marx a Lukács -, mas que estrutura a sua história fictiva e a narração dela na existência de um fundo histórico que se não analisa por ser-nos dado como convincente e já objectivamente provado, sem que haja possibilidade de discutir como se encadearam os factos históricos narrados pela escritora Anna Seghers. A ficção de Seghers é temporária, obedece a um tempo histórico como base necessária da narração. O "realismo" aplica-se como uma rede de sistemas e de sub-sistemas que Anna Seghers vai procurar no sistema linguístico horizontal já pré-estabelecido; neste sentido, a obra de Seghers é convencional, e não aporta nada de novo, a não ser o vocabulário de que se serve: neste sentido pode dizer-se que nenhum "realismo" se copia como não há cópia literária possível, na medida em que cada texto representa uma funcionalidade e uma gramática fundada na sua relação aos sistemas informativos e formativos - ao fuindo da língua - e que a ficção se relativiza em relação a todos os sisitemas linguísticos de que se serve para formar os seus "actos de linguagem". A literatura organiza-se segundo a sua necessidade de "actos de linguagem" que se proponham como uma nova versão da codificação social; os códigos estão ligados entre si, apesar de obterem um critério e uma perpectiva diversa quando integrados numa proposta ficcional; a literatura não se isola da linha horizontal da língua; o que se isola é o que Seghers, através das ideias de materialismo histórico de Marx, e das ideias críticas de analise literária de Lukács, quer mostrar na sua narração que se não afasta dos sistemas e sub-sistemas que a formam e a informação; e lhe dão forma. Seghers é por isso mesmo uma escritora tradicional, no sentido de uma escritora que segue a tradição da literatura que se quer exemplificativa, além de demonstrativa da realidade - do "realismo" literário - de que quer falar; é uma escritora que tem confiança na linguagem que vai procurar à linha horizontal, que não põe em dúvida as matérias linguísticas e as matérias históricas... Nem pode, na medida em que a objectivição histórica é a que todos nós conhecemos, embora ela e todos nós possamos deformar a realidade, sobretudo se agimos com um fundo ideológico sobre a objectividade da linha horizontal da língua; no caso de uma aplicação ideológica dos "actos de linguagem" é pouco provável que a realidade esteja de acordo com a literatura, apesar da literatura em questão se chamar de "realista" e de querer representar com objectividade o factual. Seghers baseia-se em duas realidades: a da linguagem "realista" e a da "objectividade" histórica; salvo que estas duas redes não são tão evidentemente prováveis nem objectivas. O que Seghers utiliza é o tal réseau de confiança na língua e na sua já histórica resolução do que é o "sentido" literário; o sentido foi-lhe (é-lhe) transmitido pela lição histórica já estabelecida. Não perdemos nada com isso? A sua ficção é mais formadora do que outra que se lhe compare - por exemplo, Claude Simon, para citar alguém que escreveu sobre a primeira guerra mundial com outro tipo de "actos de linguagem" e com outra noção do que são os sistemas e sub-sistemas subjacentes; ou Céline, outro exemplo, que, por outros motivos, também escreveu sobre a primeira guerra mundial. Só perdemos quando começamos a análise dos "actos de linguagem" que se dispõem, não de modo independente, mas que respondem a intenções que colocam os "actos de linguagem" num plano voluntariamento orientado em relação a um fim; os que colocam a literatura - a ficção - em relação a um fim restringem a capacidade linguística de um texto que se orienta segundo a finalidade: a resolução escolhida pelo autor
Os que escolhem responder a uma literatura para os mercados decidem de fazer uma limitação dos "actos de linguagem" segundo as atitudes orientadas pelos mercados. O que significa que as literaturas podem ser significativas das restrições e não das vantagens de que a língua dispõe: a totalidade de material disponível na linha horizontal da língua e a sua aplicação sem finalidade de qualquer espécie; e que, sobretudo, a escrita limitada é também um limite em relação à representatividade social que a língua tem como qualidade; um limite é uma orientação, uma escolha do autor para delimitar o campo expressivo dos "actos de linguagem" para responder a uma finalidade; a maior parte dos escritores não é consciente da utilização do material linguístico; seguem o que já está elaborado; os tiques de linguagem ficcional aparecem na maior parte dos escritores como reflexos inconscientes do tratamento da língua, dessa linha horizontal de que se servem como linguagem à disposição; só que a disposição linguística não analisada cria uma literatutra de significado social reduzido; a complexidade dos "actos de linguagem" - a sua polissemia - desaparece. Ir ao armazém da língua significa trabalhar com as condições mais vastas da língua e da crítica, já que as ciências críticas e analíticas do comportamento das línguas melhorou muito, de modo a que, se o escritor quer, o emprego da língua escrita possa englobar a própria crítica da linguagem: a sua situação social e a criação de um processo crítico que só dará independência criadora ao escritor que assim o desejar. O que está disponível numa rede linguística está à disposição do escritor; mas a rede linguística não é suficiente; será preciso que o escritor tenha a consciência dos "actos de linguagem" que escolheu aplicar, para realizar literatura autónoma. Neste sentido, literatura autónoma é a que mais se sirva destes dois elementos: a) dos "actos de linguagem" de forma consciente e b) dos "actos de linguagem" ao mesmo tempo críticos do como se usa a língua e de como a ficção se estabelece em relação à rede formativa e informativa da língua; à sua rede comunicativa. A relação é constante; a "arte pela arte" foi um modelo abstracto que continha em si um desejo de fazer arte literária autónoma mas que não tinha a consciência de que os "actos de linguagem" se inscrevem num comportamento linguístico social; a sociedade é um todo que fala e que escreve, ficção ou não; no campo da ficção, os escritores servem-se de todos os sistemas e sub-sistemas incluídos na língua; caso não se sirvam, por motivos funcionais e instrumentais, isso significará que restringem o campo dos "actos de linguagem". A ficção serve-se da totalidade linguística e da crítica da sua aplicação ficcional, de modo a contrariar as vias da formatividade e da informatividade que a língua se propõe quando a questão é a de explicar ou de fazer compreender um sistema racional de linguagem e de códigos; as ciências tendem a restringir o âmbito linguístico e a utilizar normas linguísticas que se dirigem para a compreensão das leis da ciência em questão; as literaturas fazem o contrário: utilizam a polissemia dos "actos de linguagem" e a fuga aos significados imediatos e instrumentais da palavra, "toute proportion gardée". 

jeudi 16 janvier 2014

Les morts restent jeunes, Tome I – La révolution confisquée – Tome II - La mise au pas - Anna Seghers, 1949 – Éditions Autrement, 1995 - e "Per Isabel - Un Mandala", Antonio Tabucchi, Feltrinelli, 2013 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 80

O facto de narrar com a objectividade do realismo faz Anna Seghers pensar que o que descreve é o próprio da vida das personagens, o mais importante e significativo quando, afinal, a autora escolhe um plano narrativo como qualquer outro escritor, sem reconhecer que o realismo é uma construção como qualquer outra construção ficcional e que a sua intervenção como autora, e pessoa que pensa e que transmite uma ideologia (se a transmite), está patente, apesar do esforço da escritora em dar ao leitor a percepção de que não interfere, tal a proposta realista (socialista) parece dar a entender: independência do narrado em relação à narradora. Salvo que, este posicionamento, que parece dar autonomia ao texto e à autora, é uma proposta de "comiseração" da parte da autora em relação às suas personagens. Não querendo a romancista entrar, pelo comentário crítico, na narração, fixa o texto num plano de "compreensão da vida das personagens", que leva o leitor a uma atitude acrítica de sentimentalidade, estabelecendo o leitor critérios de "religiosidade", de "humanismo" em relação às pessoas-personagens, que são muito mais pessoas do que personagens, tal a escolha naturalística com que a autora as apresenta, e que, apesar da crítica à História que Anna Seghers aqui e ali aplica, são lidas na chave da “comiseração”. O leitor é um “misericordioso”. A intervenção analítica e crítica da autora insere-se na sua visão da História da Alemanha e do mundo, embora as personagens funcionem numa relação de domesticidade que permite fazer da prosa de Anna Seghers a compreensão de estarmos a ler um "romance" segundo o que a autora pensa do exercício da ficção que tenha como fundamento o desnrolar da História, e que sirva de programa para um posicionamento ideológico evidente, sem que isso faça com que a autora possa ser classificada entre os escritores neo-realistas ou realistas-socialistas, noções que a posição ideológica de Anna Seghers não persegue de forma evidente nestes dois volumes. A autoridade do sentimentalismo da ordem do doméstico é o que permite fazer "romance", se bem que impregnado de História vista segundo um plissado apropriado a um realismo de tonalidade espartaquista ou comunista, sem que a autora elabore uma teoria simplista da literatura, de modo a servir-se dela como um processo formal limitado cuja finalidade fosse só a de ilustrar uma evolução de casos históricos durante um dado período. Estamos no terreno da ficção por haver emotividade representada no âmbito da História. É um romance materialista, se bem que a sentimentalidade tenha lugar primordial. A sentimentalidade predomina como traço descritivo que acompanha o desenrolar da História; é a vida íntima, ou a sua intimidade mais ligada aos códigos sociais estabelecidos, que dá às personagens um carácter, apesar da História alemã estar implícita e explicada como uma "toile de fond". Anna Seghers imagina a literatura como um estabelecer ficcional que pretende dar ao corpo social uma força de formação e de integração das personagens. A intervenção das personagens é feita no interior das pressões sociais, a que ninguém escapa. Se assim é - e assim de facto o é -, as personagens reflectem o social sem reflectirem sobre o social; são marionnettes que funcionam segundo as pressões sociais, sem terem a autonomia suficiente para encontrarem um posicionamento crítico; a crítica, quando aparece, é a da escritora, que intervém para dar a conhecer dados históricos fundamentais da Alemanha, dados que facilitam a integração das personagens, já que a maior parte das personagens são descritas como exemplos da colaboração com o nacional-socialismo, à parte algumas fundamentais personagens, como é o caso de Hans; a força social é o motor de funcionamento da sociedade. As forças sociais são um elemento de formação das personagens; mas a força social é “formatora”, seja no sentido nazi seja no sentido social revolucionário, acrescento eu. O processo histórico tem uma enorme influência nas soluções de vida das personagens e na maneira como a autora estabelece a sua ficção; a sua ficção não é mais livre por ser ela a ficcionista; a ficção de Anna Seghers não se liberta dos esquemas com que a autora pensa solucionar a narração e demonstrar a vida das suas personagens como se elas fossem já pré-estabelecidas pelas pressões sociais. Estas mesmas personagens são desculpadas pelo facto de que são ignorantes e de não terem tido um leader que as defendesse do desastre da colaboração, diz a autora, citada no "postface" por Brigitte Krulic, p.424: "Dans un essai rédigé en 1941, L'Allemagne et nous, la romancière notait: "Ce n'est pas notre pays qui est sauvage et barbare; seul le fascisme est sauvage et barbare dans notre pays". E continuando, diz Brigitte Krulic, na mesma página: "Cette "délimitation des responsabilités" si nettement affirmée dans le roman exprime par ailleurs la volonté de prendre position dans le débat mené autour de la "culpabilité collective" dont on trouve des échos dans toute la littérature de l'immédiat après-guerre. La publication en 1946 de La culpabilité allemande, œuvre du philosophe Karl Jaspers, avait fourni des arguments solides aux adversaires d'une culpabilité allemande collective et indifférenciée, supposant donc l'existence de "peuples criminels": à côté de la culpabilité morale individuelle - les forfaits effectivement accomplis -, Jaspers distinguait en effet la culpabilité politique frappant un peuple coupable d'avoir laissé s'instaurer un régime criminel et la culpabilité métaphysique qui rend l'humanité entière "responsable de tout devant tous" et métaphysiquement complice." Apesar do texto estar mal escrito - non pas aux adversaires d'une culpabilité allemande... mais tout le contraire: ceux qui pensaient que toute l'Allemagne était coupable -, Jaspers não quis introduzir a noção de culpabilidade colectiva num sentido de colaboração evidente e criminosa de todos, mas de uma responsabilidade colectiva; foi neste sentido que Jaspers escreveu, a meu ver. Se os alemães colaboraram, em grande parte, elogiando e participando o regime, até se dizerem ignorantres da existência dos campos de concentração e dos campos de extermínio, a responsabilidade está bem evidente; por exemplo: se nem todos os portugueses colaboraram na guerra colonial, é claro que os portugueses em geral foram os responsáveis pela guerra colonial; os militares em primeira fila, embora os portugueses estejam implicados numa responsabilidade colectiva.
Que as personagens tenham pouca autonomia, ainda se compreende, por a autora se servir de um processo materialista que se justifica plenamente; o que não se compreende é a manifesta condescendência com os colaboradores do "fascismo" (termo escolhido por Seghers, e pela autora do posfácio, de modo a tratar-se ideologicamente de fascismo, considerando que o nacional-socialismo fosse um fascismo, na medida em que o fascismo era o tema ideológico da luta comunista, e que o nazismo era uma forma de fascismo, quando os dois totalitarismos são diferentes e há todas as razões para se falar em nacional-socialismo e de luta contra este regime, embora, para isso, seja necessário sair das ideologias comunistas) como se eles tivessem sido levados à colaboração só e unicamente pelas forças materialistas da História que conduziram os ignorantes à decadência da colaboração (e a serem as primeiras vítimas). Jaspers não estaria de acordo com este posicionamento; além disso, Seghers pouco fala, ou nada - uma citação em toda a obra... - dos campos de extermínio e da Shoa dos judeus alemães e da Europa, assim como da população Rom, citanto casos de repressão e de morte em campo de conccentração de personagens políticas alemãs. Os judeus alemães e de outros lugares da Europa, já que estamos diante de um processo histórico que engloba o desenrolar da História durante este vasto período que vai de 19 a 45, não é tratado neste romance. Pouco importa saber se é a autora que escolhe - e tem todo o direito de escolher o que quer narrar - mas é simbólico saber-se que, neste processo narrativo materialista, a autora tenha posto de lado um factor fundamental da História do nacional-socialismo e da Europa. E do mundo, no sentido de Jaspers, de todos sermos responsáveis pelo que sucedeu na Alemanha. Onde está a autonomia de pensamento, se a autora a não realiza, ou não a demonstra, ou não a introduz? Alguém deverá introduzir a possibilidade de autonomia; nem todas as forças de pressão sociais têm autoridade para diminuir ao grau zero o pensamento de um escritor; as pressões sociais são precisamente a combater pela ficção, já que estamos no terreno da ficção; é para isso que a ficção serve (entre outros campos), se a ficção tem uma funcionalidade não demonstrada por critérios explícitos, nem demonstrável por obrigação ou por sistema ideológico. Anna Seghers pensa que a estrutura social do seu livro, por ela se inscrever no lado político de esquerda, é significativo de “verdade” e de posicionamento de “conteúdo de verdade” implicitamente conjugado com a escrita; é evidente que a sua escrita está do lado da esquerda política; resta saber se isto será suficiente para esclarecer a prosa escolhida e se o “conteúdo de verdade” tem autonomia suficiente e se atinge os seus propósitos. O que me parece evidente é que a autora se inscreve numa linha ideológica que pressupõe – e os leitores bem o sabem, por estarem informados àcerca dos modos e das facetas literárias da época e da autora Anna Seghers, informados que estão por dados exteriores à literatura e que confirmam que Anna Seghers fazia (e faz) parte da literatura de esquerda – que o leitor saiba atribuir ao texto um contexto relacionado e relativo a este tipo de “compreensão”. O texto dá a reconhecer este posicionamento, apesar de nada vir confirmar que a realidade da escrita seja igual à realidade da vida; se bem que os leitores sejam dirigidos por este “naturalismo realista” – que parece ser o “verdadeiro” – para o terreno da leitura política da sua ficção. A falta de critérios de análise e de crítica incluídos na própria escrita era um modo de fazer a literatura nessa época, se, como Anna Seghers quer, os escritores quisessem seguir uma escola tradicionalista do romance e não afirmar uma autonomia segundo os critérios aque as modernidades tentaram. É o caso de Seghers que escreve segundo o modelo do romance do século dezanove – em 1949. A ficção realista descrevia “sem a intervenção” do autor; o autor colocava-se num plano de observador e de “descritor” da realidade que só tinha este princípio fundador da “verdade” da ficção (a principal ilusão da escrita ficcional), sem verificar que a História da literatura tinha sempre fornecido dados de leitura que formaram (e formavam) uma corrente realística que nos informava e informa, ainda hoje, sobre o como ler-se uma ficção: através de que filtros. A posição de Anna Seghers é, no entanto, diferente da que assumiu Thomas Mann quando escreveu o “Doctor Faustus”, à volta do mesmo período, em 1947. Os dois escritores seguem modelos literários diversos, querendo fazer cada um uma abstracção da posição pessoal, sem no entanto escaparem à leitura dos “actos de linguagem” de cada que os colocam na exacta medida do que eles pensam, ou seja, de que e com que ideologia se fabricavam. Os “actos de linguagem” são sinónimos do vocabulário de qualquer escritor; o que Anna Seghers quis escrever depende dela e só dela, apesar de, servindo-se deste tipo de realismo, se inserir numa concepção da “verdade” que está longe da concepção de “verdade” de Thomas Mann. Os dois escrevem na mesma época em tons diferentes; e é bom que assim seja; mas nenhum deles “liberta” a escrita dos substratos que a formam. E que os formam. A literatura só poderá apropriar-se da sua “verdade”, do seu “conteúdo de verdade”, segundo os termos de Adorno, se introduzir nela um acto crítico e se utilizar uma linguagem que favoreça esta distância estética (ou anti-estética) que leve o leitor a uma autonomia em relação ao texto e à eventual “pressão” exercida pelo autor: "auctoritas" que deu origem a autor. Por haver também, além da “pressão” do texto, a “pressão” do autor. O romance de Anna Seghers é uma obra de ficção que tenta demonstrar como se criaram as personagens que serviram o nacional-socialismo. É um romance que denuncia como se formam as sociedades; a intenção é esta e a sua finalidade obtida correctamente, mas correctamente por sabermos como se faz a literatura e com que forças se carregam os textos; o facto de estarmos do lado da escritora, politicamente falando, significa que aceitamos o "conteúdo de verdade" que ela quer fazer significar. A força social do texto e a clarificação dos dados levam o leitor a compreender e a aceitar a visão do mundo da escritora. Aqui não há nenhum problema específico à ficção; o que é mais específico em relação à ficção é pensar-se que este posicionamento se estabelece "d’office", por estar tudo inclinado a fazer-nos pensar assim. A realidade é mais complexa e a autora bem o sabe. É por isso que Anna Seghers prefere escolher uma distância realística em relação às suas personagens, embora a sua realidade seja a de, segundo o que se lê no ‘‘Avant-propos’’ escrito por Brigitte Krulic, p.9: “La romancière règle, dans Les morts restent jeunes, un compte avec l’héritage “négatif” de l’Allemagne, mais pour revendiquer, par-delà son engagement politique, une filiation avec un courant trop souvent méconnu de la culture allemande, car il n’a pas su, jusqu’à une date relativement récente, s’imposer historiquement: celui, qui, né avec les Lumières, rejette les fascinations équivoques de l’irrationnalisme et du culte de l’intériorité pour accepter les contraintes de la réalité sociale et définir les exigences de la construction démocratique. L’œuvre d’Anna Seghers rappelle salutairement qu’une Allemagne ‘‘faustienne’’ et sujette aux pires dérives n’est pas une fatalité.’’ Neste ‘‘Avant-propos’’, a introdutora é mais ideológica do que a autora. Brigitte Krulic insere a escritora num plano que Anna Seghers não pensa, como se todos julgassem que, na Alemanha, não seria possível encontrar uma literatura que colocasse criticamente as relações sociais, e que a irracionalidade (sic) estivesse ligada ao culto da ‘‘interioridade’’ e que estes dois princípios juntos fizessem uma literatura falsa, de falsidade, sem “conteúdo de verdade”, aqui assumido politicamente pela autora do ‘‘Avant-propos’’. Ora, não há nenhum perigo de se considerar a Alemanha literária “irracional” e de conteúdo sobre a “interioridade”, sobretudo se se constata que estes dois elementos estão bem presentes na obra de Anna Seghers: ou melhor, que são estes dois elementos, embrulhados na crítica social e histórica, que Anna Seghers pratica na própria obra, que fazem com que a sua literatura exista; a escritora faz obra de “irracionalidade” e de “interioridade”. O romance é a prova da domesticidade da sentimentalidade que se afirma ao mesmo tempo que se desenvolve a História e de que a autora nos dá a ler pontos de referência de modo a clarificar o andamento da História, com maiúscula, em relação à história das personagens. Anna Seghers não evita as “interioridades” e as “irracionalidades”. Não vejo o que serão as “irracionalidades” de que fala a autora do ‘‘Avant-propos’’ quando a autora as não evita, sobretudo se pensarmos nos seus ‘‘actos de linguagem’’ e na sua portada sentimental. Se Seghers quer evitar uma "Heimatkunst", pelos seus procediementos reaccionários, não evita, em contrapartida, uma certa presença da "Volkskunde" e o que ela representa no carácter formativo do social alemão. Tanto um conceito como o outro foram fundamentais para a ideia geral de cultura na Alemanha antes da segunda guerra mundial. ("Heimatkunst": o que Agustina Bessa-Luís fez, em relação à literatura portuguesa, descrevendo figuras literárias que representassem a História mental portuguesa, da Sibila e do Encoberto a Salazar...; e "Volkskunde", o modo como Afonso Lopes Vieira escreveu, sem que os dois termos tivessem em Portugal as conotações que tiveram para a linguagem e a cultura alemãs). A Volkskunde representava uma relação artesanal e purista entre o trabalho e a domesticidade, juntamente com o culto da cultura popular aqui dividida em dois planos: o dos nacionalistas, futuros nazis, e o dos resistentes, comunistas na maioria, que utilizavam esta relação equívoca dentro de um tecido rural e num tecido urbano pouco propício ao cosmopolitismo, muito mais propício a este mental "regional" próprio do "Volkskunde". A pintura realista e a pintura realista-socialista dão vários exemplos representativos desta infiltração do "Volkskunde" como de uma realidade que aspira à sua natural pureza, sem que tenha em conta um aspecto crítico sobre a situação das populações dominadas e exploradas. O facto de se pensar “emotivamente” – e não “sentimentalmente”, como, de resto, Anna Seghers pratica – não quer dizer que se esteja no terreno de uma "irracionalidade" que correrá os perigos da ‘‘interioridade’’, a não ser esta interiorização das raízes que a Volkskunde propõe. A autora do ‘‘Avant-propos’’ refere-se a uma literatura que ela não admite e que julga perigosa por estabelecer um plano “irracional” e ‘‘interior’’, pensando que a ‘‘interioridade’’ seria uma espécie de literatura psicológica, voltada para o eu, e com os defeitos da individualidade. A “irracionalidade” está bem evidente na parte da escritora que não clarifica, e que constrói, apesar do campo ideológico que a incorpora, uma literatura do fazer-se segundo um modelo realista clarificador; a "irracionalidade" poderá vir do esquema já pré-estabelecido pela teoria do romance. É o caso da escritora Anna Seghers, apesar de sabermos a que faz referência. A autora do ‘‘Avant-propos’’ refere-se a um esquema literário que, segundo ela, evitaria a perda do "conteúdo de verdade". A escritora segue uma estrutura que evita o "irracionalismo" da "interioridade" como se os actos de linguagem da escritora estivessem completamente livres de qualquer pressão social e de qualquer pressão ficcional. Não me parece o caso, ao ponto de chamar a atenção para os critérios de literatura "útil" que elaborei noutros artigos deste blog. Anna Seghers poderá ser "a posteriori" uma escritora de escrita "útil": a sua prosa informa e forma, ao mesmo tempo que emociona, ou quer transmitir, pela sentimentalidade, uma força de formação social – positiva, neste caso – e que, a sua forma ideológica poderá transformar o indivíduo numa função politicamente revolucionária. A literatura ao serviço de uma causa, mais forçada por Brigitte Krulic do que pela autora. Anna Seghers não tem a preocupação de dizer que na Alemanha não há só literatura da "irracionalidade". Diz Brigitte Krulic noutro ponto da introdução, p.8: “Toutefois – et c’est bien là ce qui donne au roman sa force de conviction, son élan qui entraîne le lecteur dans une sucession d’épisodes dont il connaît certes l’issue, mais dont il ressent, à l’instar das principaux personnages, tout l’impacte affectif -, la perspective historique, le souci d’interprétation ne retirent pas à la narration ses droits: le "plaisir de conter des histoires", revendiqué par l’auteur à maintes reprises, transparaît. La forme du "roman réaliste" résulte d’un choix délibéré, dans une démarche qui n’est pas sans rappeler – paradoxalement – l’estéthique de Soljenitsyne, subordonnant l’expérimentation de formes novatrices à la volonté de témoigner et d’organiser l’univers romanesque selon les règles éprouvées das "grands maîtres" du XIXe siècle."
Brigitte Krulic introduz o problema; a solução de Anna Seghers é, para ela, a melhor, sem notar que a propõe carregada de ideologia, e que esta carga não é a melhor maneira de autonomizar a literatura. Nem a autora, que, por sua vez, é mais autónoma do que Brigitte Krulic quer.
O conhecimento cultural baseava-se na capacidade que algumas classes sociais tinham de investir na cultura, no conhecimento cultural, durante o período entre a Revolução francesa e a primeira guerra mundial. Os que tinham essa capacidade investiam, procuravam a cultura, faziam-na, se quisessem intervir, ou tinham em consideração, como elites, que as artes eram uma criação para o próprio favorecimento; que eles mereciam as artes e que a mais ninguém elas se dirigiam. O conhecimento das artes passou a estar ligado à escolaridade que permitia o acesso ao conhecimento e ao que estaria próximo da cultura, como forma de prestígio nacional. O conhecimento da língua deu um acesso fundamental ao conhecimento das artes, sobretudo das artes da literatura, se as pessoas voluntariamente estivessem inclinadas para isso, já que a escola em si pouco favorecia uma relação directa entre os escolares e as artes, a não ser naqueles que tivessem um ambiente, fora da escola, favorável ao conhecimento ou à prática das artes. A escolaridade obrigatória não tinha, como prioridade, o acesso ao conhecimento das artes, se bem que, a partir do conhecimento escolar, se pudesse aderir e procurar o que as artes significavam, se houvesse uma curiosidade pelas artes e se as disposições educacionais permitissem essa curiosidade. A escolaridade obrigatória transmitia e aproximava o escolar do conhecimento, pela relação com a escrita, do que era a literatura. Todo o campo cultural, fora da literatura - da escrita - estaria fora do âmbito da escola, das escolas, a não ser das escolas especializadas na formação das artes, o que fez delas uma outra forma de "savantização", como se à "savantização" inicial, já cheia de prestígio, se juntasse uma outra, considerada como uma nova fase de exploração das "artes plásticas", e criando, simultaneamente, uma nova passagem do artesanal ao artístico, pelo processo escolar, e não por transmissão de "maître à élève", como se fazia, prioritariamente, antes, no que diz respeito ao conhecimento prático das artes. O facto de tornar a escolaridade obrigatória fez com que essa capacidade de investimento cultural, por meios laterais, tenha sido possível; os cidadãos alfabetizados tinham acesso às artes, se quisessem, e se tivessem posses, sem que esse acesso estivesse programado, a não ser, repito, no campo da literatura que era ensinada dentro do quadro da sua retórica do ensino da escrita e do "bem escrever"; não do conhecimento da "expressão em si", mas do conhecimento estrutural da língua que deveria ser um elemento fundamental do conhecimento, e do conhecimento moral, de que a literatura servia de exemplo: ler e escrever eram as duas participações mais importantes para um começo de emancipação. A emancipação dependia da sucessão de escolas até ao ensino superior. A cultura estava na mão dela própria e das classes que tinham adquirido, ao lado do conhecimento instrumentalizado, uma capacidade de investimento cultural de modo a servirem-se e acentuarem os costumes culturais que abrangiam as artes da escrita e as outras formas artísticas, embora, e por causa da escolaridade de base, a literatura, como veículo moral e de conhecimento da língua, - ligada ao modo de falar - fosse a de primeiro acesso. As outras artes cultivavam-se diletantemente como fazendo parte do conhecimento geral e culto de que os cidadãos se orgulhavam. Os cidadãos e as nações. As artes eram um veículo para a composição da própria História e da história pessoal - da formação do carácter -, assim como da relação do indivíduo com a sua base patriótica e nacional; a língua, como marca nacional, serviu de símbolo da gestão dos problemas nacionais e da intervenção patriótica; os artista serviram este patriotismo, muitas vezes através das suas prosas ou pinturas, músicas ou poesias... A arte tinha um fundamento ligado intrinsecamente ao nacional, ao prestígio nacional, desde sempre e mais acentuadamente a partir da época do romantismo e do fundamento do espírito novo de nação, criado a partir da Revolução francesa. Diz uma personagem deste romance de Anna Seghers, "Les morts restent jeunes, tome I", p.375: " - Oui, reprit Otto avec animation, parce qu'il pouvait aujourd'hui exprimer tout haut devant ses hôtes ce qu'il se bornait habituellement à penser, oui, c'est la nation qui cultive la terre et extrait le charbon, et qui, au long des siècles, tout en semant ou en poussant la taille, cisèle sa langue, crée sa musique, peint ses chefs-d'œuvres, construit ses cathédrales, équipe ses armées et produit à la fois ses grands poètes, ses grands hommes d'État et les simples particuliers comme toi et moi". Esta é a opinião da personagem e não, directamente, da autora, Anna Seghers. Mas assim se pensava, e se pensa ainda. Os artistas participam da glorificação e são a glorificação eles próprios da grandeza de um país. A cultura serviu e serve de "réseau" de coesão do espírito nacional, apesar de, no texto de Anna Seghers, os artistas aparecerem misturados com outras funções ligadas ao prestígio de uma nação. O texto não é exaustivo no que diz respeito à colaboração para o prestígio de um país, através dos seus autores e artistas. A arte, apesar de não protegida, ou simplesmente protegida pelos valores que querem beneficiar das artes, foi sempre um veículo presente nas novas sociedades que se seguiram aos valores impostos pela Revolução francesa, para atribuirmos uma data a este ponto de vista sobre a relação das artes com as populações e o conhecimento activo ou passivo das artes. Os grupos sociais protegidos sempre imaginaram que as artes fossem um cimento da nação; a glória dos artistas repercute-se ao país. Os grandes homens são símbolos a magnificar nos panteões. A Revolução francesa criou os símbolos que seriam a colocar nos panteões: os homens (mais do que as mulheres, em percentagem e em valor(!)) criadores do espírito de uma nação. O panteão encerrava (encerra) os homens ilustres que se tivessem ilustrado pelas artes e pelo espírito de abnegação pela pátria, como os militares, os homens de ciência... etc, por exemplo. A arte foi, na sua relação com a territorialidade pátria, sempre um reflexo de retórica e de grandeza recíproca: uma nação de artistas era, e é, uma nação grande; a poesia que o diga, além da prosa e do próprio teatro de vanglória ou de afirmação da glória. A procura de arte fez-se por interesse pessoal dos grupos sociais que tiveram a capacidade para resolver a relação entre expressões e sociedade, embora o alfabetismo e a escolaridade obrigatória, assim como a fundação das sociedades democráticas, tenham contribuído para a aproximação das artes e para a intervenção de grupos sociais menos dispostos, financeira e culturalmente, a aderirem às expressões artísticas ou a delas fazerem parte como artistas. As expressões artísticas aspiraram, a partir da segunda metade do século dezanove, a uma maior autonomia, e puseram-se em jogo de modo a saírem das retóricas dos vários códigos de produção e das referências sociais de que estavam impregnadas, assim como das dependências em que se organizavam os academismos, institucionais ou não. As artes autónomas não propunham uma ligação de subordinação e de retórica à escolariade por dois motivos principais: a) não serviam, grosso modo, de ensino das "retóricas", chamemos-lhe assim, por enquanto, e b) não se baseavam num princípio que fosse aceite pelos sistemas de conhecimento instrumentalizado; as artes modernas autónomas separaram-se das noções imediatas de moral, de retórica, de funcionalidade emotiva... para serem outra resposta expressiva aos critérios que a sociedade propunha; as artes autónomas criaram um sistema ou sistemas plurais que divergiam dos princípios do "bem escrever", do "bem pintar", do "bem compor música"... de todas as retóricas que, ligadas ao conhecimento, faziam parte do ensino. As artes perderam a sua ligação às estruturas de ensino e foram pensadas como registos autónomos de expressão que nada mais tinham a ver com as bases do ensino dos métodos da boa escrita, como critérios de funcionalidade ou de instrumentalidade. As expressões literárias (e as artísticas, salvo que as escolas específicas de aprendizagem das artes elaboram outro sistema de contacto com as artes) são agora um posicionamento que se desloca para fora das escolas, da escolaridade, para representarem outros conflitos de que o ensino, infelizmente, não se apoderou. Curiosamente, o ensino quis sempre estar ligado ao retórico, ao "saber fazer" - e não ao "saber (e poder) exprimir" -, ao processo de fabricação, mesmo artificial, das artes, que confinava com o "saber fazer artesanal". Os artistas praticavam uma profissão, assim como os escritores, até que a funcionalidade da sociedade - e, a partir do fim do século dezanove, a sua capacidade industrial de reproduzir ao infinito os bens de consumo artísticos que a isso se prestavam - separou as funções artísticas e expressivas das funções formativas ou informativas, dos serviços ou dos trabalhos manuais, sem aqui fazer uma lista exaustiva de todas as funções sociais que implicavam conhecimento, por um lado, e expressão emotiva, por outro lado. A função formativa incluía o conhecimento artístico dentro de limites próximos da formação intelectual de um indivíduo, embora sem procurar incutir nele valores que fossem contrários ao espírito da colectividade, ao ponto das artes radicais serem banidas das formas de conhecimento escolarizado. O conhecimento feito fora das escolas pertencia aos artistas eles próprios, ou aos que queriam e tinham o desejo de investir no terreno das culturas, de modo a inserirem-se em processos históricos de expressão, de crítica e de análise do corpo social, dos seus sistemas e sub-sistemas administrativos, na sua grande maioria repressivos ou conservadores, que, em princípio, estavam ligados a estruturas mentais caducas ao serviço do corpo social, sem autonomia e sem radicalidade crítica. As expressões autónomas separaram-se, portanto, do sistema de ensino, onde só as que eram pouco significativas de cultura autónoma tinham lugar, e as que exprimiam um academismo artístico. A formação às artes - e a presença das artes, por mais retóricas que fossem -, estava sempre dentro ou atrás das noções nacionais e do conceito de pátria. As nações cresceram e criaram o conflito entre as artes e as nações: Heine, Fichte, Schiller, Hegel, Heidegger, Jean-Paul Sartre, Wittgenstein, Horkheimer, Marcuse, Adorno, Habermas, Foucault, Derrida, Arthur Danto (e tantos outros)... alguns dos nomes que figuraram e figuram no debate entre cultura e sociedade. Este conflito que parecia atenuar-se com a alfabetização das sociedades, dando a possibilidade a todos de participarem no conhecimento das artes, foi ilusório. As sociedades democráticas pouco fizeram para criar noções críticas e de análise do que eram e são as artes; as sociedades repressivas, baseadas na orientação dos cidadãos e do mental deles, orientaram as artes segundo vias ideológicas, fossem sociedades que colocavam o problema social à esquerda política ou à direita. Os dois tipos de sociedade formaram cérebros segundo intenções repressivas e atitudes de domínio. (Os mercados coercitivos de investimento financeiro substituíram os domínios destes tipos de sociedade). As democracias resolveram o problema, constituindo processos sociais que facilitavam o encontro entre as pessoas e as artes, sobretudo com um exercício mais ligeiro da censura, embora tenha havido sempre uma constante censória que acompanhou a possível e débil liberdade de expressão. Os limites desta relação estavam na presença de um tonus social cultural que parecia fazer beneficiar todos os contribuintes, mesmo os mais desfavorizados: qualquer cidadão comprendia e sentia a presença das artes, sem que os mais demunidos tivessem a noção de que as artes representavam mais valor do que eles próprios. Outros valores sociais, melhorando, ocultaram o problema das expressões no interior do funcionamento das sociedades. As indústrias de reprodução - os tais "mercados pobres" sobre os quais escrevi e tentei definir neste blog - propuseram às sociedades, para irmos depressa, um sistema de reprodução e de distribuição de modo a tratar os produtos culturais como mercadoria que se venderia se houvesse correspondência entre a procura e a oferta; mas para que houvesse esta convergência, seria necessário construir sistemas que facilitassem a coincidência e a atracção pelos bens de consumo de investimento e de distribuição industrial ou pós-industrial. A relação estabeleceu-se (sempre) tendo em consideração que um substrato cultural estaria subjacente aos sistemas sociais; que este substrato estivesse (sempre) disponível, através dos seus valores positivos e a favor do prestígio social e nacional; a favor do patriotismo, mesmo dos mais fracos, social e culturalmente falando. O que as artes "savantizadas" produziam com muito prestígio baseado na História das expressões, que tinham adquirido, com a passagem dos tempos, valores inalienáveis. O que sucedeu, depois deste curto período de existência e de relação (ou de confronto) entre as artes e as sociedades, e por várias razões a explicitar à medida da escrita destes artigos para o blog, foi uma passagem rápida das artes "savantizadas" para um segundo plano, não sendo elas o único substrato cultural de fundamento e de prestígio de uma sociedade, mas outros sistemas culturais, preparados pelas indústrias de divulgação, de distribuição e de propaganda, que fizeram com que o registo cultural passasse a ser outro, e que os mercados abrissem estes novos sistemas a todos os que se afirmassem como consumidores eventuais. Os públicos mais jovens foram tomados como alvo, formando os jovens o público com maior capacidade de absorção. Já o nacional-socialismo descrito por Anna Seghers aponta para a criação dos SA e dos SS como recrutados sobretudo nas camadas mais jovens da sociedade, por serem os que mais facilmente assimilam e se preparam para a inconsciência social colaboradora, no caso do romance de Anna Seghers, do sistema socio-cultural, na medida em que a brutalidade dos jovens SA e SS se baseava na realização de uma sociedade na qual os emblemas mais conservadores, retóricos e brutais lhes dava, sem que disso tivessem uma grande consciência e conhecimento, uma base cultural subjacente e irresponsável. A cultura, uma dada cultura, uma grande parte da cultura – mesmo à son corps défendant - estava atrás dos dados mais criminosos da sociedade alemã (e de todas as outras sociedades, mesmo as democráticas, por falta de meios críticos, e pelo abandono das artes a elas próprias: sem a crítica dos "conteúdos de verdade" - Adorno). Uma parte da cultura, alemã ou não, estava atrás da realização dos mitos sociais e das justificações mais brutais dos exercícios das classes criminosas da sociedade alemã. É sobre este problema, entre outros, que Anna Seghers fala, assinalando frequentemente a presença dos jovens na formação das elites criminosas dos serviços para-militares e, depois, de serviços organizados como militares, se bem que sempre e mais criminosos, tendo todos os poderes de execução sem atribuição de responsabilidade. O que estava por trás deste sistema era uma série de "conteúdos culturais", no seu sentido mais vasto, para os quais a cultura em geral ou em especial colaborou de olhos fechados e com as condescendências habituais de todos os sistemas de prestígio. O que significa que não é por serem artes que estão libertadas dos valores negativos, repressivos ou autoritários. A arte fez-se socializante, na sua grande maioria, durante o segundo período que escolhi para teorizar este problema. A partir de Baudelaire, as artes transformaram-se num outro poder, ou, no melhor dos casos, num contra-poder. Num poder - quando ainda o tinham, de ser contra os sistemas mais fixos e fúteis das sociedades. Não quer isto dizer que as expressões tenham sido, até este período, só sistemas de prestígio negativo e repressivo. O prestígio é que serviu para, muitas vezes extraído das obras de melhor qualidade, servir de substrato social, de fundamento social. O social baseou-se no administrativo e na administração das ideias e das soluções expressivas, se assim posso chamar às artes. O artístico criou prestígios, alguns deles nocivos à própria liberdade de expressão. O prestígio deu um lugar às artes, na definição do corpo social administrativo, como um complemento indispensável que completava os aspectos formativos e informativos que definem as relações comunicacionais numa sociedade, livre ou não. A necessidade de contactos pelas expressões ditas artísticas elabora expressões que são ou condicionadas ou reprimidas ou abandonadas... ou alimentadas pelos transmissores de cultura, que são os artistas, radicais ou não, e as populações que sentem a urgência da sua realização em plena liberdade de expressão, quando ela existe. As artes são um reflexo delas próprias em relação ao corpo social na sua generalidade e das condições de produção das expressões. Num território onde haja condições de produção sem entraves, as expressões podem libertar-se das retóricas e dos prestígios mais nocivos e apresentarem-se segundo vertentes mais apropriadas ao descondicionamento mental. As culturas autónomas representaram este relação; a partir da industrialização dos meios de fabricação e de difusão-divulgação das artes que podiam ser transpostas para um suporte individual generalizado, ou aproveitado por um vasto público como forma de espectáculo, - como o cinema, por exemplo -, sem perda das qualidades intrínsecas de conteúdo, os conteúdos expressivos artísticos viraram de bordo e concluíram acordos, tácitos ou não, nocivos ou não, independentes ou não, com as indústrias que propunham a multiplicação possível e infinita dos conteúdos, em suportes a maior parte das vezes individualizados - de uso pessoal, mesmo se, muitas vezes, usado por um pequeno grupo, sobretudo o grupo familiar -, de modo a obter a maior divulgação possível. O livro foi o primeiro suporte individual generalizado (SIG) - pouco generalizado, ao início, embora hoje seja altamente generalizado, e mesmo numeralizado, sem perda do conteúdo. Estes conteúdos foram aproveitados pelos que frequentaram os ensinos e que obtiveram possíveis qualidades de investimento cultural. Rapidamente, as culturas industrializadas ocuparam um lugar prioritário no que diz respeito à produção e à reprodução mecânica (cf. Benjamin, entre outros). Sem, de início, substituírem as culturas de maior âmbito e de maior prestígio. A força da produção foi exercida sobretudo nas expressões mais frágeis, as tais "expressões pobres" de que já falei neste blog. São "expressões pobres" as que não tiveram apoios historico-críticos que as fundamentassem ou que as fizessem progredir esteticamente, de modo a transferirem-se para o campo da "savantização". Em contrapartida, são "expressões ricas" as que, por várias razões aqui não enunciadas mas já tratadas no blog, tiveram ao seu serviço matéria de controvérsia, de discussão e de estabelecimento de regras estéticas que as levaram, pela mão da transmissão de "maître à élève", à passagem do artesanato ao artístico, através do estabelecimento de escolas de aprendizagem e pelos sistemas de apreciação comparativa, e, portanto, à "savantização", ao prestígio que séculos e séculos de expressão foram alimentando, de modo a criarem zonas expressivas, artisticamente falando, e de poder politico-social de grande envergadura, e de grande presença entre as autoridades que a ela se sentiam ligadas. A autoridade artística foi posta em causa pelas modernidades - modo genérico de falar de vários movimentos. Paradoxalmente, apesar do ensino obrigatório e da escolaridade de grande parte das populações, as artes tiveram, na sua generalidade produtiva, na sua reproductibilidade de que fala Walter Benjamin e, mais tarde, Horkheimer e Adorno, entre outros, um adversário que lhes fez perder a "aura", segundo Benjamin (veja-se neste blog o artigo subordinado a Walter Benjamin). A meu ver, a "aura" estava já, não digo "perdida", mas profundamente "abalada" antes da reprodução ao infinito dos suportes individuais... E o abalo partiu das próprias artes! O abalo apareceu quando as expressões radicais puseram em questão e em dúvida os "altares", de diversa ordem, que ainda se conservavam ligados ao expressivo artístico. A própria finalidade artística sofreu choques profundos que levaram as artes a desenvolverem sistemas de representatividade que até aí não tinham visibilidade, nem formas apropriadas. As "artes" deveriam chamar-se "expressões", segundo a minha hipótese, a partir deste momento, na medida em que "artes" significa um prestígio que o termo "expressões" não pede; muito menos um serviço especial de "aura", que não é um elemento constitutivo das expressões (artísticas) se bem que Benjamin tenha chamado a atenção sobre a queda e desaparecimento da "aura" como a queda de um elemento fundamental - para Benjamin - da constituição das artes. A meu ver, a "aura" era um obstáculo mais do que um elemento fundamental, embora se perceba que Benjamin tenha visto nela um elemento fundamental, na medida em que as artes ainda estavam ligadas a todo o prestígio dos vários "altares" que a representavam e que se representavam nas artes. E que a queda, o desaparecimento da "aura" causasse a ruína da função prioritária das artes que deveria ser a de estarem ligadas ao sacro, aos valores mitológicos, aos grandes valores que a humanidade fabricou (criou) com as expressões. A "aura" seria uma realidade confusa e difusa que se encontraria nas obras de grande prestígio; Benjamin nunca imaginou grandes obras artísticas sem "aura"; nem obras menores, embora artísticas, com "aura". A "aura" estava ligada ao prestígio e à função prestigiante das expressões, sem que tenha posto em causa o que "expressão" queria dizer e como se exprimiam os artistas que a puseram em dificuldade sem que a capacidade expressiva tivesse sofrido. Não se pode dizer - e Benjamin também não o disse - que as artes, depois do desaparecimento da "aura", tenham sido assimiladas mais facilmente pelas indústrias de reprodução mecânica. A reprodução industrial - Benjamin pensou na fotografia, embora sem se lembrar de que o livro, rodeado de "aura", tenha sido o primeiro veículo a ser reproduzido, e a transformar-se num conteúdo de uso individual generalizado -, a reprodução industrial, dizia, passou a ser interventiva, apesar da "aura" estar presente ou não. A evolução estética dos artefactos culturais autónomos foi um elemento que levou os próprios artefactos ao exame das condições de produção, sem contar ainda com a reprodução possível da obra de base, a obra única, a partir da qual a reprodução poderia ser possível: "la pièce maîtresse". A confrontação com as indústrias de reprodução causou diversos problemas e atitudes da parte das indústrias, dos públicos e dos artistas. As indústrias viram na reprodução a possibilidade de orientar as formas e os conteúdos de modo a colocar os artefactos num registo mais próximo dos gostos colectivizados. Num certo sentido, os regimes comunistas, fascistas e industriais dos países "democráticos" chegaram à mesma conclusão: a de um consumismo das artes segundo um ponto de vista altamente ideológico, mesmo quando as ideologias não são evocadas como base de fabricação; os públicos consomem ainda hoje, e mais do que nunca, "matérias culturais" que se aproximam, se imitam e se reproduzem ao infinito sem perda dos conteúdos, por não haver perda possível dos conteúdos, neste caso, na medida em que não estão presentes senão "canevas culturais" que pouco significam culturalmente. Daí que a produção possa assumir processos desprezíveis de produção: os livros podem ser objectos ignóbeis, por exemplo, os posters podem ser reproduções anódinas de obras de arte, os filmes podem ser divulgados em suportes individuais generalizados e vistos em dimensões precárias... etc.
As "expressões pobres" - as músicas tradicionais, as músicas populares, as narrativas sentimentais, as pinturas de representação social imediata... (vários são os exemplos possíveis, embora alguns dos exemplos se possam encontrar no regime de produção da "obra única", e serem "expressões ricas") - foram as primeiras a sofrerem transformações impostas pelas indústrias de reprodução. A música clássica ocidental, apesar de reproduzida, não sofreu, de início, grande força de transformação dos conteúdos. O prestígio da música clássica e das literaturas de grande envergadura, artes canonizadas pela História crítica e estética, não sofreu grande abalo, no princípio do século vinte, quando as forças industriais iniciaram o percurso da sua intervenção, no campo das artes, de modo industrial... O modo industrial já tinha contaminado o livro, através das edições de grande tiragem e dos folhetins nos jornais... durante o século dezanove. A literatura teve, desde o século dezanove, uma produção que se legitimava com a quantidade, de Victor Hugo a Eugène Sue. As culturas desviaram-se da sua finalidade - estou sempre a falar da funcionalidade estritamente literária, já analisada noutros artigos, e não de outras finalidades ou instrumentalidades - para servirem as indústrias; ou melhor, as indústrias pediram às literaturas que se adaptassem às leis dos mercados que favorecessem as vendas; e os lucros. As literaturas separaram-se em pelo menos dois grupos adversários; a) os da integração nos mercados e b) os da literatura autónoma. As culturas (todos os tipos de cultura "savantizada") que serviram de fundamento a uma série de figuras do prestígio das nações, e que ainda hoje representam este prestígio, viram-se confrontadas com as dificuldades criadas pelos mercados. As artes autónomas propostas para os "mercados pobres" - aqueles que reproduzem a obra até ao infinito sem perda dos valores do conteúdo - sofreram a concurrência das mercadorias literárias que serviam os mercados, ou que se deixavam condicionar pelas modalidades estéticas escolhidas por estes mesmos mercados, literaturas que, tendo conservado os "canevas" dos valores de prestígio, podiam abandonar, simultaneamente, as "dificuldades de leitura" que as literaturas autónomas propunham e que os mercados afastavam. Às culturas que serviam de substrato ao social seguiram-se as artes propícias aos "mercados pobres", como a música e a literatura, o teatro e o cinema... - este último reproduzido e difundido agora por um sistema de suportes individuais generalizados. Estes novos fenómenos culturais sem "aura", como diria Benjamin, e sem propostas de discussão artística sobre o que é "ser arte" e "como se exprime a arte actual", ocupam os lugares de proeminência e de propostas de contacto com os públicos. Estes fenómenos culturais não têm o papel que as artes savantizadas - e mesmo as tradicionais - representavam, no que diz respeito à relação entre as sociedades e os habitantes correspondentes. A globalização dos mercados banalizou e aniquilou as condições de relação das linguagens em relação ao corpo social, apesar das linguagens existirem sempre e serem um reflexo, como não podia deixar de ser, de todos os fenómenos de expressão, por menor que seja o nível expressivo que elas denotem. Não surgiram mais discussões sobre os valores  e a expressividade... A maneira de apreciar estes fenómenos artísticos passou a obedecer à ausência de critérios, estéticos ou não. O que caracteriza as expressões industriais ou pós-industriais é a falta de controvérsia incluída nas obras. O mundo regula e é regulado por expressões que não estabelecem relação crítica entre os códigos de expressão e as populações. Primeira fase: o fundo elitista das artes desapareceu; segunda fase: o fundo democrático da presença das expressões como uma necessidade ligada à capacidade expressiva e radical em relação ao social desapareceu; ou diminuiu de intensidade de tal modo que a sua presença parece nula. Sem que seja verdade; objectivamente falando e nos territórios de grande capacidade cultural, os fenómenos culturais têm ainda uma grande força de controvérsia; nos países ou territorialidades fracas, as artes não representam nada, ou pouco. Portugal, por exemplo: os sistemas de culturas "savantizadas" continuam as suas zonas de prestígio, e nas quais as artes de controvérsia ainda se manifestam; e, simultanea e contemporaneamente, os mercados infestam as zonas de menor prestígio, zonas muito mais fracas, cultural e economicamente falando, de modo a criarem-se dois sistemas culturais desequilibrados, cuja tendência é a do mercado mais frágil assimilar as "grandes culturas", autónomas ou não.
As artes foram concebidas como mercadoria fácil de consumo imediato como uma nulidade que se consome sem que haja uma actividade de reflexão da parte do consumidor. As artes fixaram-se segundo modelos industriais ou pós-industriais de modo a facilitarem a rentabilidade dos produtores. As "expressões pobres" - mesmo as autónomas -funcionam unicamente tendo em vista os mercados. As "expressões ricas", baseadas no objecto único ou na pequena reprodução sem desvalorização do conteúdo, continuaram a beneficiar das condições dos mercados do "objecto único", se bem que, hoje, os gostos e os critérios tenham mudado, forçados pelos mercados a uma adaptação rápida aos conteúdos fáceis de consumir. Por outro lado, a presença de "Ersatz artísticos" não é só de hoje; sempre houve uma produção de artefactos sem interesse, como, antes da instauração dos mercados culturais de investimento financeiro, sempre houve uma produção artística, sobre a qual não se discutia se era ou não arte, e que não representavam um interesse mínimo. Muitas obras de arte são indiscutivelmente obras de arte mas sem nenhum interesse. Os museus e as reservas dos museus estão cheios de material que não representa senão a capacidade produtora de arte, sem que as expressões tenham alguma característica prioritária a considerar. A produção artística esteve sempre num vaivém entre qualidade e insignificância, entre artesanato e arte, entre expressão individual e expressão colectiva baseada na cópia, na reprodução do mesmo... As "expressões pobres" e as "expressões ricas" para os "mercados pobres", que representam a maior parte dos bens de consumo no mundo, representam, hoje, os critérios de apreciação da maior parte das populações. Não é ilógico que se consumam "expressões pobres" como se consome outro objecto, artístico ou não.
Nestas circunstâncias, a transmissão de questões em relação aos códigos expressivos desapareceu; e este desaparecimento fez com que as artes clássicas ou autónomas tivessem saído do debate sobre a urgência de expressão que as populações deveriam sentir. Mas não sentem! As "expressões ricas" são subsidiadas, como a dança, o teatro de prestígio, a ópera... As salas de concerto dos centros urbanos ricos sobrevivem sem subsídios estatais ou de sponsors por haver sempre um púlbico que procura o prestígio... e não só: procuram também a expressão, sobretudo a que já está normalizada pelo tempo. Nos pequenos centros, as artes "savantizadas" sofrem ou adaptam-se, servindo repertórios ou atitudes "savantes" muito menos críticas. Chama-se "festival de teatro" o que não representa nem originalidade nem substancialidade, em relação a uma crítica das sociedades e dos códigos expressivos teatrais; chama-se "festival de Jazz" um festival de conservadores sem intenção crítica: mainstreams puros... As relações dos públicos e das artes "savantizadas" responsáveis é cada vez mais precária. Repito: são "mercados pobres" os que realizam a multiplicação dos artefactos culturais sem perda do valor do conteúdo; são "mercados pobres" os que se baseiam na reprodução ao infinito do mesmo produto sem perda de valor do conteúdo; são "expressões ricas" as que construíram, através dos tempos, um sistema de valorização que acompanhou a formação das artes; estas expressões mantiveram o mesmo estatuto, quando autónomas, quando estavam ligadas a "mercados pobres", os da reprodução ao infinito; por exemplo: a literatura e a música, apesar de serem "expressões ricas" quando limitadas a um certo âmbito socio-cultural, passaram ao regime dos "mercados pobres" quando se confrontaram com a reproductibilidade mecânica sem perda eventual dos valores dos conteúdos, no que diz respeito ao modo de funcionamento dos mercados e da relação entre conteúdos e mercados, apesar do prestígio acumulado durante séculos de discussão e de afinamento dos critérios estéticos que permitiam a observação da evolução do modo de fazer delas. As artes "savantizadas" que se reproduziram mecanicamente antes da chegada das indústrias da reprodução do século vinte, conservaram, malgrado tudo, os conteúdos, se bem que houve imediatamente uma divisão socio-cultural entre a) as literaturas de grande "aura" (para utilizar o termo benjaminiano) e b) as literaturas de consumo imediato, sendo embora, tanto umas como as outras, "expressões ricas" por se basearem na História do prestígio. A passagem das "expressões ricas" aos "mercados pobres" foi feita pelas indústrias. Alguma perda de conteúdo houve quando da passagem ao modo industrial de as reproduzir, embora não se tenham perdido os elementos mais importantes, aqueles que caracterizavam as expressões e os conteúdos em si.
A literatura e a música - a literatura desde há muitos séculos e a música a partir da sua reproductibilidade técnica - estão hoje num circuito de discussão que não serve de substrato ao social; o substrato foi substituído pelos valores de comércio que equilibram a balança de pagamentos: os Beatles são mais interessantes do que T.S. Eliot. Os públicos que tinham nas artes "savantizadas" uma base de compreensão das linguagens - embora, muitas vezes, as populações menos privilegiadas estivessem longe dos valores que as expressões dictavam - deixaram de o ter. Os públicos que festejavam os panteões e que conheciam só pelos valores o que as nações produziam - sem um contacto crítico com as expressões - tinham um conhecimento histórico (e mítico) com as culturas que se tratavam como uma base integrada da constituição dos códigos entre si, códigos expressivos em conjunto com os outros códigos de comunicação e de formação de uma sociedade. Os elementos culturais que alimentavam as consciências e os aspectos críticos dos cidadãos autónomos foram abandonados e deixados, mesmo nos territórios de verificável democracia, ao cuidado dos mercados industriais. Quer isto dizer que as obras, com ou sem "aura", e os aspectos mais interessantes das expressões artísticas que não se subordinam hoje aos "mercados industriais e pobres", estão ainda visíveis mas são conhecidas por um público restrito; a poesia autónoma, lida pelos próprios poetas e por poucos leitores mais, confirma a existência de um "réseau" importante que confirma que as artes literárias não acabaram nem acabarão, por haver necessidade e urgência de cultura literária interessante; resulta desta circunstância mercantil que a literatura autónoma não produzida intencionalmente para os mercados não representa mais um substrato cultural e crítico de análise dos códigos de funcionamento e de comunicação das linguagens, sendo agora as culturas subsidiárias a completarem, sem o mesmo resultado, as componentes sociais; estas culturas subsidiárias têm como carcterística a aceitação ou a não crítica dos códigos sociais, o que faz com que elas não sejam um modo de interpelação social mas um simples Ersatz de consumo do que é o artístico. Que fazer para regressar (?) a uma situação menos crítica ou a uma maior consciência dos consumidores de arte? Os meios de existência do cultural nos países de fraca utilização do cultural são escassos; a produção artística que se insere nos "mercados pobres" inclina-se no sentido das forças dos mercados, mesmo quando afirma uma certa qualidade; as artes não autónomas funcionam como "úteis" nos países onde a cultura não tem salvaguarda nem produção evidente: Mia Couto, para Moçambique, por exemplo; a literatura "útil", neste caso, é a que se produz segundo os moldes das literaturas para os mercados mas que se define como a única cultura "savantizada" existente em Moçambique, país de pequeníssima capacidade literária. Os exemplos abrem-se no mundo inteiro onde nascem expressões baseadas nos critérios pós-industriais de fabricação das formas literárias vendáveis sem nenhuma preocupação pela presença ou não da "aura" de Benjamin. As literaturas "úteis" (o mesmo conceito não haverá para as músicas tradicionais, "expressões pobres" por excelência, na medida em que elas nunca tiveram um aparelho crítico que lhes propusesse uma análise de "desenvolvimento" estético, desenvolvimento no sentido de passagem de um estado a um outro, segundo uma constante análise e melhoramento da passagem de "maître à élève") desenvolveram-se sem princípios de evolução estética (ou não-estética, ou anti-estética); os pressupostos destas literaturas "úteis" são os que já estavam produzidos pela literatura, segundo a passagem das épocas, e pela "literaturalidade" histórica. O que, por um lado, pode ser considerado de diminuição de qualidade, poderá ser representativo de uma melhoria, mesmo abdicando dos conceitos de autonomia. Mas onde poderá haver critérios de autonomia nos lugares onde os códigos de comunicação e de compreensão não são analisados? E isto a todos os níveis! A cultura "savantizada" foi definida pelos países de poder económico que criou o poder cultural; a cultura "savantizada" esteve sempre ligada aos poderes e ao poder do ensino, ao conhecimento e ao avanço-progresso do conhecimento, à complexificação das sociedades ricas e de poder político e territorial, a partir do momento em que as artes passaram do artesanal - colectivo e anónimo - ao individual, à experiência individualizante e original, saindo do artesanal para decifrar-se no terreno da estética e da função original da obra. A estética criou critérios para justificar a originalidade, a individualidade, e o poder criativo do artista como agente isolado, embora representativo do grupo social e dos códigos sociais em função. A estética criou cânones e outras ordens conceituais de modo a esclarecer o avanço - o progresso da complexidade artística em relação à complexificação social, cada vez maior. Falo de progresso artístico na medida em que as obras representam cada vez mais um "réseau" complexificado de ideias e de atitudes que dão aos conteúdos artísticos mais elementos que correspondem ao complexo social em aumento permanente, por causa do grau de conhecimento e de evolução complexiva das sociedades em organização de comunicação com códigos cada vez mais subtis. Se os códigos sociais melhoram, sobretudo em democracia, os códigos correspondentes das artes evoluem (ou meloram em capacidade expressiva) no sentido de serem cada vez mais complexos e representativos da complexidade expressiva e social. Não nos podemos servir de Shakespeare, por maior que ele seja, se queremos dar uma ideia do que são as sociedades de agora e as artes correspondentes. A obra de Shakespeare é "válida" em termos de representatividade do que é o humano (e em termos de obra de expressão de uma época, e que se justifica plenamente nos dias de hoje, por ter em si o significado formal e conceptual que define a expressão da sua época, e a sua representatividade teatral, assim como a capacidade textual que é expressiva de uma riqueza formal e vocabular), mas situa-se irremediavelmente no "seicento". Não representa a época actual como Jimi Hendrix ou Frank Castorf ou David Lynch... para citar terrenos diversos do literário; para o terreno literário a escolha é também infinita; como Henri Michaux poderia ser uma escolha para a sua época; e J. M. Coetzee para os dias de hoje, um escritor que coloca a sua escrita em revolução entre dois mundos: o do mundo das culturas "savantizadas" e dominantes, por um lado, e, por outro lado, das culturas "savantizadas" que ainda sobrevivem nos territórios como a África do Sul. O empobrecimento das obras de arte que se subordinam aos mercados faz com que o público se desinforme cultural e socialmente, na medida em que os artefactos artísticos não exprimem só códigos artísticos, literários ou não; os artefactos de pequena intensidade de códigos artísticos e de outros códigos incluídos forçosamente na obra transmitem aos públicos os códigos reduzidos à sua expressão mais conveniente para os mercados; os artefactos produzidos tendo em vista unicamente os mercados funcionam com uma codificação artística primária que coincide com as presenças reduzidas de outros códigos que os artefactos transmitem simultaneamente com os códigos artísticos. A coincidência entre as duas ausências é o triunfo total do bem cultural que se constrói para os mercados, sendo a venda o termo económico significativo. O leitor desabituado não se aperceberá e não perceberá mais a linguagem crítica e a linguagem emotiva autónomas pois não está preparado para segui-las.
O livro póstumo de António Tabucchi, "Per Isabel - Un mandala", Feltrinelli, 2013, é um bom exemplo do empobrecimento geral da literatura. Os seus componentes são imediatamente perceptíveis, não há grande polissemia textual; o texto é uma divagação turística, citanto Tabucchi lugares indicadores e típicos da territorialidade portuguesa, na sua extensão até Macau. Em contrapartida, a literatura clássica, chamada como exemplo da história do "bem escrever", como se o escrever ficção fosse um escrever segundo as condições de "bem fazer", como se se tratasse de um bem artesanal cujas prova e exame estariam imediatamente verificáveis pela curta distância entre a prova e o exame consequente, provador da prova proposta - como um bom artesão sabe fazer uns bons sapatos - serve de fio condutor, de "canevas" literário indispensável para que o consumidor de literatura actual possa compreender, pelo mínimo, o que se entende por literatura. Pobre papel representado pela literatura clássica (e romântica e realista e simbolista... embora as literaturas clássica e romântica sejam as que fundamentam esta visão artesanal das literaturas consideradas "bens escritas" sob o ponto de vista literário e pedagógico) que serviu à História da escrita - moral e retórica - mais do que à História da literatura, a uma História crítica da expressão artística literária e ficcional (todas as artes são ficção, à excepção da arquitectura, se bem que a arquitectura tenha hoje facetas ficcionais ou levadas a finalidades que se aproximam das elaboradas pela ficção).
A literatura da modernidade autónoma não faz parte do ensino básico de literatura por não obedecer aos princípios retóricos do "bem escrever". O erro pedagógico consiste em pensar que a literatura é o "escrever bem" quando os escritores têm cada um o seu estilo; mas o "escrever bem" estava em relação ao "bem compreender" um sistema codificado de comunicação ficcional, em vez de considerar-se a literatura como uma modalidade de expressão. O sistema escolar reduziu a literatura a um sistema simples de comunicação em vez de concebê-lo como vários e diversos sistemas de emotividade expressiva. O mesmo erro é praticado pelas escolas de aprendizagem do "bem escrever ficção", o romance sobretudo, como se a ficção romanceada tivesse como finalidade ser um sistema comunicativo. É claro que se comunica sempre qualquer facto ou sequência, mas o papel da literatura é o de assumir que a comunicação é um elemento secundário. Falo da comunicação como um sistema de informação, neste caso emotivo e ficcional, que se observa como se a finalidade literária fosse a de comunicar facetas factuais, ligadas ao factual, quando a função da literatura, sempre ficcional, é a de criar contra-sistemas, entre eles, criar contra-sistemas contra a comunicação instrumental; a literatura comunicou, por ser um veículo que continha a comunicação, assim como continha a biografia das personagens; a literatura foi biográfica, biológica e comunicativa de ideias, de comportamentos, de moral... obedecendo a critérios de comunicação ficcional, embora tenha sido por outras razões que a literatura foi considerada: a forma como se tratava (e trata) dos conteúdos através dos "actos de linguagem" que propõem uma forma; as modernidades forçaram a literatura - a ficção - a ter uma outra função, como a pintura, a música... Não se considera nas escolas que Schönberg seja um compositor que exerce a função de "bem compor" música... ou Morton Feldman... ou John Cage... São, no entanto, músicos que organizaram a música de outro modo, sem ligações ao escolástico e ao retórico. A literatura não comunica; exprime-se e exprime emotividade dentro de uma análise constante da relação dela aos códigos artísticos da literatura. Se há comunicação é de conteúdo literário. Este conteúdocomunicativo é interpretativo e responde à produção-criação personalizada de um escritor interpretada pelo leitor. É o leitor que interpreta; é uma proposta "a posteriori", interpretativa do que eventualmente o escritor tenha querido enunciar. Não é um conteúdo comunicativo em si, apesar, repito, de haver sempre um substrato comunicativo, mas nem sempre da ordem do imediato, e da sua funcionalidade instrumental. A narração não é por si comunicativa. Muita ficção abdicou da comunicação instrumental, se bem que, sobretudo o romance, tenha aceitado de fazer de "compte-rendu", quando os códigos da literatura se confundiram com os códigos biográficos narrativos e sequenciais, como eram as vidas das personagens. O romance e os seus vários realismos serviram esta intenção. O romance era (e é) de formação moral, intelectual, psicológica... (Bildungsroman), de integração na História (o romance histórico), etc. Sob este aspecto a ficção mudou de características e constituiu critérios que a afastaram da ficção narrativa biológica e realista. Por não ser só realista a ficção sequencial e temporária; era e é também explicativa e, de novo, comunicativa, na sua expressão mais linear e simples; no seu aspecto mais elementar. Mas, quando o é, prioritariamente, significa que serve hoje os mercados e a compreensão actual que os mercados impõem à ficção. O romance teve sempre esta funcionalidade comunicativa até aos tempos da modernidade; da função comunicativa nasceram outras até à contradição da comunicação com a instauração de processos anti-comunicativos, processos complexos e perplexos, orientados segundo "actos de lingaugem" polissémicos que determinaram o fim da prioridade comunicativa. Um exemplo da adaptação da escrita aos mercados que a definem: p.100, do romance de Tabucchi: "Io aprii il menu e lo studiai. Erano cibi a me assolutamente sconosciuti, guardai la mia commensale e dissi: mi scusi, Lise, ma stasera vorrei eleggerla come mia guida, non conosco questi piatti. Lei sorrise di nuovo. Aveva un sorriso strano e assente, come di una persona che è lì e nello stesso tempo è lontana. Sono piatti indiani, disse, se può fidare di me, conosco bene l'India, i suoi riti e anche il suo cibo. E allora mi consigli, dissi io. Lei si mise a leggere il menu. Stasera abbiamo una cucina molto variata, disse, una cucina di tutta l'India, c'è solo l'imbarazzo della scelta. Allora scelga lei, dissi io. Lei mi guardò e sorrise ancora. Bene, disse, per cominciare le consiglierei un thali, è un leggero piatto vegetariano tipico dell'India del Sud, sono verdure cotte nel curry, papadooms, sa quelle cialde di cereali leggerissime e fritte, e un po' di riso speziato, mi sembra perfetto per cominciare. Sembrò indecisa e scorse il menu con l'indice alla ricerca di un altro piatto. E per secondo, continuò, le consiglierei il gushtaba, è il piatto che preferisco, lo fanno nel Kashmir. Me lo illustri, chiesi io. Semplice, disse Lise, è um piatto semplice, sono palline di carne aromatizzata, e di solito è carne di agnello, cotte in una salsa di yogurt, è un cibo tradizionale, si mangia in tutto il Nord dell'India. Lo approvai e lei chiamò la cameriera. Era una ragazza dalla pelle olivastra che vestiva un sari violetto." Literatura turística! Um exemplo da adaptabilidade da literatura aos mercados do turismo literário, ou da literatura turística! Realismo óptico - Op Art "simplificada" - realismo superficial, descrição que faz "literatura" no campo do onirismo da simpatia, romance prazenteiro sobre a cultura portuguesa; literatura idealista, fuga pelo romance, romance na medida em que tudo se pode intitular e abrir-se ao romance - sobre uma relação do passado, um contacto amoroso integrado numa temática sobre a situação política portuguesa durante o salazarismo. (É, a meu ver, muito mais adequado falar-se de salazarismo do que propriamente de fascismo, não para dizer-se que o sistema foi menos doloroso e crimonoso do que um fascismo, mas para caracterizar melhor um sistema que tinha as suas próprias características.) Tabucchi escreveu outros romances sobre este período político em Portugal; nessas outras ficções, Antonio Tabucchi preencheu um papel significativo e que os escritores portugueses não ousaram.
É por contraste com o romance de Anna Seghers, e por encontrar no romance de Seghers uma finalidade muito outra, que cito aqui este romance (um mandala!) de Tabucchi. E é na evolução deste quadro sobre as economias da literatura e das artes que leio a obra de Anna Seghers, assim como a sua finalidade bem visível. Anna Seghers conhece bem a sociedade alemã da época que ficciona, e que vai de 1919 ao fim da guerra, a 1945. Seghers não escreve um romance maniqueísta ("Levantado do chão", "Esteiros", por exemplo... são romances muito mais simplificadores sobre a questão dos "bons" e dos "maus") embora as razões sobre a passagem histórica de Hitler seja analisada sobretudo pelas opiniões das multidões ou das personagens que, conforme se avança na ficção, descrevem as tendências da sociedade alemã durante este largo período; as opiniões são as das personagens que representam as tendências nacionalistas que depois fundaram as ideias do nacional-socialismo, e a luta interna contra essas ideias, sobretudo desencadeadas pelo partido comunista perseguido e censurado, cujos elementos eram transportados para os campos de concentração. Seghers sistematiza a sua ficção - o seu romance - na população alemã que se aproximava das tendências mais nacionalistas e reaccionárias da Alemanha da época, salvo algumas pequenas mas fundamentais intervenções de algumas personagens que se situam no campo da opinião secreta, como é o caso central da figura de Hans, jovem que não se deixa assimilar pelas ideias e pelo sistema nacional-socialista e que serve de ligação entre as épocas, a partir da morte do seu pai, Erwin, até à sua própria morte, em 1945, quando é denunciado e fuzilado pelos militares nazis. O ponto de convergência une as duas gerações - e daí o título do romance - que acentua o que o nacional-socialismo fez sobretudo da geração militar ou para-militar da primeira guerra mundial e dos jovens que entretanto nasceram e que foram, na grande e esmagadora maioria, assimilados pelas forças criminosas e que se tornaram criminosos e assassinos, a todos os níveis, na vida civil e durante os actos de guerra; criminosos de guerra, portanto. Seghers preocupa-se por esta enorme massa que serviu o regime e que foi a base, com os militares, da criminalidade nazi até aos campos de concentração e de extermínio a que Seghers estranhamente, como disse, não faz alusão. O extermínio da população judaica europeia não é considerado um tema importante - pelo menos neste romance - o que é uma lacuna enorme, na medida em que os campos de extermínio e a execução da "solução final", depois das reuniões, no início de Janeiro de 42, em Wannsee, onde se realizaram as "conferências de Wannsee", são um elemento fundamental co nacional-socialismo. O extermínio, não só dos alemães de origem judaica mas dos judeus da Europa, canalizados para os campos de concentração e de extermínio, não são um elemento do romance. Estranhamente, Seghers não faz a análise fundamental da situação do racismo biológico e do anti-semitismo, focando a sua atenção sobre, como disse, os jovens e a assimilação dos jovens que formaram o grupo social fundamental e do qual partiram os militares que fizeram a guerra e os crimes de guerra. A análise é condicionada pelos princípios de que os comunistas tinham em si a razão fundamental para estabelecerem uma república, que nem seria a república de Weimar, e que, tendo sido eliminados por diversos processos e modos, teriam uma parte minoritária, apesar de haver na União Soviética e na população soviética, nos vermelhos - "les rouges", nesta tradução francesa -, o movimento principal de luta contra o "fascismo" hitleriano. Seghers é ideológica, embora o seu romance não caia numa ideologia positivista à maneira do realismo-socialista: a sua confiança no partido comunista e na luta colectiva de todos os povos explorados do mundo, deram-lhe a ideia do romance e a construção temática do livro, dando aos jovens o lugar prioritário da análise materialista do romance. Não é no materialismo, como modo estético, que está a ideologia; esta é uma carga superior, uma carga que se junta ao materialismo realista da narração dos factos e da sua análise, muitas vezes baseada no domesticidade das apreciações; não há um estudo social do que condiciona as personagens; elas são-nos apresentadas como reflexos e condicionalismos que criaram as ideias criminosas da Alemanha; Seghers, por outro lado, não tem um comportamento patriótico exacerbado; são os alemães os protagonistas criminosos do seu livro; só os comunistas que tinham uma "visão universalista" é que escapam à crítica de Seghers; os que têm a esperança social no lado dos soviéticos e do partido comunista soviético. Seghers não procede como Thomas Mann no seu "Doctor Faustus" (escrito a partir de 1943 e publicado em 1947): a construção de uma particularidade histórica global; Seghers procura o que o nazismo foi como emoção criadora de uma emotividade nacionalista e criminosa consentida pelos mais novos, embora toda a população tenha participado e sofra da guerra; mas o sofrer da guerra foi igual para todos, para os que serviram o nacional-socialismo e para quem o negou, pouco ou muito; a guerra não foi só dolorosa para uns, excluindo os outros; os alemães foram todos, nazis ou não, englobados nesta destruição, colaborando nela, de um modo ou de outro; muitas vezes, e Seghers não fala nisso, o silêncio sobre a monstruosidade foi uma realidade entre os cidadãos alemães, na sua generalidade, sendo este silêncio uma consequência das censuras e dos processos sumários de envio para os campos de concentração de toda a resistência possível, por menor que fosse. Seghers subtraiu o seu romance ao problema da "solução final"; daí que a sua escrita caia em emotividades pouco criadoras de crítica global. Quis ela escrever unicamente sobre os que melhor caíram e serviram o nazismo, sendo os jovens, como ela exprime durante toda a obra, os que mais se sujeitaram? A sua preocuoação foi a de situar este problema, sendo os militares "brancos" os que melhor incorporaram a passagam da primeira guerra para a segunda.
A literatura de Anna Seghers é uma literatura baseada no que ela viveu; é uma literatura feita a partir da sua experiência pessoal. A sociedade alemã não é só criminosa; é também delituosa; o delito é irresponsável antes de ser crime irresponsável. É este tipo de sociedade sem consistência e sem qualquer apoio no legal e no democrático que Anna Seghers analisa, embora, como disse acima, a sua visão seja ideológica e que, neste sentido, a sua literatura sofra de restrições de linguagem, caindo a maior parte das vezes em situações válidas unicamente no seu aspecto emocional, apesar do substracto permanente do nacional-socialismo em formação, seguindo-o narrativamente até à derrocada final. 
Anna Seghers interessa-se muito mais pela vitória dos "rouges" do que pela vitória dos "russos" e do pesadelo humano que esta "vitória" representou. Seghers não analisa a derrota do exército alemão como uma consequência lógica da megalomania nazi de conquistar tudo o que pudesse ser conquistado. A derrota alemã é devida à grande organização dos soviéticos, sem que apareça da parte da autora um apontamento sobre o némuro de vítimas soviéticas e alemãs. A vitória não fala em vítimas; a vitória é só a consequência da intervenção do regime soviético. A derrota alemã não é devida à incongruência militar deum regime fanático baseado na glória e na reivindicação patriótica pós-Versailles. Seghers é uma narradora omnipresente; constrói as personagens e diz a totalidade do que elas pensam. Não há nenhuma "descoberta" feita pelas personagens sobre a intriga política e pessoal do romance. As cenas reproduzem o conhecimento que Anna Seghers tem dos factos. Daí que o romance seja um texto organizado, tendo em conta um desenvolvimento escolhido pela escritora, orientado segundo a necessidade de concluir pela vitória dos "vermelhos"; pelo menos, o segundo tomo assim o diz - livro dedicado ao período da guerra propriamente dito: pouco antes de 39 até 45. No primeiro tomo, a autora exerce todo o seu conhecimento da evolução do pensamento socio-políito alemão para narrar os factos que estão ligados ao nascimento de um ultra-nacionalismo militar e de um espírito "revanchard" que o nazismo aproveitou e desenvolveu para a vitória política nazi e para a condução da História segundo princípios criminosos. Anna Seghers parte de 1919, da República de Weimar, vista pelos movimentos nacionalistas contra-revolucionários, e da luta contra o espírito de Weimar dos militares da primeira guerra mundial e dos que se consideravam derrotados mais por Versailles do que pelas condições efectivas da guerra. Os alemães - e Thomas Mann não escapou a isso - consideravam uma vergonha as condições do tratado de Versailles. O ponto de vista de Seghers vem daqui; de início, o seu romance estabelece uma situação evolutiva favorável aos nazis; Hans, a principal personagem do segundo tomo, é militar à força contra os seus princípios e contra os que deveriam ser os seus melhores camaradas: os "vermelhos". O romance é uma tarefa árdua sobre o que fez perder a Alemanha, tendo em vista o fracasso da República de Weimar e a situação histórica que se criou, com a derrocada de Weimar, que favoreceu o crescimento do partido nacional-socialista. A República de Weimar era, para Seghers, a vitória dos "vermelhos" e não uma possível república competente para realizar uma Alemanha democrática, anti-militarista e crítica em relação ao seu nacionalismo militar. Seghers pensa na República de Weimar como um poder que deveria ter tido a possiblidade de eliminar não só os nacionalistas mas de criar um movimento paralelo ao que se passava na União Soviética. Seghers fala da teoria racial ariana, uma das bases ideológicas e práticas do regime; mas não insiste sobre os movimentos nazis mais violentos como, por exemplo, a Kristallnacht (1938; uma curta alusão); pouco, como disse acima, sobre os campos de concentração e de extermínio. Um dos elementos históricos mais importantes foi o extermínio dos judeus da Europa e de grupos como o da população Rom. A solução final não faz parte do livro quando, se há um elemento fundamental que caracteriza o nazismo, é o do extermínio da população judaica europeia, como ponto final do programa assassino, brutal e totalitário do nacional-socialismo. 
Ladislao Mittner, na sua "Storia della Letteratura Tedesca (1820-1970)", Einaudi, 1971, fala do mito da revolução permanente, como uma das premissas da literatura de Anna Seghers, e deste romance. Mittner usa o conceito de mito para descrever situações que ele considera míticas na obra de Seghers. Não acho que se possa, hoje, e também em 1949, ano da publicação do romance, falar de mitos, em termos de "actos de linguagem" da parte de escritores e dos actos de linguagem críticos da parte dos intérpretes leitores e críticos. O mito corresponde e responde a uma série de factores sociais e humanos - que vão desde o grau de conhecimento científico ao desenvolvimento económico, à vida dos grupos, das comunidades ou das sociedades... a uma série de factores que se localizam no tempo e que pertencem só a esse tempo de criação de mitos. Uma escrita mítica seria a que se baseia nos mitos - não a que cria mitos, impossíveis de criar por mais paralelos que se queiram encontrar nas expressões ou nos factores que lhes dão origem. A escrita que se baseia nos mitos é de uma incapacidade provada a todos os custos: não só não cria mitos como constrói-se com uma ênfase que não corresponde a nenhuma realidade expressiva nem a nenhuma condição social. Os "actos de linguagem" de hoje (ou de 1949) se representam mitos é por se referirem a mitos já antigos que conservam poder mitológico e literário (ou artístico em geral). A música clássica moderna, a partir de Liszt e de Wagner, e não só, ainda serviu da mitologia. Mas a modernidade acabou com esta participação temática, se bem que, sobretudo na música clássica, os mitos tenham continuado como um resquício do passado simbolista ou do lado enfatuado do simbolismo. O simbolismo foi o último acto da adaptação dos mitos a uma realidade que nada tinha a ver com a mitificação dos "actos de linguagem" e, para abrager todas as artes e não só a música e a literatura, esse aspecto nada tinha a ver com as expressões ou os códigos artísticos da modernidade. Os mitos eram, de qualquer modo, citados como referências ao passado. Ninguém propôs a criação de novos mitos. A linguagem de Seghers não tem nada de mítico; as crenças ou as utopias modernas não interferem do mesmo modo em relação aos mitos. A ideia de revolução permanente era, para Seghers, muito mais uma utopia do que um mito; por outro lado, o herói lutador que perde a vida lutando por uma causa representa muito mais uma luta mártire sem criação de heroicidade nem de uma mitologia moderna, apesar do conceito fazer parte de tal modo do vocabulário crítico, sobretudo da literatura, que não está ainda apagado como conceito. A intepretação pode procurar restos da presença mítica no estilo embora, se se conservam reminiscências de mitos (antigos, todos) é nas ideias e não no estilo. Se ainda resto na estilo, então a ideia de literatura é retrógrada e insignificante, salvo a grandeza que os mitos ainda têm, a força de prestígio que dão ao acto literário o facto de falar-se em mitos ou em utilizar uma estratégia mítica ou mitológica. Diz Mittner, p.1413 da sua Storia: "...come lo spazio mitico della revoluzione", citando um passo de uma outra obra de Seghers. Trata-se sobretudo e a meu ver de um espaço utópico e não mítico - o mítico está na interpretação mítica, precisamente, de Mittner - se bem que a autora se socorre de uma heroicidade que dá uma "alma" brilhante às personagens, principalmente se se trata de uma personagem colectiva; neste caso dos "pescadores". A revolução soviética criou falsamente "mitos" modernos, como qualquer ideologia criadora de imposições comportamentais e mentais. O estilo propangandístico desta falsa mitologia estava mais próxima de fantasmas heróicos descritos como modelos de comportamento social comprovantes da fidelidade ao sistema. O que importava aos dominadores era transmitir autoritariamente noções mentais, auxiliando-se para isso de linguagens retrógradas, autoritárias e heroico-míticas. Se Mittner quer considerar este aspecto da escritora Seghers, neste romance este aspecto não me parece presente. O modo romanesco de Seghers abandona o mito, embora nos sirva uma utopia da revolução permanente, uma utopia no melhor dos casos muito mais favorável à escrita, na medida em que a utopia é uma esperança social, e o mito uma autoridade fabricada.  
À suivre.