mercredi 30 avril 2014

Le fil perdu - Essais sur la fiction moderne - Jacques Rancière - La Fabrique Éditions, 2014 - Algumas considerações - O uso da língua e a sua relação com os leitores 84

Modificado a 6 de Maio de 2014.
Um livro constituído por vários ensaios, alguns mais directamente relacionados com o título: os primeiros artigos dedicados ou sobre as figuras de Gustave Flaubert e de Roland Barthes, de Joseph Conrad, de Virginia Woolf. Os seguintes falam de John Keats, de Baudelaire e do teatro moderno em geral, sendo citados Victor Hugo, o TNP de Jean Vilar, Büchner, Tchekhov, Maeterlinck, Ibsen e Brecht. O texto sobre Baudelaire é separável dos primeiros, assim como o texto sobre o teatro moderno. "Le fil perdu" representa, em três fases, o fio perdido do romance, da ficção narrativa. "La "République des poètes" e "Le théâtre des pensées" fazem referência a outros aspectos da modernidade, sempre tendo em vista o aspecto do fim da narratividade linear, embora incluindo outros aspectos directamente relacionados com as esferas da ficção tratadas, ou seja, da poesia e do teatro. 
Rancière é um ideólogo: argumenta de modo a que os autores caibam no que ele propõe como finalidade: a inscrição dos autores na Comunidade; os autores não são peças independentes; inserem-se no comunitário que lhes é fornecido pelo "povo" (peuple), palavra ainda muito utilizada por Rancière e numa perspectiva própria ao que desenvolveu noutros textos.
Apesar de ser um livro sobre a modernidade, Rancière aplica, por vezes, referências de uso "antigo", nada moderno; por exemplo, escreve "Ainsi se trouvent exécutés deux romans que la posterité consacrera comme des chefs-d'œuvre de la littérature moderne, L'éducation sentimentale de Flaubert et Lord Jim de Conrad". Aqui ainda se poderia dizer que Rancière reflecte o que os outros dizem, mas mais adiante, p.75: "Parmi les enfants du peuple saisis par la puissance des mots et s'essayant à des œuvres d'écriture et de pensée auxquelles leur naissance et leur éducation ne les destinaient pas, l'un au moins est entré au Panthéon des grands poètes: John Keats." Rancière elabora este parágrafo como um clássico: "saisis par la puissance des mots", "est entré au Panthéon"... e todo o parágrafo significa uma entrada na matéria da maneira mais tradicional, fazendo da literatura e da potência das palavras uma ordem tradicionalista de quem vê nelas uma super potencialidade que se organiza por ela própria; quererá dizer Rancière - e não é o único - que as palavras têm uma potencialidade, uma qualidade que lhes é inerente e que trabalha isolada dos autores, pela própria força mítica da palavra? Não é preciso um autor para as carregar de simbolismo semântico, de ficcionalidade e de literaturalidade; as palavras trazem em si o que elas criam por uma espécie de divindade da criação anterior ao autor; o autor apodera-se delas por ter "educação" e, no melhor dos casos, por ter "nascido bem". Rancière quer demonstrar que os autores são "informados", quando o querem ser e quando o assumem, pelo corpo social "povo" (peuple) que lhes diz o que se passou de revolucionário; é o "povo" - entidade mais uma vez pouco explicada, como se já estivesse explicada a sua função e o que representa -, que "informa" os escritores de ficção; e a ficção é, para Rancière, a narrativa em prosa. Não vejo nos artigos aqui presentes uma menção de qualquer outra conceptualização do problema do que é a "ficção" e como se estende a outros campos. Acrescento já que, para o que compreendo do ficcional, tudo o que diz respeito ao artístico é "ficção", é ficcional, desde a poesia ao teatro, desde a pintura à música... Só a arquitectura, antes de ser efectuada, antes de levantado o objecto edificial, é que poderá pertencer à "ficção" por ser um projecto da imaginação e de criação a partir de nada - ou das suas raízes já experimentadas, ou da sua tradição. Depois de executados, os projectos ou os desenhos do arquitecto passam a um plano de objectivação que terá um efeito lateral em relação à "ficção", na medida em que o objecto edificial está comprometido entre a sua ficcionalidade - o projecto - e a sua funcionalidade; os desenhos que permitiram a sua execução, esses pertencem à "ficção", sobretudo se nunca tiveram realização objectal; cf. Zaha Hadid. Voltando a Rancière: com esta entrada, toda a modernidade evocada por Rancière é suspeita de querer justificar a modernidade com os valores do passado, fora o do fio perdido da narração; e não da narratividade; a narratividade não é a narração; esta teve um fio que se exprimia pelo princípio, pelo meio e pelo fim; agora, diz Rancière, e estou completamente de acordo, o fio quebrou-se: não há mais fio narrativo; acrescento: não há mais fio de narratividade; a narratividade não é mais prioritária, salvo que, hoje e com as condições de produção dos mercados anglos-saxões, determinantes e dominantes, a narração e, por consequência, a narratividade, voltaram a ser o que eram, salvo que a História não se repete duas vezes (por vezes copia-se, sem ser a repetição) e a narração e a narratividade de hoje, feitas pelos melhores escritores, não correspondem ao que Balzac e Conrad fizeram como destruição do fio condutor do "verosímil" e do "necessário". Os elementos de análise são outros, as condições do discurso são completamente diferentes. O que me parece estranho é que Rancière, para falar da modernidade, tenha parado no TNP e, da parte dos escritores, em Brecht; quando houve outros modelos de modernidade, que não são tratados, e a que Rancière não é obrigado a responder; outros escritores transformaram o fio perdido da narração. Rancière fala no início, ou melhor, num dos inícios da perda da narração, do fio narrativo. Os termos conceptuais de Rancière estão ainda presos a valores e a ideias estabelecidas como se Keats estivesse, pelo seu valor intrínseco como poeta, ligado a valores "ancien régime". Rancière preocupa-se pelos grandes autores e a sua teorização aplica-se aos grandes autores; em parte, senão na totalidade, tem razão, na medida em que os "pequenos autores" não terão uma razão suficiente que alimente a controvérsia sobre o debate estético ou anti-estético das obras e da sua evolução semântica. Os "pequenos autores" dedicam-se à intervenção nos mercados, embora os "grandes autores" não sejam mais do que os modelos que, se forem autoritários, têm matéria suficiente para a controvérsia, mas a retórica dos valores faz deles massas impenetráveis de valor de tal modo que a análise filosófica sobre a estética artística deles terá que jogar com princípios autoritários. Temos toda a vantagem em conhecê-los, mas os métodos de conhecimento, a meu ver, devem mudar, para que as retóricas hierárquicas - contra as quais Rancière escreve desde há muito tempo - não imponham modos de ver que deverão ser considerados anti-analíticos.
O ponto de partida de Rancière é o seguinte, p.9 e p.10: "La fiction nouvelle est sans fin. Les livres qu'elle produit doivent en avoir une, mais celle-ci est peut-être condamnée à n'être jamais la bonne". E ainda na mesma página: "Les essais regroupés ici tentent de penser quelques-unes des transformations et quelques-uns des paradoxes qui fondent la fiction moderne sur la destruction de ce qui semblait - de ce qui semble encore très souvent - fonder toute fiction: la colonne vertébrale qui en fait un corps tenant par lui-même; l'ordonnance interne qui subordonne les détails à la perfection de l'ensemble; les enchaînements de causes et d'effets qui assurent l'intelligibilité du récit à travers son dévellopement temporel. Cette révolution ne s'est pas faite à travers des manifestes, mais par des déplacements dans les pratiques d'écriture". Rancière escreve na p.11: "Or cette double opération est requise partout où il s'agit de construire un certain sens de la réalité et d'en formuler l'intelligibilité." 
Um certo sentido da realidade não é um realismo; um certo sentido de realidade é uma abertura para outros realismos, aqueles que Rancière defende e que são além da realidade prosaica e imediata; Rancières procura nos textos analisados os autores que propuseram outras realidades, no sentido de que o que diz respeito à ficção é, não um plano directo de realidade mimética (Aristóteles), mas uma outra profundidade, e uma outra relação entre o pensamento e a sua figuração na ficção, que é obtida pela linguagem e pela relação entre a linguagem e a "revolução" que está à vista desde a Revolução francesa e que valorizou a posição do "povo", tendo esta entidade funcionado como um "informador" e um "revelador" da própria "revolução" aos autores; sem o "povo" a relação à modernidade não se teria efectuado do mesmo modo. A novidade literária da ficção é, para Rancière, esta relação.
Rancière não fala sobre o passado anterior à Revolução francesa; acrescento que o facto de tratar da ficção moderna dá a impressão de que o passado literário tenha sido sempre autoritário e hierárquico, de modo a fazer do "povo" uma entidade que não tinha lugar na ficção moderna que tem dois elementos novos e importantes: a) ter quebrado o fio narrativo e b) fazer referência, através da pesença do "povo", à própria revolução que o "povo" realizou e que transmitiu aos escritores. A ficção anterior à Revolução francesa fala pouco do "povo" como entidade revolucionária, ou como entidade "tout court"; mas as literaturas de Rabelais e de Cervantes, dois exemplos entre muitos, descrevem o popular - que não é a entidade mítica e revolucionária de "povo" de Rancière - mas que o colocam como elemento que faz parte - outro termo de Rancière - da humanidade e do que é a ficção em relação à humanidade, outro grande plano que Rancière propõe à literatura pós-revolucionária e pós-revolução. Rancière não fala da transformação, também revolucionária mas que teria sido feita pelos autores que assimilaram os dons e os benefícios da revolução, mesmo se, a meu ver, não foi a entidade mítica "povo" que a transmitiu, mas que a elaborou pela participação e a realizou pela acção, mas os autores autónomos, e através da autonomia, processo que deu origem a um exame da elaboração artística que só aparece mais tarde; não são os exemplos escolhidos por Rancière que me parecem os mais adequados para a confirmação da modernidade, se bem que os autores citados tenham sido, em parte ou no todo, iniciadores da modernidade; as modernidades são várias e expõem-se conforme as épocas; as de Balzac-Flaubert-Baudelaire-Conrad-Virginia Woolf (e são de facto autores que iniciaram, de vários modos, a modernidade, muitos deles citados já como clichés da modernidade) foram as que despertaram os autores de ficção para a destruição dos princípios básicos da exploração da expressividade em vez de colocarem a ficção no lugar único da racionalidade explicativa, como era o costume literário antes da Revolução francesa; quero dizer que o facto de ter havido literatura de ficção anterior à Revolução francesa não quer dizer que todas tenham esquecido a entidade "povo"; esqueceram-na na medida do mítico "povo" da Revolução francesa, e na medida em que a Revolução francesa mudou a perspectiva de classificação das classes sociais e da função de cada no tecido social, mas não se esqueceram de que a humanidade era também constituída por elementos que comportavam uma ignorância dos códigos de leitura e de racionalidade que a leitura prova, mas que isto não implica que todas as literaturas não tivessem relação com a humanidade, assim como as ciências exactas, a filosofia, a religião, o pensamento em geral... etc. Todas as actividades do pensamento, e àcerca do pensamento, estavam na mão dos que tinham "capacidade de leitura dos códigos". O que aconteceu em relação ao capítulo das artes foi a ligação interna dos fenómenos de expressão às características do conhecimento e à necessidade de relatar um corpo ficcional que também tivesse a sua relação com a explicação do pensamento, de forma não autónoma. A linguagem ainda não estava, ao nível expressivo das artes, autonomamente separada da ideia de ser uma explicação educacional e retórica, racional e explicativa da própria realidade da língua que se exprimia com o consequente aparelho explicativo de modo a ser - a ficção - representativa não só dela própria e da sua própria racionalidade linguística em relação ao expressivo e emocional humano, mas também uma explicação da sua própria outra racionalidade que dava a entender que as expressões estavam ainda ligadas ao pensamento retórico e à valorização da língua como um veículo que tivesse como substrato uma explicação da racionalidade da língua e dos produtos sociais que se relacionavam com ela; assim como dos poderes que se relatavam e explicavam pela escrita. A língua literária estava próxima da língua não literária no que diz respeito à sua funcionalidade gramatical e retórica, à sua própria filosofia de funcionamento e de racionalidade. A ficção estava, portanto, ainda subordinada à sua explicação formativa; formativa de dados sociais hierárquicos, é certo, como diz Rancière, mas sem fugir à realidade social, embora excluindo as entidades menos ou nada equipadas para a sua compreensão pela leitura. Eram poucos os que sabiam ler; e os que sabiam ler não procuravam uma ficção de passatempo, de diversão, antes do actual "divertimento". Rancière não fala no facto de que os que saíram da entidade "povo" procuraram, com o avanço do conhecimento educacional da leitura, e depois da Revolução francesa, o divertimento dos folhetins, do teatro de boulevard, das operetas e das "croutes" pictóricas... Junto a Flaubert nasceu uma literatura para diversão e divertimento que atraiu os menos disponíveis, ou os mais disponíveis para a leitura fácil e de reprodução no mais curto espaço de tempo; de tiragem volumosa, para a época. A época da modernidade, no seu início, e de que fala Rancière, dá-nos a impressão de que a Revolução foi canalizada para o pensamento dos autores e que estes elaboraram a nova modernidade ficcional, tendo em conta o que a revolução indicou e que a entidade "povo (peuple) transmitiu; não é propriamente assim que vejo a evolução das expressões artísticas; o facto de haver vários níveis de expressão ficcional também corresponde ao acesso dos menos equipados para as formas de expressão; só que as expressões menos modernas e menos pensadas na sua autonomia também englobaram os princípios da Revolução; mas os princípios racionais da nova autonomia literária - da modernidade da perda do fio narrativo - só apareceu naqueles que quiseram fazer da nova ficção uma realidade autónoma, incluindo os princípios sociais da Revolução francesa. A entidade "povo" fez beneficiar, pela sua actividade revolucionária, os escritores - para falarmos agora só deles - mas todos os escritores, mesmo aqueles que não acabaram com a lógica argumentativa e sustentativa da literatura, as suas normas de equilíbrio e de "mentira narrativa". Toda a tradição literária não é forçosamente reaccionária. Era anti-democrática, se bem que alguns escritores fundamentais, como Flaubert, e Rancière acentua-o, foram anti-democratas. O que é verificável é o que a literatura significava: uma relação "savante" e, portanto, explicativa - e explicativa por incluir na sua linguagem a relação entre o pensamento e o poder, sendo a literatura um poder que se dirigia a quem pudesse entendê-la: com a ciência e a filosofia utilizava-se o mesmo nível de "credulidade" (termo de Rancière) por serem os três campos idênticos quanto ao grau de transmissão de conhecimento, e que implicavam da parte do leitor um equipamento educacional adequado. Quer isto dizer que a democratização da ficção é um factor interno à modernidade dos autores mas que esse factor não é forçosamente apreciado pelos leitores. A prova está no sucesso das formas mais popularizadas da cultura em relação às propostas revolucionárias da ficção; autores como Flaubert e Baudelaire tinham uma tiragem limitada em relação ao próprio Victor Hugo e a Eugène Sue, por exemplo. Por outro lado, Rancière fala de uma lógica narrativa que diz já não existir; mas que, de facto, continuou a existir (e hoje voltou a existir, pela força dos mercados, se bem que de modos diversos) e que sempre existiu nos processos mais comerciais e menos autónomos da literatura de ficção. 
Os "anónimos" estão na literatura ficcional porque alguém os levou para lá. Não foi a dessacralização de todo um complexo estético que fez com que fosse levado para a literatura todo um conjunto de problemáticas que eliminaram as estéticas e os poderes: entre eles, a loucura, a miséria, o crime, o marginalismo (Dickens), a droga, a prostituição, em suma, a urbanização e, como diz Rancière, a democratização e, acrescento eu, a democratização do estatuto do escritor antes da mudança argumentada por Rancière sobre o novo estatuto da escrita, da obra, com a qual estou completamente de acordo e proponho ideias que vão no mesmo sentido.
"Emma Bovary devait être sacrifiée pour séparer l'impersonnalité de l'art et la grande égalité de l'écriture des aspirations petites-bourgeoises à la romance, aux nobles sentiments et à un environnement artistique.", p.69. Este sentimento petit-bourgeois durou pouco na literatura de todos os tempos: foi uma realidade entre a Revolução francesa, e as suas pretensões, e o começo do modernismo; foi a época do folhetim, da opereta, das "croutes", do folclore imaginário (cf. Hobsbawm), quero dizer, da primeira fase da industrialização das expressões, quando estas se aproximaram - pelos mercados - das grandes massas de públicos possíveis. 
Rancière fala da potência impessoal da escrita: "Ainsi se complique la dialectique de la fiction moderne. Elle s'est approprié la capacité inédite des vies anonymes pour forger sa propre puissance, la puissance impersonnelle de l'écriture.", p.72. Que quer dizer com a expressão "puissance impersonnelle de l'écriture"? Que a escrita se tornou vantajosamente numa escrita impessoal? Que, pelo facto de falar dos não privilegiados, a escrita passou a ser impessoal no tratamento da personalidade humana? Que a escrita fala agora de todos e sobre todos do mesmo modo; que os sentimentos, as emoções, o pensamento transcritos para a ficção representam a impersonalidade da escrita na medida em que todos, sem excepção, estão ali representados como humanidade? É pouco, a meu ver; na medida em que as literaturas de hoje, precisamente, apresentam uma despersonalização em termos de estilo e de modo de fazer; esta despersonalização significa ao mesmo tempo uma impersonalização de todos, numa globalização em que os seres são mecanismos automáticos - robotizados - que se exprimem, "à peu de références près", do mesmo modo; a impersonalização de que fala Rancière é hoje um clima global das literaturas universalizadas pelo poder dos mercados. A ficção actual é a continuidade do fenómeno que parece triunfante para Rancière. Ou estamos a falar de fenómenos diversos? Neste "diverso" está a produção actual da literatura "crossover" e os factores de nivelamento das escritas de todos os horizontes. No nivelamento entram em consideração elementos que Rancière não utiliza na sua impersonalização. Rancière quer dizer que o impessoal da escrita é a tentativa de escrever sobre todos, sobre a humanidade. Salvo que, hoje, a situação de escrever sobre todos não é escrever sobre a humanidade. A expressão "todos" é uma expressão dos mercados; não quer dizer que se fale da humanidade. Rancière dirige-se à humanidade com a impessoalização da literaturta; nos dias de hoje, e por um fenómeno paralelo - não é o mesmo - a literatura inscreve-se na despersonalização dos estilos, já que os assuntos podem de facto ser, "partout", os mesmos, na medida em que o mundo se globalizou. E na globalização está também, em parte, a impersonalização da escrita. Um "mal" - a despersonalização da escrita - arrastou o "benefício" - a impessoalização da escrita, no sentido de Rancière. Le vraissemblable et le nécéssaire = consensus = fiction traditionnelle : "C'est cette identité du vraisemblable et du nécessaire qui constitue le cœur de ce qu'on appelle consensus. Mais c'est justement cet accord vraisemblable et nécessaire de la réalité et de son sens que la fiction moderne a fait voler en éclats par son usage du "détail.", p.71. É o que se não verifica hoje de maneira conclusiva: a maior parte das literaturas voltaram ao "consensus" pela via do "vraisemblable" e do "nécessaire". 
Outro assunto: Rancière faz apelo a Barthes e ao seu escrito "L'effet de réel", p.18: "Barthes considère d'abord la superfluité descriptive comme la survivance d'une antique tradition, celle du discours épidictique, (*) où l'objet de la description comptait moins que le déploiement d'images et de métaphores brillantes montrant la virtuosité de l'auteur pour satisfaire le seul plaisir "esthétique" de l'auditeur ou du lecteur." Barthes chama a atenção para a escrita descriptiva e cita Flaubert que descreve uma vista panorâmica de Rouen durante as deslocações extra-conjugais de Emma Bovary. Diz Rancière, p.19: "... son utilité est précisément d'être inutile. A não ser que seja o início de uma outra perspectiva literária que faz do "detalhe" a fuga da hierarquia retórica que a literatura de ficção teve até Flaubert. 
O facto de que a literatura fez entrar novas personagens e novos mundos significa que os autores alargaram o espectro mercantil das suas obras; em vez de as dirigirem para um público restrito e elitista, dirigiram as obras para um público agora mais vasto, introduzindo na ficção um mundo que lhes dizia respeito e que até aí não entrava no jogo da ficção, vários outros mundos e não um só o específico mundo mitificado. Esta entrada democratizou a ficção romanesca, se se chama democratizar fazer uma abertura temática a outros mundos quando o prioritário, acrescento eu, deveria ser o de entrar em controvérsia com os valores retóricos da língua e a auto-valorização que o texto ficcional obtinha com a coluna de prestígio que as literaturas anteriores tinham relegado: Dante, Boccaccio, Petrarca, Rabelais, Shakespeare, Cervantes, Molière, Racine, Corneille, Voltaire, Rousseau, Sade (tiens!)... escritores que utilizaram a língua em duas funções: a) a de hierarquizar os conhecimentos e as expressões ao mais alto grau de consciência artística, e b) simultaneamente ao mais alto grau de conhecimento retórico do uso racional da língua na sua relação ao pensamento e ao funcionamento do cérebro. Esta entrada democratizou a ficção romanesca e o teatro; as obras ligadas à prosa e ao aspecto explicativo da prosa. A poesia - também ficção - não entrou nesta questão do mesmo modo, a não ser no caso escabroso de Baudelaire, por exemplo; e pela mesma necessidade democrática provocada pela visão da urbanização crescente em vários novos aspectos - cf. Poe, citado por Rancière - que trouxeram à ficção a esfera do degenerado, do pecaminoso, do sifilítico, do criminoso, um pouco à maneira de Lombroso (!), e do alienado, condições que criaram um público muito diverso e alimentado por preocupações racionalo-ficcionais agora ligado a uma literatura muito menos "sã". O "são" estava preso à retórica educativa e moral da literatura "ancien-régime", salvo no caso de Sade, precisamente. É aqui que está o problema do "detalhe" e da eliminação do fio condutor da narração; a narratividade, como disse acima, continua na ficção moderna até hoje; basta ser um texto para criar-se uma narratividade própria ao texto proposto, embora sem que as colunas de suporte sejam as mesmas ou que tenham que ali estar para sustentar a ficção; as colunas de prestígio desapareceram assim como também desapareceram as estruturas mentais que faziam da ficção uma demonstração dela própria e uma demonstração hierárquica do pensamento, embora racional. Não só os públicos se alargaram mas também as temáticas urbanas e democráticas invadiram os assuntos da prosa romanesca e do teatro, este último sempre prosa, se bem que prosa da oralidade, depois da utilização do verso teatral como processo de oralidade retórica e explicativa, como valorização permanente da própria linguagem e dos "actos de linguagem" aplicados pelos autores hierárquicos, mesmo quando racionais e explicativos, necessários à compreensão da natureza humana, embora excluindo os mais frágeis elementos que compunham a humanidade. A poesia tem uma política à parte, sendo no entanto também ficção. 
O facto de introduzir personagens do "povo" quer dizer que elas têm sentimentos a relatar de forma ficcional, mas diz também que elas são fracas e que estão "fora da lei". O mundo social estigmatizou os fracos e os débeis; as figuras do "povo" são elementos da poesia de Baudelaire, embora seja um dos poucos autores a citar a pobreza e a miséria de modo descritivo poético, fazendo entrar novos assuntos na literatura ficcional; o modo de fazê-lo introduziu e forçou as retóricas a elaborarem discursos críticos e jurídicos que lhe chamaram de poeta anómalo e de critérios imorais. Cf. o processo feito a "Les fleurs du mal".
A ficção era explicativa - e foi-o durante muito anos, como é, de novo, hoje, com a recuperação comercial que os mercados fizeram das melhores literaturas dominantes de hoje, se bem que o explicativo está só na base literária a não ser que se trate também de literatura que classifico de "útil", na medida em que esta última se considera necessária para dar a conhecer fenómenos de sociedade que merecem, segundo os autores, uma explicação ficcional, em vez de uma explicação essaística, por ser mais rentável, e por abranger mais públicos, do que se a mesma informação fosse dada na forma de um ensaio. A literatura sobretudo em prosa passou da exemplificação explicativa à exaustividade expressiva; desde o uso da língua como artefacto artesanal até ao seu uso como capacidade expressiva, a ficção passou através várias evoluções e modificações do seu estatuto que colocaram a literatura de ficção num terreno muito mais propício ao expressivo, sem que se possa dizer que se abandonou unicamente ao campo do expressivo quando os outros campos do conhecimento estão também presentes, como não podia deixar de ser quando utilizamos "actos de linguagem" que englobam os sistemas e sub-sistemas que a sociedade fabrica; estes estão já nas palavras que utilizamos, mas não como potência poética ou ficcional de valor - a não ser que procuremos as retóricas - mas pelo facto de que as sociedades já as utilizaram e contribuíram para dar a certas expressões os valores que o corpo social quis atribuir-lhes. As literaturas autónomas quiseram libertar-se deste "enjeu". Os sistemas e sub-sistemas representativos estavam ligados (e estão) à estrutura explicativa convencional da língua até à prática da língua como veículo que trata do expressivo, tentando fugir às imposições linguísticas dos sistemas e sub-sistemas ou, pelo menos, às suas pressões; a língua, neste caso, liberta-se, ou seja, deriva daquilo que a convenção "contratual" quer que ela seja para passar a ser ela própria criada a partir dela própria e das condições de produção do que é a língua, como capacidade expressiva em relação ao agente falante-emissor. O que digo-escrevo, no campo da ficção, tenderá a ser um nível da palavra que sirva muito mais o agente falante do que o corpo social para o qual, e até aí, a literatura de ficção representava o código "contratual" habitual dos sistemas e sub-sistemas, numa retórica ideal.
O realismo quis introduzir uma realidade social diferente. Se há revolução é da parte de Flaubert que ela está; não nas personagens que têm paixões como já tinham antes; só que delas ninguém falava; não as tomavam em consideração. Não é por isso, pelo facto de que, agora, estas personagens pertencem ao romance, que obtêm uma melhoria do nível das suas paixões; estas são as mesmas, alienadas como as das grandes personagens, só que alienadas por outras razões; por outro lado, as personagens deste período que correspondem a pessoas das classes não privilegiadas são apresentadas como deformações da normalidade, são descritas como passionais mas englobam um "raté" enorme. A paixão é moralmente deprimente, como no caso citado por Rancière dos irmãos Goncourt e do romance "Germinie Lacerteux" (1865, início do naturalismo), uma história (sic) de uma criada explorada pelos sentimentos em relação à patroa e em relação ao meio de que vem, explorada sentimental e sexualmente, economica e psiquicamente. De escrava da patroa passou a ser uma escrava do mundo, tendo os irmãos Goncourt a necessidade de criar um moralismo cretino de quem quer impor à sociedade os valores morais (e não só) "ancien-régime", mesmo se incluídos na narrativa naturalista que pretende moralizar e dar o exemplo da passagem da escravatura doméstica para uma nova escravatura económica, já que a criada, sem o auxílio e a protecção da patroa e da sua subordinação sentimental à patroa, não tem base autónoma própria e cai na miséria da mentira e da imoralidade, segundo os irmãos Goncourt; o que é imoral, segundo o que deveria ter dito Rancière, é o facto de que o naturalismo mente para fixar uma atitude moral ao serviço de uma sociedade fechada e tradicional. O naturalismo dos Goncourt serve para legitimar o "antigo regime" e as condições, agora infernais, das classes pobres que, tendo saído da protecção doméstica dominadora dos patrões não tem possibilidades senão de cair na tragédia miserável do urbanismo moderno. Os leitores desta literatura - e da de Flaubert - são pessoas das classes médias que passaram a admitir que o real ficcional possa tocar nos aspectos "degenerados". Em todo o caso, os leitores de Flaubert não se encontram no "peuple" dos trabalhadores emancipados ou revolucionários. Nem nas criadas que caem na miséria fora da protecção patronal e doméstica. Os autores integraram este tipo de personagens mas as personagens estão ligadas a mundos ainda separados. O facto de que os autores criaram personagens não burguesas não quer dizer que o tratamento dos sistemas e dos sub-sistemas sociais das personagens é, por todos os lados e em todos os escritores, o mesmo e idêntico. As personagens têm linguagens específicas, raivas e sentimentos apropriados, atitudes de revolta ou de submissão diferentes. O facto de que elas estejam presentes é um alargamento dos assuntos da ficção que se "modernizou" com a entrada deste tipo de personagens mas que, muitas vezes, não modificou em nada a sua estrutura mental e a consciência analítica a debruçar sobre os "actos de linguagem". A ficção dirigiu-se na direcção de uma urbanização, capitalista ou não, democrática ou não. (Cf. os autores russos que introduziram os mesmos tipos de personagens mas que não são democratas, embora se tenham "democratizado" através dos novos assuntos sem que se tenham democratizado eles próprios). 
Rancière não evoca os elementos anteriores que fizeram da ficção o que ela era; diz que a democracia romanesca existe; existe na medida em que não foi a entrada das personagens e do novo assunto do "povo" que mudaram a natureza da ficção mas na medida em que os "actos de linguagem" mudaram na maneira de tratar os novos assuntos e as pessoas, como leitoras ou como personagens da ficção. A revolução vem do "dedans" (do interior, do interno) e não do "dehors" (do exterior, do externo). Os revolucionários escritores são os que vieram depois, conjugando a modernidade aqui analisada por Rancière, até à autonomia apropriada que os modernistas do início do século vinte criaram como condições de separação da linguagem de ficção e de todas as ficções dos regimes que as coordenavam, de modo a fazer do escritor (e do artista em geral) um indivíduo que cria o expressivo baseado na totalidade da humanidade - de acordo com o que Rancière diz - mas que elaboraram, reciproca e simultaneamente, uma controvérsia com o mundo do "contratual" que a língua traz sempre consigo, por ser ao mesmo tempo que o código expressivo, o mesmo código explicativo, formativo e informativo. Os mesmos "actos de linguagem" parecem "formar" a filosofia, a política, o direito, o contratual, o medicinal... quando os "actos de linguagem", e todos os códigos ficcionais, são a utilização dos códigos existentes, simultaneamente, noutros campos significativos, e que vão do expressivo ao explicativo. É por serem autónomos e considerarem que a autonomia está na controvérsia em relação ao contratual que a língua, como todos os códigos, transmitem emoções e conhecimento.
Uma outra questão: escrita de Flaubert é pessoal; Flaubert é Flaubert. Emma é uma subordinada; a democratização não a atingiu; o facto de que Emma não é democrática vem da circunstância de que Flaubert sabe muito bem que ela é o resultado de uma nova hierarquia social que se estabeleceu depois da Revolução francesa mas que não deu, até à altura, nenhuma autonomia à personagem. A primeira democratização foi a da escrita de Flaubert e de outros escritores - e não das personagens - mas esta democratização não permitiu a autonomia sensível e mental das personagens que sofreram a passagem de um mundo impessoal anterior para um mundo despersonalizado posterior. A despersonalização abateu-se sobre tudo e todos. Até hoje, a ideia de ser como todos é um elemento muito actual: "Il desiderio di essere come tutti", romance-jornalístico ou ficção jornalística de Francesco Piccolo, Einaudi, 2013. (A tratar num próximo artigo).
Rancière utiliza termos que revelam que, apesar de falar de "detalhes" sem hierarquia, estabelece uma nova hierarquia e, além disso, fala de "raconter" de modo a valorizar mais do que no resto do texto valoriza, o que é o facto de contar, o ter a narração um princípio, um meio e um fim. Além de que escreve, a p.52: "Ce qui mérite d'être raconté, ce ne peut plus être l'entreprise de gens à la recheche du pouvoir, de la richesse ou de la gloire". Sem ver que o poder, a riqueza e a glória podem muito bem estar no texto e não nas personagens nem no assunto. Um texto pode muito bem ser glorioso e a favor da riqueza ou do poder falando dos não privilegiados. É o caso do retórico e citado romance naturalista dos irmãos Goncourt. O que merece ser contado, diz Rancière. Se há uma escolha, essa escolha tem o mérito de ser uma escolha, mas o que merece essa escolha é da parte do escritor que surge; é ele que escolhe; o leitor e o crítico já estão diante da escolha; merecida ou não, quem a merece ou imerece é o autor; o crítico Rancière, o analista Rancière não tem escolha, não está diante do que "merece ser escolhido", por estar numa situação tardia, posterior à realização do texto. Na mesma p.52 Rancière escreve sobre os momentos singulares e imprevisíveis onde o brilho de uma quimera encontra o "immaîtrisable (o indomável) d'une situation [qui] vient trouer la routine de l'existence". O facto literário não é uma quimera, muito menos o indomável, a não ser que o escritor esteja na subordinação ou a) ao esquema habitual do funcionamento da língua ou b) ao que julga ser o "detalhe" da quimera indomável, e estará à espera da sua própria genialidade, já que a quimera indomável não é senão a prova da "poluição" do talento do escritor. Este impulso viria então furar a rotina da existência, impor-se como essencial, como a realização única, como um fulgor-brilho "llansoliano". A literatura que Rancière faz de Conrad (e é de Conrad que Rancière fala) ainda está ligada a estes fenómenos valorizados e valorizativos, mas não é uma literatura actual; foi uma literatura que criou o início da modernidade... mas estamos a uma distância considerável de Conrad e da sua estética. A modernidade de hoje exprime-se de outro modo, da parte do texto e da parte do autor. O brilho não está no "detalhe" que "merece ser contado" (raconté) mas na escolha pré-estabelecida pelo autor - e é bom que ele seja autónomo para o fazer e que se baseie na narratividade fraccionada (aqui estou plenamente de acordo com o que Rancière diz sobre este início da modernidade da ficção). E sem hierarquia, complexo da escrita que hoje junta ao que Conrad criou como "detalhe" que "merece ser contado" a capacidade de, não de jogar com uma linguagem que sirva os poderes (sejam eles quais forem), mas com uma ontologia da escrita que se inscreva, não como um fenómeno que fura a existência rotineira e que, servindo de fúria contra o rotineiro, seria já um valor que "merece ser contado", mas como uma proposta que, por estar longe do real quotidiano, procura, pelos "actos de linguagem" apropriados, estabelecer uma proposta que alimente as perspectivas de uma realidade mais complexa; nisto está a complexificação das expressões que, para realizarem esta proposta, tiveram que ir contra todos os sistemas valorizativos e ligados aos poderes para apresentarem uma proposta que classifico de "decente". A "decência" está na proposta literária que não se suporta, não se apoia nos poderes. 
Ainda na p.52: "... des hommes positifs pour qui l'écoute d'un récit ou la lecture d'un roman ne sera jamais qu'une activité récréative d'après-dîner. Le récit nouveau, le récit qui a congédié les raisons de la vraisemblance, sera toujours à la limite du transmissible et de l'intransmissible." Rancière faz a diferença entre os homens positivos e os negativos; o romance clássico seria para os homens positivos; o romance novo para os homens negativos? Não existe esta divisão entre uns e outros, hoje, na medida em que a literatura se dividiu - a que é hoje moderna e a que é hoje dirigida segundo as leis dos mercados - em duas partes, nenhuma delas dirigida unicamente aos homens positivos ou aos homens negativos, mas aos homens e mulheres que saibam verificar de que trata a literatura actual - a moderna - e, sobretudo, a comercial, que se dirige aos homens todos positivos de hoje e para uma conversa depois do jantar. A literatura comercial "actual", que não é moderna por ser de hoje, e à qual chamarei de "actual", na medida em que de modernidade não tem nada, dirige-se aos homens que Rancière trata de positivos, por não haver homens negativos que se interessem pela literatura "actual" não comercial, e que é de facto moderna. Todos os leitores pertencem a um grupo específico que procura o efeito do real - "l'effet de réel" de que tratava Barthes. Mesmo quando as literaturas se afastaram do efeito do real a prova da relação entre literatura e realidade foi reconstruída pelos mercados. Seria mais interessante fazer-se uma análise da incapacidade da literatura comercial de escapar à finalidade de representar o real e de responder ao que os públicos leitores impreparados preferem como literatura. O estatuto literário passou a ser outro: o da representação do real na sua banalidade comercial; e não na sua concepção mais larga, aquela que vê no real a capacidade de exprimir uma realidade complexificada e tratada pelos neurórios, pela capacidade cerebral de assimilar os fenómenos societários e os traumas da linguagem. 
As literaturas "úteis" vieram interferir na formação mercantil e democrática da literatura funcional dirigida segundo o modelo explicativo para os leitores que queriam que a literatura fosse um complemento (ou um substituto) daquilo que era, e é, o pensamento filosófico, o pensamento político, o pensamento formativo ou informativo... Este nível de explicação literária formou as literaturas criadoras de novos efeitos do real, sendo elas as que transmitem com maior eficácia - descoberta esta nova eficácia da literatura e da sua relação ao real, à realidade a consumir diariamente - o conhecimento expressivo e a banalidade do real. Passou-se a uma realidade ocasional quotidiana, imediata e jornalística: tudo depende do grau de intervenção explicativa aplicada pelo autor. Coetzee é um bom exemplo (entre poucos) desta vantagem de associação à sua literatura independente e individual da tradição literária da explicação - da ética da escrita e do escritor - não só do texto mas do posicionamento do autor. Coetzee não é só um escritor que aceitou o modelo dominador da escrita actual; é também um autor significativo desta função da ética na consciência formativa dos leitores, se bem que a sua maneira não seja a fragmentação da narratividade. A realidade ficcional actual tem um efeito revelador da realidade - un "effet de réel" et du réel - que Rancière não analisa, mas que me parece interesssante para perceber-se qual a nova ontologia da ficção narrativa, baseada, não num processo uniforme de princípio, meio e fim, mas numa finalidade mais directa e funcional da escrita, ou seja, na sua relação cada vez maior ao utilitário, à função "útil", no sentido de transmitir consciência e responsabilidade ao leitor (e ao escritor). Aqui depara-se uma dificuldade: a de considerar que estas duas características - a consciência e a responsabilidade - só podem ser visíveis na ficção literária se se procede com um nível de explicação que afaste as "literaturalidades". O que é a "literaturalidade"? (Cf. outros textos deste blog) É o sinal transmitido pelo escritor e pela sua escrita que indica ao leitor a consciência e a responsabilidade sem que o escritor se sirva dos métodos explicativos da literatura "útil" e que utilize as estruturas desvinculativas dos "actos de linguagem", de modo a separá-los dos poderes. O que significa que o "útil literário" está preocupado pela sua subsistência comercial em vez de propor uma ficção que tivesse perspectivas literárias que se dirigissem ao "homem negativo". Mas este não está equipado para a receber; nem este nem o "homem positivo" que espera encontrar na literatura o princípio, o meio e o fim da narração. Diz Rancière que o "récit" estará sempre no limite entre o transmissível e o intransmissível. O intransmissível não sabemos o que é, por ser intransmissível, precisamente. Se o é, não aparece nas ficções; se o não é, é o que o escritor pode e quer transmitir. Rancière - como Barthes, como Blanchot... - esperam ver na língua o "milagre" da sua essência resolver-se de forma que não implique um acto voluntário do escritor, um acto de escolha dos "actos de linguagem". A linguagem teria a propriedade de levar o escritor onde ele não sabe; nem eventualmente quererá ir - cf. "L'espace littéraire", Blanchot. A língua teria a "funcionalidade" e a "essencialidade" de construir-se literariamente por ela própria, nos seus valores mais altos, constituindo um corpo à parte do emissor, com a sua própria ontologia, um ser qualificado que dirigiria os melhores autores - e porque não os menos interessantes?, já que o aparelho linguístico tem esse poder? Ou melhor: só os grandes escritores teriam acesso ao "milagre linguístico" pré-estabelecido. A língua seria um aparelho inquietante e poderoso - e que foi esse poder que criou as retóricas que Rancière critica nesta sua obra - que conduziria o autor segundo uma instransmissibilidade que se encontraria, afinal, no indivíduo escritor mas que ele desconheceria. Um processo mítico da escrita. Menos mítico mas da mesma ordem é o que se pensa da língua como realidade. Rancière, Barthes e Blanchot não se inquietaram com este posicionamento, a não ser lateralmente, quando a questão é posta na literatura (cf. os meus conceitos de "obra única" e de "obra que se pode multiplicar-se"...) de e para os mercados ricos e para os mercados pobres, e que é hoje - na literatura actual - um dos pontos de referência (também) de um outro aspecto da democratização da literatura de ficção. Rancière e Parise, por exemplo, não partem do mesmo pressuposto mas preocupam-se pela democratização da ficção. O que significa a democratização da literatura? Como se realiza a democratização ficcional? O que se espera da democratização vem da própria ficção; e nisto estou de acordo com Rancière; salvo que não encontro as mesmas filiações. O que é considerável é que as expressões artísticas, sobretudo aquelas que se determinam por um conteúdo expressivo cujos códigos englobam ou separam os homens e as mulheres, estejam num ponto crucial onde as forças anti-democráticas invadem os campos da ficção em geral, mas onde a expressão escrita ou oral - teatro ou música, clássica ou não - se defende de modo a que alguns possam pensar que a defesa é elitista por ser em todo o caso um processo formal que distancia os que não têm preparação "técnica", mais do que uma compreensão educacional, para compreender e aderir às expressões mais radicais; por outro lado, os públicos com capacidade de investimento cultural possível procuram o divertimento, o passatempo, a distracção, de maneira a servirem-se das ficções como derivativo da compreensão profissional que poderão exercer. Ou procuram o afastamento da compreensão: o facto de as ficções servirem só interesses imediatos retira-lhes a capacidade crítica que os autores que iniciaram a modernidade, os autores aqui citados por Rancière e muitos outros, sob diversos aspectos, trataram. Hoje as realidades ficcionais dividem-se conforme a força dos campos codificados das expressões e dos mercados que se relacionam com as formas expressivas, sobretudo as mais frágeis e assimiláveis. Fora deste terreno minado, as literaturas ou servem as instituições, o que não é mais democrático, ou referem-se a retóricas de poder e de colunas de prestígio que seguram as artes "savantes" e "savantizadas", para representarem ainda restos da hierarquização das artes segundo retóricas anti-democráticas.
Escreve Rancière, p.84: "Ce qui lui revient aussi est d'avoir pensé cette tension comme une forme spécifique d'égalité: l'égalité de la toile qui s'étend à l'infini sans connaître ni haut ni bas, ni envers ni endroit. Cette égalité-là s'oppose clairement à une autre: celle qui reconnaissait en chaque fleur insignifiante un sujet digne de la poésie et en chaque paysan, comporteur ou mendiant le porteur d'une étincelle divine" C'est celle-ci qui fait la trame de The Excursion, ce long poème de Wordsworth que le jeune Keats comptait encore au rang de joies offertes par l'époque." Rancière é um idealista, na medida em que se refere a sujeitos dignos de poesia, quando ele próprio quer demonstrar que a poesia se abriu a todos os sujeitos; acrescento que não é preciso que os temas sejam parte do divino para pertencerem à poesia, caso contrário caímos noutra retórica e noutra hierarquia. Rancière contradiz-se e aplica, mais uma vez, termos que são de um conservadorismo evidente; a modernidade trabalhou para anular o divino no poético, e todas as divindades, entre outras a divindade temática que até aí, precisamente, só incluía determinados assuntos. 
Rancière quer que o texto passe do pessoal ao impessoal; a impessoalidade vem do facto do devir universal e comunitário do poema ou do texto ficcional. O ficcional apropriado por todos? O ficcional pertenceria ao todo desde que haja participação comunitária e democrática. E moderna, acrescento; na modernidade o emissor e o receptor têm outra função; estão colocados em igualdade na percepção da obra e no comentário da mesma; o trabalho ficcional dispõe-se e propõe-se - sem defesas e retóricas que o valorizem além do que lá está - ao leitor; é neste sentido que leio a impersonalização do texto ficcional embora depois de emitido; neste sentido o comunitário poderá aparecer mas será da ordem da criação do heróico, do mítico, do nacional... e não da colectividade pensada como um sistema colectivo; os leitores não serão nunca massas de leitores; o próprio da ficção é ter a capacidade - quando é interessante - de individualizar o leitor, fazê-lo próprio a si; os leitores não são uma capacidade comunitária, embora se possa dizer que o poema está aberto a todos, agora que as condições educativas permitem que se leiam os textos, se houver vontade para isso. Os leitores não são um processo de assimilação ou de apropriação mas simplesmente de consciencialização e de percepção do mental que está incluído na obra. Não há interferência do leitor depois da obra feita: ou ela tem as características necessárias para individualizar o leitor ou então entramos no terreno das ideologias e do comunitário como conjunto que dá ao corpo social a sua razão de ser; um corpo social é ou não é comunitário, diz Rancière; se é comunitário quer dizer, a meu ver, que o texto ficcional tem uma função inclusa de participação. A obra pode ser concebida como formada por elementos comunitários ou colectivos se o autor os incluir na obra, se tiver consciência politico-social para incluir os sistemas e sub-sistemas na sua obra. Fatalmente, pelos "actos de linguagem", o autor transmite ao que escreve a sua participação social e ao social; a ficção organizada pelos "actos de linguagem" tem forçosamente que passar pelo que o escritor escreveu e, no seu escrever, está a sua totalidade, a sua compreensão - ou não, ou os seus limites... - do que o cerca. É neste sentido que o comunitário poderá estar presente e ser um elemento prioritário, sendo um factor mental da obra. Os "actos de linguagem" en-formam-se e formam-se com as condições conscientes do autor em relação ao que ele recebe do social. "L'âge moderne, lui, est celui de l'homme nerveux", p.103: Uma outra nervologia faz parte do conteúdo das obras a partir da modernidade; sobre este assunto já escrevi neste blog. 
Rancière deixa-se governar pela sua hiper-poética; o hiper-comentário de Rancière não substitui o poema (de Baudelaire) por ser uma interrogação que quer valorizar a estética baudelairiana em vez de fazer uma análise daquilo que está diante dele, ou seja, Baudelaire visto por Benjamin. O comentário é o comentário para si próprio. Não atinge Baudelaire. A conclusão é ainda mais "puxada pelos cabelos": "... l'idée de poésie et celle de République ont pu s'associer pour dessiner un certain visage de communauté", p.112. Um dos seus motivos críticos é o conceito de comunitário; aqui volta a enunciá-lo de forma a encontrá-lo em Baudelaire.
No que diz respeito ao teatro: A palavra representa-se; a palavra, dentro das suas leis que vão das hierarquias à retórica, dedica-se à explicação da relação, pelos "actos de linguagem", entre o que eles dizem e o que eles exprimem como "política", como explicação expressiva do que a "política" exacerba, assim como se desenvolve e corre (e recorre) à "política" da palavra que exprime o sentimento, como consequência do "político" e do "gramatical" do exercício da discursividade. O discurso organiza-se entre a justeza da força de expressão e o poder de explicação do pensamento, não só expressivo mas também sobre a estratégia da própria palavra. A palavra oral é um depósito gradual que, pouco a pouco, se estrutura, pelo pensamento ligado à acção imediata - o mediato está na fabricação do texto - que o espectador aprecia como uma retórica de explicação necessária para que se compreenda a acção ficcional. Esta só terá alguma oportunidade de realização se estiver coordenada pelo discurso e pela discursividade própria da organização da palavra. A organização da palavra é política; a "politização" dos "actos de linguagem" corresponde ao desenrolar do pensamento que o autor propõe de mais urgente ou impositivo. Isto no que diz respeito ao teatro clássico. O texto de Rancière é composto de vários artigos, como disse acima, alguns deles dando origem ao título, outros guardando uma autonomia própria. "Le fil perdu - essais sur la fiction moderne" fala do início - de um início entre outros - da ficção moderna; o que significa que estamos, no caso mais próximo, numa análise de Virginia Woolf proposta por Rancière e do TNP (Théâtre National Populaire) no período de Jean Vilar, embora a ficção moderna se tenha naturalmente prolongado até hoje e sobre a qual Rancière não fala. A ficção moderna actual e autónoma está muito longe das condições de produção que cobriam John Keats, Flaubert, Hugo, Baudelaire, Conrad, Virginia Woolf e o TNP de Jean Vilar. Falar da ficção moderna escolhendo estes exemplos coloca os problemas nas épocas correspondentes; Rancière não nos diz que trata do ínicio; faz referência ao aspecto do "fil perdu", ou seja, a perda da narratividade como princípio, meio e fim da estrutura narrativa da prosa de ficção. Por outro lado, a ficção articula-se de modo específico; não está entre a "verdadeira vida" (vrai vie) e o "sonho"; a ficção é um processo linguístico (ou codífico, segundo as formas de expressão) que alimenta os vários circuitos que se baseiam nos sistemas e sub-sistemas sociais, entre eles, o principal, o linguístico. É um processo que começou pela necessidade de explicar politicamente, por estar imbuído de poder e de autoridade, ao mesmo tempo que exprimia conhecimento do mundo e do próprio autor para ser hoje a modernidade que conhecemos e confrontamos pelas literaturas (pelas ficções) de modo a incluir o que Rancière chama "la vrai vie" e o sonho, le rêve. Não sei como separa, ficcionalmente, os dois processos. É por isso que Brecht não realiza uma "distanciação" na medida em que - e só nessa medida - é um autor mais ou menos autónomo - autónomo "mais" em relação aos processos linguísticos; autónomo "menos" em relação ao ideológico, se bem que um processo e o outro estão ligados pelos "actos de linguagem". Brecht não escapa à carga social - como qualquer escritor - que a sua escrita implica. O facto de querer dizer "distanciação" (Entfremdung) não quer dizer que esteja só na "distanciação"; nos seus "actos de linguagem" há muito mais, forçosamente, do que "distanciação". Os "actos de linguagem" não exprimem nem mais nem menos do que lá está; só que o que lá está é um complexo linguístico que cobre sistemas e sub-sistemas sociais.   
Se Rancière faz referência a uma ficção pós-Revolução francesa, com tudo o que ela significa como redefinição das classes sociais, e a uma ficção capitalista (cf. Benjamin) que se contradiz entre democracia e anti-democracia literárias, entre produção massificada para que todos participem do sensacional ficcional ligado ao emotivo (e, muitas vezes, ao sentimentalismo), é necessário acrescentar-se que a modernidade que surgiu no início do século vinte não se define pelo mesmo modelo nem redefine as classes sociais do mesmo modo, assim como não se identifica com o revolucioário social como pradigma da própria literatura. A modernidade do início do século vinte apresenta-se e quer-se moderna a partir da ficção ela própria, sem esquecer que os "actos de linguagem" não escondem os sistemas e sub-sistemas neles incluídos. A revolução social está no facto de ela fustigar os princípios fundadores da liturgia artística. O campo da literatura moderna do século dezanove é revisto tendo no entanto em consideração os modelos que fizeram da ficção (de todas as ficções) uma criação autónoma. Baudelaire é uma figura fundamental para o interior da ficção, Flaubert para o seu exterior, para o que Rancière chama o "detalhe" que parecia fora da questão literária. Baudelaire reinicia a busca da temática dramática tendo em consideração o nível de miséria urbana que era visível nos tempos dele. O "flâneur" verificou como se vivia e onde aparecia a "poesia do mal", do infrutífero, do diabólico, do sexual... que vieram fragilizar o retórico litúrgico do passado da ficção. Mas nem toda a ficção anterior estava ao serviço da liturgia. O que a servia ainda mais fortemente era o mental que não permitia à ficção de representar-se de outro modo. O facto de escrever "Les fleurs du mal" mereceu um processo instaurado pela moral social ficcional da época. A moral ficcional - não a moral cívica: todos reconheciam a miséria social, sem nada fazerem contra ela. A moral "ficcional" estava em causa
A democratização da ficção vem da introdução de sistemas funcionais literários, que funcionam através dos "actos de linguagem", que modificaram profundamente o peremptório das artes literárias (salvo alguma poesia). Foram as modificações nos sistemas e sub-sistemas literários que esclareceram o que passou a ser a literautra em prosa. É no (e do) interior aos "actos de linguagem" que a revolução democrática se realiza; não a partir dos "detalhes", do julgado até aí de "supérfluo"... Estes "detalhes" são os sinónimos da destruição do litúrgico. A literatura modernizou-se e autonomizou-se a partir do confronto entre ela própria e os agentes fundadores da literatura anterior que aplicavam outros sistemas mentais. É claro que, e aqui estou de acordo com Rancière, que os autores são informados pelos factores exteriores, mas esses factores são veiculados por todos os elementos. Le "détail" superflu est une destruction de la hiérarchie narrative. Ce n'est pas le "détail"; ce sont tous les "détails", toute l'émancipation narrative qui est le résultat du nivellement des particules qui constituent le récit. Le mot récit veut alors dire plutôt "équilibre" ou "parité" entre les parties du texte; et narration voudra dire annulation systématique de la hiérarchie.
À suivre.     


* Le genre épidictique (discours démonstratif) est le genre de l’éloge et du blâme. Celui-ci permet de vanter les qualités et les mérites d’une personne (louanges ou blâmes).
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dimanche 13 avril 2014

Correspondência - Agustina-Régio (1955-1968) - Agustina Bessa-Luís - Guimarães - Babel, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 83

Modificado a 24 de Março de 2015.
Agustina Bessa-Luís tem uma "facilidade de escrita", de escritura, do escrever; afirmação que não diz nada; a "facilidade" é a capacidade expressiva e o que se encontra entre a capacidade expressiva e o seu resultado. Esta capacidade pode ter várias origens e ter significados diversos. No caso de Agustina Bessa-Luís o principal motor desta "facilidade" é a rapidez do julgamento, a sentença, o grau sentencial da escrita que se encontra também aqui. As cartas que enviou a José Régio são um bom fundamento do que quero dizer a propósito desta "facilidade" que não é mais do que o estar "à vontade" em relação ao que se quer dizer: não há traumas a esconder - traumas ligeiros, diga-se já; a superficialidade implica uma certa "alegria", como a escritora escreve - não há indícios de censura, de auto-censura, a não ser aqueles que são devidos à disciplina de contacto com qualquer pessoa, não há indicações de que as cartas tivessem sido corrigidas, ou tivessem passado por uma prova antes da escrita definitiva e do envio; a escrita parece surgir do pensamento e passar directamente ao papel sem que a autora tenha emitido dúvidas ou critérios que interrompam a "jactância". Escolho "jactância" por estar a palavra próxima do "jacto", da incisão escrita, tal um hieroglifo que se escreve sem que se volte atrás, sendo o voltar atrás a correcção, a emenda. As cartas parecem escritas sem que a autora tivesse hesitado. Nisto está - nesta impressão - o que se considera a "facilidade" a que Régio chama de génio, já que estamos entre escritores que se admiram, sabendo Régio que Agustina Bessa-Luís ocupa um lugar que Régio nunca teve; os tempos eram já outros, a relação, no domínio público, entre fenómenos literários e literatura exprimiam-se de outro modo, as zonas espectaculares da literatura abriam-se a campos de valores diversos, mais ligados ao "espectáculo" das notícias sobre as artes, aos prémios e, no caso de Agustina Bessa-Luís, à regularidade de publicação; José Régio fala sobretudo dos livros de Agustina Bessa-Luís que leu e que algumas vezes analisou em críticas para os jornais. José Régio assinala a quantidade produtiva de Agustina Bessa-Luís, tendo em consideração os ritmos de produção dos escritores portugueses que escreviam "literatura" como se não houvesse "salvação" para ela, como se o escrever num país sem leitores fosse, de antemão, a derrota de qualquer "literatura". Agustina Bessa-Luís tinha uma enorme vantagem em relação aos "preguiçosos escritores portugueses" que só escreviam quando tinham tempo ou quando a relação com o tempo não ofuscasse a realidade de se sentirem escritores geniais antes de serem escritores pela escrita (os poetas portugueses ainda conservam estes sintomas); a obra extensa magoava a "genialidade". Agustina Bessa-Luís, com a sua "jactância", não obedece a este processo. A "facilidade" de escrita resultou em inúmeros romances e algum teatro - sempre ficção - apesar de Agustina Bessa-Luís dizer nesta correspondência que "Escrever teatro sempre me pareceu uma forma de vender a alma ao diabo. E sabe porquê? Cada uma das figuras quer vida própria, entra, fala, contraria a nossa personalidade e ri-se nas nossas bochechas do que de facto pensamos e sentimos. Shakespeare vinga-se disso colocando sempre uma alma negra em cena que exclama por exemplo como aquele admirável Aarão do Tito Andrónico: "se existem demónios quisera ser demónio, para viver e andar no fogo eterno; com a condição somente de que tivesse a tua companhia no inferno para poder atormentar-me com palavras amargas", p.46. A quantidade, no caso de Agustina Bessa-Luís, não diminuiu a qualidade; antes, favoreceu aos leitores um quadro colectivo e colectivista da literatura e da sua relação ao leitor e ao país, criando Bessa-Luís um painel de significados e de relações entre o texto português praticado pela autora, e as suas personagens, entre o meio ambiente, o lugar socio-politico e literário do que foi Portugal durante estes anos, desde "Mundo fechado" (1948) até hoje. Agustina Bessa-Luís nunca saiu da sua atmosfera crítica, como se fosse uma personagem da "Recherche" e se tivesse dedicado ao que Proust-narrador diz do "théâtre libre", um teatro psicológico onde as verdades são anunciadas soi-disant sem hipocrisia; a imoralidade está no facto de se ser hipócrita: "Elle disait cela parce qu'elle trouvait que c'était curieusement "théâtre libre", et aussi que c'était joliment commode; car l'insensibilité ou l'immoralité avouée simplifie autant la vie que la morale facile; elle fait des actions blâmables, et pour lesquelles on n'a plus alors besoin de chercher d'excuses, un devoir de sincerité", p.744 de "À la recherche du temps perdu", tome III, "La Prisonnière"; e a nota correspondente, p.1749: "Fondé en 1888 par l'acteur Antoine, le Théâtre libre (qui devint en 1896 le Théâtre Antoine) a présenté dans une mise en scène qui visait à se raprocher du réel des drames naturalistes - notamment La fille Élisa des Goncourt - mais aussi des œuvres de Courteline, Tourgueniev, Ibsen, Strindberg, Gerard Hauptmann.". Um modo de escrever e um modo de falar que se conjugam para afirmar literariamente uma proposta como se Bessa-Luís estivesse num salão literário proustiano, onde as opiniões chocam e vislumbram, denunciam e criam grandeza, tal a inteligência da "jactância" e do acto gratuito - por fim, trata-se de "actos gratuitos" que vão bem com a irreverência ao mesmo tempo que actuam sem capacidade política efectiva para resolver assuntos da realidade que, por sua vez, pedem outras formas de afirmação e de raciocínio, onde esta forma de brilhantismo não entra em jogo. Agustina Bessa-Luís não pondera; actua e, na sua capacidade autónoma de actuação, pensa que a literatura é um jacto de "genialidade" que está visivelmente à prova pelo facto da própria autora nos dar a ler o que significa "genialidade", nas suas características mais evidentes. A "genialidade" é um critério da sua escrita, da sua "purificação" não ascética que, no fundo, cria uma grandeza revelada pelo espírito abertamente em funcionamento. A sua relação directa com a própria escrita está bem evidente numa relação de confiança e de bem-estar que a "genialidade" dá à escritora - e ao leitor -, sem que haja dúvidas sobre a sua capacidade; a certeza da genialidade é uma evidência, segundo o sistema no qual se inscrevem os dois escritores e o que se pensa ainda do que e como se faz literatura ou arte em geral; a genialidade é um factor essencial da produção artística, julgam os critérios de apreciação estética que continuam a favorecer este conceito evasivo. É o carácter evasivo e inefável que faz da genialidade um critério que está nas expressões artísticas mas que ninguém examina; a genialidade é a alma das obras.   
O que escreve nas suas cartas não difere muito do que escreve na sua ficção; daí o interesse por estas cartas - mais do que por esta correspondência, na medida em que Régio faz papel de "morto" neste exercício de bridge literário. As cartas de José Régio são a pragmática da descrição, a sabedoria de que alguém lhe está a tirar o lugar, tal é o modo com que Régio difere do mundo que, como disse acima, se instalou nas letras portuguesas - e mundiais -, e no seu aspecto publicitário, que Régio não aceita; Régio não está nesse mundo, "não vai por aí". "Há mais mundos", diria, e o dele não corresponde em nada ao de Agustina Bessa-Luís. Não escrevo só "Agustina" por não querer entrar numa linguagem de intimidade que me contraria o fundo analítico deste texto; a personagem literária "Agustina" pertence aos que defendem o campo da literatura como uma afinidade entre leitores, entre escritores, entre pessoas do mesmo campo que se "entendem" sem que haja, da parte destes grupos, necessidade de "explicação"; a compreensão entre os espíritos é imediata. Não pertenço a este campo, não na forma como Régio saiu dele, mas por não pertencer a nenhum campo literário e crítico de afinidades e de familiaridades com qualquer autor ou autora, muito menos quando estabeleço um texto analítico sobre esse autor ou autora. A familiaridade não existiu entre Agustina Bessa-Luís e José Régio; existiu uma consideração mútua, elegante e sem acidentes visíveis - não sei o que estará atrás desta correspondência, nos contactos pessoais entre os dois autores fundamentais da literatura portuguesa; digo fundamentais fora do meu posicionamento crítico que não se inscreve na razão de ser literária dos dois escritores na prática literária portuguesa e em língua portuguesa. Agustina Bessa-Luís di-lo a propósito de Régio, acentuando um ponto com muita acuidade, como com acuidade decide - e decide com propósito, embora a argumentação ocupe umas poucas linhas - que Irene Lisboa, Alberto Serpa, Bernardo Santareno e Eugénio de Andrade são escritores que ela respeita mas não "aprecia"; ainda na p.46 a propósito de Bernardo Santareno: "Falou de teatro experimental e particularmente da peça que tinham representado, "A Promessa". Li as outras. São lúgubres; são aguadas, chilras, com um pirismo seminarista, numa velha farmácia de erotismo e xaropes de boa fé talvez, mas sem asa e pé bailarino. A última tem uma longínqua persuasão, sobretudo nas cenas de convento. Mas todo aquele estilo de mau sexo, a que até a velha abadessa não foi poupada, pareceu-me um índice fatal." Agustina Bessa-Luís é uma analista de grande capacidade imediatista e sucinta. O que diz é uma verbalização, um acto imediato que se não repete; como uma oralidade; a escrita repete-se e, sobretudo, fixa, mas Agustina Bessa-Luís funciona como se a escrita fosse um "acto de oralidade" que se diz para ser ouvido de modo a soar para a eternidade. As palavras são eternas, sobretudo quando biblicamente se dizem, se conferem aos restantes; a escrita é a sacralização do que se diz a propósito. Este posicionamento representa um estatuto da "palavra escrita" diverso do habitual: O escrito, para Agustina Bessa-Luís, é o trabalho final, a realização última, a consequência da velocidade do pensamento que transmite ao escrito a sua grandeza certa, mesmo quando erra, mesmo quando a argumentação é frágil ou débil. O resultado da escrita repentina e aforística é este: o de ter a palavra um aspecto bíblico, antes de escrita; os seres geniais enunciam pensamentos; Agustina Bessa-Luís enuncia certezas geniais. A "jactância" é uma arma literária, uma reelaboração literária que conduz o leitor a poderes e a considerações pensativas que se enumeram no registo do justo, mesmo quando o leitor vê, claramente vê e lê, que a autora está fora do campo; na sua hipérbole está o "à vontade" da escritora em relação à língua e ao dizer. O estar "à vontade" significará ser escritora, pois não se concebe um escritor que não esteja "à vontade" em relação à língua que pratica, embora hoje esta relação seja elaborada de outro modo: o estar "à vontade" significa não ter preocupações estéticas ou anti-estéticas, não saber o que se considera escrever, ou pensar-se que "escrever é a realidade espontânea", sem que o espontâneo tenha a ver com a certeza agustiniana, com a evidência de contacto com a língua que a autora elabora: p.35: "Enfim, este é o estilo do meu amor, isto é não ter estilo nenhum. Porque para as afirmações, para o que é categórico, não há estilo; o estilo criou-se da dúvida e do descaminho da verdade, possivelmente da relutância em cumprir directamente os factos. O estilo não é uma criação, é um baptismo." Acrescento que há outros escritores que, hoje, tratam a língua sem a certeza agustiniana mas sem, no entanto, tratarem a língua e a língua escrita com a indiferença que os mercados pedem. O contacto de Bessa-Luís com os "actos de linguagem" é o de uma grande auto-confiança e de auto-fidelidade à língua: o que ela diz, como autora, enuncia exactamente o que o seu cérebro desenvolveu, no exacto momento; o "aqui e agora" é o repentino de Agustina Bessa-Luís e da sua maneira de fazer "arte literária", mesmo quando escreve cartas; arte no sentido de que, se a literatura é arte, é-o por ser ficção; fora da ficção e do carácter ficcional é difícil caracterizar a escrita como um fenómeno artístico; será a correspondência como a diarística simplesmente complementos ao artístico, uma relação "íntima" com o artístico; estou a falar de "correspondência", sobretudo aquela que se publica tal e qual, sem correcções, sem "melhoramentos" posteriores; as "correspondências" são "para-literatura" que nos ajudam a compreender os autores mas que se encontram em registos paralelos ao do artístico; assim como os "diários", salvo que, na diarística, os retoques poderão existir, assim como a selecção e o ordenamento conforme uma "tentativa estética" (ou anti-estética) elaborada pelo autor. Não é no retoque que se diferencia o artístico do não artístico: a música improvisada, chamada improvisada pelos seus contactos com a improvisação da música de Jazz, é executada em forma de performance e, portanto, sem correcção possível; a execução "performática" exige a imediateza da prestação. O facto de ser imediato não quer dizer que estejamos fora do campo da ficção, pois a proposta musical é a de construir um campo ainda não conhecido, nunca visto, se possível; e sabemos que não é possível, na sua totalidade; a música improvisada tem "points de repères", pontos de referência, como qualquer outra prática com as linguagens e os códigos elegidos como códigos artísticos e dentro do que chamo a ficção. 
Esta "correspondência" ajuda a clarificar temperamentos e a esclarecer mais correctamente dois autores fundamentais do campo literário, embora de gerações diferentes e de sociologias diversas, na medida em que, em Portugal, a partir dos anos sessenta se ter dado à literatura, não uma maior visibilidade cultural - nunca houve visibilidade artística em Portugal: há uma visibilidade espectacular e pública nos meios adequados à sua recepção - mas uma maior vivência publicitária e um aspecto menos "austero" foram atribuídos aos escritores e ao que eles diziam e escreveram, até atingir, hoje, um registo de publicidade e de auto-publicidade temíveis, embora continue a não existir uma explicação cultural que justifique tal actividade publicitária no meio do investimento cultural português. O resultado desta actividade publicitária, que é uma "actualização" evenemencial do estatuto do autor, não lhe dá maior visibilidade cultural, a não ser exclusivamente no campo do publicitário, precisamente. Não há relação entre os actos chamados culturais e as respostas das populações no que diz respeito ao "consumo" de arte, seja ela qual for.
Agustina Bessa-Luís actua em relação ao mundo literário como se as opiniões dos escritores contra outros escritores não pudessem ser elaboradas sem castigo; ela própria não suporta as críticas negativas. O facto de se elaborar publicamente uma crítica negativa é visto pelos escritores como uma atitude de falta de respeito, uma atitude negativa que "merece uma resposta cruel", de preferência. A independência crítica não existe, o terror do contra-ataque surge para quem não tenha a intensidade crítica como a de Agustina Bessa-Luís. Régio não está de acordo com as respostas que Bessa-Luís dá aos que emitiram um parecer crítico negativo. Isto significa também o estatuto que o escritor tinha (e ainda tem) em Portugal e o que os críticos devem temer: as respostas que Agustina Bessa-Luís justifica como uma necessidade do seu temperamento. A crueldade literária que Agustina Bessa-Luís evoca não quer dizer a crueldade da argumentação crítica contra os críticos que a lêem negativamente; a crueldade tem uma enorme razão de ser na ficção, no corpo ficcional de uma obra. A resposta à crítica é outro assunto, e o plano de independência da crítica está em jogo.
A propósito de Eugénio de Andrade, p.50: "O Eugénio de Andrade, um poeta que vai acabar no purismo da língua-pátria, diz continuamente as frases do século dum socialismo fraudulento. Sinto que sou pior do que todos, mais dura, tenaz e até hipócrita." Hipócrita em relação a quê? A manifestações de agrado diante de Eugénio de Andrade que não correspondem à sua opinião, ou a comentários soi-disant positivos que são hipócritas? As opiniões críticas de Agustina Bessa-Luís poderiam ter sido muito interessantes se tivessem saído deste campo para-literário, que são as correspondências, e tivessem sido escritas publicamente, em forma de crítica. Salvo que, para Agustina Bessa-Luís, o criticar é castigar, é ferir: "Gostar do Alberto Serpa afigura-se-me um tanto excessivo mesmo sob o preconceito cristão mas o Régio dirá que eu sou injusta. Mas porque é que se podem eleger amigos insignificantes e a mesma regra não é sólida para os nossos inimigos? Pronto, calo-me.", p.55. Agustina Bessa-Luís está do lado da maldade literária e José Régio está do lado do pecado e da sua resolução literária. Régio é um "refoulé" literário. São duas realidades diversas.
"Talvez eu viva tão perto, afinal, de Deus, que o contacto humano se me faz importuno e até risível. Digo-lhe a si, porque v. é também recluso do seu próprio ser e, quando convive é um pouco por timidez e, de certo modo, atraiçoando-se.", p.61. 
À suivre.