lundi 19 mai 2014

Il desiderio di essere come TUTTI - Francesco Piccolo - Einaudi, 2013 - Aspectos do jornalismo ficcional / Gli anni fra cane e lupo - 1969-1994 - Il racconto dell'Italia ferita a morte - Rosetta Loy - Chiarelettere, 2013 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 86

Antes de mais: a oralidade introduziu-se na literatura por duas vias: a própria via da oralidade e, neste caso, a oralidade é a continuação do discurso directo, uma reprodução realista ou verosímil do que as personagens dizem, ou, pela introdução do estilo oral no discurso narrativo, de modo a não só simplificar a descrição-narração - o discurso, portanto - mas também para diminuir o grau de retórica do estilo da escrita. Esta segunda oralidade é a que dá ao texto uma praticabilidade que, ou dará um novo estilo, sempre rico de narratividade ou, nos piores dos casos, dará ao texto uma relação de facilidade para com os mercados, de modo a produzir um maior número de vendas. Ninguém mais escreve períodos longos como Marcel Proust. A oralização da escrita é incompatível com uma prática do período longo ou proustiano ou com a modulação faulkneriana, por exemplo. A oralização do discurso não reduziu a narratividade; diminuiu a retórica, a fraseologia, a montagem do texto como matéria explicativa de longo curso. A explicação proustiana da narração, a sua característica principal sendo o alto grau de narratividade, o carácter do texto explicativo, organiza o discurso de modo a dar-lhe uma exaustividade, um carácter infinito que prolonga o efeito da escrita, sem no entanto realizar qualquer infinitude. A escrita proustiana é duplamente escrita: pelo seu desenvolvimento que pede o explicativo, "actos de linguagem" explicativos numa grande maioria, e pela sua própria extensão que se justifica por haver exercício de escrita em si. O exercício é a ginástica cerebral que tem na escrita a sua explicação. A oralização em Proust é só a da fala das personagens, se bem que fala integrada no discurso geral descritivo e explicativo. Proust pertence ao método de escrita que não depende da oralização. A literatura pós-proustiana inseriu a oralidade de modo a diminuir a estratégia da explicação e de modo a não tentar a exaustividade; embora tenha provocado o seu oposto.
A questão do "efeito do real" ("effet de réel", Barthes) não se põe, para o autor de "Il desiderio di essere come TUTTI", Francesco Piccolo; o asunto do real e da ficção já foi tratado antes deste autor iniciar o seu trabalho ficcional; o escritor não está interessado em discuti-lo; a literatura faz-se com o material disponível; não há uma questão estética, a elaboração da escrita faz-se de modo transitivo, de facilidade e de compreensão a outra facilidade e compreensão, num sentido de senso-comum do uso da palavra. O realismo é um modo mais do que um método, mais do que um estilo que se não deseja na medida em que o modo neutro é o que convém ao escritor. A sua literatura não tem controvérsia a propor; esta já foi elaborada, persiste pouco neste "romance", palavra esta que aparece na contra-sobrecapa: "La grande scomessa di questo romanzo personale e politico, divertente, serissimo, provocatorio, è raccontare tutto ciò che concorre a fare di noi quello che siamo". Romance mais próximo de uma auto-ficção jornalística, na medida em que o realismo que explora esta história é baseado no documental, na realidade como ela se deu, não só em relação ao domínio público mas também ao domínio privado. O realismo e a realidade são duas propostas que, na auto-ficção, se aproximam de tal modo que fazem desaparecer a barreira que os separaria. O autor fala da sua mulher e dos filhos, do pai e da mãe ao mesmo nível que fala de Berlinguer e de Berlusconi. O escritor identifica-se com o narrador num processo próprio do que se poderá chamar de auto-ficção mas que é assim chamado por ser muito mais rentável do que um ensaio ou uma reflexão jornalística sobre a época, o país, a família, a política... O autor quer introduzir o ficcional para falar de si próprio e do que viveu e vive ainda. É num passado "vivido" e num presente em rotação que o escritor desenvolve a sua narração. A ficção está para o domínio privado como a prosa jornalística para o domínio público. Se o realismo é a base da sua escrita isto significa que o autor não tem uma razão estética a defender; como disse acima, parte do princípio de que a literatura define-se pelo que ela é e pelo que ela já foi: a literatura já foi pensada; hoje trata-se de relacionar o realismo com as vivências públicas e privadas e às quais se chama "romance" por haver mercados que assim o definem e leitores que procuram a utilidade no divertimento - ou na distracção - e no seu complemento, a seriedade (o "serissimo" do comentário comercial), e no tratamento "honesto" da narração. O autor não cria equívocos, o seu realismo é global e tem só a pretensão de ser um registo que todos compreendem e que todos aceitam. Os lugares comuns são agora o da reflexão comum. Nada altera o que o autor diz: é um cidadão que se expõe à pureza e que se situa, no plano político, no partido comunista italiano e, na primeira parte do romance, na era de Berlinguer. O seu posicionamento é o da correcção, a apreciação do corpo político é transmitida pela escrita directa e sem construção epidíctica. Não há linguagem demonstrativa, a experiência ficcional existe em pequenas proporções, foi já elaborada pelos escritores autónomos precedentes; salvo que os escritores precedentes escreviam (e escrevem) ficção e não auto-ficção josnalística. Não quero estabelecer graus de qualidade, para já; proponho apenas uma clarificação de uma funcionalidade literária que Francesco Piccolo produz na sua qualidade de jornalista que tem necessidade de usar do foro privado, e não só subjectivo, para escrever esta "ficção" sem nome que a caracterize; mas não precisamos de caracterizações e de definições do que é o "romance"; estamos no terreno do ficcional e é suficiente. Segundo Genette, a "Divina Commedia" seria uma auto-ficção, onde os elementos privados se misturam com os elementos documentados públicos de modo a fornecer, não uma obra jornalística mas uma explicação, em forma de verso explicativo, muito mais compreensível na época em que foi escrita do que hoje, da retórica literária e dos pressupostos literários; a escrita de Dante é dupla na sua articulação entre a própria escrita e a sua justificação retórica. A auto-ficção de Francesco Piccolo é compreensível hoje, dirige-se ao leitor de hoje; só que a sua prosa não obedece a nenhum cânone, a nenhuma retórica, não explica mais do que o simples campo da intervenção de um homem partidário comunista na Itália e na época de Berlinguer - e o que significava ser "discípulo" de Berlinguer, uma função seguida por Piccolo muito mais na ordem do entusiasta do que de uma eventual discussão sobre a obra política de Berlinguer - seguida pela época nefasta de Berlusconi, se bem que, aqui, o autor entre num equívoco: o de realçar ainda o "desiderio di essere come TUTTI" quando a frase introdutória de Natalia Ginzburg está hoje desajustada, na época em que todos somos, de facto, iguais sem pertencermos a uma qualquer territorialidade consciente, seja ela da ordem da cultura, do político, dos usos e costumes; a língua de todos é a mesma, o vocabulário é o mesmo resumo de pseudo-comunicação, muito mais ligada ao apressado, à pressa, ao tempo reduzido de reflexão, do que ao seu contrário, ou seja, a reflexão duradoura, o pensamento autónomo e a consciência de uma territorialização mental que deveria levar cada indivíduo a uma argumentação valorizativa do acto de escrever e de ler; não uma procura, desnecessária, de uma qualquer territorialidade, já que o espaço comum se abriu meritoriamente aos que têm a possibilidade de se aperceberem desta nova extensão: "Ora noi possiamo sentirci, in mezzo alle comunità, soli e diversi, ma il desiderio di rassomigliare ai nostri simili e il desiderio di condividere il più possibile il destino comune è qualcosa che dobbiamo custodire nel corso della nostra esistenza e che se si spegne è male. Di diversità e solitudine, e di desiderio di essere come tutti, è fatta la nostra infelicità e tuttavia sentiamo che tale infelicità forma la sostanza migliore della nostra persona ed è qualcosa che non dovremmo perdere mai", Natalia Ginzburg, página não numerada, citação introdutória à matéria do romance.    
Uma autobiografia novelada, uma "faction" - facts and fiction - uma confissão política que confunde democracia com a compreensão generalizada da língua comum, língua que serve antes de tudo de vaso comunicante do sistema que, para mais, resolve a redução da linguagem ao seu denominador comum cujo significado vocabular e mental é reduzido. O autor-narrador é a personagem principal, se excluo Berlinguer e Berlusconi. Nesta conjunção está a confissão, a autobiografia, a relação íntima da pessoa consigo própria; o autor não é um caso especial, não apresenta uma razão original para dar-nos esta confissão ficcionada a não ser a criação de uma linguagem urbano-globalizada da consciência média de um participante do comunismo num país fora da ex-cortina de ferro, e na Itália, onde o problema do poder na sua aliança com os serviços secretos e com as máfias fizeram do capitalismo italiano um centro de experiências de como gerir uma sociedade que hoje está em pleno desenvolvimento, em plena expansão, na qual o capital financeiro se alia às forças-razões de Estado ocultas e aos poderes que se dizem ocultos das máfias mas que pertencem ao vocabulário mesquinho que se constrói cada vez mais nas sociedades pós-industriais e de grande concentração urbana, nas quais os interesses entre poder público, armas, ameaças e as distorções do que se chama democracia são a lição de cada dia. Neste aspecto, Piccolo não conclui nada; não fala no assunto, a sua auto-ficção apresenta a diferença entre Berlinguer e Berlusconi simplificando a diferença entre os dois ao ponto de dizer que, acentuar o fantasma berlusconiano em vez de tratá-lo seriamente como um homem político potente e como uma peça que fez um sistema político na Itália dos últimos vinte anos, lhe parece redutor. E, de facto, é redutor; mas não houve só isso na Itália; o que me parece mais evidente e que considero um erro de perspectiva é considerar Berlusconi um fazedor de sociedade quando ele é uma consequência de um tipo de sociedade que os cidadãos deixaram impor-se. Piccolo pensa que se enfrenta melhor o problema se se considera Berlusconi, não como um fantasma, mas como um político que, de facto, ele é, sendo um político contrário ao que Berlinguer foi. Aqui terá grande razão mas a proposta de análise do autor é só de tomá-lo a sério; as consequências do que é hoje a sociedade italiana são orientadas a partir da era de Berlusconi, diz o autor, em vez de dizer-nos que Berlusconi se aproveitou do que os cidadãos tinham e têm nas cabeças para servir-se deles; Berlusconi é um resultado; se é um fazedor, é um fazedor resultado da sociedade; é uma consequência dominadora das racionalidades aplicadas pelos médias de pressão e pelo capitalismo que se infiltrou lá onde era fácil a penetração, devido à manutenção reduzida do mental de cada um.
"O desejo de ser-se como todos" é o que os dois homens políticos exprimiam; salvo que em sentidos muito opostos. É o que o autor deseja dizer? Ser compreendido é o motivo principal que o autor procura, usando uma linguagem de alegorias simples, através de filmes e de livros - Max Weber também é citado. A vitória da DDR sobre o seu rival ocidental, a Alemanha Federal, no campeonato do mundo de futebol de 1974, fez do escritor um comunista. Uma simples razão de sentir de um primo-adolescente de nove anos. Literatura útil? A escrita reduzida de Piccolo, a este nível de comunicação, aproxima-o do jornalismo confessional "útil", sem, no entanto, a sua linguagem descomplexificada ajude a perceber conscientemente a Itália e o mundo de hoje. Os momentos da grande problemática do assassinato de Aldo Moro, a sua relação com Andreotti e o pacto que Moro queria levar até ao "compromisso histórico", com Berlinguer, são noções e aspectos tratados de forma interessante neste livro de jornalismo. Quando o autor passa ao nível pessoal, o sentido confessional é de pequeno interesse; se o lado jornalístico da época de Berlinguer até à sua morte, passando pelo caso Moro, estão bem documentados; os comentários são interessantes; o trabalho linguístico é de jornalista.
As épocas representam literaturas diversas. A época que atravessamos tem as suas literaturas; a evolução delas está nos registos vários que continuam as literaturas do passado ou as novas formas de exposição dita ficcional embora, muitas vezes, a ficção seja um intitulado para a venda e não uma ficção original; quer isto dizer que a prosa jornalística de explicação é útil enquanto jornalismo mas pouco útil enquanto ficção. O facto de haver necessidade de ficção é baseado em quê? Será necessário haver um registo linguístico que explore os terrenos da língua não fundamentalmente explicativa? Para que serve a ficção hoje? A literatura reduz-se ao ficcional? Não haverá outras necessidades e aplicações da literatura a outros campos, nos quais a explicação e a compreensão poderão ser os critérios prioritários não já da ficção tradicional mas de uma outra forma de escrever que tenha uma linguagem reduzida mas não redutora?, - que sirva de modo de procurar a compreensão do mundo socio-económico no qual se progride, tendo como base a democracia que se quer comum e generalizada a TUTTI mas que, na evidência do terreno, não se aplica a ninguém? Os novos aspectos da funcionalidade da ficção fazem com que esta, se não transmitir consciência e responsabilidade, não será útil e necessária? Ou, pelo contrário: a literatura de ficção só será necessária se transmitir, não a literaturalidade e a sua pureza, e a sua purificação, mas os elementos que denunciam a perda da consciência e da responsabilidade que, as duas juntas, definirão o que é a cultura e a necessidade de expressão. Explicativa? A literatura sempre foi "explicativa", mas através dos "actos de linguagem" que alargavam esses dois elementos que definiam a cultura e a autonomia necessária para que a cultura não fosse repressiva, autoritária e retórica, - não basta falar de cultura para se estar no campo do autónomo; muitas culturas são repressivas, tradicionalmente represssivas, mesmo quando pertencendo a um dado património -, a favor dos poderes e dos poderes secretos, mafiosos ou não. A literatura tornou-se explicativa? A escrita jornalística é explicativa, ocupa um lugar importante para a realização da consciência individual se praticada com autonomia e alto grau informativo e explicativo. Se estamos num registo linguístico e mental pouco desenvolvido, a vantagem do explicativo perde-se e, em contrapartida, a vantagem do ficcional já lá não se encontra. Não só não existe explicação plausível - il desiderio di essere come TUTTI - mas também não estamos diante de uma expressão literária original e autónoma.
Para que serve a ficção? Qual a função que adquiriu a relação que temos com o ficcional, nos dias de hoje? A ficção resolve os problemas dos mercados fazendo-se simplificação, perdendo os elementos que faziam dela uma complexificação correspondente à multiplicação problemática dos "actos de linguagem" e do que eles queriam exprimir. Se a evolução da literatura vai pela abertura ao jornalismo, temos uma literatura de consumo imediato e de respostas imediatas, o que significa preencher a ideia de que a noção de eternidade não está mais presente na produção actual artística, literária ou não. Esta noção perdeu-se, ou melhor, desapareceu dos critérios fundadores da expressão de pretensão artística, da pintura à escultura, à arquitectura - pode muito bem destruir-se um edifício sem que se pense na perda monumental, na medida em que a noção de monumental e de monumento desapareceu, assim como a noção de eternidade, de uma construção para a eternidade... - todas as expressões abandonaram a retórica do eterno, norma que não está mais incluída na concepção da obra de arte, da obra de expressão. Não está lá. Daí que se possa dizer que a noção de "instant book" poderá ser um modelo de consumo da literatura jornalística ou de literatura que tem como finalidade o ser "útil" a quem a escreve e a quem a lê... ou divertida, distractiva, politicamente inserida na sociedade que se desenvolve e que cria sistemas mafiosos do capital e do estatuto da língua-verdade e da língua-contrato e da língua-ética que servem, por estratégias diversas de abdicação, o regime mafioso capitalista. O capitalismo nunca foi tão isento de ética e de língua contratual responsável que se inserisse no direito. A literatura personalizada jornalística de ligação íntima com a linguagem capitalista pode muito bem fornecer uma arte equivalente, sobretudo para aquela que depende da reprodução da sua matriz e a multiplicação das vendas, como a música e a literatura... (as outras formas expressivas tenderão a cair no mesmo processo se, e na sua consequência, a noção de eternidade desapareceu; o que ainda limita o desastre é a presença forte do mercado que pede a "peça única", por agora, embora a sua reprodução seja cada vez maior, se bem que a preços e a qualidades muito inferiores). 
A possível qualidade do "documentário", jornalístico ou não, é outro sintoma que se contrapõe ao que a ficção é. O documentário acentua e focaliza-se naquilo que o "verosímil" da literatura de ficção não dá. Diante da incapacidade de resolver problemas sociais, a literatura parece (e as expressões artísticas em si) incapaz de dar uma resposta sem hipocrisia ao que são os problemas impostos pelo sistema global vigente, a saber o capitalismo mafioso generalizado. O documentário, se honesto, e aqui a honestidade é um sintoma prioritário do documento, pode dar uma aproximação que a ficção não fornece. Mas não fornece por ser uma literatura abastardada nos seus "actos de linguagem" e, portanto, no seu significado último. A literatura autónoma insere-se directamente na crítica do capitalismo mafioso e separa-se da função documental para ter em linha de conta a necessidade de criar-se um aparelho que analise os códigos linguísticos - e todos os códigos expressivos, baseados na língua ou não - de modo a analisar, entre outros, o que é a literatura hipócrita, servidora do capitalismo mafioso, precisamente, e o que são os mercados que fabricam uma ficção regressiva ao serviço do capital financeiro, entendido este como uma força de grande poder de gestão do económico ligado às expressões assim como do político, do administrativo... do contratual... mas, sobretudo, da gestão do sensível e do privado. O sistema, o processo, o código ou os códigos que tratam do expressivo são os que deram origem, depois de várias vicissitudes, ao que chamamos arte, termo que cobria a passagem do artesanal ao artístico mas que hoje representa um aglomerado de factores que, na maioria, se opõem. Não há grandes afinidades entre as expressões que continuam a propor-se de forma autónoma e as que são guiadas pelos processos capitalísticos da gestão do campo artístico, do sensível e do expressivo abandonados à sua escala mais simples - a integração no sistema. Os documentos, visto a fragilidade dos actos codificados que dão origem à exploração do sensível, do emocional e do expressivo, são uma resposta à própria ficção. Já se verificou este posicionamento quando se quis fazer ficção a partir da Shoah. A impossibilidade de fazer-se ficção sobre um acontecimento que, pela via do documento, obtinha uma verdade-realidade de que a ficção dificilmente poderia ter capacidade para resolver de modo não hipócrita, ou sem condescendência comiserante, ou, pior ainda, transformar em ficção o que não é ficcionável, por não poder obter uma resposta satisfatória ao que significa a "verdade". A literatura ficaria pelo "verosímil" quando a Shoah não admitiria o "verosímil" mas a verdade objectivada pelo documento, e se o documento não fosse manipulado ou manipulador. Os documentos escritos e fílmicos - o "Shoah" (1985), de Claude Lanzmann e os livros que se publicaram depois ou ao mesmo tempo do que o documento de Primo Levi - "Se questo è un uomo" (1947), muito mais um testemunho do que um documento - demonstram que o ficcional perdeu a sua "verdade" (ou nunca a teve) e, na maioria dos casos actuais, a sua compreensão ética, por ter sido afastada da realidade e da necessidade de compreender-se um mundo que perdeu a sua "Aufklärung". A incerteza na racionalidade foi acompanhada pela incerteza da ficção que, por si, já tinha posto em desconfiança todos os regimes autoritários, retóricos e prestigiosos que fundavam uma "verdade" autoritária, desde o político ao ético. Sade é um interlocutor deste posicionamento, como muitos outros textos literários compostos ainda sob o regime do literário explicativo - no qual a "explicação" dava ao literário a sua justificação ética e o seu princípio de autonomia, assim como a sua "verdade", mesmo quando esta "verdade", sempre ficcional, estava mais ligada ao "verosímil" do que a uma "verdade" objectivada ou objectivável, por mais que estivesse rodeada e protegida pela "aura" de que fala Benjamin. A obra e a sua pretensão, acompanhada pela "aura" intrínseca às grandes obras (não vejo, como já disse noutro texto deste blog, que Benjamin encontre a "aura" nas obras sem interesse), protegiam e elevavam a obra a um aproximar da "verdade" ética e objectivável, na medida em que os artistas autónomos queriam ver na sua racionalidade a vizinhança da "verdade". Ter-se-ia perdido a outra "verdade" se fosse conduzida pela ficçãoMas a "verdade" nunca pertenceu ao campo da literatura, nem das artes. O facto de Sade, por exemplo, ser um interlocutor, através da ficção e do problema da racionalidade, aproximou-o de uma proposta de desafio: a prosa de Sade é uma crítica aberta ao sistema administrativo e autoritário que colocou o indivíduo num ângulo de participação social que corrobora a falsidade do sistema. A arte de Sade é ainda baseada na racionalidade sem equívocos que se pensava sem lacunas - não na razão - numa racionalidade que se queria controversa e sem hipocrisias. Não numa razão, por ser a razão o querer administrativo de impor uma razão ligada ao poder. A escrita de Sade é explicativa ao mesmo tempo que é ficcional na medida em que é literatura; se fosse "realidade", entraria no campo do reato, do crime absoluto. A configuração da escrita-documento de Sade dá-lhe a oportunidade de infiltrar-se pelo inconsciente literário e pelo trabalho, sempre ficcional, de criar um texto que vai além da moralidade. O mesmo não sucede com o Céline dos panfletos (e de toda a sua obra), por exemplo, na medida em que Céline expõe uma moral social e um vício - que ele não considera como vício - directamente criminoso, por ser um ataque testemunhal contra a comunidade judaica e querer representar, não a incapacidade da racionalidade - a desconfiança na racionalidade - mas o seu contrário: a capacidade da (sua) razão (e de muitos outros, de todos os anti-semitas) para exigir o que o anti-semitismo da época exigia: a solução final. Céline é a moral e a vitória da razão, no sentido da razão autoritária e silogística, dentro de um plano politico-social repressivo. Céline quer interferir na realidade; Sade interfere no pensamento e no que o pensamento realiza quando trata dos fantasmas até aí reservados à culpabilidade e à hipocrisia. Não lhe interessa passar à "realidade" o seu plano contra a moral hipócrita; interessa-lhe focar o problema sobre a falta de equilíbrio entre a racionalidade e o que se oculta de inconsciente dentro das estruturas convencionais da repressão; o que Sade quer é seguir a linha repressiva que o social cria no inconsciente. (Isto sem querer interpretar a totalidade da escrita de sade; faço aqui uma proposta em relação a esta matéria da "verdade" na ficção).
Voltando a Francesco Piccolo: a literatura de boas intenções é a literatura anti-Sade. Piccolo age com uma razão simples, comum, sem exorbitâncias e sem ideologia; são reflexões sobre o comunismo, aqui tratado como um simples partido político e não como uma ideologia. É o que se pode chamar um conteúdo narrativo autenticamente ficcional e honesto, ao contrário dos panfletos de Céline que são uma parte autobiográfica do próprio Céline, uma "autobiografia vergonhosa" (Genette)
Por mais que Barthes queira acabar com o autor, o ensaísta esqueceu-se de que o autor é também um leitor e é, como leitor, que ele se corrige, e corrige e orienta o texto, enquanto estiver vivo e quiser corrigi-lo; o autor existe por estarmos numa tradição longínqua de "savantização" pela escrita do que era a transmissão oral - que deu origem à tradição do oral, à oralidade narrativa - e que depois passou ao escrito que, antes de ser ficcional, foi transmissor de explicação, de exigibilidade jurídica, de consenso contratual... O autor é realizador responsável dos seus "actos de linguagem", a não ser que se proceda conscientemente de todos os métodos para fazer desaparecer o nome do autor, embora fique o texto. Estes métodos são possíveis se bem que a realidade do texto que se encontra diante do leitor-nova autoridade, segundo Barthes, para analisar e "deter" o texto, não lhe permite intitular-se fazedor do texto; o leitor não tem legitimidade para recuperar o texto; fica então este entre o anonimato (mesmo que se queira voluntário) e o leitor poderoso que analisa as estruturas do texto, esquecendo Barthes que o texto não é uma realidade em si: foi composto por um emissor - que poderá ser anónimo ou, caso voluntaria e esteticamente levado à destruição da informação sobre o ou os autores - ou por vários emissores mas que foram eles e não outros; a tradição oral foi transmitida por todos até ao dia em que o que melhor transmitisse a noção, a ideia, o contrato, a narração civil, a narração expressiva, a ficção narrativa... fosse escolhido como um perito dos códigos de transmissão e fosse eleito o transmissor, que passaria mais tarde a mestre em relação aos possíveis aprendizes e alunos... até que a narração jurídica, administrativa, genética... ficcional passou ao escrito; os códigos de linguagem oral passaram a uma codificação sonora que deu origem à codificação escrita e, daí, quando as necessidades se mostraram, à ficção... ao imaginativo, ao verosímil, ao "vraisemblable". Este e estes autores são os que transportaram os "actos de linguagem" até hoje, por mais que se queira fazer a diferença entre autor e sujeito do texto, segundo Barthes; o sujeito estaria ainda no texto mas o autor desapareceu, diz Barthes; como se o texto tivesse interesse por si, isolado dos leitores - a isso não chega Barthes; antes pelo contrário, elegeu o leitor como o poderoso analista do que está ali presente diante dele - dando ao texto uma realidade sobre-autor que o texto não tem, uma tal sacralização é, d'ailleurs, contrária ao que Barthes diz noutros artigos, e no mesmo artigo sobre "La mort de l'auteur' (1968). 
Piccolo não se interessa por estes problemas de escrita e de intervenção do autor; escreve uma "non-fiction novel", um "récit historique fictionnalisé" e é, ao mesmo tempo, um ensaio sobre o "eu" como personagem, um ensaio histórico personalizado e subjectivado. Em Piccolo, a ideia de realidade vivida prima sobre o ficcional: "Prima parte. La vita pura: io e Berlinguer. Seconda parte. La vita impura: io e Berlusconi". A sinceridade do autor justifica o êxito da literatura. A sinceridade não intervém na escrita ficcional como elemento fundador ou necessário para caracterizá-la. Só é considerada como tal pelos mercados da explicação ou da mercadoria explicativa ficcional, nos quais a sinceridade ocupa um lugar não provado mas que substitui a ética. Por outro lado, o estado de "encantamento" com o qual a literatura serve os mercados, com uma arte pura e purificada, serve a ficção hipócrita que produz pelos "actos de linguagem" a falsificação que leva o leitor à beatificação literária. Nem a sinceridade jornalística, nem o "encantamento" ficcional; os dois acabam na utilização para os mercados da literatura.
"Nós só raramente conhecemos um escritor que não seja ao mesmo tempo jornalista, escritor-jornalista com uma missão de reportagem de si próprio e da sua obra"; António Guerreiro, "Estação meteorológica - E tudo o resto é literatura", "Ipsilon" de 16 de Maio de 2014. É o caso de Francesco Piccolo. Não há construção ficcional - pouca; o facto de escrever tendo em conta a sua pessoa sem que haja um fundo ficcional é um facto jornalístico (e autobiográfico) preparado pelo que se vê hoje: a intervenção da subjectividade relacionada com o "eu" num "discurso de opinião" que é esta escrita quando se refere ao mais pessoal. O "discurso de opinião" tem uma base formativa se for uma opinião fundada; mas equivale a uma "escrita de opinião" e não a uma ficção. Nem é uma auto-ficção no sentido de todos os autores que falaram dela. Trata-se mais de uma conversa-conferência que se publica num âmbito comercial de ficção por ser mais fácil encontrar leitores disponíveis; por outro lado, é um texto de apreciação política, uma análise da política italiana dos últimos anos e do final da ideia de comunidade.
O autor serve-se de muitos exemplos cinematográficos: "il cinema, para Piccolo, anche quando adotta un punto di vista, allo stesso tempo rende visibile la realtà cosí com'è", p.214; o cinema mostra a realidade, diz Piccolo, dá a realidade a ver; o cinema é o duplo "real" ou o que parece "real" quando o cinema é o duplo ficcional: parecendo mostrar a realidade, ficciona-a; as pessoas, os locais, os objectos são reais mas pertencem à realidade da ficção embora, tal como a linguagem, esteja tão perto de mostrar a realidade - e no fim e ao cabo, mostra-a, está diante de nós, visível... - que se julga que o real é aquilo que está ali. A ficção literária dá a impressão de ser a racionalidade do real do funcionamento cerebral em conjunto com a realidade da linguagem, embora a ficção seja uma linguagem apropriada à constituição de uma realidade paralela que "imita" a realidade, mas que, no fim, não é a realidade. A realidade não é imitável; a realidade é um processo complexo e múltiplo que não tem imitação possível. O mimetismo é uma aproximação banal quando pensa o que é a realidade e cria o substituto dela através da ficção. 
A linguagem jornalística, de ficção ou não, está ligada ao explicativo, ao formativo e ao informativo; a linguagem democrática não é só a explicativa: é também a que se desenvolveu, através dos tempos, pela "savantização" até se organizar numa "estética" que tem a sua própria leitura e o seu próprio regime de conhecimento. Não se julgue que a simplificação pode sempre existir, seja na linguagem de explicação seja na linguagem de expressão. O facto de pensar-se que é elitista uma linguagem especificadamente expressiva significa que não se admite que haja complexidade no uso da língua expressiva. Não é a urgência da sua funcionalidade que fará com que a sua simples explicação contribua para a compreensão da complexidade, mesmo se o jornalismo encontra a sua função valorizada pelo facto de ser imediatamente justificada. 
Francesco Piccolo não considera a linguagem como um factor de identificação do mental. A linguagem é um factor social exterior ao "emissor"; a linguagem já está no mundo antes dele; é com um utensílio já pronto que se produz a explicação; mas não é com um utensílio já pronto que se produz expressão original. Neste romance dá-se uma apropriação de "actos de linguagem" que transmitem uma adequação doméstica com a própria língua. A descrição do banal é a base explicativa da nova função ficcional; no banal está a relação entre o escritor-mental e o mental dos leitores; esta banalidade é uma criação dos mercados; os novos leitores foram (e são) uma criação dos novos mercados. Este novo público leitor tem agora a capacidade de entrar no mundo urbano das relações entre classes que se confrontam (e que não se defrontam) e que vieram alargar o número possível de leitores.   
Noutro sentido, o livro-documento de Rosetta Loy, "Gli anni fra cane e lupo - 1969-1994 - Il racconto dell'Italia ferita a morte", Chiarelettere editore, 2013, não põe em primeiro lugar a sua pessoa de escritora mas documenta ela própria - sem apresentar documentos fotocopiados ou outras provas - o que se passou na Itália, entre as duas datas, no que diz respeito aos atentados das várias facções de tendências diversas, dando a autora a prioridade aos atentados a assassinatos que ligaram o Estado aos serviços secretos e os que foram levados a cabo pelas organizações de extrema-esquerda assim como os atentados e assassinatos praticados pelas várias máfias. Cf. também o livro descritivo de Enrico Deaglio, "Patria - 1978 - 2008", Il Saggiatore, 2009, documento que vai no mesmo sentido descritivo, informativo (e formativo) sobre o mesmo terreno social. A proposta de Rosetta Loy é a de abandonar a ficção na medida em que o documento é o que lhe interessa; o livro foi posto no mercado como documentação sobre o tema indicado, com alguns comentários da autora que é redatora dos acontecimentos.

Nota: "TUTTI è l'enorme titolo rosso che l'Unità dedica ai funerali in piazza San Giovanni; parla di una folla immensa, forse due millioni. È l'amore per Berlinguer a essere immenso, quel tipo di amore che ho provato io quando ho voluto essere lui per accompagnarlo e proteggerlo al congresso socialista di Verona", p.136. 
   
  

jeudi 8 mai 2014

Casas pardas - Maria Velho da Costa - Moraes Editores, 1977, segunda edição, 1979 - Uma releitura - O uso da língua e a sua relação com os leitores 85

Modificado a 10 de Maio de 2014.
As expressões actuais - e o romance de Maria Velho da Costa está nas expressões actuais, apesar da data da primeira edição de 1977, datas estas de publicação e de segunda edição (1979) (não as datas de escrita, que desconheço) - têm muito mais defeitos do que qualidades, na medida em que as expressões actuais introduziram nelas próprias a imperfeição, ou seja, os critérios de perfeição deixaram de ser prioritários como noções necessárias à qualidade da obra. Os defeitos, o desvirtuamento literário, deu como efeito o desnecessário dos elementos que, de qualquer dos modos, eram falsos e falsificavam a gramática de leitura de uma obra, criando a ilusão de perfeição no que não o podia ser. A perfeição artística não existe, muito menos quando as obras se referem ao tempo actual, ou à época em que foram feitas. Uma obra actual reflecte não só as "virtudes", as qualidades do autor, mas também as "condições", muitas vezes negativas, de que o autor não se libertou, os sistemas e sub-sistemas sociais informando-o, a maior parte dos casos, negativamente. Não se devem confundir, no entanto, as imperfeições voluntárias, que foram introduzidas para aclarar esteticamente ou anti-esteticamente os conteúdos, com os eventuais defeitos da obra. Estes são um outro aspecto e a visibilidade deles torna-se mais evidente sem a protecção utópica da perfeição. Neste ângulo de visão, contrário ao que Eduardo Lourenço procura na obra em questão, falando no "sentido sempre misterioso e diferido da inacabada e insondável experiência humana", a procura de elementos é sempre feita pela análise não mítica da realização de um texto. Com o andar dos tempos, as obras do passado ganharam um significado, não de perfeição, mas de "estabilização" gramatical, linguístico e social, que permitem à obra qualificar-se de outro modo. Com o tempo, a estabilização é um modelo de canonização ou de estruturação das ideias sobre arte; é difícil, hoje, ver em Flaubert, em Baudelaire, em Camões, em Cervantes... mais elementos do que aqueles que foram vistos; isto independentemente de novas observações, interpretações ou críticas analíticas; de novos posicionamentos em relação a estas obras na medida em que as novas realizações, as novas obras artísticas - as de hoje - clarificam aspectos obscuros das obras do passado. Segundo este ponto de vista, a obra de Maria Velho da Costa está no tempo justo e representa esta tentativa de "imperfeição". Posto isto, o que se me apresenta é um romance que propõe vários planos e cenários, e vários tipos de personagens com os quais a autora desenvolveu as suas matérias ficcionais com uma linguagem carregada de ilusionismos de linguagem que desviam o romance para um terreno demonstrativo do que Maria Velho da Costa pensa que a literatura deve demonstrar; geralmente, chama-se barroquismo a este multiplicar dos sentidos através do discurso e pelo inédito ou original da "proposta poética". Eu chamo-lhe, não de barroquismo, mas de demonstração de talento (do talento), pormenor que não faz parte da literatura mas que é muitas vezes elaborado pelos autores; a demonstração não é um elemento intrínseco à literatura - a qualquer forma de expressão artística. Os agentes de expressão podem muito bem exprimir-se sem proceder a uma exibição. Aqui nasce uma contradição entre a obra e a sua actualidade, referindo-me à época de 1977, data da primeira edição: por um lado, a autora quer que a imperfeição faça parte do seu projecto; por outro lado, o seu projecto acusa a demonstração, a habilidade que a conduziriam ao convencional da elaboração de um romance, de uma ficção. Maria Velho da Costa "valoriza" a sua obra com "actos de linguagem" ficcionais que portam o texto para os seus limos. É um sistema duplo que tende a valorizar os dois elementos. Ao contrário desta hipótese que aqui elaborei, esta característica não é um "defeito" voluntário destruidor de conceitos retóricos e autoritários da literatura mas sim um factor de extra-valorização: como se a literatura precisasse, não já da retórica clássica, mas que esta fosse substituída por uma nova valorização, de fundo linguo-cultural, que permitiria ao autor afirmar a qualidade de exímio literário. O estatuto da obra fica valorizado - ou salvaguardado - embora a literatura passe ao autoritarismo demonstrativo de que o "réseau" linguístico está à disposição do autor para que o texto brilhe. É no brilhante que se exprime a autora, assim como quem a editou ou quem a leu. Todos estão de acordo, vão no mesmo sentido: a obra é obra literária e a sua qualificação está no hiper-texto do próprio texto, como um valor incluído na obra; e não o valor incluído na obra pela maneira como foram elaborados os "actos de linguagem" e a sua filosofia. Hiper-texto significa, neste caso e a meu ver, o ir além do qualificativo que o texto em si encerra; o valor é uma atribuição com que se carregam os "actos de linguagem", um efeito exterior que junta valor ao texto; uma mais-valia pela transformação do texto em hiper-texto de "docilidades" e de "domesticidades" que - veremos mais adiante - denominam o texto e o qualificam, nem sempre com um bom resultado. Digo "domesticidade" segundo o que já escrevi neste blog: "domesticidade" não é só a referência ao "doméstico", ao caseiro, mas "domesticidade" é todo o aparelho linguístico que faz referência a fenómenos e acontecimentos - actos e factos - que conhecemos, que o leitor reconhece; é no seu reconhecimento que se trata de "domesticidade". A literatura actual e autónoma não se auto-valoriza - para quê, para que efeito? A literatura que o faz auto-condescende com a estrutura aplicada. Não chamo a este estilo de barroco na medida em que o barroco, como disse acima, é um fenómeno que corresponde a uma época determinada e também pelo facto de que não é de barroquismo que se trata em Maria Velho da Costa. A escritora não cria uma linguagem barroca, nem de ontem nem de hoje; cria uma auto-condescendência com os "actos de linguagem" que são utilizados como se um armazém linguístico estivesse à disposição da autora, sem que ela procedesse a um exame crítico: a) do uso dessa linguagem exaustiva e b) do uso "poético" (pseudo-poético, nos dias de 1977) deste processo anti-libidinal - anti-libidinal por ser um acumular de energia que se transfere para o terreno do arcaico que a autora cultiva. Utilizar uma língua literária sem mais nada do que mimetizar o grupo social é diminuir a intensidade dos "actos de linguagem" ao único realismo (inútil). A língua exprime o já dito e não representa senão a sua caricatura. A língua realista ficcional poderá representar-se criticamente, pelo autor que o quiser fazer, se for "neutralizada" em relação ao grupo social, e se exprime mais do que essa relação ao grupo que se quererá representar. Ficar pela representação realista é repetir o que já conhecemos: não há nenhum sentido de originalidade na proposta linguística autoral. Em todo o caso, a resposta das personagens nem surpreende a autora que a re-construiu, a re-formulou sem que haja outro elemento a mais do que a "domesticidade", ou seja, a garantia de que todos os intelectualmente preparados para a receber se apercebem da dupla realidade: a da fala que já conhecem e da sua representação real, aqui, diante de nós, como um modelo que se "literaliza" pela força da ficção. Esta pseudo-linguagem oral não tem acção teatral por não ter pensamento
A "placentização" está presente como ligação ao feto, já como conclusão de uma relação sexual que se separou dos aspectos vulvares da língua utilizada, como se a língua e o seu temperamento sexual fossem eliminados pela "domesticidade" e pelo prazer morno das personagens que têm contactos só de familiaridade; as linguagens não se distinguem do que elas praticariam no quotidiano se as imaginássemos no dia-a-dia; o que é o contrário da ficção: o que imaginamos não poderá ser nunca a linguagem real destas personagens, na medida em que não há realismos que as conduzam à ficção; a linguagem "doméstica" e domesticada deste romance são obra da autora e de mais ninguém; as personagens falam quase assim mas não assim; o quase é, por uma vez, não uma aproximação mas uma afirmação. É uma afirmação literária pós-coito. Os termos - os "actos de linguagem" escolhidos pela autora entre o arcaico, o popular, a oralidade dos "ricos" (separados dos criados numa relação doméstica sem que haja revolta ou modificação evidente das linguagens, proposta de mudança consciente entre uns e outros - lembro que estamos em 1977, período de grandes mudanças que permitiriam uma renovação da língua ficcional e da sua elaboração "revoltada", não só da parte das "criadas" mas dos patrões, ou melhor, das patroas, cuja educação mental - e aqui a autora caracteriza, em parte, o social delas - representa um domínio sobre as "criadas", de facto, embora sem grande diferença mental entre umas e outras; a diferença linguística não é representativa - assim como a autora quer demonstrar pelos "actos de linguagem" que caracterizam a burguesia da época, inconsciente e unicamente dominadora - de uma diferença cultural entre umas e outras; umas dedicam-se aos objectos de toilette e aos vestidos, ao tratamento dos maridos e dos filhos... os diálogos entre gente "rica" são estereotipados, resumos da brutalidade, sem que a autora se separe do que eles dizem; nesta separação estaria a crítica que não levanta voo. A "domesticidade" é isto: a clarificação do que reconhecemos e com a qual condescendemos; pertencemos todos ao mesmo ambiente social, somos todos humanos da "incacabada e insondável experiência humana" (Eduardo Lourenço) mas a distância crítica da obra apaga-se. 
O poder das citações culturais inundam a proposta literária de uma condição textual rica mas ao mesmo tempo enobrecida, como uma autora aristocrática o faria nos tempos de Voltaire, dois séculos antes, salvo que a autora em questão não entraria neste neo-arcaísmo de prosa para apreciadores de uma linguagem morta que só dá origem ao anedótico e ao cómico que o leitor-espectador absorvirá se absorver o texto como uma repetição da oralidade reconhecida. Círculo viciado dos "actos de linguagem". A neutralização da linguagem de ficção é uma forma crítica de analisar a língua e o que se quer fazer ficcionalmente com ela. Nesta neutralização não está - que não haja equívocos em relação ao que quero definir - um abandono das razões sociais dos "actos de linguagem"; está a separação entre a narração e o narrador-autor, ou entre a narração e o simples narrador; geralmente o narrador autónomo está relacionado com o autor, significa a filosofia do autor, o seu posicionamento estético ou anti-estético. Com a neutralização, o aparelho negativo e repressivo da língua - para não falar da parte da língua que transmite um mínimo de ideias - não actua, ou por outra, diminui a sua pressão e constitui-se como uma possibilidade de actuar no campo da crítica à própria língua e ao social que a transporta. Neste romance está uma continuação de um certo realismo, utilizando a linguagem oral, sobretudo nos diálogos entre "ricos", entre "ricos" e criadas, e entre criadas. A linguagem oral dos "ricos" é paupérrima como se a dominação fosse um acto medieval e cruel que não estivesse enraízado em factos e condições sociais muito mais vastos e criminosos. A dominação não é um acto de comidas, de roupas, de tratamentos por "você" entre cônjuges, de dores de cabeça... Maria Velho da Costa tem o seu leitmotiv nas roupas, nas descrições de factos costureiros, de botões e de tecidos; não é só nesta obra que a autora carrega o texto de miniaturizações da obra das costureiras; o gineceu está sempre presente, como obra de afectividades nuas entre línguas de sentimentos e de toques reprimidos, de aceitação da familiaridade como sentimentalidade suficiente para que as personagens se atribuam sentimentos; sem a familiaridade não existiria o corpo social e sentimental português. Alguma prosa e trabalho linguístico vira a folhetim, do qual o romance nunca se libertou? De que este tipo de romance nunca se libertou.
Maria Velho da Costa exerce com a sua linguagem uma complacência, embora produza uma intensidade de "actos de linguagem" que permitem situá-la numa necessidade de escrita psicótica, numa língua que se demonstra e se verifica exaltada, não só no temperamento psicótico da escrita, mas também na forma anti-geométrica e, portanto, nada barroca (e o barroco, como disse acima e noutros textos, pertence a uma época, não se reproduz nem se reduz a explicar um "excesso" linguístico - não há (interessantes) excessos literários), mas que a relativa comodidade da linguagem aplicada acaba por eliminar uma parte desse efeito psicótico que, nalguns pontos do texto, aparece como solução ao compromisso doméstico, e apresenta uma enorme carga de literaturalidade
Maria Velho da Costa pratica uma escrita des-geometrizada; a construção é uma assimilação de estilos ou de linhas não convergentes; não existe uma linha de fuga, ponto de referência no horizonte, "canalettismo" óptico; a prosa de Maria Velho da Costa pratica o desastre psicótico não só quando falam as personagens mas também quando fala-escreve a autora-narradora, construtora de um todo avolumado que atrai a atenção para centros opostos, contrários e pouco políticos, na medida em que o político tem uma estratégia e uma ideologia; a política é partidária e, na ficção de Maria Velho da Costa - e só neste sentido - o partidarismo é secundário; não se trata de uma ficção orientada segundo uma finalidade política. Em 1976, a prosa de Maria Velho da Costa quer ser uma descarga literariamente desordenada que considere os estados mentais das personagens sem lhes dar um território; as personagens têm um território por terem os pés na terra mas não sentem o local onde estão; são pessoas-personagens que se encontram por haver um local onde se praticam as regras conhecidas, os costumes, embora não tenham nenhuma relação - muito menos uma relação reivindicativa - com o local; o local é um dado conhecido, nenhum "acto de linguagem" chama a atenção para a territorialidade onde estes factos politicamente acontecem. Quis a autora subtrair-se ao domínio comum de 1977, quando todos se inseriam num veículo politizado? Quem tem uma noção de uma política medíocre são as personagens "ricas", que se exprimem sentindo que "o território é deles" mas sem se importarem com a eventual modificação estrutural e política que abalou o local a partir de 1974. Estas personagens vivem no mundo que Maria Velho da Costa conhece: a linguagem delas é a que se praticava entre mulheres e homens do poder e dos anos 70 em Portugal - aqui, a língua qualifica o local, por ser impossível doutro modo. Conscientes do que se passava? (Teria sido o texto escrito antes do 25 de Abril de 1974?) Nada e nunca. Figuras ligadas aos preconceitos do poder mental considerado "natural", definido por uma espécie de "imoralismo linguístico" que representa a inconsciência total deste tipo de mulheres e de homens. 
Um autor escreve um texto interessante quando surpreende o leitor (e se surpreende, "a posteriori", ele próprio) no modo como propõe a sua literatura de ficção. A surpresa é criada pelos factores de literaturalidade, factores infinitos, alguns deles podendo ser enunciados aqui e agora: o desvio da matéria narrativa, a eliminação da continuidade do princípio, do meio e do fim da narração, a originalidade dos "actos de linguagem", o desfazamento em relação aos mercados financeiros e às suas leis, aos mercados mentais, ao estatuto local da língua, aos desafios da montagem linguística, à perspectiva racional, ao ponto de vista do autor em relação ao prestígio adquirido da expressão ficcional... etc. A surpresa de Maria Velho da Costa está na deslocação do texto para fora do seu local determinado de antemão pelos processos mentais da época. Este desvio causa perturbação nos que querem ler um texto fora da sua presumível territorialidade linguística e geográfica; e causa uma surpresa positiva de autonomia naqueles que esperam que a ficção se desloque do seu ambiente linguístico, precisamente. O texto de Maria Velho da Costa desloca-se, mesmo se, por vezes, por muitas vezes, deixa correr a pena segundo um vocabulário popular que não exprime o social das personagens por haver vocabulário popular; Maria Velho da Costa reconstrói a fala popular até ao ponto de nada valer. As "falas" podem ser realistas - miméticas - mas sem reivindicarem nada. As "falas" assim reproduzidas são uma reprodução aparente da realidade oral, transposta para o terreno ficcional. O resultado, neste caso, é a banalidade do discurso "saciado" de energias culturais transportadas pela autora de modo a criar realismos e evidências imitativas. Nisto não existe surpresa. A linguagem pseudo-popular, e pseudo por ser posta em cena pela autora, é uma estrutura que se quer aproximar da realidade pelo realismo, em vez de aproximar-se da realidade através de uma linguagem criada pela autora e que reflectisse o mundo mental fora da racionalidade do poder: uma linguagem que fugisse ao poder, pelo menos do lado das "criadas", personagens alienadas pela familiaridade doméstica. A criação de Maria Velho da Costa é uma recriação, uma cópia "irrisória" da realidade sofredora da vida que as personagens representam. Entre o realismo pseudo-popular e a realidade da vida que se prevê atrás das personagens fictivas há um abismo que não é ultrapassado pelos "actos de linguagem" escolhidos. Nesta visão realista do romance a invenção linguística de Maria Velho da Costa está reduzida pela "imitação". O romance não é só constituído pela pseudo-linguagem popular; como disse acima, a classe média (que em Portugal não era e não é só classe média: é a classe que pertence ao direito de ter dinheiro, poder e pouca cultura - ou por outra, cultura popularizada ou despopularizada -, casa secundária, praia, férias e direito a viagens) tem a sua presença e o seu vocabulário; resta a linguagem da narradora, mulher também, e que utiliza uma linguagem poética narrativa com o predomínio do medievalismo pagão entre citações de cantigas de amigo, arcaísmos de estilo vicentino, ao qual a autora acrescenta "informações" cultas: Marx, Claude Lelouch, Lewis Carroll, Gertrud Stein, Conde Vimioso, Garcia Lorca, Bob Dylan, The Platters, Virginia Woolf, Irene lisboa... uma infinidade de citações. Estes três níveis linguísticos formam um conjunto não-labiríntico, na medida em que o labirinto é o geométrico cerebral ou a sua irresolução que provoca acidentes imperceptíveis. O não-labiríntico vem da época? A situação portuguesa pós-guerra colonial não tinha perspectivas? Em relação a quê? Estava numa fase intermediária entre "revolução" e "conservação", entre dirigismo e ausência de luta de classes? A "domesticidade" não permitia a luta de classes; nem uma mudança na perspectiva mental dos trabalhadores. O romance não entra em qualquer destas questões. Por vontade da autora, certamente. Maria Velho da Costa publicou, com uma outra função e outra finalidade, e no mesmo ano, o texto "Português, trabalhador, doente mental", texto paralelo e interessante.
A "domesticidade" completa é a que se refere à própria "domesticidade", ao caseiro; p.43: "D. Marieta e o senhor Hermínio em casaco de pijama e o teu homem aos Domingos e tu agora, têm tudo muito bem amanhado. D. Marieta disse, Ai aí não remexa, menina Elvira, que estou a guardar para umas violetazinhas. E diz, Tenha paciência, senhor António, dê-me um jeito aqui na travanca dos periquitos que me está a emperrar. E disse, menina Elvira, eu hoje vou pôr os lençóis na máquina, estenda as fraldinhas mais para lá. Com as chinelinhas de casa na borda do rebordinho de cimento. E diz, Abra, abra mais o lençolinho, menina Elvira, não, não ponha molas de pau, olhe estas de plástico. É Assim, tudo organizado." (os itálicos são meus). Este é um dos múltiplos exemplos do romance constituído em boa parte por este nível de fala popular. Outros níveis foram já assinalados acima. A "hiper-literatura" e a "hiper-literaturalidade" demonstra-se como se a frase "literária" não fosse suficiente para identificar como literatura o texto presente como ficção "artista" e expressiva. O vocabulário tem intensidade, transporta uma carga de "actos de linguagem" que re-afirmam o que as palavras já assinalam. O estilo reproduz um excesso de visão como um excesso de descrição "gineçaica", onde a função feminina se exprime entre costuras, vestidos, rendas, dedais e merda, funções que qualificam e denunciam, embora sem grande "distância artística", a qualificação negativa da mulher parideira, caseira e vulvar, levada ao "debruar" (termo muito utilizado pela autora, na aplicação terminológica de factos de costura) constante. A aceitação da linguagem caseira perturba a leitura autónoma; o leitor que não aceite a terminologia da autora ficará aquém do texto por recusar a hiper-sensibilidade dos termos domésticos, no sentido de caseiros, - dos diminutivos constantes, como reprodução realista! - aqui escolhidos sem uma crítica evidente. 
Maria Velho da Costa pensa que o autor não tem que esclarecer um posicionamento; também o creio, embora o posicionamento se reflicta nos "actos de linguagem" escolhidos; o comportamento de um autor aparece inevitavelmente nos seus termos escolhidos. É a ficção que fornece este dado, embora a leitura de aceitação dos "actos de linguagem" da autora me pareçam pueris: não é por dominar uma língua boçal e caseira que a "verdade" ficcional se apresenta. A função linguística de um autor autónomo é a que sai de qualquer "domesticidade", esteja ela ali para eventualmente cumprir um papel crítico. Não o vejo. A "comiseração doméstica" é grande; a igualdade da autora em relação às personagens é falsa, é falsa democracia, é falsa democraticidade. O descritivo ocasional, factual e feminino afasta o texto de qualquer posição psicológica de revolta a não ser a revolta imediata contra a indiferença que o social, visto desta maneira, impõe ao leitor consciente. Um certo gozo de escrever o que se torna inútil mas que na linguagem da autora lhe aparece como significativo e literário: é aqui e deste modo que Maria Velho da Costa se emprega literariamente, numa condescendência literária constante. A função do escritor é demonstrar-se, sentir-se à vontade. A escrita é uma facilidade - mesmo se trabalhada - para quem tem talento (borralheiro), a sua integração (e não o seu contrário) na língua portuguesa como método literário. Em vez de uma distância, a autora procura todos os registos da língua num país e numa época em que a distância crítica à língua devia ser o ponto de partida da literatura. Curiosamente, muitos termos e sentimentalidades são tratados pela autora como se encontram mais tarde em Lobo Antunes: ambos dedicam uma grande parte da obra à sua popularidade linguística, à intervenção popular mimetizada, à oralidade urbana... É neste sentido que aparece a minha análise; não no facto de os dois autores introduzirem personagens populares ou reveladas pela oralidade, há muito entradas na literatura mundial; não é o facto de escreverem sobre pessoas-personagens que não apareciam na literatura anterior ao Realismo do século dezanove. (cf. o artigo sobre Jacques Rancière). É o facto de sentirem os dois autores a mesma comiseração, linguisticamente falando, quanto a essas pessoas-personagens, através de um processo de escrita que leva o leitor a saber que os dois autores sentem essa comiseração pelas pessoas. Sem uma linguagem "distante" - embora muitas vezes aplicando um mimetismo realista, na medida em que as línguas se escrevem e se transcrevem, e que a oralidade existe como forma de explicação de todos os sentidos... Não, não é aí que está o problema; o problema aparece quando o mimetismo se consola, obedece ao que lá está transcrito, resume-se ao pouco que lá está transcrito. As personagens não ganham em mentalidade, em psicologia, em auto-conhecimento, em responsabilidade, à semelhança do que acontecia em Portugal pelas alturas da edição do romance. As poucas oportunidades psicológicas das mulheres e dos homens (sobretudo dos homens, que não queriam dar-se a conhecer; dar-se a conhecer seria considerado uma fraqueza...) são aproveitadas mais para uma expressão feminista convencional do que para uma escolha de uma linguagem crítica e independente dos modelos linguísticos domésticos que a autora utiliza. Como se inventa um discurso popular-estético, p.118 desta edição: "... com os cães que pareciam danados, um até abocanhou uma cachopa na cara, uma raparigaça, o que le valeu foi os cabelos senão levava-lhe metade, a empeçarem uns nos outros e os mais afoitos a fazerem-se à gente, a açularem de longe, rais parta, que o nosso comandante já nos tinha avisado que a manutenção da ordem mais isto mais aquilo, porra, malfeitores e passadores da raia inda vá que não vá, que eu não gosto de andar a meter chumbo em ninguém, fiz muita patrulha debaixo da neve do posto aos cabeços da serra, alembras-te?". E outras transcrições inventadas pela autora, que reproduzem foneticamente o que a personagem falha, morfologica e ortograficamente falando, exprimindo uma ruralidade no urbano, uma contiguidade dos dois registos nas cidades portuguesas da época. O facto de escrever deste modo, fazendo referência a uma organização popular dos "actos de linguagem" das personagens, dá autoridade política à escritora que, em 1977, fala deste modo do "lumpen" lisboeta sem profissão e sem direitos sociais, sem organizações sindicais, mutualistas, sem protecção social e educacional e que se inscrevem na literatura de luta social mesmo sem praticar - antes, abandonando a crítica distante - uma linguagem de análise à condição da ficção da época; melhor, mergulhando na literaturalidade artificial da demonstração do domínio da escrita, a autora propõe uma literatura que é mais uma moralização da sua posição política do que uma ficção analítica do posicionamento social das personagens. Algum exame aparece, no entanto; é claro. Não é por acaso que Maria Velho da Costa escolhe estas personagens que pertencem à classe rural num contexto de "lumpenização" urbana e que não têm valor expressivo a não ser que se julgue que o expressivo ficcional autónomo das personagens seja este falar sistematicamente fechado, preso e limitado entre a língua e o pensamento. Se a autora se deixa substituir pelas personagens, quer dizer que a própria autora entra no jogo da falsidade fictiva. E que não se esqueça do facto de que estamos no campo da ficção e que esta organização ficcional não existia antes do trabalho organizacional da autora. É ela que propõe estas linguagens várias por serem vários os registos de intervenção da autora, registos que vão do popular castiço ao poético, à procura da desenvoltura da escrita e da literaturalidade, de que Maria Velho da Costa é muito consciente e capaz. Os textos, as partes sem populismos e sem "riquismos" inserem-se numa capacidade muito interessante de fazer literatura e de surpreender pela originalidade e pela complexidade linguísticas, de modo a formar uma invenção - lá onde ela aparece - da língua e da sua formulação abstracta de muito interesse mental, de abertura e de autonomia textual. 
A autora não criou uma contra-História neste romance, se se fizer a relação entre o 25 de Abril e o que aqui a autora pretende. Não existe nenhuma leitura mental do momento a não ser a condescendente de mulher a mulher: trabalho sobre o placentário, sobre a relação da mulher com o mundo doméstico através dos atributos específicos e dos órgãos anatómicos da mulher. A relação com a constatação social da mulher em Portugal está feita de modo convencional, aproveitando a autora a "pireza" do popular sem conteúdo mental (por haver outra forma de popular, aquela que se refere a um conteúdo mental libertário) para encher a literatura de artes sociológicas que não exprimem nenhum aparelho crítico. A escritora lida - é o termo - com a literatura fornecendo "informações anedóticas" que, se exprimem alguma realidade sobre as sub-classes femininas em Portugal e na época, não têm importância social nem são apresentadas com a aparelhagem crítica evidente que faria saltar a autora - e o leitor - da esfera da "informação anedótica" e caseira para um plano político interessante; cf. p.206 desta edição. A autora responderia que a literatura não é política e que não quereria agir no território da ideologia... Mas a escritora não se apercebe que os seus "actos de linguagem" participam da estrutura mental portuguesa sem que se faça satisfatoriamente um exame de tal processo de "domesticidade"; aqui e agora trata-se da "domesticidade" linguística que vai para além das roupas, dos vestidos, do tratamento por "você" dos "ricos", das criadas, da linguagem sub-doméstica, dos artefactos de que a autora se serviu para representar politicamente, à son corps defendant, um falar que, num país que praticava a ausência cultural radical (e mesmo da outra, da não radical), surge como uma facilidade cultural. As personagens têm a sua própria incultura - segundo a autora, que aproveita essa incultura para exprimir literatura: essa incultura é a negação da cultura, é a negação da língua pensada, é a afirmação da falta de exame crítico sobre a fala da alta burguesia dominadora e irresponsável. A "domesticidade" aplicada deste modo anula e introduz familiaridade na relação ambígua entre a senhora e a escrava, ambas aceitando ou querendo que a relação seja "natural" e, por ser "natural", eterna, mesmo se a patroa e a criada têm uma fraca noção do eterno, na medida em que o eterno se coaduna com a "domesticidade", embora não esteja de acordo com a "domesticidade artística" que a autora aplica. Digo "artística" por ser uma "domesticidade" colocada dentro da ficção literária, dentro do corpo artístico e do registo que a ficção representa como tentativa de fazer um artefacto original; de muito ou pouco interesse é o que estamos a ver; e original na medida em que a autora produziu um trabalho ficcional "único". A originalidade interessante depende de múltiplos factores; o principal será o da disposição da escritora para uma reivindicação dos "actos de linguagem" que a não coloquem na dependência do "realismo doméstico" empobrecido pela "domesticidade" de igual potência da linguagem dos "ricos". A pobreza linguística merecia uma transposição como Maria Velho da Costa faz, embora lhe falte a crítica ao uso da linguagem dos dois lados sociais. O mundo do gineceu não cria miséria cultural por ser um mundo, para a autora, que se conforta na mediocridade das relações de subordinação de patroa a escrava, baseada na familiaridade sentimental e na dependência da criada. O país tinha passado por uma tentativa democrática mas uma grande parte dos habitantes estava ainda nas condições dos animais domésticos e da linguagem reduzida, dos vestidos, dos doces, da cozinha - lugar de privilégio... muito mais do que a cama ou a rua, ou a revolta psicológica, ou a linguagem de revolução autónoma... - e da "pireza" das línguas expostas pela autora. O popular é um dos eixos linguísticos do romance, na medida em que a escritora insiste neste campo com um certo regozijo. A "domesticidade" está no facto de saber-se que, empregar determinados "actos de linguagem", tem a imediata compreensão e aceitação do leitor. O enigma é puramente cultural, ou seja, o facto de parecer um "rebus" apaga-se quando a cultura se cola ao enigma; e o leitor é considerado culto por pertencer a um grupo determinado pela escrita.
P.250 e seguintes: o "embelezamento" da descrição do jardim zoológico - a grande descrição narrativa do jardim zoológico - é um exemplo de "embelezamento" do texto, feito para a grandeza do domínio da língua e sobre a língua. Poderia considerar esta descrição como um efeito dos "detalhes" (cf. o artigo sobre Rancière) que são uma composição em si que a autora cria para desviar o assunto do romance para uma matéria menos "doméstica", para a destruição do princípio, meio e fim da narração... É uma descrição rica, à maneira dos retábulos: as personagens estão à frente; a descrição é paisagística, uma decoração que é ao mesmo tempo literatura sem literaturalidade: os princípios da literaturalidade estão voluntariamente afastados pela própria descrição que se hiper-realiza; a escrita representa-se grandiosa. A literaturalidade estaria na razão dos "actos de linguagem" opostos ao narrativo; neste caso, a narração é do domínio da exibição literária, embora o efeito seja visível. A descrição não apresenta o jardim zoológico mas a sua visão literária, ao contrário do que, por exemplo, Craigie Horsfield (1949; cf. nota no fim do artigo) relata quando fotografa: uma linguagem que parece realista mas que engloba de modo frontal não só a concepção da realidade transposta para a ficção fotográfica mas o conteúdo que não é hiper-valorizado, de modo a não criar mitos de linguagem ou heroísmos literários: grandezas. A grandiosidade esconde a miséria mental das personagens, a "domesticidade" - todas as "domesticidades" - esconde a miséria social e mental, apesar das personagens estarem fora destes detalhes literários narrativos, criadores de falsificação, se existe falsificação literária, se um texto poderá alguma vez parecer falso. O que é um texto falso? A falsificação pode ser uma radicalidade, não uma burla. O texto poderá ser falso em relação a quê? A si-próprio. Produto de uma interiorização literária, a autora explora o acto literário segundo várias propostas textuais que tocam o maior número de potencialidades até à saturação descritiva. A época e Maria Velho da Costa produziam uma hiper-literatura a opor ao "neo-realismo", ao "novo-revolucionismo" sem haver interrogação analítica das palavras, por vir-se de uma fase social repressiva e negativa para uma situação que não era ainda positiva (seria alguma vez?) mas que exprimia a sua doença mental e histórica.
Como disse acima, os dois autores, António Lobo Antunes e Maria Velho da Costa referem-se muito à linguagem popular e à sua reprodução literária, a uma "domesticidade" não intelectual baseada na oralidade popular, e mesmo burguesa, "jives" típicos que criam uma pseudo-linguagem sob dois aspectos: a língua é doméstica, literariamente falando, e exprime um processo de subjectivação e de subjectividade que teria assimilado o confronto que o processo social transmite. Quer dizer, a paz literária, p.394: " Mas durmo já, a língua inerme, porém no merecimento da felicidade entendida que só da felicidade pode vir." 
O resto é... "a água a aquecer": os rituais mais uma vez "domésticos", como em Mário Claudio (os rituais são sempre impregnados de "domesticidade", de reconhecimento imediato), sobretudo os da cozinha, rituais que exprimem ancestralidade e cegueira, sacrifício e liturgia pagã, purificação do sangue, obediência aos costumes, "costumerização" do cérebro; nada revolucionários. As tarefas têm um significado ritual; quanto ao escrito, à escritura, não têm significado; ocupa um espaço literário de fraca intensidade linguística. Maria Velho da Costa descreve o que escolheu; um certo prazer de contar o que se passa entre mulheres e funções consideradas pela sociedade repressiva como naturais são exploradas pela autora com satisfação; não é este "feeling" só o resultado da prosa que lemos; é que a autora trata do seu louvor; é sobre o louvor da conversa e da incultura repressiva e placentária o que lemos. Não se trata de "detalhes" à maneira tratada por Rancière, mas de descrições exaustivas numa linguagem preciosa, pelo seu rigor, de costuras e de modistas, de tecidos, de botões e de alfinetes... O desenvolvimento do zero político das personagens aliado ao zero proposto pelo texto que não se distingue - nestas passagens - e não se separa da linguagem transcrita. Linguagem uterina? Masturbatória? Num mundo entre patroas e criadas, as patroas exprimem um mundo também inculto e irresponsável; só que têm o poder; a relação entre elas é íntima por haver só uma relação possível, a íntima e familiar, baseada na dependência da criada e na falta de grande poder da patroa; a vida do interior feminino fora do poder social que se exprime economicamente fora do lar, sendo o lar o reflexo da mais-valia realizada pelos homens no circuito económico. O lar é o lugar do desprezo, as linguagens são próprias do lar. Cf. p.299 e seguintes. O falar-escrever sobre modistas, modas... etc., é, como disse, um leitmotiv da escritora, um aspecto cultural da autora que não se separa de tal conteúdo soi-disant feminino (não feminista): e que não tem nada de feminino mas que se refere ao trabalho feminino; só que Maria Velho da Costa interioriza estes trabalhos, atribui-lhes um centro uterino, uma placenta, um gineceu como lugar. Neste sentido o romance seria bem uma nota explicativa da sorte das mulheres em Portugal e em 1977. Mas na descrição de Maria Velho da Costa não está a brutalidade e a violência de tal aparelho social; está a complacência descritiva, a capacidade observativa da escritora, assim como do conhecimento do mundo das modistas e das costureiras, das patroas e das criadas. É de pasmar de tal descrição se transforme, uma vez mais, em liturgia pagã, em ritual dos saberes, culturalmente apresentados pela autora. A autora reproduz linguagens como se estivesse de fora; pura ilusão: a autora escreveu este texto; ninguém lho ditou; a escritora ouviu estes diálogos e escolheu reproduzi-los como se a realidade correspondesse ao que lemos, quando a realidade não obedece à literatura e escapa a qualquer comentário ficcional. Aristóteles tinha confiança excessiva na narração mimética.
A carne-corpo é sacrificial e objurgatória, hóstia que se dá ao crente, corpo poético-oferta bíblica do nu pecaminoso e ritualístico; o corpo é flora exprobrada, rectificado pela "domesticidade". A sacralização da linguagem; a autora eleva-se e eleva as personagens para um além literário. Para isso utiliza o arcaico para que a língua escrita tome a sua hóstia. 
"Eu cá a minha patroa é a menina Carminha que só vim por mor dela", p.359. (e continuação do texto na mesma página)  

Jacques Rancière, "Le fil perdu du roman", 2014, p.18: Barthes considère d'abord la superfluité descriptive comme la survivance d'une antique tradition, celle du discours épidictique (*), où l'objet de la description comptait moins que le déploiement d'images et de métaphores brillantes montrant la virtuosité de l'auteur pour satisfaire le seul plaisir "esthétique" de l'auditeur ou du lecteur." 
Verbalismo psicótico/Descritivismo: não quando a autora fala do jardim zoológico, por exemplo, mas quando as personagens falam pela caneta da autora; o verbalismo psicótico vem do que ela pensa sobre o que devem dizer as personagens; o verbalismo psicótico vem das personagens para a autora que as constrói com este misto de esquizofrenia e inculturalismo, personagens que estão fora da História. A esquizofrenia é composta pela autora e pelo ambiente mental da época em Portugal. 
Nevrastenia: Debolezza di nervi, come condizione patologica di eccitabilità estrema, ansia continua e prostrazione morale e fisica, che spesso si accompagna a insonnia, cefalea, sbalzi improvvisi di umore e altri disturbi.

* Le genre épidictique (discours démonstratif) est le genre de l’éloge et du blâme. Celui-ci permet de vanter les qualités et les mérites d’une personne (louanges ou blâmes).
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Craigie Horsfield: A citação deste fotógrafo deve ser lida com a relativa datação de ambos. As actividades de Maria Velho da Costa e de Horsfield não são exactamente contemporâneas. A obra de Horsfield é mais recente; a escrita de Maria Velho da Costa, nesta obra de 1977, corresponde ao uso da narratividade como se elaborava nos anos setenta. As obras mais recentes da autora não exprimem os mesmos fenómenos nem os mesmos sintomas; são muito diversas.