dimanche 30 novembre 2014

Os "actos de linguagem" são signos do mental do escritor - O uso da língua e a sua relação com os leitores 94

Os "actos de linguagem" são signos do mental do escritor em dois sentidos: a) signos do mental em funcionamento e b) signos do mental histórico (auto-biográfico, no sentido de que os seus "actos de linguagem" exprimem o vocabulário específico do autor) daquele que os utiliza. O próprio intertexto está inscrito na narrativa escolhida: a referência a um texto "exterior" que pertence ao próprio escritor é decifrável pelo uso que o escritor faz desses "actos de linguagem" utilizados tendo em vista o que quer narrar - os factos, sensíveis ou não - e o seu uso próprio já verificado nos textos anteriores. Daí que a prosa intertextual daquilo que não é expressamente literatura de ficção venha a aproximar-se da ficção do mesmo escritor por neles aparecerem, não o mesmo estilo, mas, mais profundamente, a ligação intertextual com o uso que o escritor faz dos "actos de linguagem" nos textos de ficção. Estes "actos de linguagem" referem-se a factos, subjectivos ou não, que são narrados segundo uma sequência mental. É na sequência mental criada pelos "actos de linguagem" que se verifica a intertextualidade dos textos do mesmo escritor. Esta intertextualidade exprime o desenvolvimento mental da sua escrita; a sua correspondência entre um escrito actual do escritor e o seu próprio aparelho intertextual. 

mercredi 19 novembre 2014

Significado e significante - Prova e Exame

Tratamos da cultura sem nos darmos conta de que o círculo que cerca as expressões se deslocou e que o fundamento, a razão de ser não é mais a cultura em si, eternamente vista como intemporal, mas os sistemas e sub-sistemas que tratam da relação entre as expressões, os observadores e os valores históricos que a "savantização" foi impondo. Os repertórios são constituídos tendo em consideração as expressões que se apresentam como autónomas, as que constatam a existência desta problemática. As outras expressões, as que não nos indicam o estado da relação entre elas e os observadores estão em deficiência, não se apercebem da instalação dos mercados e de outros vícios de valor que se infiltram não só nas expressões artísticas mas também nos observadores; ou antes, infiltram-se nos observadores preparados cada vez mais para o consumo menos exigente, através de mecanismos de pressão que encontram um lugar cada vez mais satisfatório nos cérebros que se dedicam ao comportamental da imitação e à fidelidade e coincidência entre comportamento e pressões exteriores criadas pelas condições dos mercados pós-industriais que fabricam o nevrótico subordinado.
Se no início o significante estava ligado ao significado, processo legítimo do artesanato, os critérios da obra de expressão das modernidades vieram afastar os dois termos, em todas as expressões artísticas. No artesanato verificava-se uma linha coincidente entre o significado e o significante; a "savantização" das expressões artísticas veio modificar este estatuto: o significante abandonou o seu corpo significado para garantir um princípio de autonomia das expressões, embora o substrato significador exista colado ao significante, como a prova (la preuve) ao exame (l’épreuve) no artesanato, embora, nas expressões "savantizadas", a distância entre os dois termos tenha dilatado. O que era suficiente para o artesanato não o é para as expressões ficcionais “savantizadas”. A distância significa que a relação entre os dois termos não garante o mesmo contrato linguístico e que a análise feita ao significante – ao exame (l’épreuve) - parte da consciência da sua distância em relação ao significadoà prova (la preuve). A prova representava uma evidência para o artesão e para o interessado na obra artesanal; o exame estava próximo da prova, o exame verificava a "funcionalidade" do trabalho executado; a distância entre os dois conceitos veio atribuir às obras de expressão o não terem que incluir na prova o seu exame, a sua coincidência com o exame, coincidência que seria a sua funcionalidade evidente. As obras autónomas separaram-se da sua utilidade-funcionalidade; não incluem já na prova, que é a obra em si, senão a necessidade de um exame analítico; a sua necessidade crítica mas não a sua coincidência espontânea com a prova; a distância veio provocar a sua necessidade de análise, que não está incluída na prova, repito, mas que dá ao observador a autonomia necessária para considerar a obra como uma expressão autónoma e que atribui ao observador a capacidade de não se submeter aos cânones automáticos da "savantização". Desta distância cada vez mais extensa nasceram as expressões autónomas. 
À suivre.




vendredi 14 novembre 2014

Caminho como uma casa em chamas - António Lobo Antunes - Publicações Dom Quixote, 2014 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 93

Modificado a 14 de Março de 2017.
Primeira questão sobre uma análise do romance-livro “Caminho como uma casa em chamas”: Quanto às entrevistas de Lobo Antunes: de acordo com o que escreveu António Guerreiro no “Ípsilon” de 14 de Novembro de 2014 e na consequência do que já escrevi neste blog a propósito dos critérios de Lobo Antunes no que diz respeito à estética da escrita de ficção (conceitos explicados pelo autor da maneira mais pobre!) e ao que é o escrever na sua relação entre autor que se endeusa e a respectiva escrita que não seria senão o resultado de critérios que se instalam no escritor – sobretudo no escritor de valor; o escritor de “domingo” não terá a mesma atracção pelo génio, pela divindade da escrita ou por outros conceitos retrógrados e repressivos; o escritor de “domingo” não se apercebe dos valores que a escrita implica! Acrescento o seguinte, no entanto, e na sequência do que já escrevi neste blog a propósito da escrita de Lobo Antunes: o escritor terá “receio” de que não saibam interpretar a sua “excelente” literatura ou que ele próprio tenha dúvidas sobre a qualidade do que escreve e que assim põe em circulação, pela autoridade do posicionamento que escolheu, a sua “qualidade literária”, afirmando, ao mesmo tempo, o que pensa dela: o melhor. António Lobo Antunes espera ficar entre os “imortais” a “panteonizar” e, para isso, estabelece uma estratégia de poder literário que pressupõe que a obra lhe vem do mais profundo, e do mais profundo que a humanidade pode produzir; nem sequer é uma produção; é um trabalho exaustivo da sua comprovada grande sensibilidade artística ajudada do interior e do exterior pelos poderes mais insuspeitados que garantem não só o valor intrínseco da obra mas também, e sobretudo, o seu valor comercial e institucional, na medida em que, por um lado, quer garantir que o leiam internacionalmente e, por outro, que o valorizem, seja pelo lado dos leitores seja pelo lado do estabelecimento institucional dos valores. É uma estratégia nada inocente e que exprime, isso sim, de maneira “mièvre” e pretenciosamente inocente o que é, para ele, a literatura. A “naïveté” - como posso chamar só de naïveté” uma justificação geral da sua literatura, sem que se tente saber como o autor vê os leitores que lêem as suas entrevistas e os seus romancese e que idiotamente aceitam o que o autor diz e escreve? - a naïveté, dizia, exprime-se com um sorriso de complacência e de comiseração como os seus livros estão cheios de sentimentalismos de foto-romance. Lobo Antunes não sai das suas personagens que são agentes que ele próprio cria e que representam o cérebro do autor e o mental do país inteiro, país que constrói falsidades culturais, institucionais ou não, com a facilidade tremenda de quem quer permanecer entre estruturas de pensamento que tocam o ridículo; mesmo que se siga a segunda hipótese que António Guerreiro propõe, Lobo Antunes é, além do que António Guerreiro escreve, um estratega que vai no sentido das forças medíocres da crítica e dos seus leitores – e também dos valores críticos institucionais - criando um estatuto à parte de quem representa na língua portuguesa e no mundo literário da ficção um valor nunca visto até ao ponto de dizer e crer que os prémios vão continuar a valorizá-lo – já o valorizaram! - e que o Nobel lhe será finalmente atribuído, um posicionamento que só significa a sua própria fragilidade de pensamento - se bem que a perspectiva do Nobel é tal que qualquer escritor nobelizável cairá na ansiedade de receber ou não o prémio; cf. Peter Handke, em declarações recentes - ao mesmo tempo que declara afirmações categóricas e estratégicas sobre o que penosamente produz, se bem que as confirmações do seu prestígio sejam de tal modo quotidianas que seria “inocente” não se colocar na sua situação de grandeza, visto que o mundo inteiro o considera “grande entre os maiores” e que a sua literatura prova que quem não estiver de acordo com o seu sistema literário – não se pode falar da sua estética na medida em que não está incluída na sua obra uma estética (ou anti-estética) clara, mas só uma certa oralidade transformada em “actos de linguagem” literários - não tem perspectiva crítica séria. A oralidade permanente camufla a falta de atenção estilística e literária, a falta de exigência literária, na medida em que os seus romances são a transposição do que o autor ouve ou julga ainda ouvir num território dos anos 60/70 do século vinte e, sobretudo, do que pensa escrevendo, sem medir os critérios de passagem da oralidade à sua escrita, e sem verificar que o seu sucesso é devido à sua permanente comiseração que instala a sua literatura no campo da “santidade” (uma pseudo-santidade!); daí as suas preocupações estratégicas cada vez maiores de aproximação do “religioso”, na espera de que os leitores vejam nas suas personagens a atitude cristã de que somos todos iguais e de que o comportamento de uns e de outros representa, afinal, a miséria do mundo. A literatura de Lobo Antunes conta com o “pseudo-sagrado” que o autor julga que os seus textos possuem e com o sacramento da confissão, por crer que a literatura é um confessionário de disposições do que “se passa na vida”. A literatura de Lobo Antunes é sacramentada não só no seu interior, por processos que levam à “conversa de sacristia”, e não aos salões litúrgicos dos cardeais, mas também no seu exterior, classificada pelas honras que lhe prestam e que ocultam a sua própria literatura, que foge assim ao debate. É impossível, a não ser num país criticamente débil, que não haja controvérsia sobre um escritor de hoje, já que os antigos estão (estarão?) protegidos pelas teorias do cânone e pela própria passagem dos tempos da História literária e social! Fora António Guerreiro e o autor deste artigo não vejo quem abra uma controvérsia, negativa ou positiva, a propósito da longa obra do escritor, e que queira fugir ao elogio permanente que, mais uma vez, oculta a manobra estratégica literária praticada pelo autor e pelos agentes favoráveis à sua camuflagem. Por haver sempre uma manobra estratégica e uma resultante comercial nas afirmações de valor que caracterizam as entrevistas de Lobo Antunes. E que convencem quem? Faz hoje parte do estatuto do escritor ser um artesão publicitário da sua obra, na tentativa de fugir ao debate e de introduzir-se nos meios mais valorizantes que são os prémios que se repetem como se houvesse entre as autoridades que atibuem prémios uma cegueira colectiva, não vendo no mundo dos “escritores a premiar” senão os mesmos, e que nada analisam... e nos diplomas de “honoris causa”. O “convencimento” (!?) de Lobo Antunes é proporcional à ausência de teorização da sua própria literatura; o seu “convencimento” voa para estratégias de superioridade sem que a justificação racional tenha necessidade de aparecer.
Peter Trawny, "Heidegger et l'antisémitisme - Sur les cahiers noirs", Éditions du Seuil, 2014, p.130: "La philosophie n'est pas la science, pour laquelle il est acquis non seulement qu'elle s'éloigne de la vie facticielle mais aussi qu'elle doit nécessairement s'en éloigner. Le jugement scientifique peut purement et simplement faire appel à ce qui se montre dans l'objet scientifique. La vie du scientifique n'est aucunement en relation avec cet objet, du moins au sens où il n'est en général pas un phénomène de la vie facticielle (l'atome par exemple). La vie du philosophe, en revanche, est entrelacée avec son objet." O mesmo se pode dizer do escritor. Por outro lado e pela expressão de Lobo Antunes, o próprio, na entrevista à revista LER , n°136, de Dezembro de 2014: "É preciso admirar os escritores, é preciso amá-los. Eu teria imensa dificuldade em fazer crítica, porque, acho que não era capaz de dizer mal de um livro. Porque nós nos confundimos com o livro. Porque nós escrevemos para ser amados." (A pontuação é a da revista). O escritor quer que a soi-disant crítica negativa não exista. O dizer “bem” é o ocultamento de que os pobres autores têm necessidade por serem puros e bons. Lobo Antunes quer que se abdique de qualquer forma crítica por causa dos bons sentimentos dos autores!
A literatura é um terreno oficial de valores como qualquer outro, melhor: a literatura é um valor superior da oficialidade repressiva e regressiva sem sentido crítico e que causa um abandono da própria personalidade da crítica e dos críticos.
Um problema crítico importante é o que vem do facto de que o autor das entrevistas – Lobo Antunes - não é só o autor da obra literária mas a pessoa, e que a pessoa, por critérios completamente legítimos de respeitabilidade, está protegida, embora a crítica tenha que exprimir-se sobre exactamente o que a pessoa Lobo Antunes diz; e o que diz é de uma estratégia mental total; a “naïveté” do autor não existe; a falta de ideias... essa é que é a demonstração da literatura feita a partir do social português dos anos sessenta/setenta e de oportunismos mentais como o da introdução da personagem-pessoa Salazar, sem nenhuma consistência crítica, e a dos judeus como generalidade, que representam, não só para o autor, uma chamada à problemática ainda e sempre actual da Shoa, certa e justa, mas aqui transformada num oportunismo, sempre e na mesma medida em que não se lê o que significam estas intervenções, que são só a sua complacência com o histórico, e não um exame crítico e analítico do que foi a Shoa, e do que é ainda hoje o anti-semitismo, e do que foi Salazar. Esta intervenção ficcional deveria ser de carácter racional, certo, sem sair do carácter literário; não peço ao autor Lobo Antunes uma introdução histórica aos dois "factos históricos" mas que os relacionasse com o ficcional utilizando "actos de linguagem" racionais e actuais na sua análise expressiva. Nada de analítico aparece neste romance de Lobo Antunes; como se o intelectualismo e a racionalidade não pudessem fazer parte dos seus “actos de linguagem” que são unicamente sensibilidades simplistas das reacções humanas, transpostas para um texto literário de pouca literaturalidade. Cf. este conceito noutros artigos do blog. 
"Pasmo com as senhoras e os senhores que alinham resenhas críticas nos jornais, pasmo com a sua petulância e a sua patetice e, sobretudo, com o profundo desconhecimento da coisa literária, expresso em afirmações absurdas. Mas nada disso me parece significativo diante do mistério da arte, que requer humildade, atenção e amor.", disse António Lobo Antunes. 
A definição de uma eucaristia da literatura: a literatura ao serviço da humildade, da atenção por ela própria quando é grande! e ao serviço do amor!
A literatura resolve-se por ela própria, o autor não julga necessário interrogar-se sobre a presença permanente de personagens ligadas aos respectivos familiares, e de diálogos curtos a partir de fórmulas linguísticas populistas e populares como se a “verdade sentimental” de tais expressões fabricasse uma literatura e o modo de funcionamento das suas personagens; o sentimentalismo é permanente (não falo de sensação, aquilo que está inscrito em qualquer físico-corpo que se manifesta e que percorre as várias formas de expressão; físicos-pinturas físicos-literaturas físicos-esculturas físicos-Hegel Deleuze Bacon...), sobretudo se lemos que o mundo loboantunesiano se desenrola dentro do núcleo familiar, não para abatê-lo através da crítica mas para se comiserar com as próprias personagens que criou; o círculo é vicioso por fazer cair o autor num círculo infinito sem nenhum abismo; a realidade social é miserabilista e não paranóica, é débil e não louca; as personagens estão enclausuradas num terreno social de pouca perspectiva que o edifício delimita ainda mais. E não é só o espaço do edifício a limitar a literatura; muitos espaços exíguos estão presentes nas literaturas de ficção sem que estas se reduzam à sua expressão mais simples. O que limita a prosa de Lobo Antunes são os termos utilizados, a linguagem débil e unicamente sensível. Uma crítica associou este romance-livro de Lobo Antunes – por haver uma casa em comum - com o “romances” de Georges Perec, “La vie mode d’emploi”... Mas só por haver um edifício; tudo o resto é impressionantemente diferente e, neste aspecto, creio que Lobo Antunes não quis fazer nada de semelhante, por não haver nada de semelhante a fazer em relação ao “romances” de Perec, construído este sobre uma base linguística que desenvolve vários critérios e aspectos que vão da análise do que poderá ser o assunto literário da ficção, ao que é ou deve ser ou poderá ser o conteúdo do romance como forma literária de ficção, como se conjugam os aspectos psicológicos, históricos, sociais, cronológicos, biográficos... na literatura de ficção, a sua possível ou impossível exaustividade... O que é a exaustividade literária, o que cabe no romance, o que forma literaturalidade, etc. (por agora). Perec construiu um “mundo modo de emprego” que desaparecia; veja-se, neste sentido, o trabalho feito por Piero Camporesi sobre as nomenclaturas e os mundos que desapareceram. Perec fez um inventário impossível do que o mundo produziu, inserindo as suas personagens num edifício do qual parte para inventários, nomenclaturas, opiniões, histórias e aventuras, à maneira de Jules Verne, de Raymond Roussel e à sua maneira!, implicitamente inscritos nos “actos de linguagem” do que poderá ser um romance; como criar ficção, como fazer entrar na ficção a armatura de objectos que o mundo alienado contruiu para benefício dos armazéns e dos movimentos de trabalho de cada pessoa mas elaborando ao mesmo tempo o esquecimento de todo o conhecimento e relações que o conhecimento traçou com o ambiente – o environnement – de modo a saber-se, pela relação entre o objecto e o seu manipulador, o que hoje, e nos tempos a que a escrita de Lobo Antunes dedica o seu principal esforço, desapareceu, sem que o autor português se tenha apercebido de qualquer alteração explicitamente linguística. A obra de Perec é, sobretudo, o aperceber-se do que poderá ser ou poderia ser o material da ficção; ou do que foi o material da ficção, as suas aventuras "literárias" tipo Jules Verne e Raymond Roussel, como disse acima, como realizar-se ficção, como se produz ficção; com que material, com que inventários, com que infinitudes... como se controem os limites da ficção; onde estão os limites, se os há... O romance é uma infinitude, o “romances” de Perec é uma introdução a esta matéria vasta com a consciência linguística de que a construção da literatura se faz com “actos de linguagem” e que estes deverão ser analisados. A literatura de Perec é a realização intensa da ficção por “actos de linguagem, precisamente, o que Lobo Antunes não faz; a noção da escrita, do que é escrever, para Lobo Antunes, passa unicamente pelo folclore do sentimento e pelo populismo regressivo e repressivo praticado em Lisboa: “ – E a moira que lave não é”, p.93. O “romances” de Perec é um anunciar de várias problemáticas, interessantes para a época da sua publicação – 1978 –, e que não aparecem neste romance de Lobo Antunes. Perec tem em consideração a "savantização" secular do romance e da literatura de ficção. Em contrapartida, Lobo Antunes pratica uma sentimentalização do escrito que o aproxima daqueles que querem, por razões comerciais e mentais, pôr o romance à disposição de um público que não toma em consideração o facto de que o romance teve uma evolução levada a efeito há séculos e que, negar a sua evolução, equivale a facilitar a forma e o conteúdo de tal maneira que o leitor se esquece da sua "savantização". O romance de Lobo Antunes é uma redução a um aspecto ficcional que o autor julga actual e que ninguém antes dele o praticou. No entanto, os seus romances ficam-se pelo sentimental; o autor não cria distância em relação ao texto e, sobretudo, não enche o texto com a consciência da evolução do romance, tratando a ficção como um veículo de sentimentos - não de sensações - de origem doméstica. Este romance é a prova da comercialização das "sensações" que aqui se transformam em sentimentos. Lobo Antunes não faz a diferença entre sensações e sentimentos; estes são descritos como uma prioridade romanesca; o autor esquece-se de que o romanesco não corresponde integralmente ao ficcional. O romanesco é ficção mas a ficção tem mais elementos do que a simplificação romanesca sentimental. A ficção engloba outros factores que não estão presentes no romance de Lobo Antunes. A ficção engloba, antes de tudo, o seu passado de expressão altamente "savantizada". Para que este factor apareça é preciso uma atitude e uma aptitude da parte do escritor que, pelos seus "actos de linguagem", obtém uma forma alargada do ficcional que denota esta "savantização"; mesmo quando se quer afirmar contra ela. O facto de ser-se contra ela não quer dizer que se esquece a evolução. O comércio feito à imagem dos mercados dominantes e o sub-comércio sentimental agem como se a "savantização" nunca tivesse existido. Os mercados comerciais e as literaturas correspondentes querem que a natureza da ficção tenha um carácter artesanal - uma literatura funcional onde o exame crítico e controverso não exista; a literatura artesanal é a que cola a prova ao exame, apesar do facto que, para existir hoje, a literatura sentimental baseia-se nas vantagens da "savantização": a forma, clássica ou não, a constituição de uma história pessoal, um conteúdo verosímil, uma cronologia biológica, etc..., aos quais se junta um realismo da história vivida, da história verificada... e o sentimento soi-disant universal, o sentimento que se pensa apropriado para interessar o leitor. É este tipo de literatura que a produção sentimental de Lobo Antunes propõe, apesar do autor não fazer parte da literatura comercial, do modo como a sua leitura é considerada difícil, e querer, por outro lado, dirigir a sua literatura para os mercados institucionais, em contradição com os leitores institucionais na medida em que eles deveriam ser os primeiros a verificar a alteração das sensações em sentimentos e a ver que o autor esconde a evolução do romance. Os leitores institucionais deveriam reconhecer a ausência de "savantização". Esta ausência deveria fazer ver que a pseudo-novidade literária de Lobo Antunes é uma ilusão. Os leitores institucionais de hoje perderam o sentido da "savantização" e adoptam as leis do comércio. O "romances" de Perec e o de Lobo Antunes não têm, portanto, nenhuma relação possível. Um edifício, os andares e os seus moradores já foram objecto de ficção literária e cinematográfica. Cf. Orhan Pamuk, em certa medida, Naguib Mahfouz... O que me parece interessante de assinalar é a limitação territorial que Lobo Antunes se impôs sem que pratique uma intervenção dramática intensa; um “huis-clos” deveria produzir outra literatura; Lobo Antunes apresenta só a pobreza mental do que se passa nesse espaço exíguo. O desenho das personagens pequeno-pequeno-burguesas não permitiria outra inscrição do assunto senão esta, a de uma localização populista das personagens que agem como se a natureza social não tivesse nem crítica possível nem modificação; nenhuma melhoria: p.143: "feita sem tristeza alguma, para quê entristecermo-nos, é a vida, hoje tu, amanhã eu, daqui a cinquenta anos nem sequer existimos, vamos dando notícias uns aos outros". Percebo que Lobo Antunes não se preocupe com a melhoria das suas personagens; mas não é nisso que estou a pensar; a melhoria seria a de descrever personagens de modo a que apresentassem uma relação não dependente de um social que as transforma, pelo mental do escritor, em agentes da própria relação do escritor com os seus próprios “actos de linguagem”; os “actos de linguagem” de Lobo Antunes são conversas, relações e agitações entre familiares, relações e agitações que se repetem de ficção em ficção e que não representam senão a aparelhagem do autor em confronto com os mercados da ficção: já que o triunfo está assegurado, o autor dá aos seus leitores a mais fraca lição de inoportunidade. Por outro lado, a escrita de Lobo Antunes limita-se à reprodução de uma linguagem – já o disse noutros textos sobre o autor – que vem da época salazarista; nada mais funesto do que repetir linguagens caducas e atravessadas pelo sintoma repressivo do pensamento e do mental de uma época dramática – essa, sim, dramática, e que não foi descrita de modo interessante pela literatura em português, que eu saiba (preferiu-se dar atenção aos retornados numa linguagem de comiseração loboantunesiana; cf. Dulce Maria Cardoso), época em que pouco de ficcional original se desenvolveu, e que resultou no atraso crítico e vivencial do mental português até hoje; o atraso linguístico da sociedade portuguesa aparece na prosa de Lobo Antunes; em vez de se libertar desse limite complexo e regressivo, o escritor volta aos seus repetidos “actos de linguagem” que reproduzem os mesmos contornos sociais inertes. Se a pieguice aparece por pieguice, o rancor contra todos e tudo também surge, por haver um substrato de desprezo na prosa de Lobo Antunes, um desprezo que é camuflado pela atitude comiserativa do autor que quer passar por um justo, por um moralista católico que aceita a condição humana tal como socialmente ela se desenvolve hoje e se desenvolveu repressivamente ontem, nos tempos do salazarismo e da religião católica. Os nomes que Lobo Antunes atribui às suas personagens é, ainda mais uma vez, um aspecto simbólico de hierarquias, simbolismo que esconde as relações sociais que os nomes implicam, como Idália, a juíza. O que seria uma parte de sarcasmo, que existe em Lobo Antunes, é somente a reprodução de um certo sarcasmo social dos anos sessenta/setenta – e até dos anos cinquenta – que transmitia por meio de anedotas o que deveria ser a crítica feroz ao mental, como ele se exercia nessas épocas e como eliminava a individualidade, a formação pessoal e a controvérsia em relação aos vários níveis de repressão social que essas épocas produziam. A literatura de um país que passou pelo salazarismo apoiado pelo catolicismo deveria estar fora dos fulgores* poéticos e populistas para se inscrever na elaboração de uma espécie de mapa mental da língua e do seu circuito mentalo-social, de modo a pensar-se noutros termos o que é a literatura quando ela nasce em territórios traumatizados pelo repressivo; assim como é limitativa a maneira de tratar a libido nos livros de Lobo Antunes: a barbaridade sexual é mostrada embora dentro de um sistema que se não analisa, que se não dá os meios necessários para tratá-la com autonomia mental; o escritor não é só o que reproduz a realidade (deveria ser o seu analista, na procura do seu contrário); é o que cria aspectos novos de expressão autónoma com “actos de linguagem” que favoreçam a abertura mental e a compreensão dos sistemas e sub-sistemas sociais, não como uma racionalidade científica, mas como uma racionalidade expressiva; nesse aspecto, como noutros, a literatura de Lobo Antunes não surpreende, não fornece nenhuma atitude que diga respeito a uma análise visível; a prova está no facto de que a crítica laudatória não fala do regime linguístico do escritor nem dos assuntos com ele relacionados; a crítica heroicamente laudatória não diz nada; a literatura, para a crítica em geral, é o abster-se de ir até à análise literária de uma literatura que serve a mièvrerie, a literatice convencional. As páginas do autor estão “découpées” (organizadas) como se tivessem sido escritas para a realização de um foto-romance: “ela a olhar os letreiros das pensões, a contar o dinheiro, a pensar/- E agora?”, p.58; “ – Porque não se vai embora e nos deixa em paz?”, p.59. 
A falta de análise crítica de toda a literatura em português recente vem do facto de que os escritores não vêem os muros que os cercam; a territorialidade portuguesa não deixa ver os muros que a enclausuram. Por que se escreve esta literatura inscrita na linguística oral popular pequeno-pequeno-burguesa e que exprime uma "derrota" social sem critérios de análise crítica que caibam dentro do ficcional? A intervenção do escritor está no fazer literatura com o que vê e com o que ouve. Em Portugal, hoje, uma parte da população vive abandonada, ou melhor, morre nas condições da eliminação social que Lobo Antunes descreve; uma população que ficou mental e economicamente ligada às condições sociais que tinha assimilado durante os anos sessenta/setenta, por não ter condições mentais e profissionais para integrar-se e beneficiar da melhoria social verificada; e por não ter sido assistida pela sociedade em geral de modo a poder integrar-se com dignidade; foi uma parte substancial da população que nunca foi admitida no circuito consumista de integração e que, por outro lado, nunca beneficiou dos serviços públicos que entretanto se criaram na sociedade portuguesa pós-25 de Abril (e que hoje estão de novo reduzidos). Lobo Antunes pratica um realismo populista em relação a esta camada social pós-descolonização da qual retira as suas personagens. O realismo está servido por uma forma e por um estilo onde a oralidade transposta para a escrita tem o seu relevo prioritário: p.142: "... quando declarei que os defuntos andavam por aí estava a brincar é evidente, andam por aí o tanas...". Qual a razão de tal literatura, perguntava? A razão estará na sua vertente "poética" e na sempre comiseração de que impregna os seus "actos de linguagem" e o seu estilo, de modo a transcrever para o campo literário o que julga ser a condição da miséria humana. Portugal e a sua sociedade são uma condição humana, não uma condição social fabricada segundo nomenclaturas, poderes e regimes autoritários mentais. O autor instala-se nestas condições e não as denuncia, e não se liberta delas. Pensa que a nostalgia e o "pseudo-poético" bastam para produzir literatura, hoje. É uma concepção "romântica", diz-se, como se o romantismo fosse isto. O resultado é uma escrita cuja oralidade sentimental relaciona as personagens numa atmosfera descritiva e de diálogo sem um pensamento incluído. As personagens não pensam e quando pensam estão ainda subordinadas a um regime autoritário linguístico; só produzem sensibilidade, segundo o que o autor decide. E faz esta literatura por ter tido sucesso crítico e, em parte, institucional. (Cf. o problema enunciado neste blog sobre o posicionamento dos autores de "línguas dominadas" em relação aos autores de "línguas dominantes") O "poético" existe mas para o ser de modo actual deverá ser outro e não a repetição do já escrito. O soi-disant "poético" renova-se... até ao ponto de não ser mais "poético", precisamente.
"Não estava mal a sopinha", p.357.
Por outro lado, a intervenção do escritor em geral põe-se, hoje, em termos diferentes; a invenção do escritor separado do corpo social, não "engagé", fez parte da questão da autonomia do artista. O artista não tem que participar da explicação social e muito menos de colaborar na sua realização utópica ou real. A autonomia mantém-se, de qualquer modo, se o escritor tiver uma outra consciência dos seus "actos de linguagem" e da relação deles com os leitores e com os mercados; só na medida em que tem consciência dos seus "actos de linguagem" e de como os aplica, escrevendo ficção, é que se pode definir como um escritor autónomo em relação aos sistemas de aplicação - funcionais - do código linguístico. O posicionamento da literatura autónoma de hoje, (não falo da que se subordina e se produz para os mercados ditos comerciais ou puramente institucionais) não tem nada a ver, por um lado, com o escritor "engagé", realista-socialista, neo-realista... etc., e, por outro lado, não se separando do linguístico social, pelo facto de trabalhar com um código que lhe fornece o material para a sua ficção mas que está, ao mesmo tempo, ligado ao labor social quotidiano, através dos sistemas e dos sub-sistemas de conhecimento e de reconhecimento linguísticos que utilizam o mesmo código, só será autónomo se fabricar uma literatura de ficção consciente que analise esta ligação e que a pratique de maneira implícita ou explícita mas que, de qualquer modo, apareça nos seus "actos de linguagem". A literatura não é uma obra soberba que tenha as suas razões no transcendente ou em qualquer outro regime conceitual considerado superior. A literatura só é uma linguagem autónoma quando se apresenta confrontada com a sua carga linguística e com os seus valores retrógrados e parasitas, conservadores e autoritários.
Na situação em que se encontram hoje os vários mercados da ficção, quando os critérios da aceitação da literatura pela parte dos públicos, dos atribuidores de prémios, das universidades na atribuição dos seus diplomas "honoris causa" são os que se verificam hoje - mesmo o prémio Nobel entrou nos critérios da sociedade do prestígio publicitário global, fazendo-se uma referência auto-publicitária - só se entende o sucesso local e internacional da escrita de Lobo Antunes se se considera que a sua literatura responde e corresponde a critérios de facilitação literária, a um processo literário de sensibilização pelo sentimentalismo. Só nesse sentido funcionam hoje os critérios que elegem as literaturas. Aquelas que não facilitam estas condições são esquecidas, conhecidas por poucos e nunca valorizadas nem pelos mercados financeiros nem pelos mercados institucionais, sobretudo nos países de língua e de culturas dominadas. Nos países de cultura dominante, a esfera dos possíveis conhecedores das literaturas autónomas aumenta favoravelmente. As instituições actuais estão em contacto com a produção literária que encontrou uma nova aliança entre o autor, o editor - o mercado - e o leitor. Vistas as condições de produção do literário de hoje é de assinalar que a "savantização" literária chegou, não ao seu fim - ilimitado -, mas que está diante de um muro comercial potente. O muro comercial compreendeu que a "savantização" fez com que o leitor tivesse perdido o contacto com as últimas realizações das modernidades artísticas e literárias, na medida em que os países mais livres, politicamente falando, tudo fizeram para que os mercados triunfassem sem que tivessem elaborado uma prática de informação e de formação do leitor actual. Mesmo as instituições de carácter literário sofreram do mesmo abandono, salvo as que tratam precisamente da "savantização" em si. A "savantização" afastou os públicos pouco ou nada preparados para as novas fases das expressões artísticas. Para fazer chegar a literatura aos seus públicos foi necessário produzir uma literatura que tivesse em consideração a última fase da sua "savantização" e que considerasse ainda uma relação directa com um público, um público burguês e intelectual mas um público interessado e "inteligente", formado para compreender a literatura. Esta última evolução é a do realismo, não a do realismo à la Flaubert ou à la Baudelaire mas um realismo diminuído - "avachi" - que permitisse a introdução do quotidiano "verdadeiro" - os "faits divers" - e não uma dose elevada de "literaturalidade". Assim, nos países de literatura dominante, verificou-se que a crítica, a crítica universitária e o público, assim como os mercados encontraram um acordo para estabelecer uma literatura que chamei de "útil" no sentido de que ela pode ser bem elaborada e significativa do social de hoje mas feita num sentido artesanal, voltando a uma definição de utilidade que tinha desaparecido da literatura "savantizada": que a sua funcionalidade estivesse visível se bem que de uma maneira ética, moral e representativa dos males sociais actuais. Esta literatura desviou a sua consciência do carácter "savantizado" e histórico da sua razão de ser para uma utilidade prática que é, actualmente, positiva nos países dominantes ou onde este aspecto da literatura pode ser "útil"; é de notar que a complexificação do social no mundo é hoje tal que o facto de fazer-se uma literatura "útil" e, ao mesmo tempo, "compreensível" e, portanto, vendável, pode ser uma solução para uma literatura onde a "literaturalidade" nunca existiu ou onde a "literaturalidade" tenha sido apagada pelos autores que tinham em vista os mercados. Esta é a condição em que se encontra a produção de expressão artística que depende da quantidade vendida e não do objecto único. A literatura faz parte, desde a invenção da sua multiplicação por processos mecânicos, das expressões para os que chamei "mercados pobres"; "mercados pobres" são aqueles que dependem do "custo marginal", ou seja, da multiplicação eventual do exemplar original, da "matriz", sem que o conteúdo se altere ou perca valor. Neste sentido, a literatura está sujeita às condições dos mercados e ao seu bom querer aceitá-la se ela funciona de acordo com as leis mercantis. Caso contrário, a literatura, na medida em que é uma expressão altamente "savantizada", passa a existir como uma produção de poucos exemplares, como se o mercado da ficção literária fosse um mercado da peça única ou da reprodução em pouquíssimos exemplares. Nos países dominantes, a percentagem de vendas deste tipo de literatura altamente "savantizada" pode ainda ser significativa. Nos países pobres e de língua dominada, estas literaturas não serão conhecidas por não haver ninguém que se interesse pela existência delas salvo por comiseração crítica - são os escritores "marginalizados" que lêem os escritores "esquecidos" ou abandonados - por "mièvrerie" ou, pior ainda, por compromisso; a opinião é estabelecida entre comparsas, entre amigos que praticam o elogio recíproco. A situação é ainda mais paradoxal se se considera que a produção de Lobo Antunes é "marginalizada" na territorialidade da sua língua; não agora por este tipo de literatura altamente consciente da sua "savantização" mas pela razão de que o seu território linguístico não tem um número suficiente de leitores críticos e institucionais interessados, nem, por outro lado, leitores sentimentais para esta considerada difícil literatura. Acrescento que a sentimentalidade literária é um dos dados do analfabetismo literário de agora. É por causa da sua pseudo-complexificação que a literatura de Lobo Antunes cria a ilusão de modernidade na medida em que ela é produzida e é um produto de uma territorialidade literariamente analfabeta da parte do público e comprometida da parte da crítica institucional, universitária ou não. Analfabeta em relação ao que chamei a consciência da "savantização" secular da literatura de ficção e analfabeta em relação à exigência de "literaturalidade".
A ideia que Lobo Antunes faz da sua literatura e de si como escritor está de acordo com a literatura que escreve; este tipo de literatura depende das afirmações do autor sobre as capacidades mistificadoras do campo literário, mistificações que estão fora de qualquer lucidez e que implicam um posicionamento de auto-elogio perante um público leitor e uma crítica que, não tendo capacidade de leitura racional e controversa, implicados que estão num confronto emocional com o que julgam ser uma “grande literatura”, aceitam e acham verosímil o auto-elogio que o autor se faz, na medida em que a sua literatura é a que procura o elogio e que se faz com o elogio, se classifica por ele e se baseia na autoridade dos critérios que implicam a decisão do que é a grande literatura, decisão mistificadora e aberrante; tudo serve para apoiar o escritor antes de haver uma opinião racional e controversa sobre a sua literatura; a sua figura é posta como um místico mistificador diante da literatura como uma barreira contra qualquer “má interpretação”. Tudo o que é irracional alimenta este tipo de relação entre leitores, críticos e autor; os leitores e os críticos maravilhados esperam que o autor esteja acima deles. A literatura de pedestal pede o auto-elogio.
A escrita de Lobo Antunes representa e apresenta o problema mental do pós-colonialismo ou da descolonização. Militar participante da guerra colonial, a sua expressão literária e autoral nunca deixou a "portugalidade" e a soi-disant "universalidade" portuguesa destruída como mito - e não como realidade; a realidade não tem nada a ver com o mito do Império; os novos estados africanos lutaram contra os estados imperiais para chegarem à independência dos ex-territórios coloniais na época que agrupou uma série de novos países africanos que procuraram sair da influência dos imperialistas, temática e conceito comunista da época, mais do que do domínio dos Impérios, na medida em que os Impérios continuaram a presença dominante (e os imperialismos também continuram...). A predominância dos "imperialistas" não era só a dos dominantes que tinham a responsabilidade nacional mas também a dos capitais internacionais de várias origens. A escrita de Lobo Antunes nunca saiu desta "tragédia" pós-imperial que está inscrita, apesar das obras mais críticas como, por exemplo, "O esplendor de Portugal", na sua especificidade portuguesa que é representada pelo ressentimento português de pensar-se, de repente, como um país atrasado, pequeno de dimensões, de tendência conservadora - mesmo do lado dos partidos da esquerda ortodoxa - e católica, tendo em vista o núcleo familiar como fundamento do que o mental português englobava (e engloba). A sua linguagem é a de um lumpen-escritor que, para o mercado interno, utiliza os "actos de linguagem" da oralidade vulgar embora, para o mercado externo, que passa pela tradução, os "actos de linguagem" sejam transformados pela tradução-adaptação, de forma a criar formas de linguagem crua mas que, ao mesmo tempo, deslocam o problema linguístico para outras questões sociais na medida em que os leitores dos países dominados conhecem as estruturas mentais dos países dominantes, por daí receberem os conceitos sociais e artísticos, enquanto que o contrário não se verifica: os leitores dos países dominantes não conhecem o calão e a oralidade portuguesa e os seus valores sociais. Daí que a tradução no sentido dominado → dominante seja mais uma adaptação, uma deslocação linguística do que uma tradução "à letra". Neste sentido, a obra de Lobo Antunes é vista de outro modo, sem que a relação à oralidade seja percebida da mesma maneira: "com tanto homem normal por aí, casamos demasiado cedo, sem experiência, com o primeiro que nos faz tagatés e o resultado uma desgraça, a minha avó avisou-a", p.145. O que tem tendência a desvalorizar-se para quem conheça a relação entre os "actos de linguagem" do escritor e o mental que ficcionalmente daí resulta, tem tendência a valorizar-se pela neutralização que a tradução-adaptação-deslocação socio-mental provoca. O que o mercado interno deveria exigir uma análise crítica não pode pedir-se que apareça no mercado externo depois das obras traduzidas; os leitores sem conhecimento da língua praticada por Lobo Antunes só podem referir-se à tradução. Não é, em todo o caso, o facto de usar da oralidade vulgar da língua que penaliza, a meu ver, o estilo do escritor; é a maneira não distante e "contente" do modo como o autor se serve da oralidade como de um truque do bem encontrado, do olho de lince, do retrato bem afinado sobre o carácter das personagens criadas por ele. E tudo isto num registo sem fim de familiares e amigos patéticos sem que haja, neste e noutros livros-romances de Lobo Antunes, mais do que o registo doméstico - ver o que entendo por "domesticidade" noutros artigos deste blog. O "âmbito romanesco" é restritivo; falo do "âmbito romanesco" e não do "âmbito geográfico" da escrita de Lobo Antunes. A prosa do escritor tentou sair pelo sarcasmo - não pelo humor - desta intempérie do ressentimento português sem o realizar; pelo contrário, ainda acentuou mais este aspecto tornando-o o principal ponto de vista dos seus "actos de linguagem" ficcionais e autorais. Digo "autorais" por ser o autor o fazedor principal da sua própria propaganda. Os problemas sociais são enunciados pelo escritor como afirmação probante da própria autoridade do ponto de vista literário e mental, ponto de vista que os leitores, virados para o mesmo lado mental, aceitam.

* O "fulgor" é um conceito muito utilizado na crítica de escritores como Maria Gabriela Llansol, por exemplo. (Cf. um artigo do blog sobre a escritora.) O "fulgor" está ligado a processos de mistificação e de mistério que as sociedades actuais não sustentam. "Fulgurante" poderá chamar-se uma obra de Piero della Francesca, o "Polittico della Misericordia", 1445, por exemplo, presente no Museo Civico de Sansepolcro; aí, a figura da Virgem é tratada como uma personagem "fulgurante" na medida em que exprime, em relação aos dados mentais da época - e que nada têm a ver com os de hoje -, uma atitude que vem da sua personalidade mística e bíblica que alia o "fulgurante" da sua "imposição" ao carácter poderoso da sua pessoa, explicada segundo a liturgia. Neste sentido, o "fulgurante" existe por ser uma característica de uma certa época mental que trabalhava conceitos litúrgicos que hoje não se podem criar e que, de facto, ninguém cria. O "fulgor" e o "fulgurante" são termos que denunciam uma religiosidade que, aplicada à literatura de hoje, só pode significar subordinação do leitor ao texto e à sua imposta pseudo-imponência litúrgica.  
À suivre.

vendredi 7 novembre 2014

Resistere non serve a niente – Walter Siti – Rizzoli 2012 - La nozione di realismo postindustrializzato –– L'uso della lingua e la sua relazione con i lettori n°70. Versione italiana.

Ultima modifica: 7 novembre 2014.
Walter Siti fa una letteratura che dà l’impressione che l’autore non abbia la capacità di comprendere e spiegare il mondo; non è l’unico, tutti noi siamo in una situazione simile: spiegare il mondo è divenuta un’impresa impossibile, benché questa impressione sia forse sempre esistita, solo che oggi – e non si tratta solo di una sensazione, ma di un vero problema di percezione e poi di comprensione e spiegazione del mondo - questa impressione ci impedisce di capire quello che ci circonda. La complessificazione della società e, attraverso di essa, delle espressioni dette artistiche, ha fatto sí che l’autore sia uno dei molti elementi di contatto e relazione con i sistemi e sottosistemi sociali, senza per questo avere la possibilità di fornirci una comprensione esaustiva di ció che avviene a livello sociale. Le espressioni confermano la complessità dei fenomeni senza trovare una soluzione – ma le arti non hanno mai voluto fornire soluzioni, per lo meno quelle non condizionate da ideologie o dalle forze manipolatrici del mercato. La letteratura, considerata qui per il tramite dell’autore Walter Siti, ha una posizione quanto a tale difficoltà: la letteratura autonoma la enuncia, mentre quelle non autonome non solo non prendono posizione nei confronti della difficoltà, ma la mascherano. Le letterature che erano al servizio di ideologie, perdendo il contatto con la complessità sociale, hanno cessato di fornire dati positivi, come volevano le ideologie repressive e totalitarie. È questa una delle ragioni del fallimento di queste letterature (non autonome) che erano legate a un’ideologia. Le letterature che funzionano prevalentemente per il mercato sopravvivono senza preoccuparsi della rappresentazione, anche parziale e limitata, della complessità sociale e senza instaurare un rapporto critico con i sistemi; queste letterature si limitano a fornire materie che seguono i gusti creati dal mercato della divulgazione e della distribuzione, precludendosi ogni capacità di spiegazione con i mezzi dell’espressione del “ció” e del “come” si formano le società. Il linguaggio artistico di questi prodotti, inclini alla facilitazione richiesta dal mercato, è ridotta ad un surrogato che si basa, a sua volta, sulla storia del prestigio artistico, ma si serve solo del più ridotto canovaccio culturale per vendere la merce artistica. E dico che questa merce è artistica perché non escludo niente e nessuno dal “fatto artistico”, benché queste merci rappresentino molto poco in termini di sostrato culturale originale e libertario, poiché non danno al lettore la nozione del fatto che la comprensione del mondo si è alterata in tal modo che la letteratura non dovrebbe ingannare il lettore. La letteratura che vive in funzione del mercato non si serve più dei miti, anch’essi peraltro ingannatori, ma tende a eliminare qualsiasi nozione che complichi la lettura o disturbi lo status di consumatore del lettore. Questa letteratura usa un linguaggio che, per quanti sforzi faccia, non puo rappresentare la difficoltà e la complessità poiché ha creato un sistema linguistico di capacità limitatissima, incapace di fornire qualsiasi tipo di chiarimento intellettuale sulla complessità sociale e sul rapporto tra le espressioni artistiche e i sistemi sociali. I linguaggi non sono adeguati, sono di per sé una falsificazione anche se non esistessero le forze di divulgazione e pubblicizzazione dei mercati che li imponessero ai consumatori. Il linguaggio artistico di questa letteratura è caduco e aberrante e si mantiene per la sopravvivenza dei mercati di pressione. Sono mercati di pressione quelli che non solo scelgono, ma anche impongono i prodotti ai consumatori, dopo averli informati. Se manca un chiarimento critico e analitico di ció che sono le arti, da un lato, e di ció che significano le forze del mercato, dall’altro, i lettori si allontaneranno sempre più da qualunque nozione socialmente interessante al livello delle espressioni; “interessante per l’intelletto e per la mente” di ciscun individuo che voglia considerarsi autonomo.
Walter Siti appartiene alla letteratura artistica poiché sa che cosa essa è storicamente e la pratica per quanto gli è possibile. Siti scrive in uno stile verosimile, come tutti gli scrittori di oggi, ossia pratica una scrittura che stabilisce un parallelo tra il verosimile e la realtà: il verosimile della scrittura si avvicina talmente alla realtà, o copia il sociale quotidiano, che gli basta per legittimare e fargli apparire inevitabile questa arte della scrittura letteraria con i luoghi comuni del comportamento attuale che le società impongono. E quello che si trova oltre questo verosimile? Non interessa nessuno? Nessuno lo vede? Non è materia per fiction? Il mercato editoriale non vede questi flussi che vanno oltre il verosimile imitatore della natura e del naturale sociale. E quando li vede sente che non sono commerciabili e non li propone come oggetto all'arte letteraria, né chiede tali flussi agli scrittori di oggi. La scelta della materia letteraria dipende dall'autore e, inevitabilmente, per chi si lascia influenzare dal meccanismo delle vendite, dipende anche dai mercati. Siti ha cercato di penetrare nel mondo della relazione tra la o le mafie, la finanza e il sesso, inteso questo come derivato di qualunque finanza, della compra-vendita del mentale e della compensazione ansiosa nella quale la sessualità si è trasformata: un regime di compensazione del finanziario.
Le retoriche letterarie del passato creavano una letteratura corrispondente. Le regole della retorica sono note e sono state studiate e praticate. Le retoriche di oggi si presentano con altri modi di funzionamento, ma sono altrettanto retoriche di quelle passate. I personaggi di Siti sono come sono perché l'autore li ha creati così. L'idea secondo cui la "mano" conduce la storia o i personaggi sono più grandi o più autonomi dell'autore sono falsificazioni della volontà dell'autore. Sono criteri che diminuiscono la sua responsabilità e quella della sua scrittura. Se i personaggi sono vittime (o trionfatori) è per volontà dell'autore che, di fatto e secondo modelli prestabiliti, "non è capace di far meglio" e si serve della verosimiglianza per dar loro credito agli occhi dei lettori. Tutto funziona a favore di un equivalente tra letteratura e realtà. Persino la necessità di quella che ho definito in questo blog come "letteratura utile". È una vecchia storia che la letteratura di fiction deve affrontare e alla quale si sono aggiunti altri processi che io considero facenti parte della fiction anche se in misure diverse, come le memorie, i diari, le autobiografie, le autofiction… il cinema meno banale e verosimigliantemente quotidiano, il teatro… La pittura è investita molto meno dall'aspetto autobiografico o biografico, se non nell'autoritratto o nel ritratto… e quando segue quello che il sociale immaginatamente le detta.
A) "Ainsi, l'énigme de l'œuvre est bien celle de la productivité du sens, conçue à la fois comme économie et comme question posée par l'imagination: que produisent les machines et, en dernière analyse, le texte lui-même? Selon quels principes et à quelle fin?"
B) "Il n'y a pas d'avancée dans le récit, le texte n'est pas dirigé d'un début à une fin et fonctionne ainsi comme un circuit fermé, sans évolution et sans dehors. C'est le fantastique de la finalité sans fin" (Je dirais plutôt: c'est le fantastique sans rapport à une fin).

[A) "Pertanto, l'enigma dell'opera è proprio quello della produttività del senso concepita sia come economia che come quesito posto all'immaginazione: cosa producono le macchine e, in ultima analisi, il testo stesso? Secondo quali principi e a che fine?"
B) "Non c'è progressione nel racconto, il testo non è condotto da un inizio a una fine e funziona così come un circuito chiuso, senza evoluzione e senza esterno. È il fantastico della finalità senza fine" (Direi piuttosto: è il fantastico senza relazione a un fine).] 

Due citazioni di Tiphaine Samoyault dalla sua presentazione al testo-romanzo "Locus-Solus" di Raymond Roussel, Edizioni Flammarion, Parigi, 2005 (traduzione dell'autore).
Il romanzo di Walter Siti non corrisponde a questa presentazione del romanzo di Roussel. È al suo opposto? Opposto di che se non c'è più opposizione e se i criteri del romanzo sono cambiati talmente da rendere impossibile un'opposizione!? I mercati fabbricano un'altra strategia del romanzo e della fiction; Siti si colloca nel grado di narratività che comporta il contrario di quanto implica il commento al romanzo di Roussel. Il contrario non è l'opposto. Il contrario deriva innanzitutto dall'epoca e dalle varianti possibili tra produrre un romanzo (fantastico sul piano dell'immaginativo, nel caso di Roussel) all'inizio del ventesimo secolo da parte di un autore che non dipendeva finanziariamente dalla vendita dei suoi libri per vivere e produrre un romanzo oggi, per quanto Walter Siti si trovi presumibilmente in una situazione analoga: essendo stato professore universitario ora in pensione non avrà, penso, necessariamente bisogno di vendere i suoi libri per vivere. Ma lo status che si richiede oggi ad un autore non è caratterizzato solo dal livello delle vendite, benché il criterio della "fiction vendibile" sia inevitabile nell'attuale situazione di mercato. Lo status che si richiede oggi a un autore è profondamente mutato. Questo statuto è di essere poco autonomo, a meno che non voglia liberarsi dalle condizioni del mercato e dal giudizio dei lettori e della critica. Walter Siti non ha rinunciato alla sua analisi della società, non solo italiana, ma mondiale, ricercando un linguaggio adattato a questa critica e analisi. L'intrigo romanzesco di Siti passa da un'ossessione all'altra tra cui quella sessuale è una delle più presenti. A proposito di ossessioni, faccio una distinzione tra le ossessioni dei personaggi e quelle eventuali dell’autore, nella misura in cui quest’ultimo si implica e si manifesta in modo indipendente dagli altri piani linguistici; quando l’autore stabilisce una differenza è, non solo tramite la lingua, ma utilizzando, attraverso la lingua, una separazione logica per cui è lui che parla, si intromette ed esprime opinioni. In questo senso il romanzo di Siti non è diverso da qualsiasi altro romanzo. È una misura dell’indipendenza dell’autore pensare che non sia presente nei suoi personaggi, come non lo sarebbe nel soggetto trattato... Ma dov’è allora l’autore? Il senso del termine “autonomia” non è lo stesso del termine “indipendenza” al quale mi riferisco ora qui. L’autore può essere autonomo e voler interferire senza perdere la sua indipendenza. In ogni caso l’autore è sempre presente nel testo, sua ne è la responsabilità e la semplice fabbricazione, per scendere al “grado zero” della scrittura, quel grado zero che esiste solo come figura della critica letteraria proposta da Roland Barthes. Quanto al grado di un testo, per quanto trascurato sia, è fuori dallo “zero letterario” o dal grado zero di Barthes. Questi si riferiva ad uno stile neutralizzante e neutralizzatore del fenomeno visibile che è la letteratura; che non si vedesse il processo letterario in quanto scrittura; che non ci fosse quel grado di retorica che porterebbe a definire un testo come un “atto letterario”, pur essendo letterario perché si afferma tale anche senza la carica retorica con la quale la letteratura contava fino a Barthes e alla sua critica. Questa posizione è a mio parere impossibile. Volersi allontanare dal piano “etico zolaniano” della letteratura non significa che si voglia abbandonare a) la responsabilità dell’atto di scrivere una fiction e b) la finalità letteraria dell’opera. Soprattutto se si tratta di Albert Camus e de “Lo straniero”, che è il caso letterario considerato da Barthes. Nel caso di Walter Siti questi due elementi sono presenti: l’autore introduce un piano letterario di fiction responsabile e con la finalità letteraria di corrispondere ad un certo realismo (da lui stesso definito in un’altra pubblicazione), che non si identifica con la natura o alla natura, benché legato, per i motivi già indicati, alla realtà e al quotidiano. In “Resistere non serve a niente” segue il suo pensiero romanzesco raggiungendo non un iperrealismo, ma uno strato letterario che entra nella struttura dell’allontanamento – non sempre riuscito – dell’autore dal testo, anzi dal soggetto e dallo svolgimento della vita dei personaggi: autonomia, separazione dell’autore dall’etica dei personaggi. È questo il suo principale principio di realismo, anche se l’autore lo definisce con altri termini.
La struttura realista, non naturalista, non imitatrice della natura o della vita reale: non c’è un realismo di altro grado, per quanto si voglia vedere nel realismo la prosa più vicina alla realtà; la letteratura “non sopporta la realtà”, non la trascrive; è sempre un inganno, ha detto l’autore in un’intervista. Realismo ingannatore? Quando siamo di fronte ad un mondo tracciato con linee profonde parallele alla realtà? L’inganno si trova allora in una modulazione della fiction che alletta il lettore. Il sesso è un elemento allettante, anche quando è presentato come criminale. Se c’è un qualche elemento criminale, non è il lettore che lo sostiene o lo esegue; si trova nel testo e nel realismo del testo che lo descrive; non esiste una responsabilità del lettore. Come se la libido avesse bisogno di sentire i limiti del sessuale nei confronti del mortale e dell’immorale. Il sesso è oggi nel terreno della merce, anche di quella letteraria. Che non è importante; non è da moralista che osservo il problema della scrittura di fiction. Bensì da analizzatore di ciò che si fa, si scrive e di come si interviene. Il sesso – la sessualità – è materia romanzesca per eccellenza, almeno da Sade in poi. La sessualità è materia legata alla fantasia e alla fantasmagoria, al corpo, al sangue, all’attività circolatoria e nervosa, allo spasmodico, alla “petite mort” e alla “grande mort” ... Entrato nella scrittura di fiction, è il soggetto che favorisce l’ingresso nei mondi più intimi e diversi. Il sesso è una dimostrazione delle vitalità complesse e non ha altra finalità che essere quello che è e fare di colui che lo pratica “l’essere quello che si è”. Siti propone un personaggio che oscilla tra una mafia gangsterizzata dal denaro e dalla finanza e una mafia sessuale, come se il sesso seguisse gli stessi mercati, tanto è legato all’inganno e al trucco. Dall’altro lato, la fiction è una menzogna in quanto propone quello che si vuole inventare. Ma la menzona nella fiction non è un inganno.
Resistire non serve a nulla è inteso nei confronti dell’ossessione sessuale: resistere non è proprio del sessuale, quando non porta al crimine, benché nel romanzo di Siti il personaggio principale, Tommaso, abbia una relazione sessuale che implica un crimine. Si tratta di un’ossessione romanzesca di Siti, di un realismo commerciale, di una realtà della società che produce una prostituzione libertaria alla maniera di Casanova e Sade, da un lato, e una sessualità criminosa, dall’altro? È un’affabulazione romanzesca che pretende mostrare la forza del denaro che trasforma il sesso (lo forma o lo devia?) e l’attività economica di ciascuno in un’attività criminale o vicina al crimine; all’illegalità; meglio ancora, all’attività mafiosa. Mafiosa perché c’è una differenza tra il giuridico e il legislativo e l’applicazione sociale del giuridico. L’applicazione della legge non dipende solo dalla sua capacità di essere compresa, ma anche dalla sua applicabilità. Infatti la legge è applicata secondo predisposizioni sociali che possono realizzarsi e esserci o meno. Se queste non sono date, la legge si nasconde, è lettera morta. Dal punto di vista letterario la lettera morta è quello che ho chiamato impossibilità totale. Il “grado zero” o la lettera morta non esistono. Gli atti criminali o mafiosi sono praticati dal personaggio principale con piena cognizione di causa. La società globalizzata propone un comportamento basato sull’importanza del denaro. Chi è fuori dal gioco non capisce l’influenza simbolica che la società globalizzata esercita non solo sul denaro, ma soprattutto sul cittadino, ricco o povero. Salvo che il ricco, il ricchisimo, il gangster o il mafioso hanno un altro metodo e un’altra funzione nella storia reale. Non mi riferisco all’aspetto fiction. Intendo come il denaro gestisca il modus vivendi di ciascuno. Chi manipola il denaro crea un’altra realtà, romanzesca o meno, per porsi nella situazione di non applicazione della legge. Il gangster mafioso crea un ambito territoriale originatore di una nuova realtà, in molti casi (se non sempre) vissuta soprattutto dai mafiosi che l’hanno creata. A poco a poco la letteratura cerca di entrare in questa nuova realtà e trasmettere al lettore impressioni o suggestioni della stessa, come se essa facesse inevitabilmente parte del romanzesco e fosse accettata dagli scrittori come argomento prioritario. Questa nuova realtà (sempre nuova e rinnovabile, sempre sorprendente...) fa parte della gestione del mondo ed è un aggravamento permanente della situazione di coloro che sono esclusi, ossia di gran parte dell’umanità. Il gangster mafioso finanziario crea un ambito in cui il processo legale è messo di lato e il giuridico si devalorizza. Di ciò i gangster sono perfettamente coscienti. Il gangster mafioso ha la capacità di aggiungere il divertimento alla criminalità.
Siamo dunque lontani dalla proposta di Sade che denunciava la morale come un’impossibilità sociale; o per lo meno come una premessa che porta solo alla vittimizzazione. Siti procede allo stesso modo con la sua ossessione: “resistere non serve a niente”, salvo che l’ossessione non è solo del personaggio principale, ma è anche sua. L’autore si libera, tramite la fiction, dei fantasmi e delle fantasie che lo dominano; è la miglior legittimazione della letteratura; e del sesso. Gli atti di linguaggio che descrivono gli atti sessuali sono la legittimazione dell’ossessione letteraria (della fiction) – restiamo nel campo della fiction – sono atti che comportano un’oziosità che gode della lingua stessa ed è comunque appropriata al godimento che non si nasconde – è qui che si situa la coscienza dell’autore. Nella pratica della fiction (e solo in essa) la criminalità consiste in un atto di compra-vendita, a seconda degli interessati, e contro i propositi della legge. È un valore d’uso che coincide con il valore di scambio. I due valori coincidono. Quando i due valori coincidono nasce il valore di abuso. La produzione dei due valori è tra le più sintomatiche di oggi (e di sempre, nelle società commerciali). Gli uomini si considerano ancora agenti dominanti il cui valore d’uso non è interessante, tal è il potere che attribuiscono al pene. Tutti produciamo beni sessuali secondo la disponibilità e l’investimento fisico effettuato nei centri di fitness, nelle operazioni estetiche, nell’abbellimento, negli utensili sessuali ecc. Tutto si risolve tra il denaro e la sessualità, essendo quest’ultima un effetto della massa finanziaria. La débauche è il conto in banca. Il sesso è il risultato spesso ansioso e ossessivo provocato dal sociale che, se da un lato si è liberato, si è però legato ai fattori di produzione al livello dell’ossessione. Il sesso produce sesso, la sessualità ossessiva non ha fine, “non vale la pena resistere”. Il gangster mafioso ha due ossessioni: il denaro e il sesso, e quest’ultimo è un risultato della massa cerebrale che gli crea il sociale finanziario. La sessualità si è trasferita dagli organi alle banconote e viceversa. La sessualità in Sade era legata alla critica della morale e dell’ipocrisia; come pure alla critica della retorica morale esistente nella fiction. Sade si muove nel terreno della fiction, non è tenuto a seguire criteri morali o giuridici in quanto scrittore del suo tempo. La sessualità del personaggio principale del romanzo di Walter Siti è legata ai “valori di scambio e d’uso”, valori coincidenti che danno origine al “valore di abuso”. Se il “valore di scambio” contiene già un parte abusiva, risultato del mercato, il “valore di abuso” consiste solo in abuso. Ora, nel “grado zero” dell’esistenza legale – qui sì che il “grado zero” esiste – il “grado zero” della letteratura non è quello che si legge in Walter Siti, nonostante la possibilità che il lettore esamini così la situazione pensando che la crudezza letteraria dell’autore e il suo pessimismo conducano solo allo “zero mentale” e al suo risultato sociale negativo. Quello che Siti ci propone nella sua opera è, come ho già detto, il contrario della fiction di Raymond Roussel, il contrario delle regole del romanzo seguite durante il ventesimo secolo. Siti trasferisce la fiction – e l’odierna letteratura per il mercato agisce allo stesso modo – verso un terreno che, se pur sembra servire i principi commerciali – e in un certo senso, inevitabilmente, lo fa quando tratta di guerra, droga, banditismo, mafia, sesso, crimine ecc. (cfr. “Politica e crimine.” di Hans Magnus Enzensberger, Bollati Boringhieri, 1998.) – descrive gli elementi eccitanti, che nella lettura oltrepassano i valori etici... e legali, come esempi di come il mondo sociale si trasforma, il mondo delle relazioni tra le persone, al livello sociale e e al livello sessuale. Per far ciò Walter Siti utilizza “atti di linguaggio” che descrivono il “valore di abuso” che vuole rappresentare, nell’ambito della coscienza e della responsabilità dell’autore.
L’adeguatezza degli “atti di linguaggio” è visibile, leggibile, ed è allo stesso tempo un chiarimento del sociale finanziario e politico attuale, unito ad una descrizione della mafiosizzazione del corpo sociale globalizzato. Se la letteratura fascista (o comunista), per esempio, ha creato la mistificazione dei dominanti, la letteratura attuale, in particolare quella di Siti, ci indica dove sono i nuovi creatori di miti che non obbediscono ad alcun processo mitificante. Il mito ha perso la sua eroicità, la sua eloquenza e la sua storicità; oggi è un artificio immediato utilizzato dai potenti, che si situa sempre nella continuità del mito, ma che non è piu legato à una divinità.
La letteratura di Siti è il contrario di quella di Raymond Roussel, per menzionare un esempio tra i molti possibili. Ma non è il suo opposto. Siti non si oppone alle culture anteriori; non ha questa pretesa. Lo scrittore non si colloca nelle letterature non-“artistiche”. Il contatto con la letteratura e la storia della letteratura, quella di Pasolini in particolare, ha fatto di Siti uno scrittore “artistico” che non interferisce con né si avvicina alle leggi commerciali e industriali di trattamento delle questioni delle letterature non autonome. Walter Siti scrive per un’autonomia letteraria. La sua ossessione è quella che si pratica come conseguenza di vari fattori sociali, che non si possono indicare nella loro totalità e tanto meno controllare. Siti ne indica vari. Non sono sicuro che domini – né forse lo vuole – tutti gli aspetti di cui tratta, anche se li indica.
La scrittura di Walter Siti annuncia vari piani a cui siamo confrontati e ai quali siamo subordinati, a meno che non si distrugga la società attuale, tramite la letteratura o in altro modo socialmente più coerente. Benché la letteratura renda coscienti in forma ben necessaria. Resistere non serve a nulla, è un’illusione letteraria, nella misura in cui la fiction alimenta soprattutto le ossessioni senza aver la capacità di cambiare le condizioni del “valore di abuso”. Siamo già in pieno “valore di abuso”; resistere letterariamente si potrà solo attraverso la coscienza del lettore nella sua lettura trascendente a partire dall’immanenza degli “atti di linguaggio” dell’autore. Con la sua scrittura inventiva e chiarificatrice l’autore pratica il suo intervento in modo che si senta esplicitamente la sua presenza di commentatore. Secondo me, la sua presenza va oltre, attraverso tutta la finzione letteraria. Mi sembra, d’altro lato, che Siti non cerchi miti o conferma di miti e “verità” eterne usando retoriche vecchie o nuove. La sua letteratura non serve il potere né ha potere. Il suo unico potere è essere una letteratura cosciente e responsabile. La letteratura autonoma non ha mai rappresentato un potere, ma è sempre stata un risultato. La letteratura di Siti non serve né è legata ad alcun potere. Essendo responsabile e cosciente, avrà il fine letterario di attribuire o trasmettere conoscenza al lettore. È già un vantaggio interessante e un fine letterario. Lo scrittore non associa ai suoi “atti di linguaggio” criteri che colleghino il fine al potere. Una parte della letteratura di Vitaliano Brancati, per esempio, era legata al potere in quanto elogiava a mitificava Mussolini. Il caso di Brancati mi sembra interessante nel quadro dell’analisi seguente: Brancati con la sua letteratura non aveva un grande potere; i suoi “atti di linguaggio” non erano esplicitamente legati ad una retorica letteraria che si servisse del potere per esistere, come per esempio molta poesia. L’utilità funzionale (pleonasmo voluto) di Brancati gli viene dalla sua relazione con il potere e non dai suoi “atti di linguaggio”, che non si servivano della grande autorità in sé; né di proposte che lo conducessero al potere mussoliniano, salvo attraverso una lettura più profonda dei suoi “atti di linguaggio”. Gli “atti di linguaggio” letterari hanno un legame con il potere solo se si iscrivono nelle retoriche del potere o se lo descrivono, come nel caso, ad esempio, della letteratura di Racine o Chateaubriand, Hugo o Goethe. Letterature prodotte nella convinzione, e non soltanto, di essere il Potere, mentre allo stesso tempo erano esercizi di espressione. Le espressioni autoritarie servivano da veicolo al potere in quanto le espressioni erano una forma di esercizio del potere alla maniera dell’“ancien régime”.
Un altro punto interessante da rilevare è il trinomio politica-economia-mafia e il suo legame con la sessualità ossessiva. Ogni autore sceglie il suo modo di narrare; è la sua responsabilità e al contempo la sua libera scelta, cosciente e razionale, che compie senza vendersi al mercato, come mi sembra sia il caso di Siti nella sua tendenza generale e nella misura principale. L’autore ha scelto di sottoporre alla prova e all’esame del lettore l’applicazione di un certo stile realista nella rappresentazione di certi soggetti e non di altri. Avrebbe potuto sceglierne altri che fossero collegati al sociale di oggi; avrebbe potuto scrivere non sulla realtà sessuale descritta da un osservatore, ma sulla sessualità vissuta dai personaggi, l’interno del pensiero sessualizzato dall’ossessione e dal lato della mafia-finanza-politica. Ciò avrebbe dato un risultato letterario “realista” nel senso dell’autore, ma molto meno conforme alla realtà che il commercio della fiction richiede. È questo conformismo, questo mostrarsi conforme alla realtà che spinge l’autore a perdere l’autonomia pensando che la letteratura è la superficialità del “realismo non reale” anche se prossimo, o più prossimo, alla realtà vissuta dalla grande maggioranza. In questo senso la letteratura resta legata al vedere superficiale e alla predominanza del “vedere” sul sentire e l’analizzare. Non si tratta di una letteratura di osservazione, poiché l’autore è coinvolto nel sistema che lo definisce come scrittore impegnato a dirci che la realtà è in fondo tanto urgente come la letteratura che scrive. È qui che sta l’inganno. Questa realtà che tutti viviamo è di fatto reale, ma ci è imposta; la libertà dei personaggi e l’autonomia dello scrittore scompaiono trasformandosi nell’imposizione di questa immagine sociale attraverso la letteratura. Si esce da un’imposizione per entrare in un’altra. In questo processo il lettore non ha la possibilità della lettura trascendente che potrebbe fare, ma è limitato alla lettura raso terra del testo che si rivela del tutto potente. Esagero forse, ma è perché la mia autonomia come lettore diminuisce, soggiogato dagli “atti di linguaggio” che obbediscono ai criteri imposti dal social e dal mercato.
Sade implica la dismisura anti-realista che indica che la sua letteratura è un accidente linguistico, una deviazione non autoritaria che tratta l’ossessivo dell’immaginazione, ma non mostra attrazione per la realtà e il linguaggio retorico della sua epoca. Sade scrive una letteratura anti-potere parlando del potere e del potere del massacro. Siti parla del massacro senza la distanza immaginativa e linguistica, tal’è la preponderanza della realtà nella letteratura contraria a quella di Roussel. Le “macchine celibi” di Roussel non hanno finalità; le “macchine sociali” descritte da Siti non sono celibi, sono legate ad un fine e gli ingranaggi sono governati dagli individui che (più) cadono in esse. Paradosso dell’esistenza del potere, di tutti i poteri e da sempre. I miti non sono creati dai seguaci, bensì instaurati dai poteri che con essi si rafforzano. È questo circolo infernale che Sade contrasta e a cui Siti non sfugge.
“Ritroviamo qui ciò che dice Michel Carrouges delle macchine celibi: estremamente ambigue, esse accendono contemporaneamente la potenza dell’erotismo e la sua negazione, quella della morte e dell’immortalità, quella del supplizio e del paese delle merviglie, quella del folgoramento e della resurrezione” (pag. 21 della presentazione già citata).
"On retrouve ici ce que dit Michel Carrouges des machines célibataires: suprêmement ambiguës, elles allument simultanément la puissance de l'érotisme et sa négation, celle de la mort et de l'immortalité, celle du suplice et du Wonderland, celle du foudroiement et de la résurrection."
Walter Siti appare con il proprio nome tra i persnaggi del suo libro in modo da sviare la narrazione e conferirle un’ironia distante che l’allontana dal realismo scelto dall’autore. È un processo di distanziazione non brechtiano che obbliga il lettore a uscire dalla narratività per confrontarsi con il quotidiano. Contrariamente a quello che immagina l’autore, credo che questi interventi diano ancora più verosimiglianza alla narrazione e alla narratività dello scrittore, mentre accentuano la realtà narrata come unica.
Il mondo finanziario mafioso è un mondo normalizzato nel suo comportamento quotidiano. I finanzieri mafiosi aspirano alla normalizzazione, al riciclaggio comportamentale, banale e monotono, benché siano elementi che provocano e desiderano gli eccessi forniti dal denaro e dal potere. È un ambiente nuovo perché c’è novità, ma la novità è una parcella che si vuole anodina e anonima del banditismo che si nasconde per ottenere un maggior beneficio sociale. I cervelli dei finanzieri mafiosi vogliono la paralisi sociale, lo statu quo. Il fatto di far riferimento a una realtà apparentemente unica e/o più importante tramite una scrittura realistica – anche se il realismo non è la copia del sociale quotidianista (non dico della società, che è un fenomeno molto più complesso, di cui gli autori realisti dal secolo XIX ad oggi non hanno mai voluto descrivere la totalità perché impossibile, data la sua complessità) - fa dimenticare o abbandonare qualsiasi altra idea, non di resistenza, ma di processo analitico, come l’assoggettamento cui ci conduce la lettura alla pretesa indefettibilità del processo descrittivo monotono, che aggiunge monotonia a ciò che si sa già. Ossia: i personaggi del registro finanziario sono identificati come portatori oggi di un comportamento illegale e illecito, ma che è stato strutturato mentalmente tra gli studi universitari, la politica, il gangsterismo e la libertà d’azione che le democrazie permettono, anche quella di andare oltre il legale, se la società lo permette. I nuovi gangster finanziari si sono formati nelle università, Walter Siti lo dice nel testo. Il personaggio principale, Tommaso, figlio di un criminale, s’installa nella nuova criminalità, nella nuova mafia diventando un agente del capitale finanziario. Ecco una nuova generazione il cui comportamento rapresenta un’altra forma di violenza normalizzata, riciclata (ripulita). I comportamenti dei finanzieri gangster sono ligi al mercato, si basano sui prezzi di scambio e d’uso praticati contemporaneamente e sul valore di abuso. È in quest’ultimo che risiede la maggior parte del guadagno, mentale e fiduciario.
La scrittura di Walter Siti è propizia ad una lettura “gradevole” per un lettore mafioso, ma anche per il lettore critico del sociale attuale, per il lettore istruito che manifesta la sua conoscenza sui mercati finanziari e sulla politica in generale. Il testo è “gradevole” se letto da un mafioso ed è gradevole, essendo analitico, se letto da qualcuno che spera di trovare una “letteratura utile”, quella che si definisce in base al grado d’informazione su una realtà o sul comportamento del lettore stesso nei confronti di ciò che legge. Behaviourismo letterario.
La non resistenza è dovuta anche al fatto che la materia finanziaria ha raggiunto un tale grado di complessità da rendere impossibile resistere, tanto meno individualmente, alla pressione dei nuovi esercizi del capitale. Tutti i fenomeni dipendono oggi dalla complessità cui sono giunti. Non esiste alcuna capacità di conoscenza che abbracci tutti gli aspetti della vita con cui un individuo è confrontato. Nel campo della finanza, come sottolinea Walter Siti, è sempre più difficile distinguere tra le operazioni “pulite” da quelle “criminali”, “mafiose” o illegali. La maggior parte delle persone appartiene o aspira ad appartenere alla categoria del “parvenu” e a disporre del maggior numero possibile di beni, in modo da confermare il suo status di “parvenu”. Se non è capace di dimostrare questo status, l’individuo non ha posto nella società. Tutte le funzioni sociali dipendono da questo status integrativo o riterritorializzante. Tutto è individuato come “conosciuto”, benché niente faccia parte della conoscenza di ciscuno. Le leggi del consumo forniscono “informazioni” che tranquillizzano il consumatore, come se il migliore atteggiamento fosse quello del consumatore che “si riconosce” nei beni. Il denaro favorisce questa nuova forma di conoscenza superficiale, veloce e, per così dire, urgente e facilita la relazione con le nuove forme di comportamento. Per questo Siti, come molti altri autori, scrive su determinate “questioni” del quotidiano come se queste fossero dominate dagli specialisti che le trattano, anche se questi specialisti non conoscono tutte le premesse. Lo scrittore che affronta questo tipo di “questioni” si muove sullo stesso piano: scegliere un realismo adatto alla realtà quotidiana, al quotidianismo, significa seguire il cammino dimostrativo della riterritorializzazione superficiale: la realtà descritta si confonde con ciò che si ritiene essere la realtà. L’autore è complice di questo inganno quando non stabilisce una differenza chiara tra la realtà e il “realismo” della scrittura. Gli autori “realisti” ricercano questioni quotidiane per fare “letteratura utile” e avere così un’”apertura” verso il mercato. La “letteratura utile” funziona per il lettore, gli dà quello che il lettore identifica, in molti casi per la sua propria coscienza. Da qui l’utilità di questo tipo di letteratura.
La letteratura autonoma non si basa sull’urgenza della conoscenza quotidiana superficiale. L’urgenza riguarda la conoscenza in sé, il diritto all’istruzione, il diritto alla salute... a tutte le conoscenze legate alla responsabilità e al diritto alla conoscenza. La letteratura autonoma non favorisce il collegamento con la pseudo-urgenza della quotidianità, con la conoscenza superficiale riterritorializzante, ciò che è trattato dalla maggior parte della letteratura attuale che si orienta in direzione del mercato: un paesaggio bello ma assolutamente inquinato, ossia un’apparenza che nasconde altre realtà che dovrebbero essere conosciute attraverso forme adeguate di “formazione” e “informazione”, ma che sono deformate dal sensazionalismo della fiction, dall’impressione di realtà che il “realismo delle questioni quotidiane” comporta.
Frederick Wiseman mantiene la distanza dalle questioni che tratta senza provocare inganni, nonostante non operi nel campo della fiction (e della menzogna della fiction, come ho detto prima), o proprio per questo, benché la fiction non sia un terreno d’inganno quando è autonoma e distante nel linguaggio e negli “atti di linguaggio”. Wiseman pratica un sistema “informativo” e “formativo” che si avvicina, senza un linguaggio di urgenza del quotidiano, alle questioni che vuole mettere in evidenza. È nella pseudo-urgenza realista dei valori del quotidiano che sta l’inganno. Ad ogni modo, Walter Siti non ci dà nessuna totalità. E lo scrittore lo sa.
Una cosa è l’idea di realtà e altra cosa fare un’opera realista. Qualunque realtà ha la sua soggettività, anche se si realizza indipendentemente da noi. Il mondo continua ad essere come è dopo la morte di ciascun osservatore. La verità, la realtà e il realismo sono questioni per le quali ci sono risposte diverse perché le nozioni sono molto diverse. “La metafora che ha accompagnato, con declinazioni diverse, il percorso del realismo è quella dello specchio: ma bisogna ammettere che si tratta di uno strano specchio, costruito senza vetro e senza pellicola argentata. Con materiali del tutto inadatti allo scopo”, dice Walter Siti nel suo libro “Il realismo è impossibile”, Gransasso Nottetempo, 2013. Ecco l’inganno dei realismi, dei realisti, dei naturalisti, dei veristi, dei realisti sociali, del realismo sociale, dei neorealisti... L’inganno o la menzogna, come dice Siti propendendo per la menzogna. I realismi sono vari a seconda delle epoche, benché si sia attribuita la qualifica al movimento che si chiama Realismo. Ciò non vuol dire che non ci siano state altre approssimazioni alla realtà. La prosa di fiction è sempre stata dalla parte del verosimile, nonostante gli aspetti di trompe-l’oeil rispetto alla realtà. I realismi sono vari a seconda delle epoche; le risposte letterarie alla realtà dipendevano da ciò che si intendeva per realtà e per letteratura, a seconda dei momenti; la stessa realtà è vista in modo diverso secondo l’evoluzione della conoscenza scientifica. D’altra parte, fare fiction non è ingannare né mentire; la letteratura è su un altro piano, esercita la sua funzione di fiction letteraria (come pure le altre forme letterarie) entro quella che si reputa essere la capacità espressiva, necessaria come le altre capacità, che sono la necessità di informazione e formazione. Le arti sono sempre state legate ai sistemi di necessità che le democrazie hanno contribuito a definire e proteggere. Gli altri sistemi politici e sociali non avevano gli stessi principi orientatori di ciò che doveva essere la libertà e la responsabilità di ciascun individuo. I realismi indicano prima di tutto in che epoca ci si trova e quali sono le relazioni tra i sistemi di realizzazione del pensiero. I realisti di tutte le epoche non hanno mai avuto la pretesa di creare la vita attraverso la letteratura, bensì di rappresentarla, sapendo che non era possibile che la scrittura imitasse la vita e l’atto materiale, fattuale. Siti non tratta del realismo né dei realismi nel libro succitato; tratta della relazione tra la letteratura e la realtà; illustra con esempi di varie epoche quelli che chiama realismi letterari, che corrispondono a vari modi di concepire la realtà e la relazione tra letteratura e realtà. “Soprattutto, deve tenere presente che i modi per beffare la razionalità del lettore, seducendone l’intelligenza emotiva, sono sostanzialmente due e provengono da due sorgenti distinte: o colpire prima che la coscienza predisponga le sue caselle, o moltiplicare gli spessori e i livelli a un punto tale che la coscienza non ne sia più padrona. (L’autore deve saperlo e operare sui due fronti, al lettore deve apparire come un unico movimento)”, pag. 21 dell’opera citata. Walter Siti pensa che la letteratura sia una menzogna e che, da parte sua, il lettore deve immaginare che questa menzogna è l’unica che si possa praticare poiché l’autore lo cattura con il suo “artificio letterario”. A mio parere la letteratura non ha niente a che vedere con manovre di orientamento mentale del lettore; niente permette all’autore di cnalizzare il lettore verso quello ch’egli vuole. Sarebbe una facoltà superiore alle sue proprie forze; l’autore letterario non la possiede. Un tale dominio della letteratura (e nella letteratura) non esiste; la fiction non ha la capacità di stabilire una menzogna o una verità, nemmeno quando è canalizzata dal potere come la letteratura del realismo socialista; a meno che il lettore non sia un bambino influenzabile, senza discernimento di quel che accade tramite la fiction.
La letteratura non ha lo scopo di dare senso al mondo (“... si dedica al folle compito di dare senso al mondo con le parole ... pag. 32”), la fiction non sottosta ad alcun obbligo, così come la parola letteraria ( e solo essa) non ha l’obbligo di dare (o meno) un senso al mondo. La letteratura funziona senza ricorrere al linguaggio esplicativo, di formazione e informazione. La spiegazione del mondo è fornita da questi altri registri. Invece, una delle conseguenze dell’esistenza della fiction letteraria è la conoscenza, attraverso la lettura, del senso che aveva il mondo per gli autori delle varie epoche. Ma questa conoscenza avviene a posteriori; è il lettore che la qualifica indipendentemente dall’esistenza di realismi letterari che, oltre ad essere atti di fiction, hanno voluto dare una nozione del mondo e della realtà attraverso “atti di linguaggio”; benché questa funzione derivasse - fatalmente, direi – dagli “atti di linguaggio” senza che gli autori volessero (o meno) attribuire agli atti di fiction una lettura prioritaria rispetto a come guardare la realtà tramite l’atto di fiction.
Sarebbe una menzogna dare a conoscere al lettore quello che non conosce ma che riconoscerà, dopo la constatazione della lettura, come una menzogna; ma perché capisca la menzogna deve conoscere la verità; ma la verità letteraria, anche quella che si avvicina alla realtà, non è la verità; è una verità letteraria poiché il lettore si trova di fronte ad “atti di linguaggio” e non gli interessa sapere se ciò che legge è menzogna o verità sociale (è secondario sapere se si tratta della riproduzione di fatti reali (fattuali), se non per motivi di mercato), quando ciò che è vero è la stessa scrittura di fiction che il lettore legge: quello che si legge esprime la “verità” della parola scelta dall’autore. Volerla chiamare menzogna o verità non è una questione di letteratura. Il lettore sa che la lettura di una fiction è la realizzazione della scrittura nel capitolo espressivo e che questa realizzazione comporta facoltà di immaginazione e affabulazione. O dovrebbe saperlo.
Dice Walter Siti: “Sono scritture che proprio per questo spesso appaiono profetiche” (pag. 37). No, gli scrittori non anticipano; il testo è lì; sono gli scrittori posteriori – si tratta sempre di fiction – che retrospettivamente vedono i primi come profeti perché hanno scritto in modo tale da dare l’impressione di aver “compreso e incluso il futuro”. Se lo hanno fatto è perché avevano già la percezione di questa possibilità, anche se presentata in modo interrogativo. La scrittura profetica, ancora una volta, non esiste, soprattutto la scrittura di fiction. La profezia era legata all’effetto letterario della mitologia. E la profezia era già realizzata prima della sua trascrizione da parte degli autori. Una fiction profetica non c’è perché non c’è relazione di causalità (casualità) tra un’unica linea di fiction e la realtà. Come ho detto, i realismi variano con le epoche e i momenti ideologici. Il realismo, o qualunque altro modo di scrivere fiction, non ha capacità profetica. Il realismo è un’impossibilità, come dice il titolo dell’opera di Siti, che lo scrittore dice essere un’espressione di Picasso quando vide il quadro di Courbet “L’origine del mondo” (1866). Infatti c’è solo mimetismo, rappresentazione, distanza tra la rappresentazione e la narrazione... Se il grado di distanza è grande – e la distanza non è misurata in base all’eventuale grado di fantasia del testo – la fiction è una realizzazione autonoma degli “atti di linguaggio”, anche se vi fosse un aspetto di verosimiglianza che rendesse difficile per il lettore riconoscere il grado di separazione tra la fiction e la realtà. Se la separazione tende a diminuire o ad annullarsi, ciò significa che il testo in questione è un’opera di spiegazione e in questo tipo d’opera la prossimità tra il narrato e il fattuale è effettivamente grande.
La fiction costruisce il suo realismo, che in questo caso è tutto meno una ripetizione esaustiva della realtà – considerando che la ripetizione è una condizione molto più forte dell’imitazione. Il realismo del secolo XIX fu una convenzione letteraria, così come la sua stravaganzia naturalista: si tratta di una visione letteraria e artistica della funzione della letteratura e delle arti. Se era prossima alla moralità, all’etica, all’eventuale correzione oraziana della persona, alla lezione da dare al lettore, alla moralizzazione delle arti ..., ciò non vuol dire che avesse solo questa finalità o che questa fosse prioritaria. Ciò che è prioritario – nella concezione aristotelica della funzione della tragedia, per esempio – è l’opera di fiction realizzata con “atti di linguaggio” condotti dalla volontà dello scrittore. Il parallelo con atti amministrativi non annulla il carattere letterario ("letteraturalità") dell’opera. Non lo annulla né lo completa.
Il realismo storico, il realismo che descrive la realtà fattuale, quella dei fatti storici, è una descrizione funzionale ed esplicativa – formativa e informativa – basata nella veridicità di ciò che viene descritto più che nella veridicità di ciò che è avvenuto. Il lettore sa che la descrizione storica è un atto parziale e interpretativo; a parte ciò, il lettore sa anche che si trova nel campo dell’informazione attraverso gli “atti di linguaggio” non di fiction e descrittivi. Questi “atti di linguaggio” sono obbedienti, è il caso di dirlo; invece la letteratura non segue gli stessi criteri (o non ne ha alcuno) di obbedienza à ciò che è avvenuto. Il valore della descrizione storica dipende dall’approssimazione tra il razionale informativo del testo storico e i fatti attraverso tutti i sostegni previsti dallo storico: documenti di vario tipo, notizie, interviste eventuali, film... e tutti gli appoggi giustificativi e probanti dei fatti e della loro interpretazione. L’interpretazione non è una fiction. L’interprete storico non inventa, non falsifica né altera.
Avvicinarsi al reale scegliendo la via della moralità della letteratura secondo una formula risalente a Orazio è quello che i realisti come Zola vollero realizzare. Ricomporre un mondo morale ed etico più equilibrato, fare della letteratura seria uno strumento di trasmissione di mutazioni sociali, con l’accettazione da parte del lettore (e della letteratura) di questa teoria moralizzante. Per ottenere questo effetto lo scrittore realista dovrebbe tendere, partendo dalla realtà sociale, a trasmettere un rimedio sociale. Tutti i realismi fortemente ideologizzati (e falsificatori; li chiamo falsificatori perché hanno creato nel lettore la sensazione che rappesentassero la realtà mentre deviavano la funzione letteraria verso un contesto sociale con un fine positivo) hanno avuto la conseguenza di ridurre la letteratura ad un processo teso ad un fine; non il fine proprio e autonomo della letteratura, ma la finalità utopica di risolvere problematiche sociali con la forza argomentativa di una letteratura falsa e condizionata. D’altra parte è chiaro che senza una letteratura autonoma, senza arti autonome in generale, la capacità espressiva si ridurrebbe a poco; la letteratura autonoma ha un effetto benefico sui lettori e sulla società. Senza la capacità espressiva autonoma il mondo sarebbe socialmente molto più povero, anche se non vi è un effetto diretto e misurabile tra le arti autonome e la coscienza degli osservatori. È per questa ragione che è necessario difendere l’autonomia artistica. Il realismo socialista, per essere attuato ebbe bisogno della censura e imitò una realtà che conveniva al potere. Tra la realtà e il realismo socialista non c’è nessun parallelo; c’è solo un campo ideologico che deforma la letteratura e la coscienza sia dell’artista sia del lettore, considerando quest’ultimo incompetente a pensare e giudicare ciò che è la letteratura.
Il realismo postindustrializzato di oggi è una conseguenza storica di quanto elaborato nel tempo dall’industria della fiction tenendo conto di ciò che si deve narrare e di come si deve farlo, per creare nel lettore la verosimiglianza con ciò che si vive nel suo aspetto più superficiale. Il realismo postindustrializzato è il risultato di un investimento lento che i mercati hanno effettuato scegliendo comunque i migliori esempi nella produzione dei paesi di lingua e cultura dominanti, i paesi che più frutti ancora “artistici” potevano fornire, per trarne modelli aventi sempre le stesse caratteristiche, nell’intento di far avanzare la letteratura d’accordo con il mercato e con la possibile “vendita universale”, creando una letteratura di carattere universalizzante, letteratura dello stesso, uguale a se stessa e ripetuta secondo il modello, con un linguaggio globalizzato e una percezione identica da parte di tutti i lettori. Il realismo postindustrializzato di Walter Siti non è stato creato da lui; egli non è uno scrittore che aderisca volontariamente alle leggi stabilite dal mercato, ma è uno scrittore che non sfugge al realismo postindustrializzato pur avendo come base artistica una conoscenza colta della letteratura “artistica”, alla quale comunque contribuisce. Siti non abdica alla funzione artistica della letteratura sapendo perfettamente che cos’è. È interessante notare che la maggior parte degli esempi citati nel suo libro “Il realismo è l’impossibile” appartiene alla letteratura del passato e, pertanto, alla letteratura che cercava l’autonomia o, almeno, la sincerità del creatore di lettertura, nelle epoche in cui non si parlava ancora di autonomia letteraria o autonomia dell’autore. La letteratura affermata gli fornisce esempi corretti: Stendhal, Balzac, Virginia Woolf, Joyce..., scrittori che volevano fare letteratura indipendente; alcuni degli autori citati non sentivano la forza dell’industrializzazione della letteratura e dei suoi modelli.
La letteratura postindustrializzata provoca la spersonalizzazione degli autori che si trasformano in macchine senza personalità per meglio entrare nel mercato di divulgazione della merce costituita dalla fiction.
Walter Siti ha vinto il Premio Strega 2013.