jeudi 30 juillet 2015

A literatura actual não se inscreve na sequência histórica da língua literária portuguesa. A literatura em português não prolonga o passado literário, mesmo recente. O uso da língua e a sua relação com os leitores 97

Modificado a 18 de Agosto de 2015.
A literatura actual não se inscreve na sequência histórica da língua literária portuguesa; a literatura actual em português e escrita em Portugal - representada pelos escritores que iniciaram a publicar nos últimos anos -, ou tendo como referência o mercado português, não se insere numa ou em várias correntes portuguesas de concepção das literaturas dentro dos conceitos de influência das correntes portuguesas existentes; os escritores actuais vão procurar as suas eventuais influências, ou as suas eventuais correntes de "inspiração", nas formas de produção que vêm dos mercados exteriores, na medida em que não se socorrem de qualquer referência histórica - mesmo da História recente da literatura em português. "Inventa-se" literatura de ficção e propõe-se como se fosse concebida por e para outros horizontes. O horizonte português não é suficiente para lhes garantir a) uma boa razão literária para prosseguir dentro da historicidade literária portuguesa e b) por esperarem responder aos cânones de fabricação da literatura exteriores àquilo que seria a produção interna e assim terem maior possibilidades de inserção nos mercados internacionais; uma terceira razão poderia ser a de c) julgarem que os cânones de evolução da literatura portuguesa em Portugal não respondem já a qualquer modernidade que lhes convenha e que, assim, procuram melhores atitudes de produção fora dos limites de produção interna; e, por fim, d) por ter havido um alargamento dos mercados onde os valores da historiografia nacional literária perderam o seu ponto de apoio e a sua justificação estética e política. Nada disto é um defeito, o facto de ser ou de fazer-se referência a outros horizontes; é uma característica actual; não falo dos escritores que respondem a outras atitudes por pertencerem a territorialidades exteriores; falo, portanto, dos escritores que, estando no território da língua, se exprimem por temas e assuntos que ultrapassam - ou que julgam ultrapassar - as circunstâncias locais, embora esta noção do "local" seja uma relação entre o uso da língua e o assunto; não é por colocarem a obra em territorialidades exteriores que a obra ganha outra dimensão territorial; é na sua ligação entre assunto e desenvolvimento formal que se encontra o desvio da história da literatura de ficção proposta pelos autores actuais. A literatura inclina-se para ser um produto mais para os mercados do que para a continuidade histórica da ficção em língua portuguesa; ainda mais uma vez, não há nisto nada de negativo. A maior parte destes escritores actuais inscreve-se na produção não "artista", aquela que lhes dá uma versão dos mercados mais aberta, no sentido de abertura industrial, não de abertura ao conhecimento de uma língua literária mas ao conhecimento da produção à volta de uma língua literária sem que os escritores tenham inscrito nas suas obras literárias um contexto linguístico de análise - dentro da própria língua formal, desenvolvida nas suas obras literárias - do comportamento da língua em relação ao uso dela nas relações da linguagem de "contrato" e no uso dela no registo ficcional. O que esta literatura desenvolve de pernicioso é o facto de assentar na legitimidade quando qualquer linguagem é uma controvérsia entre a legitimidade do seu emprego, que muitas vezes rasa a nulidade, tal o uso da língua mediocremente utilizada, e a legitimidade nunca alcançada da ficção; nunca alcançada por ser a linguagem de ficção autónoma alternadamente incompleta e irregular, crítica da sua anomalia, do seu estatuto deturpado pela contiguidade dela em relação à linguagem de "contrato" e pela sua voluntária incompletude que os escritores autónomos lhe atribuem, não confiando nela nem lhe atribuindo uma certeza formal e significante que valha defender ou sobre a qual se apoiar; ou mesmo que valha servir-se dela sem desconfiança. As indústrias propõem a não dúvida, por um lado, enquanto que a alta-burguesia crítica qualifica as obras segundo modelos de grandeza que vão de acordo com a ideologia "defesa de classes" (da alta burguesia) que estabelece normas de qualificação literária que aproximam as obras da Perfeição e de qualificativos honoráveis, por outro lado; se a literatura de ficção é honorável é quando provoca acidente (não o desastre blanchoteano), quando sai dos mercados e conjura a língua e a forma de compreensão que a linguagem de "contrato" aplica à língua; a ficção não necessita da linguagem de "contrato" - que é indispensável no quotidiano democrático na organização do social e dos sistemas e dos sistemas críticos. A literatura não se alinha pela linguagem estabelecida, muito menos pela linguagem estabelecidada pelos mercados e pela força de criação de públicos que as indústrias ocasionam. A linguagem social tem necessidade de praticar os seus limites, de ver nos seus limites a necessidade de compreensão; se escrevo um código jurídico, as leis deverão ser válidas nos seus limites; é dentro dos limites definidos que elas encontram a sua função lógica; as leis dependem dos limites que elas formulam; são as próprias leis que determinam o quadro da sua aplicação coerente; a literatura, por sua vez, procura o "deslimite" (o ilimitado), denuncia o quadro lógico da sua aplicação mesmo quando se aproxima de um realismo à la Zola; a linguagem ficcional do realismo histórico era ainda ficcional; a realidade proposta era uma alucinação realista, um equívoco de linguagem, embora um equívoco literário ficcional que transportava uma ética e uma moral imediatas em acordo com as leis socialistas e já marxistas. Os escritores de hoje, salvo aqueles que (e vamos ver como mais adiante) nos dão a certeza, ou a impressão, de que leram e conhecem os seus antepassados literários, inscrevem-se na literatura de comércio, ou seja, naquela que está sobre um dos pratos da balança comercial, estando no outro prato o editor, sendo o público o fiel da balança, por sua vez manipulado pelos mercados e pelos pesos postos nos pratos. Os escritores abriram as fronteiras, não à influência dos movimentos de modernidade - que não existem mais de maneira categórica, seja qual for o terreno a escolher, na medida em que há predominância da lei dos mercados e que a radicalidade não é procurada pelos escritores actuais; caso contrário, a literatura portuguesa actual poderia encarregar-se de conhecer esses produtos "artistas" que contêm alguma radicalidade e autonomia em relação aos mercados; não é o caso dos escritores actuais em Portugal; por outro lado, o seguirem as tradições evolutivas da literatura portuguesa, a considerar que as houvesse, seria condená-los à territorialidade portuguesa e aos interesses culturais e financeiros locais; o que não seria suficiente para lhes garantir o renome. Os poetas julgam escapar a esta realidade mercantil, embora não tenham saído do compromisso que os atira para as edições de livros de dimensões reduzidas como se a poesia se pudesse unicamente editar em edições pequenas ou que o talento poético estivesse vinculado a porções exíguas; passadas essas porções, teríamos o início de um desastre artístico. Ou uma impossibilidade de venda ainda maior. Ou um abandono dos leitores, sem fôlego para tamanhos maiores de livros de poesia. As perguntas são já respostas. A poesia escreve-se com a nomenclatura habitual, nada de novo aparece que seja uma linguagem que saia dos cânones do que é o poético, dos vocabulários habituais que constituem a poesia e as formas de desenvolvimento correspondentes. Os tiques da linguagem poética lá estão sem que haja novas propostas de forma e de conteúdo e de assunto. O acto poético não é uma proposta individual, um posicionamento socio-cultural que defina a existência do escritor como pessoa literária. O facto das literaturas de ficção em prosa fazerem referência aos horizontes das literaturas mundiais dominantes poderia ser uma boa razão, mas o que elas fazem é servirem-se dos modelos que melhor respondem às balanças comerciais dos países dominantes, sem que o mercado português de ficção tenha qualquer possível elemento de comparação com os mercados dos países dominantes, pelo lado da escrita e pelo lado da produção, ao mesmo tempo que o mercado português nada tenha de concorrencial em comparação com os mercados dominantes, onde a selecção literária é feita a um nível muito superior: são eles ainda os fundadores de linguagens, comerciais ou não, "artistas" ou não; os países de língua portuguesa não têm poderes que imponham normas de produção, mesmo de valor comercial; isto não quer dizer que não seja legítimo escrever em português mesmo nas regiões da língua onde a força ainda é menor; é numa perspectiva de análise que falo. Os mercados potentes e dominadores (a) e a divisão entre línguas dominantes e línguas dominadas (b) vieram substituir as vanguardas e as modernidades, se bem que as radicalidades, as autonomias e as controvérsias entre literatura de ficção e realidade social, assim como um confronto entre o social e a função de actualização das literaturas “artistas”, existe e não se encontra nos novos modelos de literatura actual praticados pelos escritores portugueses actuais; será melhor falar de escritores que escrevem em português do que de escritores portugueses, na medida em que a característica de escritor português não tem mais sentido por não haver nenhuma ideia de “portuguesidade” na escrita delese ainda bem, se bem que o meu comentário não seja preciso – apesar de contarem com a regionalidade local para garantirem os primeiros passos e os sucessos que os levarão à tradução e à edição noutros mercados; é baseada nas vendas e no sucesso crítico que os editores de hoje publicam os autores actuais, não precisando de leitores formados e de opinião fundada para editar ou não um autor de outra língua; os mercados da literatura abriram-se e têm em consideração os assuntos; o estilo, a forma e o conteúdo devem ser sustentáveis, ou seja, devem ter a garantia de que o leitor será o primeiro a sentir a facilidade da leitura; sem a garantia de facilidade, e de algum conteúdo, quand même!, mesmo da ordem do típico e do regional, os escritores actuais dos países de língua e de cultura dominadas não têm acesso a desterritorialização. Os autores “artistas” que representam alguma literaturalidade autónoma e radical, ou por outra, dentro dos quais alguma radicalidade ainda existe ou existiu no passado recente, não são traduzidos, não interessam os mercados internacionais; quer isto dizer que as línguas dominadas ainda mais dominadas estão, por serem traduzidos só os elementos de escrita que menos interesse e menos representam a radicalidade eventual de alguns escritores e da língua escritanão do país: já vimos que a noção de país literário acabou ou não tem relevância, ou nada significa historica ou culturalmente, se sobretudo estivermos diante de uma cultura e de uma língua não dominadoras. Por sua vez, a literatura actual que triunfa nos mercados, mesmo nos mercados internacionais - mais até nos mercados internacionais do que nos nacionais, na medida em que o que atribui valor aos escritores são os mercados da tradução, da internacionalização da literatura, sobretudo se falamos de uma literatura dominada; as literaturas dominantes têm maior facilidade de "arrumar" os vários sistemas literários e compreendem públicos diversos, em escalas diversas, é claro, para responderem às várias atitudes literárias em contradição ou em oposição. A literatura actual tem também o poder de ocultar o passado recente - refiro-me a um passado não muito longínquo, aquele que foi vivido pelos escritores do princípio do século XX ou dos fins do século XIX; muitas obras literárias, não só do passado, mas recentes-actuais e que pertencem a escritores cuja classe de idade é anterior aos mais recentes, não têm tradução viável se correspondem a literaturas autónomas em relação às normas mercantis - se produzem literaturas fora das normas mercantis; dou o exemplo da literatura alemã escrita por escritores da geração anterior à actual: um grupo considerável de escritores, considerados dentro do sistema "artista", não encontram mercado internacional, apesar do "prestígio interno", embora as vendas internas não sejam consideráveis - longe disso. A intensidade das vendas é um dos critérios para uma eventual tradução, mesmo para mercados dominantes; não falemos dos mercados e das línguas dominadas. A existência na territorialidade da língua deste tipo de escrita elimina a presença da literatura anterior - e mesmo da actual feita em moldes "artistas"; não é portatno, um fenómeno de geração mas de contribuição ou não para as normas dos mercados; englobo a geração actual por estarem mais subordinados às leis actuais de produção literária. O que é interessante analisar é a perda de relação crítica entre a língua e o tratamento ficcional que abandonou a crítica linguística, quando produzindo ficção literária, e reproduzindo na língua proposta uma linguagem só de grau explicativo e descritivo simples; a simplicidade fora do "grau zero" (Barthes) de que falarei abaixo.
O resultado está à vista: uma literatura média e nem sempre medíocre, que corresponde à procura média, aos interesses médios dos públicos que aceitam a existência da "literatura artista", se a lerem, sendo os poetas os representantes de uma parte deste estatuto - com os prosadores "artistas" ainda em actividade - e da atitude dos públicos e da crítica em geral, em relação ao que se produz na ficção, na qual incluo a poesia, que é sempre tratada como se fosse uma linguagem à parte - e que, de facto, é, embora pertença ao ficcional -, sem "pecado original" ou que se converte numa atitude contemplativa dos "actos de linguagem" que, julgam os poetas, se afastam, pela simples definição de poesia, das "lesões" da prosa. A poesia está na mão dos que conservam uma linguagem automatizada do valor dos "actos de linguagem" poéticos, constituindo uma visão "cliché" e conservadora dos "actos de linguagem" que se dizem poéticos, não saindo de um estratagema que confirma que não pertencem ao sistema comercial, pertencendo, de qualquer modo, ao sistema institucional ou académico da poesia; e, em parte ao sistema de produção por pequenos livros como se a poesia, dizia acima, não pudesse ser publicada em volumes maiores ou que a sua leitura fatigasse o leitor e os críticos. Este sistema da produção literária em português e no território português, confirmando o que escreveu António Guerreiro no "Ípsilon" de 28 de Fevereiro de 2014 a propósito de escrita de "direita" ou de "esquerda", está em relação a um esquema político que o aproxima da direita política e ideológica. É o próprio esquema de pensar a literatura de ficção - e, portanto, também a poesia - que corresponde a uma atitude conservadora e liberal, onde a existência de radicalidade e de afirmação pessoal do que é a literatura, e mais especificadamente a poesia, não aparece. Toda a literatura convencional atrai e é atraída pelos mercados e pensamentos de uma direita convencional, aquela que não discute os assuntos e os desenvolvimentos dos "actos de linguagem", como se a literatura fosse uma reprodução daquilo que os mercados não institucionais querem, ou o que os mercados institucionais formam como características culturais a desenvolver nas escolas superiores ou entre os artistas ficcionais. O que é a "direita" literária, a meu ver? É toda a atitude que, de acordo com António Guerreiro, se serve das convenções e dos convencionalismos literários para se impor. Dentro dos convencionalismos está a visão estereotipada da crítica que aceita tudo e todos e a posição dos escritores que querem que a literatura de ficção seja uma banalização deles próprios, escritores. A literatura de "direita" cobre um terreno que não é só o da má qualidade; a literatura de "direita" serve a intencionalidade da conservação das atitudes sociais e do comportamento sem pôr em causa a relação da escrita ao social, sem colocar-se numa autonomia em relação aos leitores e aos mercados de funcionamento do mental e da difusão e da distribuição do livro ficcional. Muita literatura que é considerada pela crítica faz parte da relação estável do acto de escrever e da sua relação passiva com o acto de estar na sociedade; e de receber dela os benefícios de autor considerado e respeitado, assim como autor vendável; por um lado, os escritores para os mercados querem a venda como critério de valor; por outro lado, querem que os valores da "antiga literatura" lhes sirva de caracterização do valor do estro literário. Não admira que os escritores sejam admitidos na esfera das artes sem que ponham a questão de saber se estão politica e ideologicamente nas "direitas" ou se ocupam um lugar nas "esquerdas" no domínio do literário e da aplicação dos "actos de linguagem" em relação ao social; para estes escritores, o pensar a língua não existe; uma boa parte dos escritores "artistas" virou-se par a concepção da banalização do que escrevem, aceitando entrevistas confrangedoras e falando das suas obras com a relativa mediocridade que as fará vender e conquistarem assim uma maior "prestígio literário". Prestígio? E literário? Basta para os escritores estarem de acordo com os mandamentos comerciais para serem considerados e traduzidos; nunca a literatura portuguesa foi assim rapidamente traduzida; nem tão rapidamente nem com a intensidade que se verifica, intensidade que procura traduzir os autores mais comerciais, deixando os que estavam ligados à tradição evolutiva e estética da literatura, historicamente pensada, à não existência. Quem se interessa pela lógica de conhecimento à volta das literaturas? Nenhum mercado funciona em termos de conhecimento mas em termos de vantagens comerciais, embora haja excepções, bem entendido. Alguns mercados traduzem Lobo Antunes, por exemplo, sem que as vendas sejam grandes. Lobo Antunes é traduzido tendo como base - para os editores - o seu valor literário que corresponde, em parte, aos valores que os editores procuram para realçar o valor literário dos seus catálogos. O caso Lobo Antunes e o desenvolvimento das traduções das suas obras nada significa em relação à lógica de compreensão de uma literatura; basta aos editores terem um soi-disant valor literário, apoiado que é pelos críticos locais que o consideram um caso literário "original".
Fora os casos de indicação explícita do escritor que se coloca ideologica e politicamente numa "direita política e mental", as literaturas são consideradas autónomas quando elas não o são: a soi-disant existência de autonomia afirmada pelos escritores não permite, por si só - por ser uma autonomia inexistente - que as literaturas actuais se inscrevam na autonomia e num plano de uma eventual "esquerda literária", quando elas estão ao serviço da beleza convencional e das atitudes, ainda menos conscientes, do que é a constituição de "beleza" hoje, no campo da ficção; a maior parte das literaturas - incluo a poesia e o teatro, os documentos autobiográficos e outras formas de autobiografia, como as cartas, por exemplo, etc... se bem que haja diferenças de estatuto entre estes modos de escrever ficção, ou não ficção, ou para-ficção... ou documentação literária - vivem ainda dos critérios de "beleza" que já não correspondem a nenhum critério de autonomia; ao contrário do que se passa noutras formas artísticas, como alguma pintura autónoma ou de "performance" e as músicas improvisadas, onde as estruturas mentais e o equilíbrio da balança acima referido não se estabelecem do mesmo modo, as literaturas baseiam-se na aceitação da banalidade do discurso, aquele que faz beneficiar os editores e, consequentemente, os públicos leitores. A perspectiva dos dois mundos citados como exemplares - nalguns casos - baseia-se nas condições dos mercados apropriados à "performance" dos músicos de improvisação, cujas vendas de suportes reais, apesar do mercado ser mundial e sem barreiras editoriais, visto não haver necessidade de "tradução", a venda de suportes reais, dizia, é baixíssima, se bem que estes "artistas" se dirijam potencionalmente a todo o mundo - Evan Parker, por exemplo, músico em actividade desde os anos sessenta, não "vende" apesar do prestígio; por outro lado, as condições de produção das "expressões ricas" para os "mercados ricos" (ver artigos do blog onde proponho estas noções) que são aquelas que surgem nos mercados da pintura e da "performance" pictural ou de origem pictural, são dois mundos da expressão artística que não se comportam do mesmo modo, nem têm, como veículo, um código linguístico que, além de ser uma língua "artista" e artística, é também uma língua de confronto com o social, sem necessariamente conceberem qualquer atitude de comunicação de um código objectivado e banalizado, ao contrário das literaturas que são concebidas como se tivessem a sua condição prioritária no facto de comunicarem; e de comunicarem o quê e para quem? Ao contrário do que dizem muitos autores, críticos e sociólogos a escrita ficcional autónoma não comunica; a comunicação está no campo da literatura não autónoma; comunica-se sempre um código e, dentro desse código, passa um sistema subjacente de comunicação, embora as literaturas autónomas queiram eliminar, quanto possível, esse substrato. A escrita autónoma não comunica; ela confronta e confronta-se com os códigos de linguagem do quotidiano; o seu regime é o de relação controversa, positiva ou negativa, mas com o próprio código alfabético e com as palavras e os conteúdos de expressão ficcional. O registo de confronto exerce-se em relação à própria língua e, depois, ao registo do confronto com os leitores sem que haja um princípio comunicativo, a não ser naquela que eu chamo literatura ficcional "útil", a que viu os seus primeiros resultados na literatura que "informava" ao mesmo tempo que "exprimia" e se "exprimia" como língua, e onde os valores de utilidade se sobrepõem aos valores da literaturalidade. É claro que há sempre um substrato de comunicação, mas esse substrato não ocupa um lugar prioritário; ou não deveria ocupar. Os valores das literaturas "úteis" aparecem hoje camuflados pelos valores das literaturas de divertimento ou de "passagem cultural do tempo", passagem "cultural" na medida em que o rendimento cultural de cada leitor passou a ocupar uma parte fundamental do tempo disponível - e chama-se cultural a tudo! o que englobe passatempo -, sem que haja da parte deste leitor uma outra actividade crítica suplementar, senão a de ler e a de confrontar-se com o mundo actual, através do espelho literário. As literaturas actuais, fugindo de qualquer referência crítica à própria língua - a não ser algumas excepções nos territórios de língua dominante: Max Frisch, Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Seamus Heaney, Elfriede Jelinek, Durs Grünbein, Derek Walcott e muitos outros... - produzem uma literatura de actualidade - não no sentido crítico de saber o que é a actualidade e o que se é, como escritor ou agente artístico, dentro dessa actualidade concebida de maneira nietzschiana - sem que qualquer outra intenção surja aos autores. Os escritores mais recentes produzem uma literatura correspondente ao social no qual descrevem, de forma muitas vezes pseudo-democrática, o que está a acontecer na realidade dos mundos sem que haja mais do que vontade de fazer literatura, embora o modelo esteja ao serviço dos mercados e sem que haja da parte do escritor qualquer "invenção literária" que ponha em dúvida o que a linguagem quotidiana também não põe. O que é prioritário é fazer-se literatura dentro das condições que os mercados fazedores de leitores pedem e querem que se faça. A autonomia passou a outro registo; aquela autonomia de que fala Bourdieu em relação a Flaubert e a Manet seguiu o seu caminho mas hoje os autores autónomos não podem servir-se politica e ideologicamente dos mesmos princípios na medida em que a língua (as línguas) e os mercados da expressão foram invadidos pela fabricação artificial de gostos, de modo cada vez mais potente, mais influenciável mais prepotente. A autonomia do escritor não está, por estas razões, à esquerda, politica, literaria e ideologicamente falando, pelo simples facto de que o escritor se coloca literariamente sem nada afirmar de politicamente preciso em relação aos elementos de que se constitui a sua literatura, ou seja, em relação aos "actos de linguagem", ao social e à política de investimento editorial e cultural. Os escritores servem os regimes da língua ao mesmo tempo que seguem os regimes dos mercados; isto implica colocarem-se à direita, politica e artisticamente falando, embora seguindo os primeiros, os regimes da língua, para melhor seguirem os segundos, os regimes dos mercados, sem que tenham consciência do que manipulam e de como são manipulados; o mesmo se pode dizer dos escritores "artistas" que fazem "arte" ou que se exprimem no registo das "artes", fazendo um apelo ao conhecimento artístico dos valores e dos escritores que os antecederam; o facto de nos darem referências históricas já não é suficiente e significa que estão eles próprios afastados das correntes literárias que os formaram. Diz-se que um escritor que "escreve bem" é aquele que se insere na corrente maior da História literária. A própria concepção de "erro" é uma concepção ligada à comercialidade ou a estruturas antigas de se conceber a literatura. A noção de "erro" não aparece na música de Schönberg em relação a Liszt, na pintura de Kokoschka em relação a Rembrandt, na música de John Cage em relação a Berlioz, na música de Pierre Boulez em relação a Fauré, na música de Evan Parker em relação a Johnny Hodges ou a Coleman Hawkins... Diz António Guerreiro que Manuel Alegre é um escritor de ideologia e de posicionamento de direita; parece-me um bom exemplo; muitos outros escritores colocam-se do mesmo modo, salvo que, as literaturas em questão são consideradas "interessantes" e recebem uma crítica positiva da maior parte dos leitores e críticos; e são, além disso, consideradas como importantes para a História da literatura, local ou mundial. Manuel Alegre é um exemplo do posicionamento referido por todos "à esquerda" mas que informa os leitores de uma literatura que fornece "actos de linguagem" conservadores e que mantém a esquerda numa ausência de crítica do que ela é, e do que é escrever hoje textos que incidam sobre a necessidade de afirmar um posicionamento autónomo e "à esquerda". A posição estética de Alegre é definitivamente centrada na imortalidade de uma poesia retórica e pseudo-revolucionária - não se pode dizer que o assunto da sua poesia seja contra a revolução; mas que revolução?; não a revolução da linguagem poética!; Manuel Alegre escreve uma poesia que se afirma dentro do nacionalismo patriota que age por si sem que haja qualquer consideração crítica; basta-lhe invocar os princípios fundamentais da grandeza poética e do assunto tratado para julgar-se "à esquerda" quando a esquerda de Alegre é a conservação dos poderes que todos, de "direita" e de "esquerda", atribuem à poesia nobre e patriótica, exaltada e reveladora; poesia da revelação do que de melhor se pense e se sinta, quando o vocabulário para o sentir e o pensar são dos mais convencionais.
O ponto de partida deste artigo foi o afastamento dos escritores de qualquer referência à História da literatura portuguesa, por ser sobre os escritores protugueses que falo; o facto de se afastarem da escrita histórica portuguesa poderia ser um resultado de autonomia ou de renúncia ao que foi feito até agora na territorialidade da prática da língua portuguesa. O que me parece um elemento a considerar é o facto de que estes escritores não fazerem referência a nada: nem a estruturas politico-sociais, portuguesas ou não, nem a estruturas politico-sociais de outros lugares, na medida em que não estão noutros lugares e na medida em que respondem muito mais a interesses de mercado do que a outras realidades socias críticas e analíticas; mesmo os escritores "artistas", dizia, inscrevem-se na História da literatura portuguesa por serem eles próprios os primeiros a quererem que sejam classificados de "bons escritores", bons no sentido de bons escritores sem divergências em relação ao gramatical explicativo, e bons no sentido do conhecimento da língua como eles a receberam: como eles a receberam! E não como eles a tratam, a partir do momento em que tratar uma língua é retirá-la dos acidentes - não só gramaticais - mas, mais importante, dos condicionalismos socio-linguísticos, socio-ideológios e socio-políticos que a língua foi englobando de forma passiva, de modo a tornar todos os intervenientes em cidadãos das direitas linguísticas, do tratamento da língua ficcional de modo convencional; e muitas vezes, nacional ou de visão nacionalista, pelo menos pelo lado da crítica que procura valorizar o terreno nacional da literatura de ficção como um bem cultural local. A convencionalidade da ficção é directamente um posicionamento dentro das direitas politico-sociais. É por si só um posicionamento redutor que, mesmo que os escritores se digam de esquerdas - e aí é que o problema se levanta - praticam uma redução, linguisticamente falando, que empurram as expressões artísticas para as convenções mais imediatas e mais carregadas de censuras, de auto-censuras, de refoulements, de ideologias, de práticas obscuras que deveriam ser vistas de modo muito mais coerente e aberto, de modo a analisar-se como escrevem e de que posições se servem os autores quando escrevem; a convenção literária não é só um posicionamento explícito do escritor; é também um serviço cultural em relação à expressão que fazem de Paul Valéry, de Manuel Alegre, de Lídia Jorge, de António Lobo Antunes.... de José Saramago, sendo este escritor aquele que, nos dias actuais, mais se formalizou à esquerda - na sua vida quotidiana e nos seus livros emblemáticos como "Levantado do chão", o seu paradigma mais evidente... - sem contudo, fazerem um exame do que é ser um escritor autónomo em relação a uma língua que não se focaliza mais na realização do "útil" e do "belo", do "sublime" e do "glorioso", da "grandeza" e do "além", da "transcendência da linguagem" e da sua "religiosidade", dos "actos artísticos" que pedem ainda a religião e a coluna de prestígio crítico de que falei noutros artigos. O que significa escrever nos dias de hoje é, não digo fazer referência à escrita artística portuguesa - seria uma incongruência e uma inferioridade nacionalista ou patriótica -, mas saber-se de que estrutura mental se vem e a que posicionamento artístico se quer fazer referência, fora ou dentro da História das literaturas, e de qualquer territorialidade que elas definam. As expressões do passado só existem se há chamada permanente delas e se essa chamada é efectuada pelos artistas de hoje; as artes do passado só existem quando deslocalizadas pelos artistas de hoje, reformuladas pelos artistas de hoje; as artes do passado submetem-se a uma valorização quando submetidas a uma reformulação pelos artistas actuais; é uma historiografia ao contrário: são os artistas de hoje que, produzindo novas análises sobre os artistas do passado, os valorizam; as espressões do passado são revistas e ganham novas perspectivas quando agitadas pelos artistas e críticos de hoje; sem estas análises permanentes dos actuais, as obras do passado morrem: Donatello, Leonardo, Beethoven, Mahler, Kokoschka... As artes do passado justificam-se mais a elas do que às artes de hoje quando se lhes faz referência; as artes do passado renascem quando se lhes faz referência; como se existisse uma influência contrária, um refluxo histórico contrário ao habitual cronológico: do passado para o presente; proponho uma influência póstuma, aquela que vem do presente para o passado, como a que abriu uma visão inovadora sobre o pintor Constable depois da escolha feita por Lucian Freud para uma exposiçao no Grand Palais, em Paris, como a que o mesmo pintor pôs em evidência em Lovis Corinth ou como Jeff Wall põe em evidência pintores do passado pela sua produção fotográfica... valorizando os "antigos" pela renovação crítica e por uma noção interpretativa original dos "antigos".
Esta situação da literatura portuguesa poderá ser a de todas? Poderá! O que não significa nada, em si. O que é significativo é o facto de que as estruturas mentais não façam referência a nada, a não ser a estruturas linguísticas que se apoderaram dos comércios e dos mercados, do mercado "savantizado" da literatura, aquele mercado que trata a literatura com atenção e que procura colocar-se na invenção literária, sem, no entanto convencer, na medida em que nada é dito sobre a convenção literária que engloba tudo e todos, a não ser os que praticam literatura numa língua dominante e para os mercados dominantes. As razões deste particularismo são várias, algumas escapam-se-me e fogem a este texto, ínicio de um assunto sobre como se situam hoje as literaturas. Os países e as línguas que não pertencem aos mercados dominantes não se inscrevem hoje nas realidades literárias mais profundas por terem rejeitado qualquer forma que os possa desligar das condições do mercado. Os escritores portugueses mais recentes - e mesmo os das gerações anteriores! - auto-referenciam-se e referem-se aos modelos que procuram copiar ou simplesmente seguir os dominantes. O mesmo se passa no terreno da poesia: este modo expressivo não tem autonomia suficiente para agir por si, sem que se inscreva numa territorialidade linguística que se concebe só dentro das estruturas mentais do que significa escrever poesia; noutras territorialidades linguísticas também assim é, salvo que o mundo dominante tem estruturas de valorização dos poetas que os mercados frágeis e pequenos não têm; o mesmo no que diz respeito ao teatro; a falta de meios mentais do que se escreve em teatro na língua portuguesa é significativa da inexistência analítica da relação entre a língua e a sua quotidianidade; já o mesmo não digo do cinema feito na territorialidade da língua de Paulo Rocha a Pedro Costa; estes autores, entre outros, têm um estilo autónomo e servem de exemplo para a questão tratada aqui: não fazem cinema "português" ou para o mercado português - o cinema e o mercado portugueses pouco forneceriam, se fossem procurar neles uma qualquer benéfica influência ou uma “maneira de fazer” -, embora não sigam nenhum cineasta e os sigam todos ao mesmo tempo, sobretudo os autónomos, pelo menos aqueles que eles preferem seguir, sem que "seguir" tenha aqui qualquer relação de filiação ou de subjugação; o seguir é dar seguimento, é dar aquele seguimento de que falei acima e que faz com que o cinema do passado seja revisto de outro modo quando a sua leitura pode ser feita pela perspectiva de autores autónomos e pelas respectivas cinematografias. Se os escritores fizessem as mesmas referências ao passado, português ou não, colocariam uma visibilidade, de acordo ou de desacordo, entre eles e o que significaria o ser literário; os escritores actuais navegam sem referências pensando que a referência da língua possa ser em si uma referência literária de uma expressão que se baseia - ou baseava-se, até agora - no prestígio, na coluna de prestígio que se edificou através dos tempos, seja do lado dos escritores seja do lado da análise estética, quando a estética tinha o seu valor de proposta do estudo do "belo", ou de análise e teoria da arte quando esta veio substituir a teoria estética. Se os escritores fizessem referência a outros horizontes o significado dessa relação seria ao mesmo tempo uma releitura do passado, posta em perspectiva pelos novos escritores; ora, o que sucede não tem nada de referencial; os escritores são a mímica da literatura e apresentam sintomas actuais da balança comercial de que falei acima. O que significa que a escrita perde o seu conteúdo crítico de análise da própria língua e que, por outro lado, perde a sua capacidade de colocar-se numa perspectiva autónoma. Os escritores "artistas" não escapam a este novo posicionamento, apesar de representarem uma escrita que pretende inserir-se na História da literatura; o único aspecto que os diferencia dos escritores sem referências históricas é o facto de que os primeiros afirmam essa filiação - não filiação no sentido de influência, mas no sentido de saber, de conhecimento do passado e do que se estruturou, através da coluna de prestígio, até eles. Os escritores "artistas" não escapam à pressão convencional; não é por invocarem os seus antepassados que saem automaticamente da convenção; melhor, a convenção de "escreverem bem" e de responderem aos mercados institucionais faz com que sejam eles a própria convenção artística, o cliché evidente e morto. As literaturas portuguesas actuais inscrevem-se nas possibilidades internacionais de origem anglo-saxónica no que diz respeito à forma e ao significado estético do que é hoje a literatura em relação aos mercados e aos valores impostos pelos mercados financeiros ligados às literaturas.
Outro aspecto do problema é o da revolução conservadora, revolução "artista" e, no entanto, conservadora. Gabrielle d'Annunzio é um ponto de referência, como Marinetti; as direitas e as esquerdas artísticas colocam-se mais evidentemente entre fenómenos conservadores ou progressistas, ou melhor, em conservadores modernistas, em conservadores inovadores, por um lado, e em modernistas autónomos, por outro lado. A diferença está nas concepções do lugar que a literatura de ficção ocupa e que lugar o agente expressivo ocupa. A questão tem hoje outras referências e pressupõe atitudes que os códigos de linguagem puseram a descoberto quando a linguística se ocupou, com a psicanálise, do que escrever significa.
As literaturas como a que analiso aqui e agora dão a impressão de se referirem à actualidade embora a actualidade prioritária seja a de agradar aos mercados e, consequentemente, aos leitores. A actualização - a relação com a actualidade - poderia ser uma benefício evidente se fosse considerada como uma actualização do posicionamento do escritor, tendo em conta uma análise dos "actos de linguagem" de modo a considerar-se o que é a actualidade, confrontando os seus aspectos mais contraditórios e paradoxais, e o que se é como escritor, e com que escrita se determina um posicionamento em relação à força da linguagem e à força dos mercados dominadores de expressão, sobretudo da expressão literária ficcional, na medida em que o literário ocupa uma parte importante do tempo disponível nas sociedades onde todos aprendem a ler, apesar das dificuldades que a leitura implica; ler não é uma tarefa fácil, implica autonomia de julgamento e condições críticas de análise do que se lê; ser leitor acarreta responsabilidades como em qualquer outro acto social; ser leitor implica a escolha, se por acaso o leitor tem autonomia suficiente para escolher; os escritores colocam-se na posição do leitor ideal que é também o leitor ideal para os editores. A correspondência, ou melhor, a coincidência, sem que se trate de alguma coincidência mas de uma prática de merchandising - o produto deve vender-se por ele próprio - que implica conhecimentos comerciais e dominadores dos gostos dos leitores elaborado pelos editores que escolhem os escritores a publicar; a obra que é colocada diante do público leitor é proposta pela publicidade que organiza e impõe o gosto na direcção desejada. Os escritores do actual pretextam ser os organizadores dos gostos, preparam as literaturas segundo os cânones impostos pelos mercados sem que tenham necessidade de criar opiniões fundadas ou literaturas autónomas.
A prosa de ficção esteve sempre ligada à sua legitimidade e esta da sua proximidade das regras da retórica explicativa, de tudo o que significava o "bem escrever", tendo como resultado um texto compreensivo e inteligente, no melhor dos casos; os narradores de prosa de ficção confundiam-se com os narradores de prosa não ficcional, aquela cujo princípio fundamental e regra de funcionamento incluía uma relação a um fim. Os dois tipos de prosa aproximavam-se quando se confrontavam no campo da literatura; fora do campo literário, a questão põe-se em termos de informação e de formação, o que coloca a legitimidade da prosa explicativa e formativa, informativa e inteligível, ao nível da percepção do leitor; nestes últimos casos, a compreensão do texto é uma necessidade e uma das funções prioritárias da comunicação a fazer; nestes casos, portanto, estamos no regime e no registo da comunicação de causa a efeito, de emissor a um receptor que deve dar sinais - sejam eles quais forem - da compreensão e do grau de satisfação que poderá encontrar no texto em questão. O "bem escrever" era, e é, escrever correctamente, sendo o ficcional o que se acrescentava e acrescenta ao texto e que correspondia (e corresponde) a um desvio das funções de comunicação para fazer aparecer um mundo dos "actos de linguagem" que tivessem a função de alargar o grau de conhecimento e de atenção sobre o texto, de modo a carregá-lo de experiências subjectivas individuais, ao princípio dentro das normas que permitiam a originalidade, mas que tinham ainda, como referência funcional e prioritária, a compreensão do narrado. A autonomia da modernidade (ou das modernidades) apagou esta relação e estabeleceu outras, ligando a prosa a uma possibilidade narrativa que englobasse outros factores, não propriamente ligados ao factual, à realidade... - se bem que a realidade não é unicamente o objectivável; outras realidades subjectivas ou impalpáveis e que são seguidas pelos diagnósticos de vários tipos... existem - não ligados aos "actos de linguagem" de "contrato", ou seja, aos "actos de linguagem" que se praticam tendo em vista a compreensão de um interlocutor seguido por um "terceiro" que tenha a capacidade de assistir aos dois primeiros e que sirva de árbitro; este "terceiro" elemento de recepção é realizado pelas administrações dos sistemas e dos sub-sistemas que organizam as sociedades quanto mais democráticas elas sejam. A inteligibilidade era, de qualquer modo, e no interior da prosa de ficção, de tal modo ainda ligada ao retórico explicativo que a prosa de ficção seguia uma linha paralela à relação a um fim; a prosa de ficção representava um "mais" que se separava da realidade imediata e que propunha uma inventividade se bem que intrinsecamente ainda ligada à compreensão e à sua realização em relação a um fim. O texto ficcional seguia uma experiência pessoal expressiva mas conservava ligações à linguagem de "contrato": ligações aos sistemas que regem e regiam as sociedades e que apareciam presos ao narrativo, um ou vários substratos imediatamente constatáveis, como, por exemplo, o sistema religioso, o moral, o jurídico, o administrativo, o litúrgico, o filosófico, o histórico, o mitológico, o educacional, as tradições orais, a própria História da narratividade conforme se desenvolveu e se sucedeu durante os séculos que atribuíram o prestígio às literaturas até à literatura actual... assim como as noções adquiridas pelo grau de "savantização" das expressões que veicularam o já adquirido, o já pensado, discutido e estetizado pelos vários pensadores e "agentes de expressão" que trataram, através dos séculos, da experiência da narratividade ficcional. A poesia escapou a esta relação, ou melhor, nunca veio por este caminho; a sua origem é diversa, a sua função, idem; é por se tratar de "actos de linguagem" que a prosa de ficção e a poesia se aproximaram e procuraram, pela autonomia definida pelos artistas da modernidade, representar factores e estatutos que tenderiam a uma aproximação do poético, e nunca o contrário. Ou pelo menos assim se concebia; a poesia nunca teve que se aproximar da compreensibilidade - sem perder as suas reivindicações - , a não ser quando se tratava de tudo menos do poético, aproximando os poemas da retórica admirativa, heróica... As funções da prosa de ficção e da poesia não se representavam e não se representam do mesmo modo. A poesia estava e está ligada ao alucinatório do mundo, a prosa à explicação do mundo, estando muito mais próxima da linguagem dos sistemas e dos sub-sistemas sociais. Mas a explicação, que incluía a filosofia do mundo e o seu behaviorismo, não regista mais a sua única e prioritária explicação mas bem o seu comportamento, que se torna específico do tratamento da individualidade positiva, de início, para se tornar na individualidade subjectiva e negativa, depois, e para se desenvolver na sua interioridade que se aproximou das teorias da alucinação "artística" - e muitas vezes da alucinação clínica - e, portanto, da alucinação linguística ligada à poesia, através da presença predominante do inconsciente e de outros factores não nominados aqui, que faziam parte da racionalidade irracional, que dependem do que poderei chamar, socorrendo-me de Foucault, de arqueologia do indivíduo que mais não é senão o conhecimento que ele próprio, indivíduo,
tem dos sistemas e sub-sistemas que o concernem. Esta arqueologia representa o que de actual existe, pois é na actualidade que o "agente de expressão" realiza os seus "actos de linguagem" - pictorais, musicais, literários... os códigos que se pronunciam por "actos de linguagem são vários, as linguagens de expressão são múltiplas e infinitas, na medida em que outros códigos podem surgir, e já surgiram... A alucinação "artista" deixou de ser uma característica da poesia para aparecer em todas as formas de expressão (cf., por exemplo, "Aerobatics 11", do CD "Saxophone solos", Evan Parker, Psi Records 09.01, 1975) e em todas as participações "artísticas" que não correspondessem aos critérios de dependência, ou seja, as artes do campo da expressividade ou se mostravam autónomas, e dirigidas, por esta razão, para a alucinação artística e artista, e aproximavam-se assim dos materiais de comportamento linguístico e funcional sobre a função do artista e a dos códigos utilizados, e sobre a intervenção nos meios sociais que representavam entraves em relação aos códigos, entraves que não deixavam funcionar as expressões de forma autónoma; o mundo da arqueologia do saber, com consciência e responsabilidade, e do "evenemencial", com precipitações na direcção da revolta ou da revolução individual alucinada dos códigos, e do código linguístico no que diz respeito à literatura de ficção, foram elementos da procura da autonomia e do alargamento das funcionalidades do "artista" 'agente de expressão) e da sua obra. Esta atitude deu à prosa de ficção um grau que não é mais o do limite da compreensibilidade, se bem que a indústria da publicação do ficcional literário tomou conta do campo literário para desenvolver uma atitude contra-alucinatória que colocou o texto em prosa de ficção de novo nos seus carris limitativos, de modo a que o incongruente, o alucinado, o interiorizado, o galopante... tudo o que quiserem, na medida em que não há inventário possível a fazer de todas as possibilidades que constituem o campo da imaginação ficcional, e não só do imaginativo, na medida em que o ficcional não é só o imaginativo mas o que se concebe pelo uso dos códigos e que exprime a sua contrariedade; os corpos autónomos exprimem os limites dos "actos de linguagem" e não se satisfazem com as suas nomenclaturas. É neste sentido que Manuel Alegre, e muitos outros, se aproximam de um estatuto que nada tem a ver com uma consequente "esquerda" autónoma artística e "artista" e que se definem, por aberração, como elementos do pensamento literário "à esquerda" por tratarem assuntos sociais e de revolução, se bem que as revoluções podem ser unicamente o resultado do posicionamento conservador do uso dos códigos, no campo da literatura de ficção no caso de Manuel Alegre. 
A prosa de ficção literária teve e tem a particularidade de poder explicar quando quer sair do expressivo para passar ao explicativo; é uma das condições da escrita soi-disant romanesca que se possa sair do registo emotivo para outros registos e se considere sempre estarmos no campo da literatura; a literatura teve e tem esta particularidade que inscreve as várias resoluções e tentativas de explicação dentro da forma "romance" sem que se alterem as particularidades da ficção...; mas alteram-se as particularidades do que na ficção deixou de o ser, embora inscrito no romance; a prosa de ficção criou um género que, para fugir da dependência, integrou os sistemas administrativos e analisou-os; é particularmente evidente que a poesia e o teatro não confrontam os sistemas sociais do mesmo modo; a poesia e o teatro têm em consideração factores de dicção e de personalização que a prosa não tem; a consequência é a "abertura" que o romance favorece a todos os assuntos, a todas as matérias de modo a incluí-las de modo crítico no contexto do ficcional. É esta a tendência da literatura que percorreu o século XX e que hoje continua, salvo que a manipulação industrial do ficcional tem hoje uma força que não teve durante o século precedente, pelo menos no seu início, durante o qual os autores representavam e definiam um estatuto diferente do que se defende hoje; os autores eram mais autónomos em relação aos mercados e defendiam-se da arrogância das vendas. Hoje, as vendas são examinadas como um critério de validade e de qualificação do autor... quando as indústrias o determinam; não é por haver critérios falsificadores que se impõem, por serem poderosos, que os aceitamos e que nos subordinamos a todas as condições e critérios. 
A literatura actual não se inscreve na tradição histórica da língua - nem exprime referências históricas, literárias e filosóficas às expressões ficcionais fora da zona da língua, apesar de os escritores actuais serem certamente leitores - mas cria-se por influência directa dela própria e pela força dos mercados que a condicionam a apagar um eventual estilo pessoal; pode falar-se hoje da morte do autor na medida em que o autor desapareceu como entidade original e funciona para os cânones dos mercados que criaram um estilo idêntico de narrar; os elementos da narração são os mesmos em todas as literaturas salvo que as literaturas dominantes criam mais possibilidades de originalidade e de competência; a competência é a capacidade que um autor tem de narrar para os mercados mas dentro de uma personalidade responsável e consciente da relação entre a linguagem de ficção, ligada à explicação socio-política, e o tratamento ficcional da língua, embora mais aproximada da sua correcção do que da demonstração de "talento"; o autor desapareceu entre a fusão literária que os mercados produzem dentro de um esquema comum que a indústria traçou e traça em permanência, em evolução constante, se bem que com poucas variantes: os mercados adaptam-se conforme as tendências e as necessidades de investimento; o estilo pessoal desapareceu. Para quê ter um estilo pessoal quando o leitor quer identificar um assunto e uma narração compreensível e imediata que preencha o seu tempo disponível? A cultura é um exercício que não está mais ligado a uma necessidade expressiva necessária ao desenvolvimento do mental e da sociedade, de preferência democrática, mas uma tentativa de fazer compreender o comportamento de todos, sendo todos iguais e sem futuro particular; a individualização nao existe; a particiação de cada faz-se no domínio público e copiamos as acções de todos: mimetismo comportamental. Não quero dizer que a actual literatura em português tenha sido a única a perder a sua localização e a individualidade do escritor; outros terrenos artísticos perderam a noção da individualidade, sendo os autores um grupo compacto que não funciona para e dentro de um "movimento artístico" mas um grupo compacto que trabalha em conjunto e que age, por intermédio dos editores, e nas territorialidades correspondentes, de maneira separada, certo, não constituindo um grupo coerente como as modernidades constituíram, embora tenha em vista os modelos mais vendáveis, tendo como finalidade os modelos mais compreensivos e imediatos de leitura. Em Portugal a prosa de ficção não deve ultrapassar as 300 páginas, dixit Manuel Alberto Valente, editor da "Porto Editora"; a prosa de ficção em português está "arrumada" neste esquema de produção; o assunto tem um desenvolvimento possível de 300 páginas. O mercado em língua portuguesa, e em Portugal, não tem capacidade para absorver mais do que 300 páginas de prosa ficcional. O custo de produção e as vendas possíveis não justificam mais quantidade literária por obra. Manuel Alberto Valente não se referiu à qualidade como se a edição em português tivesse critérios de qualidade que pudesse aplicar e que resultasse numa boa literatura. A poesia ainda está em piores condições: publica-se em doses pequeníssimas, em "edições diletantes". Além do facto de que a literatura em prosa não tem estilos relevantes, esta prosa literária está marcada - um paradoxo limitado pelo espaço literário onde se pratica - pela relevância do estilo universal que tanto produz aqui como ali, se bem que a qualidade mude conforme se trate de países de língua e de cultura (e de economia) dominantes ou de países de língua e de cultura dominadas; disse acima que a territorialidade por país não tem mais relevância interna, no que diz respeito à literatura e ao que se produz, e que os autores vão procurar noutras Histórias literárias aquilo que lhes parece faltar na sequência histórica portuguesa, se por acaso se interessam por ela; quer isto dizer que os escritores actuais não se inspiram de Lídia Jorge, de Lobo Antunes, de José Saramago, de Maria Gabriela Llansol, de Mário Cláudio, de Mário de Carvalho... mas que vão procurar outros estilos – quando os há – e outros assuntos a narrar, sendo o assunto o ponto fulcral da publicação actual do que é a literatura de ficção: uma soi-disant boa história que seja bem narrada é o que interessa a edição. A territorialidade histórica da língua e a territorialidade histórica do tratamento ficcional da língua não correspondem mais a valores indispensáveis de continuidade. Muito menos a inscrição dos autores numa ficção crítica que analisasse a língua como critério fundamental da autonomia das expressões. A língua estabelece unicamente uma relação entre o escritor, o editor e o mercado; esta relação é determinante para que a obra exista dentro do esquema do "mercado dominado" interno à língua; o escritor em português nada representa como modelo quando segue os dominantes; cf. Helder Gomes Cancela, "Impunidade", Relógio d'Água Editores, 2014. (cf. uma análise a este romance nos tempos mais próximos). O que é interessante é o facto de que, apesar de não representarem uma continuidade histórica da literatura em português, escrevem com todos os tiques constituídos pela literatura portuguesa da geração precedente que estava e está ligada ao prestígio e ao estatuto "artista" e que lhes dá o método da escrita, a função gramatical e estilística de escrever em português. O estilo é mimético, deixa-se levar pelos "rostos", os "alguma coisa", os "quase", os "apenas"... a sofisticação das palavras descritivas da literatura de ficção... e o estilo flaubertiano da frase, enunciando os verbos no pretérito imperfeito (ou pretérito perfeito, ou no pretérito-mais-que-perfeito) ligados por gerúndios e por advérbios de modo, que confirma, pelo menos, que "aprenderam a escrever" com os escritores da geração anterior; salvo que pretendem separar-se deles - e estão separados! - para se entenderem melhor com as normas dos mercados. A separação é uma estratégia funcional na medida em que os escritores actuais representam uma continuidade informal da prática da língua literária, conservando os mesmos tiques, as mesmas convenções, mas tendo como finalidade a inserção nos mercados da facilidade interpretativa, criando uma literatura que contém uma espécie de metafísica do assunto descrito e narrado, que é pressuposto representar uma actualidade, que se confronta com a dureza dos factos actuais. A dureza e a metafísica representam e vem de uma sociedade a-crítica que se desenvolve numa narração considerada unânime e suficientemente distante: o escritor não intervém; a escrita não é intervencionista. Mas os que parecem não intervir pertencem completamente ao sistema da publicação da ficção literária que agora pede aos escritores que não intervenham e que garantam a existência do sistema, escrevendo para ele segundo as normas exigidas pela força dos mercados. Por mais implicados que estejam na política de vendas, os escritores actuais iniciaram-se na narrativa que se estruturou de um certo modo favorável à indústria ou à pós-indústria da ficção dentro da linguagem que pratica a literalidade média e soi-disant "universal" mas sendo agora a "universalidade" o facto de terem todos os escritores um estilo inidentificável e de tratarem do assunto literário de forma idêntica: a mesma progressão descritiva, a mesma narração, a mesma frase, igual extensão dos capítulos, igual disposição temporal... Esta "metafísica" literária baseada num mundo cruel sem perspectiva - de tendência negativista e sem remédio, já que todos estamos subordinados a um tratamento literário apocalíptico que se aproxima dos assuntos e das descrições dos romances policiais, se bem que os escritores confiem nos valores que defendem e na fabricação da literatura como ela é feita pelas indústrias e pós-indústrias, e pela escolha dos editores; o apocalipse é somente uma atitude comercial, uma literatura que se quer de apresentação "violenta" embora sem crítica e sem análise da parte dos escritores e dos textos que propõem; este modo de escrever ficção faz parte do que se escreve e que vende, e que se confunde com uma poluição generalizada que cobre todos os tipos de poluição e que divulga simultaneamente uma atitude de desprezo por tudo e por todos inserido na escrita - já que não há solução, sejamos cínicos e desprezantes - ou uma atitude de comiseração compreensiva, uma atitude religiosa sem liturgia que, pensam os escritores actuais, produz literalidade embora produza pouca literaturalidade, sendo a primeira uma facilidade comercial e a segunda um conjunto "complexificado" de factores e de parcelas (infinitas) que constituem o trabalho literário ficcional; a literalidade insere-se nos desejos dos mercados e produz capacidade de tradução, sendo a capacidade de tradução a facilidade da passagem de uma língua literária a uma outra sem que haja divergências notórias na maneira de tratar a tradução do texto literário segundo as divergências socio-culturais... que não existem quando as literaturas representam o senso comum "universal" e comercial; a segunda é a complexificação da literatura de ficção de hoje quando se apresenta e se constitui contra os mercados; esta literatura complexificada exige um trabalho de "transversão" cultural muito mais lento e complexificado, na medida em que traduzir uma língua ficcional carregada de literaturalidade implica mais trabalho e mais competência. A literatura de ficção actual adapta-se ao que Manuel Alberto Valente clarificou sobre a capacidade de produção de literatura de ficção dentro da territorialidade da língua. Como a territorialidade não oferece grandes garantias, os escritores actuais servem-se da língua da maneira mais estereotipada e conservadora dos seus valores linguísticos e aplicam-lhe a fórmula mais viável para os mercados internos e externos. O que Manuel Alberto Valente não disse: que uma literatura de pequenas dimensões que pratique a literalidade facilita a tradução, agora que os mercados procuram a expansão sem renovação e sem perigo financeiro, um facilitismo literário que vem da necessidade de apresentar novidades literárias num curto espaço de tempo. A prova está no facto de que nunca a literatura de língua portuguesa - e refiro-me agora só ao que se publica em Portugal - foi assim rapidamente traduzida e num volume considerável em relação à sua pequenez e ao seu valor. E que não se julgue que se trata da melhor condição actual da literatura em português em relação às literaturas precedentes; não; é pelas condições actuais da sua produção em relação a uma finalidade de se verem adaptadas por mercados mais vastos. 
O escrever literatura para Helder Gomes Cancela, por exemplo, no seu livro "Impunidade", é uma profissionalidade que se tenta pelo lado da expressão segundo os cânones habituais. Cânones!? A expressão tem mais peso do que a realidade nos indica; trata-se mais verosimilmente de estratégias temporárias, que poderão mudar conforme os tempos, as evoluções dos mercados e as tendências que estes impõem... ou que os leitores desejam, por haver da parte dos leitores uma pressão, da qual pouco se diz, como se estes fossem puros subordinados quando são, sobretudo nos países de língua e de cultura dominantes, fazedores de opinião e de colaboração com as indústrias do ficcional; os leitores são, além disso, uma entidade vasta que significa a existência de muitas camadas de leitores e que, entre elas, não haverá sempre concordância de comportamento; os leitores médios - é destes que falo aqui, aqueles que ocupam o tempo disponível com uma leitura de ficção sem atitude crítica literária; a única intervenção é baseada no "gosto"; estes leitores são os que consomem de certo modo, dos quais escreverei mais abaixo. Nada de novo, nada de surpreendente na escrita destes escritores actuais; o que é surpreendente é a monotonia (no sentido de não haver variantes de intensidade) da descrição dos movimentos, do "cinematográfico"... Mais do visual do que do "cinematográfico", na medida em que o que o autor Cancela propõe é uma sequência de movimentos que têm a sua temporização na própria frase e que deslocam a descrição para uma sequência temporal dos factos e dos actos, regulada pelas refeições - pequeno-almoço, almoço e jantar - refeições-relógio que regulam a vida nomenclaturizada das personagens, como se as refeições fossem uma condição necessária das informações a dar ao leitor; mais visual, na medida em que a cinematografia não é só o visual; o cinema age com condições de tempo, de velocidade e de constituição de imagem a imagem, assim como de planos fixos, que não resultam do mesmo modo; o resultado do cinema - quando autónomo - é uma impressão sensorial e consciente que deriva da análise rápida do que se vê e da necessidade para o autor de dar a analisar as imagens e a temporalidade delas; a leitura, por mais visual que seja, não se tranforma em cinema "pour autant". Os escritores actuais funcionam com uma descrição específica que tem como modelo uma apresentação-explicação dos factos; não propõem intensidade literária, uma proposta de uma atitude específica em relação ao acto de escrever ficção; a proposta é a posição actual do conceito de "universal". A proposta individual apaga-se - se a individualidade era um elemento da apresentação de uma personalidade literária, ligada ou não à História da literatura. Pelo menos, a individualidade será uma noção interessante e necessária à autonomia se se estabelece em relação à análise da língua ficcional. A proposa individual apaga-se, dizia, não por procurarem um grau zero camusiano mas pelo grau de apresentação da literatura segundo o que pensam ser a convicção do leitor: os autores actuais, portugueses e em língua portuguesa ou não, sabem que poderão convencer os leitores deste tipo de literatura que se encontra em qualquer territorialidade onde exista uma grande percentagem de alfabetização da população que pretenda distrair-se com a leitura de autores que, para eles, leitores sem identificação específica, são também autores que "não lhes interessam"; o que lhes interessa é o desenvolvimento de uma história que tanto poderia vir do Japão como da Argentina; e nisto não haveria nada de negativo, a não ser o facto de que a indiferença representa uma não percepção (e uma indiferença) da relação entre a língua e a capacidade de literaturalidade do autor; não me interessam, por agora e nesta análise, outras formas de relação entre a língua e a História local das literaturas ou qualquer outra noção nacional ou de definição de qualquer territorialidade que eventualmente as expressões denotem. O único material ainda interessante e que relaciona o leitor com o seu ambiente socio-cultural e relacional é a língua, mas este tipo de leitor não nota a diferença entre uma ficção escrita na língua original e uma tradução que usará de uma língua que terá, nestes casos de literatura para os mercados, menos expressividade e menos capacidade linguística por ser uma tradução, um "segundo serviço" literário, uma segunda atitude literária que reduzirá a primeira. A não ser as referências locais que induzirão o leitor a uma "proximidade", embora qualquer outro escritor possa servir-se do mesmo tipo de localização, se bem que se note a diferença: o escritor autóctone instala-se nas localizações, na sua "domesticidade; o alóctone tem outro modo de assinalar a localização. A língua original tem uma relação ficcional com a sua constituição socio-cultural que a tradução não rende na sua totalidade; se a língua ficcional não tem a literaturalidade necessária à sua função ficcional para que a ficção seja considerada interessante pela análise controversa, então a tradução ainda menos reflecte da condição socio-cultural da língua utilizada pelos escritores. A escrita actual é "literatura", está bem claro, mesmo quando se adapta ao necessário mercantil para que seja publicada. De Paulo Coelho a Eugénio de Castro (cito um escritor abandonado e esquecido de propósito; poderia citar o mundo inteiro... e mesmo dos mercados dominantes) tudo é e será literatura; as regras desqualificam a qualidade mas não eliminam a ficcionalidade; o carácter ficcional das obras. A não ser que o ficcional e a sua ficcionalidade sejam tão débeis - e o que é a debilidade senão o exame da literatura que sai do ficcional para entrar noutros critérios de funcionalidade do uso da língua - sejam tão débeis, dizia, que a ficcionalidade desapareça; então poderemos falar de "não literatura ficcional"; não é o caso das produções em língua portuguesa que contêm aspectos não depreciáveis - basta o facto de existirem para ser já um factor de atenção; mas o facto de perderem características de contenção, de não serem contentores-transportadoras do social e do cultural, sendo prioritariamente facilitadores das indústrias, diminui a acuidade do ficcional e a importância libertária e expressiva que qualquer sociedade democrática tem como interesse: a expressividade da sua língua e a responsabilidade dos autores na utilização libertária da língua no seu campo ficcional em relação a todos os sistemas e sub-sistemas, numa orientação crítica e autónoma.
O mimetismo literário que os escritores actuais praticam em relação ao estilo que encontraram nos escritores precedentes faz-se por indiferença literária, por estar assim estabelecido que a escrita de ficção funciona. Não é uma cópia consciente e analítica, crítica da situação literária de uma língua ficcional em transformação; é um modo de funcionamento da língua ficcional estável e de finalidade para os mercados. É a estabilidade que lhe dá garantias de ficção explicativa para os mercados.
A literatura actual favorece os estatutos dos vencedores e dos perdedores, aqueles que se consideram fora dos gostos e dos desígnios dos editores - e dos públicos, quando os perdedores assim se consideram. O estar fora formula-se de, pelo menos, duas maneiras: estar fora por razões económicas e culturais (ou anti-culturais) e estar fora unicamente por ter estado afastado por razões económicas e não por razões de radicalidade intrínseca à própria proposta literária. O estatuto dos que vencem corresponde ao triunfo dos investidores nas bolsas de valores financeiros; a literatura de ficção tem os seus agentes nos editores-brokers e os seus escritores que investem nos valores ultra-capitalistas. Uma outra "luta de classes" trava-se entre valores que ultrapassam os valores do campo literário; é neste ultrapassar que a literatura ficcional, embora seja sempre literatura, faz predominar a balança dos investidores-escritores que se defendem com assuntos apropriados e descrições explicativas da ordem do literário e que se inscrevem na rentabilidade do expressivo, da matéria expressiva. Os escritores deste domínio das acções mercantes colaboram com o capital que não está incólume; é um capital repressivo que, funcionando embora com os valores (prestigiosos) da "coluna de prestígio" (cf. outros artigos do blog no que diz respeito a este conceito) da literatura "savantizada" há muitos séculos, serve-se deles para maior garantia do investimento literário e extra-literário. Os campos literários opõem-se e os objectivos também; a finalidade da literatura "artista", se é radical, autónoma e crítica, se vai contra a "culturalização" capitalista e capitalizada pelos poderes, nos quais se inscrevem os autores-investidores da bolsa dos valores, opõem-se e não pertencem a qualquer modelo de visão autoritária. A escolha da anti-estética é baseada também no facto de que as instituições perderam o que "tinham a dizer sobre os valores e correspondentes perspectivas" e afirmam "restos" que imobilizam a literatura com valores obsoletos e com critérios de desculpabilidade. A desculpabilidade é a demonstração que os escritores institucionalizados fazem da "desgraça" de estarem fora dos poderes actuais: do capital arrogante que domina as expressões artísticas; mais uma vez, a diferença estatutária dos artistas, dos mercados e da crítica faz com que os países de língua e de cultura dominantes - às quais se acrescenta a capacidade investidora e a capacidade de produção técnica avançada e, muitas vezes ainda, a capacidade institucional de produção - façam sempre melhor do que os dominados, que deveriam servir-se das expressões para uma crítica radical da situação de dominados em que se encontram. Mas o que se constata é o contrário: os autores pedem e insistem em colaborar. A linguagem é uma certeza bem executada. 
As literaturas funcionaram sempre tendo em vista um mercado, restrito ao início e cada vez maior até hoje, época dos mercados multiplicados. As primeiras literaturas referiam-se a um único mercado, restrito e cujo público era conhecido antecipadamente; entre a obra e o leitor estabelecia-se um critério de necessidade cultural e de afirmação dos dogmas que fizeram da literatura um serviço de expressão qualificado por haver interacção entre o escritor e o público leitor preparado para aceitar, nos melhores termos e condições, o conteúdo das obras, e por haver nelas os elementos substanciais que faziam da literatura uma forma expressiva estreitamente ligada aos princípios fundamentais do social que as produzia. O comportamento actual dos escritores e das obras em relação aos mercados refere-se a outras atitudes e regras que nada têm a ver com os primeiros mercados, com o primeiro mercado, na medida em que se tratava de um mercado único; a institucionalização do mercado funcionava dando garantias recíprocas: a obra continha o dogmatismo, o formalismo os "actos de linguagem" que reproduziam o já entendido e o pensado de antemão; a selecção fazia-se segundo a capacidade de exprimir o cânone e o dogma; a literaturalidade provava-se em relação a um exame imediato que o leitor qualificado admitia e a favor do qual funcionava. A literatura actual funciona tendo em vista vários mercados que se cruzam e que afirmam leis e formas de funcionamento muito diversos e contraditórios. Os mercados são internos, externos, institucionais, privados, estatais, "paroquiais"... Os mercados têm em vista não só a cultura mas o benefício; se o primeiro mercado institucionalizado produzia para os leitores qualificados, os mercados actuais funcionam para quem saiba ler, não conhecendo exactamente o que saber ler significa. Quem lê sabe ler; no saber ler está o problema da leitura e do leitor; não é por ter aprendido a ler e ser, portanto, alfabetizado que a experiência da leitura é imediatamente qualificada para todos do mesmo modo. O mesmo em relação às obras: nem todas as obras requerem o mesmo saber ler; além do saber ler, será preciso ter uma formação que ajude a saber ler, precisamente.  Os escritores ou a) vão contra os mercados ou b) escrevem no sentido deles, e para eles; é quando se diferenciam estas duas atitudes que os mercados se multiplicam, antes da pressão efectuada pelo sistema industrial de publicação da ficção que decide ele próprio que condições imprimir ao impresso ficcional. Este encontro entre escritores e editores estabelece normas de funcionamento que diferenciam os escritores... e os editores. A presença de um mercado unilateral não criava uma concorrência entre os escritores e os editores - e os públicos. A noção de mercado altera-se quando o mercado único passa da unidade manuscrita e de pequena tiragem - por ser manuscrita e por haver pouco público leitor - para a sua reprodução mecânica sem que o conteúdo sofresse alterações; as alterações apareceram na decoração da página e na uniformização dos caracteres, segundo os termos da invenção de Gutenberg (c.1398-1468) mas esta reprodução não alterava os valores essenciais do que estava escrito; era a sua reprodução mecânica, ou melhor, a sua reproductabilidade mecânica (ou seja a sua capacidade de ser reproduzível sem alteração da essência) sem alterar o conteúdo. Esta noção de inalterabilidade do conteúdo veio defender o direito do autor, apesar da reprodução mecânica, e garantir que as obras em múltiplos exemplares nada modificavam do essencial do conteúdo. Este período de imposição económica deu origem à multiplicação, à reprodução da obra a partir da sua matriz manuscrita, sendo os seus múltiplos exemplares idênticos em valor de conteúdo. A forma passou à sua reprodução mecânica simples ou complexa, rica ou pobre. Os elementos de constituição do livro mudaram para várias formas de edição possíveis. Esta foi a primeira forma de reprodução mecânica antes da reprodução mecânica da fotografia, de que fala Walter Benjamin, e da reprodução mecânica do som e, depois, do filme de cinema. A reproductabilidade é a acção praticada pela mecânica que, partindo da matriz, executa em valor igual e sem deformar o conteúdo segundo o número de exemplares; produzir cem ou mil exemplares nada modifica. Um objecto tem agora como finalidade uma maior difusão e custos de produção logicamente menores, com o multiplicar dos exemplares por tiragem. Esta imposição económica veio alterar os princípios de relação qualitativa que existia entre quem escrevia uma obra, literária ou não, quem a encomendava, no caso de haver quem a encomendasse, e quem a lia. A literatura tinha até aí um só funcionamento que pretendia à uniformidade da escolha e da actividade livreira. A reprodução mecânica e, portanto, a sua reproductabilidade sem transformação essencial do seu conteúdo trouxe consigo condições - a primeira reprodução mecânica de conteúdos expressivos, formativos ou informativos - que vieram informar e divulgar de modo muito mais largo, rápido e eficaz; as distâncias encurtaram-se, os leitores tinham melhor capacidade de adquirir as obras visto que o custo de produção tenderia a reduzir-se, como se reduziu. Com este aumento eventual de leitores, os mercados diversificaram-se segundo as matérias e criaram critérios diversificados de edição: o erudito, o confirmado, o canónico, o grandioso, o moral, o ético, o jurídico, o económico, o filosófico... não enuncio aqui todos os possíveis modelos de publicação. De início, a literatura funcionava tendo como princípio a proximidade entre a prova e o exame; a noção artesanal da obra - sem sentido pejorativo - modificou-se com os tempos a partir do momento em que a prova se diferenciou e se distanciou do exame por múltiplas razões: pelo desenvolvimento esético, pela complexidade das propostas, pela coluna de prestígio, pela capacidade demonstrada pelos escritores... pela capacidade de produção - a edição e os editores estavam de acordo com a necessidade da publicação e a necessidade cobria campos que hoje não cobre. As condições de produção de obras de conteúdo expressivo e ficcional dependem hoje de múltiplos factores que se afastaram das regras que definiram a produção antes de hoje. A passagem da produção artesanal a uma produção "artista" foi uma obra lenta e que tem cronologias diversas segundo as várias categorias artísticas e expressivas a considerar; no que diz respeito ao livro ficcional, a posição dos mercados afastou-se do dogmatismo e da leitura obrigatória dos cânones incluídos na obra para uma maior abertura dos conteúdos que se alargaram - e que continuarão a alargar-se (?) conforme os tempos. É dentro destas categorias de produção que distingui as produções de "expresões pobres" e de "expressões ricas", não por serem umas mais pobres do que as outras, mas por terem a) umas, uma coluna de apoio e de prestígio que trata esteticvamente delas - as "expressões ricas" e por terem b) outras nenhum apoio, considerando que as expressões pobres evoluíram sem grandes "savantizações" e que se encontravam, antes da sua reprodução mecânica, em condições artesanais que as forçavam a não terem um prestígio, apesar, repito, de poderem ser consideradas expressões válidas e apropriadas, "exactas". São as "expressões pobres".  Sem prolongar este aspecto de que já falei noutros artigos, passo às literaturas que se incluem nas "expressões ricas" embora pertençam, a partir da sua reproductibilidade mecânica - aos "mercados pobres" que são aqueles que dependem economicamente da quantidade; em contrapartida, os "mercados ricos" são aqueles que beneficiam da obra única ou quase única, ou de reprodução muito limitada e controlada até que o seu valor financeiro seja posto em dificuldade. O livro, ficcional ou não, passou do "mercado rico" - do mercado do manuscrito (assim como o mercado da música) - aos mercados da sua reprodução mecânica, o que fez com que os conteúdos estivessem ligados não só à "savantização" inaugurada há séculos (a música encontra-se na mesma posição), mas também às condições de divulgação e de reprodução que alteraram a passagem do livro dos "mercados ricos" para os "mercados pobres", embora conservando os valores e a "coluna de prestígio" dos mercados da peça única; este "equívoco" é fundamental para perceber-se a actualidade dos mercados e a quantidade - se de quantidade se pode falar - de literaturalidade que os mercados pedem a cada obra, ao ponto de poder produzir-se uma obra literária de ficção sem grandes condições de interesse quanto ao conteúdo, quanto à linguagem, quanto aos "actos de linguagem"... quanto a tudo o que estiver em relação aos conteúdos de expressão, como os defini noutros artigos, sem que tal facto provoque perplexidade.        
À suivre.

dimanche 26 juillet 2015

L’amica geniale – Volume primo - Elena Ferrante – Edizioni E/O, 2011 – O uso da língua e a sua relação com os leitores 107

Modificado a 27 de Julho de 2015.
A territorialidade está em Nápoles depois da guerra de 39-45, as datas aproximativas serão as dos anos sessenta, na medida em que não há indicações de datas; não é importante, se bem que a territorialidade, como está expressa, é um factor de localização do ambiente e da época, uma época vaga que se pode considerar como a dos anos sessenta; alguns elementos fixam a história à volta deste período. O romance traça uma economia linguística além de tratar da economia das redes familiares e dos negócios que andam à volta do familiar, num “rione” – bairro urbano periférico - característico da vida de Nápoles da época, descrita no romance de forma directa, com poucas alusões linguísticas declaradas como tais: a língua é a transposição da explicação para os termos de uma ficção autobiografada; a autora – se por acaso se trata de uma mulher – insere-se como narradora dos factos e da vida; é o centro, o que significa ainda outra forma da economia do romance, que tem a sua condição nos elementos económicos que o constituem: narratividade descritiva, factualidade permanente, sentimentalidade como base do raciocínio ficcional da escritora, embora a linguagem exprima, à son corps défendant, mais do que o que ali está; o texto é um regime económico de narratividade que se esqueceu de qualquer estilo ou evolução da literatura durante o século vinte, embora se sirva de elementos narrativos visíveis na literatura italiana do século vinte, sem que a autora recorra a qualquer elemento crítico ou radical; a radicalidade não existe no meio ambiente de pobres disgraziati que não sabem sair do “rione” e que se conspurcam mesmo quando se trata de jovens que tomam já ares de gangsters dentro do “rione” onde abundam as referências sem crítica, sem distância crítica, apenas com a descrição factual cronológica, dentro do que é a constante sentimental; os sentimentos são o motor da ficção de Elena Ferrante; o que lhe interessa é reviver, pela escrita, aquilo que foi vivido por ela e pelos seus vizinhos e familiares; as atitudes são internas ao sentimento mas externas a qualquer análise da parte da escritora sobre o comportamento das personagens; a única análise é a conduzida pelo sentimentalismo das pessoas-personagens que garantem uma leitura identificadora e simples; a simplicidade é outro dos elementos da escritora que não sai dos rails da escrita que tem a utilizar; as personagens não têm mais ambições do que corresponder aos estereótipos da época e de uma Nápoles histórica que vivia deste modo contra o qual a narradora, jovem até aos dezesseis anos, se revolta; a tentativa da narradora é a de sair do “rione” por não encontrar nele ninguém que a siga, que a encoraje ou que lhe dê réplica; a “amica geniale” é a narradora a partir da qual são descritos os fenómenos normais da vida de gente aglomerada num local urbano periférico deprimente e pobre – cf. Anna Maria Ortese (1914-1998), “Il mare non bagna Napoli” (1953), Adelphi, – sem que haja da parte da escritora uma intenção, além da já assinalada de descrever o sentimento e a evolução sentimental das raparigas e dos rapazes do “rione”, no mundo fechado em que vivem, uma autarcia desvastadora, embora seja o leitor a apreciar o desvastador, na medida em que a escritora desvenda a sua evolução mental que rejeita os elementos do “rione” e o sem solução da vida levada pelas pessoas–personagens que têm pouca ou nenhuma autonomia mental, e que se referem em permanência à própria vivicitude, sem que apareça, da parte deles, qualquer elemento crítico em relação ao local ou qualquer ambição; as ambições são, mais uma vez, as que levam a pobreza a imaginar a riqueza sem que haja, neste romance, “luta de classes”, no seu aspecto mais histórico; há, unicamente, um desejo de ascensão social sem que qualquer participação politizada toque os cérebros das personagens. O primeiro volume trata da infância e da adolescência da narradora, a “amica geniale”. A pergunta que se põe é a seguinte: donde vem a recepção crítica que valorizou este romance e a escritora, donde vem o interesse, americano, entre outros, pela escritora que descreve de forma autobiográfica e histórica, uma biografia de alguém que viveu na Nápoles dos anos sessenta, tendo como referências de vida uma territorialidade que ainda não tinha saído da guerra e com vários princípios gestionários que parecem ter já assimilado, apesar de serem jovens, sobretudo os jovens masculinos, um comportamento camorrista; as frases sobre o comportamento e o domínio que os genitores exercem sobre os jovens, principalmente raparigas, são exprimidos em frases que declinam a agressão até à morte; por outro lado, as personagens falam muitas vezes o dialecto napolitano; os estudos são uma parte da normalização da língua e da linguagem, como se a participação escolar, pela via da língua italiana, desse aos jovens uma outra possibilidade; o dialecto é tratado como elemento de travagem da evolução mental; o dialeto é igual fechamento como o “rione” o é. O território determina uma linguagem e as personagens não têm senão que se submeter ao que se constitui dentro do espaço territorial. Svevo fez outra literatura, por exemplo: serviu-se de uma capacidade analítica muito mais evidente e profunda, linguistica e analiticamente falando, que penetra e explica o comportamento; Ferrante dá informaçõe sobre a sentimentalidade mas não aprofunda; a sentimentalidade acentuada não é um aprofundamento do sensível e uma análise do comportamento senão pelos clichés habituais que levam o leitor a completar a sentimentalidade da autora pela sua sentimentalidade pessoal, acrescentando sentimento ao sentimento, sendo este uma fórmula habitual de exprimir sentimento e as suas reacções num ciclo vicioso sem fim.
A literatura que descreve ambientes biográficos é uma literatura que é estimada nos países de língua inglesa; por outro lado, a descrição historicista de uma Nápoles pobre e “disgraziata” é sempre um elemento de confronto com a realidade, com o factual histórico cinematográfico e com o que se passa realmente, em termos de actos e factos; o cinema é aqui chamado por duas razões: pelo facto de que o cinematográfico garantiu e garante uma objectividade da imagem (objectividade essa que não é por estar ali o objecto, de modo visível, que a objectividade é realizada; as imagens escondem e podem mostrar para além do que se vê; e nem toda a objectividade é objectal) que a literatura quis captar e utilizar para constituir o seu modo narrativo; a montagem cinematográfica implica uma sequência temporal que interessou, desde há muito tempo, o processo sintético da narração ficcional literária; e, por outro lado, a cinematografia está na cabeça de todos os leitores, habituados ao cinema e à televisão; deste modo, estamos equipados para fazer a “montagem” literária que o cinema nos impôs e nos impõe, transformando-se conforme as épocas; a literatura recuperou, na medida do possível, o que a montagem forneceu; não as imagens, por não ser possível dar pela palavra o que as imagens fornecem, mas pela “montagem”, pela sequência anti-perifrásica da narratividade cinematográfica; e anti-perifrásica na medida em que o discurso procede, ou pode proceder, por sínteses anti-hiperbólicas. 
O leitor sentimental aproxima-se da visão da autora e a coincidência fá-lo admitir a mesma prova da sua sentimentalidade; o leitor está de acordo com a escritora; a língua não procura qualquer ataque ao leitor, qualquer desconforto; a língua de Elena Ferrante é “amorosa”, adolescential; o leitor não é uma referência mas sabe-se que está presente e que é para ele que a autora escreveu, na medida em que a escritora reconhece que tal sentimentalidade agrada ao leitor que procura na literatura, não uma aprendizagem, não um benefício imediato ao nível do saber, do conhecimento, da informação, mas uma procura do sentimento narrativo e da “expressão pobre” da autora que se inclina ao auto-elogio como forma de saída do “rione”: só os ou as melhores saem do “rione”; só os melhores são autorizados a sair do espectro da pobreza napolitana e da Itália do pós-guerra que criou esta ligação napolitana “rione” de mentalidade económica inscrita no camorrismo, mesmo se de Camorra não se trata directamente; embora não se trate de Camorra, o camorrismo está presente na linguagem e no comportamento, no domínio de uns, sobretudo masculinos, em relação aos outros, mesmo dentro da territorialidade do “rione”, mesmo no local “domesticado”; os dominadores têm ares de padrinhos e comportam-se com a arrogância do domínio; os comportamentos estão inscritos na língua e no território; a escrita da autora reflecte o que a sociedade lhe transmitiu; a sua originalidade e a sua autonomia não são evidentes. A autora não teve a intenção de escapar linguisticamente a esta pressão do lugar; a sua única preocupação foi a de sair do “rione”; para isso, preparou-se educacionalmente; não está nisto uma análise do ensino, do estatuto do local; implicitamente, o local é redutor, a linguagem dialectal é redutora, não em si, mas por ser um local pobre; as referências são locais tendo como paradigma o exterior rico constituído por bens como o automóvel, o apartamento com tv e água corrente; os elementos de análise são pequenos, os elementos de conquista do mundo novo são resíduos do mundo rico; as personagens não têm autonomia, nem são produtoras de qualquer reivindicação, a não ser a que se pensava ser a “amica geniale” Lila, que é, afinal, a que denomina a narradora como sendo, ela, a “amica geniale”. O que me parece interessante é a composição do romance: feito à base de elementos conhecidos, de experiências não abundantes e não imidiatamente críticas mas de sentimentalidades que fazem referência ao vivido comum, a não ser que se queira ler um retrato sentimental da sociedade italiana e da sua evolução; o biográfico acentua a realidade dos factos, a sua coerência, a sua certeza; a linguagem da autora não exprime mais do que este “bem escrever” com o qual a narradora é elogiada no liceu; o “escrever bem” é um dos elementos prioritários da lição da narradora; “escrever bem” é um factor de possível saída do “rione” e de uma ascensão social; o “escrever bem”, a narratividade e a actividade ficcional consituem um plano comum, segundo a autora que se esqueceu – ou não as conhece!? - de todas as actividades literárias do século XX – e do século XXI, se bem que, durante estes primeiros anos do século, nada de novo tenha surgido quanto à maneira de encarar a literatura, a não ser o sucesso da literatura “canonizada” quando “bem feita”, e “bem escrita”, segundo os termos do cânone que as indústrias pedem aos narradores de hoje;. Italo Svevo (1861-1928) não procedeu do mesmo modo, indicado aqui como um dos exemplos possíveis da evolução inicial da passagem do romance dos fins do século XIX para o início do século XX, do mesmo modo que Anna Maria Ortese, quando trata do social de Nápoles depois da guerra; a intenção da Ortese foi a de mostrar um equivalente do “rione” em descalabro, um modo de vida fechado e rude e que procurava já alimentar-se do comportamento pobre miserável e camorrista, já que as condições de vida na Itália napolitana não davam muitas possibilidades de encontrar uma via para uma evolução social dentro de uma “luta de classes”, ou qualquer outra fórmula de luta simultaneamente presente com uma análise radical da sociedade napolitana, que só existiu num passado muito distante na história de Nápoles – cf. Raffaele La Capria (Napoli, 1922), “Napoli: L'armonia perduta-L'occhio di Napoli-Napolitan graffiti” (1986, 1994 e 1998). A sintomatologia do romance de Ferrante é curta, baseada no comum e na vida que é comummente posta em evidência sem que haja surpresa em relação ao meio. Uma literatura que não fornece mais do que ela pode fornecer, lembrando-se dos limites que a formação do meio ambiente cria, não é suficiente como método descritivo que, dentro desses limites, se exprime de modo fechado e pouco original; uma certa originalidade está na concepção que a autora julga suficiente para escrever um romance quando a escrita é simplificada até ser uma pura descrição factual, baseando a expressão das personagens na falta de imaginação social e nos clichés comportamentais; nada é mais do que a evidência, do que o evidente; a surpresa está no desencadear de momentos de sensibilidade sentimental como se o sentimental fosse o motivo da escrita de uma ficção; não confundo a emotividade e o tratamento do emotivo com a sentimentalidade e o tratamento ficcional do sentimento; no emotivo está a garantia de que o sensível é acompanhado pelo racional e é na complementaridade dos dois segmentos cerebrais que a realidade é encarada e constituída, mesmos e a realidade não é a veracidade exposta pela autora, mas a realidade complexa e complexificada pela História de hoje, dos últimos cem anos; aqui, a sentimentalidade pressupõe que o pouco de racionalidade – há sempre racionalidade quando se aplicam “actos de linguagem” – é uma dependência da economia do romance traçada pela autora que actua sobre sentimentos e sobre uma espécie de economia local na qual está inscrita a sentimentalidade, as relações entre pessoas e, prioritariamente, as relações amorosas sem que a constituição do amor seja assinalada de forma específica; não, o amor é o que já conhecemos, é a economia que pressupõe que a vida íntima esteja fora do económico quando a razão principal do romance é a economia das personagens na sua, precisamente, economia amorosa, calculista, e que pertence mais aos outros, à aparência, do que aos eventuais amorosos; a economia sentimental é aquela que resulta da estratégia sentimental já organizada pelos estereótipos do “rione”. O que é relevante no romance é a passividade da autora em relação ao formal; basta-lhe repercutir o “escrever bem” de Lenù-narradora para que a autora, por sua vez, “escreva bem”, explique bem o que se desenvolve a partir do económico sentimental e da relação deste sentimental ao leitor que é captado pela simplicidade narrativa como se a simplicidade fosse um benefício, uma literatura que vale pela sua simplicidade e funcionalidade; a funcionalidade é a relação da escritora ao capital literário já adquirido; a literatura da escritora é puro investimento nas formas usuais de tratar a literatura para os mercados do autobiográfico e do biográfico; a ordem cronológica segue-se pelos volumes posteriores, dedicados à “giovinezza”, ao “tempo di mezzo”, à “maturità” e à “vecchiaia”. Não é literatura jornalística nem funcional no sentido de literatura “útil”, como a defini noutros artigos do blog. A literatura “útil” não tem este divagar, esta narração-descrição de andamento largo do romance; a prosa de Elena Ferrante é o contrário do “útil”; é o fútil e na futilidade está a agradibilidade da leitura de distracção, de ocupação do tempo livre com as peripécias e clichés das personagens que pertencem mais à vida cinematográfica da época e dos filmes que a autora viu durante a sua adolescência do que do propriamente vivido e sentido; as referências à maneira de ser das vedetas (sic) de cinema são recurrentes; nada escapa de banal à autora, tudo é uma relação com o trabalho emotivo que os outros fazem à volta das personagens que têm como única resposta a sentimentalidade fútil e “disgraziata” do pobre “rione”, único panorama que o leitor tem da vida em Nápoles depois da guerra, quando muitos outros locais italianos tinham já saído desta pobreza mental, física e económica; as doenças, os falhanços económicos, a presença da pré-Camorra, os verdadeiros problemas... são ofuscados pela sentimentalidade juvenil que propõe amores zangas discussões inseridas na economia local, econ omia em todos os sentidos, e um casamento da jovem Lila, de dezasseis anos, sem que isso represente uma revolta – sim, um pequeno mal-estar – ou um sintoma de escravatura, se bem que a autora talvez tenha a noção de que entra, neste caso particular, no campo da economia pura, mesmo na economia dos sentimentos; e que o facto de não escrever uma prosa intervencionista quererá dizer que um autor não deve intervenir, está fora do campo semântico – e no que o semântico significa a todos os níveis - das personagens. As pessoas vendem-se pelo sentimento, pelo dinheiro e pela ascensão social; as três vertentes estão presentes no romance mas sem aplicação de um qualquer vislumbre crítico. A vantagem da escritora é precisamente a de não querer entrar no romance... embora entre pelo campo dos “actos de linguagem”, quer queira quer não. A personagem principal, a “amica geniale” é a protagonista narradora e, provavelmente, a autora do romance e dos romances sucessivos. A escritora descreve sem maldade o mundo em que viveu; a veracidade é um ponto comum da literatura do século XXI, uma relação eventual que a autora poderá ter com a ficção “útil” embora, como disse acima, me pareça que a escritora se dirija mais para a veracidade autobiográfica, na qual a veracidade – mais a veracidade do que a “verdade”, na medida em que a “verdade” implica sair do facto, do factual, para exprimir mais do que o facto, quando a veracidade é o limite dos factos contados em aberto, com pragmatismo, sem intenção de causar erro ou dolo – a veracidade é argumentada, defendida pelos factos que se aproximam do real quanto mais clichés são, quanto mais visíveis e comuns são; a vida é comunitária no sentido de regressiva, de infantil; as pessoas-personagens têm temperamentos regulados pelo exterior, são protótipos de comportamento que se concentram na matéria sentimental que ocupa o lugar do religioso nos séculos precedentes; a religiosidade fazia parte do substracto permanente dos escritores; a sentimentalidade ocupa agora o lugar deixado aberto pela ausência da religiosidade, que passou a ser vista como um acompanhamento cerimonial que vai do nascimento, ao crescimento, ao casamento, à reprodução e à morte. O religioso é uma liturgia prática como usar bons verstidos nas cerimónias. O realismo é imediato; basta escrever que se escreve com a realidade, com os factos que se sucedem com intensidade sentimental; não saio do termo sentimental por não haver outra corrente, outro sintoma, à parte os esquemas de sobrevivência que as pessoas-personagens aplicam como forma de vida. Por outro lado, a sociedade do “rione” é uma sociedade da obrigação; o que os elementos dela fazem e produzem é uma obrigação; uns estudam, outros fazem sapatos, outros vendem salsicharia; não se sai da sociedade tratada num circuito absorvente, prosaico e obrigatório, segundo os esquemas traçados pela hierarquia; a actualidade do dia-a-dia é a chave narrativa, a questão a narrar é a da vida como ela se desenvolve; não havendo procura de qualquer aprofundamento, nem literário nem psicológico, a autora envereda pela narração da veracidade biográfica e autobiográfica, uma narração que se explica pela escrita que se deixa condicionar pelo narrar bem, “escrever bem” e ser-se prosaica, ou seja, afastar todos os elementos que forneceriam uma aittude literária. A escritora conhece a literatura anterior, conhece por sintoma cultural mas esse sintoma não deixou traço na literatura da escritora; não se encontra um terreno paralelo ao da sua escrita que se aproxima do temperamento autobiográfico, como disse, e se determina pela descrição imediata; a racionalidade não pertence à autora se bem que se aperceba que a finalidade é a saída do mundo do “rione” para sobreviver, para sair do estagnado. A violência do romance está na sua falta de perspectiva, na sua simplicidade e na ausência de “luta de classes”; não na violência que a autora diz que existe no “rione” que, de facto, apresenta comportamentos camorristas, diálogos dominadores que prometem a morte, quando a maior violência é a da escrita que segue a parte superficial da vida e da veracidade - veracidade dos adolescentes prisioneiros dos bens do capitalismo. O capitalismo que orienta e organiza o romance da autora é o capitalismo presente na definição do cérebro do “rione” e do que se escreve quando hoje se escreve literatura sem literaturalidade a não ser a que se exprime visivelmente – e é na visibilidade imediata da escrita sentimental que está a sua garantia de encontrar leitores – por ser a visibilidade o método que se aplica às obras de ficção que pertencem aos mercados e às regras impostas pela narração empresarial; a vista da autora não ultrapassa a forma do romance do século XIX; é claro que este formalismo é o que melhor se aplica a contar a veracidade do “rione” e não se sai dela, do que se julga verdade narrativa; aceitamos os factos como transcrição dos fenómenos como foram vividos pela narradora e transpostos pelo “bem escrever” para a ficção. A transposição não implica ficcionalidade ou ficcionalismo, na medida em que os mercados definem de antemão o que deve enterder-se por “literatura actual”: uma utilidade sentimental que não procura mais do que a sua não violência, transcrevendo a violência do meio como suficiente para que se aceite a verdade da escritora; mas não basta esta relação com a violência quando se formam outras, sobretudo a presença capitalista da fabricação das personagens que aspiram ao resultado integrado.
A jornalista americana da “New York Review of Books”, Rachel Donadio, chama a atenção para o épico do romance, e da tetralogia que a autora publicou e que foram traduzidos nos Estados-Unidos. Penso que não se confunde a “saga” com o “épico”, se por acaso de “saga” se trata, resta ainda a esclarecer pela leitura dos outros volumes e pelo tom da escrita; pelo exemplo deste primeiro volume, não creio que se possa classificar de “saga” a prosa de Ferrante; é uma linearidade que a “saga” não aceita; nem creio que seja o projecto da escritora; o “épico”, por sua vez, corresponde a matérias e a desenvolvimentos de pseudo-verdades, de verdades, de mitologias e de liturgias, de heroicidades e de definição do que é uma comunidade... que a veracidade do romance não implica; os termos da crítica são banais, se vão neste sentido, na medida em que falar do “épico” quando se descreve a pobreza e o camorrismo eventualmente já inscrito na dignidade ou na indignidade das pessoas-personagens significa querer chamar a atenção do leitor para características que a) a literatura actual não exige nem permite, tal o grau de literaturalidade vernacular da prosa da autora, e da grande maioria dos autores de hoje que funcionam para os valores dos mercados, e que b) a “prosa épica” acabou há muitos séculos, embora se continue a chamar de “épico” o que parece grandioso e “militar”, fabuloso e violento, sanguíneo e dentro do espírito da “saga tradicional familiar mitológica e trágica”, quando o “épico” se determinava por regras e por assuntos que nada têm a ver com este romance nem com outros romances do século XX ou XXI. O “épico” corresponde ainda a matérias comunitárias que este “rione” não exprime; o “épico” não está aqui; não é por haver dramas pessoais, e que esses dramas estão ligados a uma pequena comunidade de napolitanos que a escrita se torna “épica”. O “épico” pertence a uma categoria narrativa que o estilo de Ferrante não insinua. Ou um “épico” por haver “sublime”... – aqui ainda menos, na medida em que a escrita de Ferrante está ao nível do rés-do-chão, no sentido de que nada está além do descrito – nada está previsto além do descrito, nada está subjacente além da veracidade imediata da narração descrição - nem é uma escrita de “grau zero” (Barthes) por não haver nenhuma procura gradual do zero narrativo e do zero sentimental; e da ausência do narrador em termos de sentimentalidade; é tudo o contrário o que se encontra neste romance; a sensibilidade é a linha de de precipitação da descrição, a certeza da memória que narra o sucedido por haver uma moral da narração que descreve o passado, um princípio de historiografia que procura dar a conhecer os factos e que não engana; esta literatura tem a característica de não querer enganar; é a honestidade da escritora (e da sua prosa) que está à prova; a prova da honestidade faz a aproximação dos leitores que procuram a veracidade da Itália napolitana de depois da guerra: o imaginário cinematográfico gravou uma geração de cinéfilos que viu por toda a parte – e mesmo nos Estados-Unidos – filmes sobre as cidades italianas e sobre o desenvolvimento a seguir à guerra de 39-45; Nápoles não se mostrava ainda dentro da revolução económica italiana, o que acrescentava mais elementos de curiosidade ao ambiente de uma cidade mediterrânea com todos os ingredientes para chamar as atenções.
O romance e a responsabilidade, no sentido de que a responsabilidade está ligada ao factual, à veracidade, à documentalização dos factos – a prova e o exame são fornecidos como se a escritora fosse uma artesã com a finalidade de descrever a vida do “rione”. O pragmatismo da escrita é ao mesmo tempo um raciocínio eficaz contra toda a pretensão à literaturalidade. A responsabilidade aparece como prova moral da escritora. Uma relativa soi-disant imoralidade – não é de nenhuma imoralidade que se trata, mas sim de comportamentos iniciáticos sexuais que nada têm de imoral -, apesar da moralidade imposta como princípio, aparece de tempos a tempos como uma derrapagem, uma introdução da sexualidade – do que se passa no íntimo da narradora que tem ambições sexuais que vão além dos tabus habituais conservados no interior de uma sociedade que parece ancestral mas que o não é, por ter substituído a religião e o seu aspecto místico caseiro e milagroso pela mitologia da conspurcação da pobreza – esta literatura fala de uma comunidade que se estabeleceu na época moderna como um bordel aberto urbano a todos os sistemas que se impuseram neste espaço por haver compromissos com a moral, a política, a economia... e os restos da aplicação da religiosidade – do religioso – apesar da religião ter só o seu efeito cultural e cultual exterior. A religião tem os seus rituais exteriores com um significado superficial que a fez substituir-se facilmente pela Camorra e pelo comportamento que, esse sim, atinge a imoralidade pública – e não a privada; a relação sexual é da ordem do privado. Os poderes exercem-se de geração em geração e são transmitidos na sociedade por via masculina. A escritora não nos fala de Camorra directamente mas a linguagem atribuída aos jovens masculinos é a de pré-camorristas que trabalham com as noções locais, ainda locais, do poder sobre os mais fracos, as mais fracas. Perderam-se as relações matriciais e confessionais. A confissão de remorso é só a dos camorristas – a confissão do “pentito” – mesmo que seja feita na igreja. As cerimónias não se concebem fora da igreja, apesar do tumulto que a sociedade dos anos sessenta ocasionou na mudança de paradigmas. A escritora-narradora quis fugir do “rione” e escreveu um livro moral contra o estado formativo que o “rione” lhe proporcionava; ou por outra, que nada lhe proporcionava. O abandono era total, as pessoas-personagens estavam na mão do já traçado destino que as levava da subordinação ao padre-padrone ao urbano camorrista macho que propõe unicamente o domínio sentimental quando se trata de relações com as femininas, e onde a moral tem a sua aparência teatral mas que só significa poder, autoridade e dinheiro. O ponto de vista moral fez dizer à crítica americana da “New York Review of Books” que o romance tinha laivos “épicos”. Volto ao assunto: o lutar contra correntes poderosas coloca a moral num “sublime épico” se bem que de “épico” a escrita e a luta contra os poderes nada tenham; a escrita é, como disse, chã, o que não quer dizer nula, e a luta não me parece que seja “épica” na medida em que pede ao leitor uma sentimentalidade que o aproxima da constatação moralizante que leva o leitor à condescendência em relação à escrita e a pedir dela uma simplicidade que o carácter “épico” não pede Da escrita não nasce uma inteligência original em relação à consciência ou em relação ao conhecimento psíquico ou analítico das personagens; estamos num quadro cinematográfico de uma escritora que leu a literatura precedente mas que transpôs a leitura para um passado contado em termos classicistas e normalizadores. Sabemos que o comportamento de cada um é anómalo – não há normalização possível – mas que a literatura pode construir a noção de normalização quando a linguagem se aceita como tal e quando é só um veículo de factos pouco originais. A literatura cria o subversivo quando aplica a sua ambiguidade – se a literatura se serve da veracidade factual privada e dos factos da história local pública, no sentido histórico por se referir ao passado, a literatura estratifica-se e condiciona a ambiguidade e a proposta de equivocidade própria ao polissémico dos “actos de linguagem”. Exprimir só a sua factualidade significa normalizar a história. Se a imaginação ficcional tem um lugar interessante dentro do espaço público cultural, como catarsis, como elemento expressivo e não sentimental, como elemento de subversão ou de variante contra a normalização... então a prosa de Ferrante pouco acrescenta. Ficamos na esfera da moralidade que não tem finalidade a não ser a de produzir literatura actual sem que apareça uma prova de que o pensamento da escritora vai mais além do que a expressão comum de uma comunidade consciente da sua domesticidade e inconsciente dos seus limites, espelhada no próprio limite, reduzida ao seu catálogo normalizante que não tem uma função criadora de novas intensidades de racionalização e de consciência, a não ser a da narradora que alguma consciência e ambição tem. Em que ficamos? Na escrita moralizante, na escrita que os editores aceitam, na funcionalidade imediata de servir os mercados – funcionalidade imediata por ser aquela que se verifica imediatamente, sem ambiguidades ficcionais – como a de uma escrita na qual o pensamento se relata sem consistência original.
A arte de Elena Ferrante não é corrupta nem corruptora. O plano de trabalho da escritora é escrever uma relação entre o que faziam as pessoas-personagens no âmbito da acção, tendo ou não qualquer expressão qualificativa de ambição. As únicas a terem essa ambição são as duas amigas; mas a ambição é dada em termos moralizantes e não em termos de descredibilidade do ambiente, dando como prova a constante normalização camorrista da sociedade à qual se opõem as duas amigas sem poderem ir mais longe do que o princípio capitalista da ambição que reproduz a literatura “per bene” e que se satisfaz com a obra purificadora e purificada. Se a literatura quer estar contra o moralismo não pode vir de uma proposta da parte de uma escritora que se propõe escrever sobre a “maldade” dos outros mantendo-se incólume. Disse acima que é na descrição de um certro explodir sexual que Elena Ferrante, através da sua personagem Lenù, sai do descritivo “chão”. Que o projecto sexual da escritora – raro que apareça neste primeiro volume – é um modo de mostrar que se “desvia” do normalizante. É neste aspecto que surge um aspecto da “actualidade” da escritora.
Todas as atitudes literárias têm a sua datação; mais: propõem uma data, implicitamente tratada pelo texto ficcional. Não é por servir-se da estratégia literária do século XIX que a escritora pertence ao século XIX; a sua escrita é o resultado de toda a progressão do ficcional até hoje, com a mentalidade de hoje, se bem que limitada pelos aspectos mercantis da obra. A escolha dos assuntos a narrar faz parte da relação entre conteúdo e forma na sua maior dimensão; a separação entre forma e conteúdo desaparece quando há acordo entre uma e outro em relação a um tgerceiro elemento, o assunto. Um escritor escolhe uma matéria, por exemplo: “Cristo si è fermato a Eboli”; p.1945, Carlo Levi (1902-1975), ou outra como esta escolhida pela Ferrante. A consequência da escolha é perceptível e influencia o trabalho mental de cada escritor e dos leitores correspondentes – e dos editores. A proposta de sentimentalidade de adolescentes e a sua continuidade com o avançar da idade é uma proposta biográfica que interessa hoje particularmente os mercados da biografia. Aqui, a biografia é também a de Nápoles se bem que existe uma diferença, um abismo, entre esta biografia da cidade e as duas biografias de Nápoles dadas aqui como exemplo, a de Ortese e as de La Capria. Um texto que não procura a ambiguidade estabelece-se como uma prosa informativa cuja diferença está no pouco ficcional com que se tratam os “actos de linguagem”. A ficção normalizada que não procura o imaginativo, aquilo que o texto de qualquer modo propõe quando se resolve sair do realismo verista – a imaginação ficcional sendo o que provoca a ambiguidade polissémica dos “actos de linguagem” –, produz o mais liso, a veracidade sem o cosmopolitismo inerente à linguagem ficcional imaginada, o cosmopolitismo urbano desenvolvido pela literatura durante os fins do século XIX - princípios do século XX, o cosmopolitismo que se encontra, por exemplo, em Kafka. Ferrante limita-se e limita o texto à relação simples entre território e sentimento de modo a causar uma relação compreensível para quem admita uma relação imediata dos “actos de linguagem”. A escritora relata os factos mais ligados ao verídico e mais apropriados à descrição realista-verista do que aos actos nos quais poderia fazer entrar o imaginativo como enunciado acima. Os actos não são só o palpável, o factual visível, objectável, o documento que serve para fazer a história – e a História literária; os actos actuam tanto para fora como para dentro, são sinónimos de incertezas, de incompletitudes, de reminiscências hesitantes; os factos, por sua vez, procuram a singularidade da realidade, a prova imediata, a veracidade imposta pela “magreza” dos factos, ali presentes diante do leitor.
Alguns autores do registo do autobiográfico, como Max Frisch (1911-1991) e Ingeborg Bachmann (1926-1973) utilizaram este procedimento para a matéria ficcional, não para a simples autobiografia. Mas do procedimento o mais importante não é o facto autobiográfico, quanto ao assunto e ao desenvolvimento dos “actos de linguagem”, mas o registo de factos e de actos que determinam o aprofundamento das relações que se racionalizam, diminuindo o impacto da veracidade, aliás falsa, da sentimentalidade enganadora. O mesmo sucede nos diários de Frisch: o autor relata factos e ideias que se confundem com o político e o social, apesar de partir da sua subjectividade e do facto central de que é dele que depende o observado e o narrado. Elena Ferrante procede dentro da subjectividade e não sai dela. Não usa de um processo de saída da subjectividade sentimental. Não tem por não querer ou por não poder? A sentimentalidade cria falsidade e não ambiguidade; não cria o equívoco de que falei noutros artigos do blog, a propósito da ficção que é criadora de polissemia e, portanto, de ambiguidade e de equivocidade. A sentimentalidade faz tábua rasa, funciona de escritor a leitor através dos “actos de linguagem” usuais e exprime o que é da ordem do inexpressivo, enquanto que os autores que saem do sentimentalismo procuram narrar o inexprimível, o que está atrás da língua e o que a língua comum sentimental esconde. A sentimentalidade histórica – sobre o passado das personagens – esconde, além disso, o actual, o que se distingue hoje. A literatura histórica autobiográfica apaga a condição actual do escritor que escreve hoje e perde assim a sua função filosófica de pensar o actual, de proceder à análise da relação actual da escritora com o que o mundo actual é. O mundo pré-camorrista do “rione” esconde a actualidade da escritora que atribui ao passado o esquecimento da actualidade, não por falar no passado mas por estabeleer um procedimento sentimental sobre a sua adolescência - sua ou a de Lila e de Lenù?