mardi 1 décembre 2015

L'histoire est une littérature contemporaine - Manifeste pour les sciences sociales - Ivan Jablonka - Éditions du Seuil, 2014 - Comentários - O uso da língua e a sua relação com os leitores 115

"La fiction non activée pose la question de la mimesis, du réalisme, du vraisemblable, mais jamais celle de la vérité; celle-ci est le privilège (et la fragilité) du raisonnement historique. On peut donc remplacer l'opposition fiction/réalité par une autre: d'un côté, la fiction assertive, ludique, jouissive dans son inertie, et, de l'autre, la fiction de méthode, hypothèse, concept, expression d'un problème, maillon d'un raisonnement, forme d'une narration. La fiction réaliste peut être conçue comme une sucession d'hypothèses sans preuves, alors que la fiction activée par le raisonnement est une série d'hypothèses soumises à l'épreuve des preuves.", p.213.
Jablonka quer introduzir a ideia de que a ficção poderá ser um elemento de método da História, da ciência histórica; o elemento ficcional de método - la fiction de méthode - é uma ficção específica, pouco definida no livro, a não ser na p.304, definida em grandes linhas, se bem que utilizada de variadas maneiras: "Ce tour d'horizon nous apprend que certaines fictions ont une potentialité cognitive, et non une simple fonction mimétique, "reconfiguration" plus ou moins libre de la réalité. Indispensables à la production de connaissances, elles servent à poser des questions, formuler des hypothèses, mobiliser des concepts, transmettre un savoir, afin de comprendre ce que les hommes font en vérité. Ces fictions de méthode ne sont pas comprises ni par la théorie littéraire, ni par l'histoire scientifique.", ps.209, 210. Na mesma p.210: "L'erreur de ceux qui excluent la fiction de l'histoire est de considérer la première comme un méta-réel et la deuxième comme un contenu, un sac rempli de "faits". Or l'histoire est avant tout une manière de penser, une aventure intellectuelle qui a besoin d'imagination archivistique, d'originalité conceptuelle, d'audace explicative, d'inventivité narrative.". Mas tudo isto não faz "ficção". A ficção é um outro organismo que não depende da rede de conhecimento embora transmita conhecimento e conhecimento organizado; a prioridade do ficcional é a trnasmissão de emoções, de expressividade, para dizer de modo mais aberto. Basta ser um uso do código linguístico para ser uma tranmissão de conhecimento que está também implícito nos "actos de linguagem" literários; o que interessa a ficção é a sua capacidade e prioridade expressiva; é a função expressiva que é a característica fundamental da ficção, de qualquer organidade que se confunda com o fazer expressão sem ter como base os factos, embora possa aproximar-se e avizinhar-se dos factos; o realismo histórico de Zola quis aproximar-se dos factos; o neo-realismo brasileiro e português quiseram aproximar-se dos factos, dar a realidade como fundo presente e sensivelmente visível; a factualidade não está fora da ficção; em contrapartida, na História (que o autor indica, salvo excepção, com h minúsculo), se bem que se sirva do que o autor quer chamar de "ficção", a sua resolução não está na ficção; não é por se aproximar do escrito ficcional que a História, a ciência histórica, se aproxima do ficcional ou que terá necessidade do ficcional; o uso do ficcional terá que ser na ordem do hipotético e, ainda assim, controlada pelos factos que lhe dão a possibilidade de ser ficcional, por momentos. Mas não é aí que está o problema da ficcionalidade na História; a proposição ou a proposta hipotética são necessárias na História mas a História não coincide com a necessidade de utilizar o código linguístico para uma função necessária que é aquela de fundar uma ficção, de utilizar o conhecimento e a imaginação - pensando que a ficção é o imaginativo, o autor reduz o literário a pouco -, o passado artístico e já estabelecido... um conjunto de elementos que a ficção encerra, e que são ilimitativos, mas cuja função prioritária é a de exprimir novidade - novidade no sentido de exprimir o original, por ser um indivíduo que exprime e se exprime, no melhor dos casos, na sua relação ao código e, pelo código, na sua relação ao mundo exterior, ao que se chama de realidade objectiva ou subjectiva. Esta aproximação ficcional da realidade, de todas as realidades, dão ao ficcional - que não é só o literário mas todos os sistemas expressivos que vão da pintura ao vídeo... a tudo o que se queira englobar como prioritário expressivo - a sua funcionalidade expressiva que corresponde à função de "exteriorizar", à espera de melhor termo, o que se quer exprimir. Esta noção de ficção implica que haja autonomia e que a expressão seja suficientemente aberta para que corresponda a uma necessidade e não a um conformismo, que se chama sempre expressividade e expressão, salvo que será, nestes casos, a considerar como uma expressividade de baixa relevância. As expressões autónomas são recentes, como a ciência histórica definida por Jablonka também é; as expressões ficcionais não são exclusivamente ficcionais; o trabalho com o código linguístico implica "literaturalidades"; vários planos de leitura são possíveis sem que seja necessário reduzir o ficcional ao significante, ao registo sonoro, ao que se lê sem o autor, como um registo significante sem raízes, sem condicionamentos de vária ordem; tanto mais que os condicionamentos das ficções anteriores ao autonomismo ficcional literário, e artístico em geral, deram provas suficientes que se colaram à necessidade expressiva dos tempos mais recuados. Esta necessidade, desde a invenção da escrita - e antes da escrita a tradição e a oralidade ocuparam-se da transmissão do ficcional, que, como sabemos, não está ligada à escrita - ocupou os "agentes artísticos" que reconhecemos desde a fixação dos artefactos pela escrita ou pela "objectivação objectal", pela fixação dos códigos através dos tempos. Os códigos soi-disant artísticos foram examinados e fixados pouco a pouco; alguns tiveram a ajuda da invenção da escrita, outros foram criados pela necessidade de exprimir pela pedra, pelo metal, pelos materiais vários de que se serviu o "agente de expressão", para realizar a necessidade de expressão, a invenção, a originalidade, e, mais tarde, com o avançar da codificação dos elementos que serviram de código artístico, a revisão do histórico, do passado, a preparação de saltos temporais, de originalidades que permitiram o uso expressivo e a capacidade de fornecer entendimento e compreensão do que daqui resultou e que daqui resulta ainda hoje. A criação de ficção é uma matéria ao mesmo nível que a criação de conhecimento, de informação e de formação, estes últimos dois aspectos relacionados com a técnica e com o que se entendia por técnica antes das bases que poderão hoje chamar-se ciências. O facto de todas as ficções serem também conhecimento e "raisonnement", palavra usada por Jablonka, não quer dizer que se encontrem ao mesmo nível da História, mesmo quando esta se preocupa, como Jablonka, de introduzir a "ficção de método" na historiografia. A História e as ficções introduzem conhecimento; as partículas artísticas expressivas não se separam do código da escrita, no que diz respeito à escrita ficcional. Não é por acaso que Timothy Brook escreveu um livro de História cujo título é "Vermeer's Hat: The seventeenth century and the dawn of the global world", obra citada por Jablonka, na qual o autor explica que as pinturas de Vermeer exprimem a globalização através dos elementos que se vêem nos seus quadros e que, antes da sua época, seria impossível encontrá-los. Estas realidades aparecem em todas as obras de arte, todas as obras de expressão, mesmo naquelas que ainda estão subordinadas a factores de sujeição, como a divindade, a História e o domínio, pela narração ocidental, do que são ou foram os factos históricos (cf. Jack Goody). Por todas as matérias nas quais os códigos não autónomos exprimiram, e exprimem ainda na grande percentagem de actos considerados artísticos mas que não se autonomizaram em relação a todos, uma infinitude deles, de sistemas e de sub-sistemas que englobaram e englobam (ponho também no presente por haver sistemas de fabricação de expressão, hoje existentes, que não se preocupam pela necessidade de exprimir autonomias e que servem as condições tradicionais de produção de expressão, e os mercados correspondentes), os códigos referenciais com que os artistas trabalharam; a maior parte dos artistas inseridos nas vias dos mercados, seja qual for a expresão escolhida, servem os valores dos mercados e, muitos deles, alimentam as expressões com elementos que serviram para fundar os valores artísticos do passado, mas que, hoje, ou seja, depois da autonomia iniciada a meados do século dezanove, não deveriam ser postos em evidência do mesmo modo... ou que deveriam ter desaparecido. Convenho que o desaparecimento de todos os elementos que obedecem a sistemas e a sub-sistemas organizados pelo corpo social é muito difícil; os limites são difíceis de discernir. Há sempre reminiscências do que se arrasta; as expressões não souberam nem sabem liquidar totalmente a sua relação com o mundo e com os códigos que controlam o "social mundo". É por este factor que a "verdade" assinalada por Jablonka - que "verdade"? - e que o autor procura na História, e que propõe na ficção histórica, são duas "verdades" diferentes e que ocupam dois níveis de referência ao social e ao codificado de significado diverso; as codificações são sinónimas de compreensão ou de nivelamento em relação aos sistemas e sub-sistemas dominantes. A arte, os artistas beneficiaram da conjuntura socio-económica favorável; não é por acaso que no império austro-húngaro, no final do século dezanove e no início do século vinte, uma combinação infinita de factores fez com que os artistas se exprimissem em todos os campos artísticos considerados na época; a quantidade e a qualidade têm aqui uma relação íntima com a "grandeza" do império, com a liberdade de expressão, com a necessidade de expressão ligada ao conhecimento, ao "raisonnement", sem que tenham abandonado a especificidade ficcional; todos os componentes artísticos desta época exprimiram conhecimento ao mesmo tempo que exprimiam a necessidade emotiva de criar expressão que estivesse relacionada com a autonomia e cuja autonomia significava uma maior autenticidade dos artefactos - não uma maior "verdade"; a "verdade" está no facto de que, por ser ficção, não se quer dizer que seja um trabalho imaginativo a cem por cento, ou uma invenção negacionista, por exemplo. O "vraisemblable" que Jablonka pede também o peço para a História e para a literatura ficcional; um autor tem em consideração a sua autonomia, e a sua expressividade só será expressão autónoma quando o conteúdo de expressão exprimir conhecimento e crítica que vão no sentido da realização da própria autonomia; negar os campos de concentração, pela ficção, por exemplo, é tão impossível como negá-los pela História. Apesar da sua soi-disant "inutilidade" funcional, a literatura ficcional não se permite que se "ficcionize" o negacionismo; aqui, o conhecimento histórico veio contrariar qualquer tentativa de negacionismo literário; mesmo se é possível fazê-lo pela ficção, o valor da obra negacionista ficcional será nulo (como na ciência histórica), na medida em que o negacionismo da Shoah é um dado histórico que se pode imaginar no campo da ficção mas que não resolve a base de conhecimento que contribua para a autonomia que está incluída na obra expressiva; não se trata só de tratar da "verdade", da "verdade" que pode ser orientada segundo a ciência, ou os factos a considerar; uma "verdade" jurídica é uma interpretação da lei que não tem nada a ver com a "verdade" de um facto declarado e descrito numa obra de ficção; embora a obra de ficção não tenha fundamento funcional em relação ao conhecimento jurídico, por exemplo, e seja considerada "irresponsável", juridicamente falando (nem sempre a obra se afasta do jurídico; nem sempre está fora da tutela do jurisdicional), não quer isto dizer que a obra tenha o carácter "irresponsável" sob o ponto de vista do conhecimento e da transmissão implícita de conhecimento que o artefacto artístico transmite. Vermeer transmite uma leitura da globalização; não é o único; outras formas expressivas transmitiram e transmitem sintomas em várias direcções; o interessante das obras expressivas - das obras chamadas de arte - é o facto de que são englobantes; quanto mais interessantes são mais englobantes se tornam, mais significativas são para quem as olhar, ler, ouvir. A expressividade compreende uma inteligibilidade se bem que a sua função seja a de exprimir-se com a"actos de linguagem", com códigos de transmissão de dados mentais que assinalam a relação dos autores com os códigos e, daí, com o todo social. Uma ficção só "significante" não tem possibilidades, hoje, a não ser que se queira dizer que a crítica, a crítica que quer mostrar-se original, autónoma e sem tomar em consideração factores de subjugação (mas quais são esses factores de que o crítico se liberta e de que o autor não realiza, e não se liberta?) toma em consideração os factores do escrito sem interferência do autor, do corpo social, dos entendimentos entre o código e o social, etc. O que me parece uma atitude crítica irrelevante, hoje; não nos tempos de Barthes, por exemplo, na medida em que Barthes tinha que estabelecer um conceito de crítica que não estivesse ao serviço de qualquer entidade de poder, fosse essa a do autor, entendia-se este posicionamento; hoje, as matérias literárias e históricas estão em prismas diversos e diferentes dos tempos de Barthes. Et encore! 
"Ce constat incite à considérer la fiction autrement, non comme une représentation (fût-elle stupéfiante de réalisme), mais comme une opération cognitive. La fiction n'est plus un calque, le dédoublement d'un "donné" qu'on appelle le réel ou l'Histoire (aqui com maiúscula), mais un outil qui aide à construire un savoir sur le monde. Au lieu de considérer, comme dans la théorie du reflet, que des faits déjà là sont repris par le roman, on peut supposer que certaines fictions participent d'un raisonnement capable d'établir des faits.", p.196. Capables d'établir des faits par l'intervention des "actes de langage" de l'auteur. Un raisonnement qui est transmis par l'auteur qui, comme utilisateur des "actes de langage", est un témoin, direi. O autor tem um ponto de vista e um código à sua disposição. É por este dispositivo ficcional que ele se encarrega de dar uma expressão cognitiva que engloba um ou mais "raisonnements" sobre o social, sobre os códigos e sobre ele próprio, numa reflexidade própria ao uso ficcional - e sabemos todos o que é o ficcional. O autor transmite uma expressão na medida em que se trata de uma ficção na qual estão incluídos os sintomas de conhecimento por intermédio do que o autor constrói. A construção prioritária é a ficção, construída com "actos de linguagem" que têm por função dar - transmitir - propor uma criação imaginativa e original. Original por ser própria do indivíduo e da individualidade posta à prova - próxima ou afastada do real; tudo depende da relação entre os "actos de linguagem" escolhidos e o assunto, de maneira a criar uma ficção "raisonnante", baseada na autonomia dos "actos de linguagem". Faço referência ao que se entende hoje por ficção e não no tempo de Dante, de Cervantes ou mesmo de Thomas Mann. Se a ficção não tem um grau de autonomia suficiente, por mais fraco que seja o "raisonnement capable d'établir des faits" (faits fictionnels, de toute façon, mais liés à l'Histoire), então a ficção a) ou não existe por passar a outro nível de "raisonnement" e de conhecimento - por passar à historiografia, ou b) não tem grande valor de ficção autónoma para 1) dar à ficção ela-própria um valor autónomo e 2) para dar aos "factos" uma autonomia que transmita ao leitor o que o autor entende por autonomia.
Separar o conhecimento dos artefactos ficcionais - artísticos - é impossível; os artefactos fazem parte do tratamento de compreensão que os artefactos e os autores realizam com os códigos. A História pode servir-se da ficção, mas da ficção de método, definida por Jablonka, e sem ter em consideração o facto de que, entre a ficção e a História, existe uma barreira intransponível; não é pelo facto de utilizar-se um código de palavra, oral ou escrita, que a função da História e da literatura de ficção se confundem; por outro lado, nem toda a literatura é ficcional; muitos "actos de linguagem" literários comportam limites e zonas de conhecimento e de "raisonnement" que cabem à História, às ciências em geral, a tudo o que o autor literário queira considerar; além de que muitas formas literárias não ficcionais, que se conjugam, ao mesmo tempo que as formas ficcionais, e se concentram num mesmo autor de modo a criar diferenças de registo entre o literário ficcional e o literário tout court; umas provas escritas são ficcionais, outras não; a erudição, os sermões, os cadernos de viagens, as memórias, as autobiografias, as correspondências, os diários íntimos, os registos de vida, as reportagens, as confissões, os diários de toda a ordem, as entrevistas, as conversas, os discursos... são actos que os mesmos autores que produzem ficção também muitas vezes produzem. Um infinito de escritas, e de funções da escrita de ordem muito diversa, fazem parte do espólio, das características de muitos escritores que não se fixam só no ficcional e colaboram para a definição de literatura não ficcional mas que se encontram paralelas à ficcional, quando a ficcional existe; casos há em que a colaboração para a história da literatura (e em certa medida para a estética literária), está só fora do ficional; não é por isso que esses escritores ficam fora da literatura; só que a margem de ficcionalidade não é a mesma; o registo do ficcional não obedece aos mesmos processos, à mesma intensidade, à mesma "economia" ficcional. O entendimento entre ficção e não ficção vem de longa data, se bem que nem sempre apareça clarificado; o mesmo sucede com a História, segundo o que Jablonka propõe. A História ficcional, pelo seu uso das "fictions de méthode" - ficções de método - poderá ser uma proposta literária na zona do não ficcional como se entende o ficcional, hoje, ficcional que não é o "irresponsável" nem o "inconsciente" mas que se define pelos sintomas da autonomia histórica; a História libertou-se igualmente dos seus sistemas de subjugação; a autonomia da História é a outra parte interessante do livro de Jablonka que faz referimento à história da ciência histórica e ao desenvolvimento da História e do conceito de História até hoje
A História baseia-se na documentação que pode ser de várias origens e de vários graus de exactidão ou de clareza; as hipóteses são vastas como as certezas. A História baseia-se, portanto, na documentação, nos dados, nos factos; é a partir deles que se estabelece a prova pelo raciocínio, pela organização do conhecimento, pelo "raisonnement"; ao lado da organização da prova de conhecimento, existe a elaboração da argumentação cujo exame é a realizar pelos pares e pelos leitores munidos de condições de crítica; a História baseia-se nestes paradigmas, mesmo que se lhes junte a ficção, ou as ficções de método, embora tenha que elaborar a condição argumentativa a partir de dados, sejam eles de que espécie diversa forem; em contrapartida, a ficção organiza a prova - a escrita proposta - para uma leitura crítica da parte dos leitores em condições de examinar a prova; a distância entre a prova e o exame, no que diz respeito às expressões contemporâneas, aumentou de forma evidente, como já propus noutros artigos do blog. A aproximação da prova (la preuve) e do exame (l'épreuve) facilitou a leitura dos condicionamentos que compreendiam a literatura, de ficção ou não, de S. Agostinho a Dante, a Cervantes, a Goethe. Estes elementos dispersos pela própria função da escrita serviram as "literaturalidades" até ao momento em que os autores resolveram criar artefactos que não respondessem aos "elementos formativos de valores" (na medida do possível; é intensamente difícil extinguir a totalidade dos elementos que subsistem no mundo das artes, e que, ainda hoje, contribuem para que os consumidores olhem para as regras do passado, embora consumindo a actualidade; actualidade que obedece a parâmetros a maior parte obsoletos). A prova separou-se do exame de tal modo que as obras contemporâneas são consideradas "difíceis de julgar" quanto ao valor, ao que querem dizer, ao que conservam do passado ou que rejeitam. Em contrapartida, a História tem sempre à mão a documentação, a "source" de que fala Jablonka, seja ela qual for. A ficção não tem necessidade de "source", de documentação, embora, como disse acima, tenha a sua responsabilidade no que diz respeito à transmissão de conhecimento, à organização do "raisonnement", ao não negacionismo. A verificação - o exame - organizada pelo leitor tem características diversas segundo se trate de História ou de ficção, se bem que os dois processos trabalham por escrito e pelo desenvolvimento de conhecimento através de um código... que é o mesmo para tudo o que seja o escrito, e por haver literatura que não é ficcional. A literatura não ficcional aproximou-se da História, embora Jablonka queira dizer, neste seu livro, que a História se deve aproveitar do método ficcional para sair dos seus limites; a História, vista à maneira de hoje, precisa de usar da ficção hipotética, do método ficcional para levar mais longe a hipótese histórica. As literaturas não ficcionais funcionam com o mesmo carácter de "veridicidade"; a "verdade" das literaturas não ficcionais aproxima-se da "verdade" histórica, na medida em que as literaturas não ficcionais têm a ver com a "verdade" daquele que escreve, que fala sobre a sua intimidade, sobre o conhecimento que tem do mundo, sobre o que quer transmitir na ordem do conhecimento; o literário não ficcional é um para-literário ficcional, um acrescentar que interessa a História da literatura e da estética por estar próximo do ficcional; as conversações entre Goethe e Eckermann são interessantes para a História da literatura mas não são ficção; não são, por isso, interessantes como prova estética; são literatura, embora; a História pertence, neste sentido, ao literário, por ser escrita e organizada em "raisonnements". Jablonka fala da "fiction assertive, ludique, jouissive dans son inertie, et, de l'autre, la fiction de méthode, hypothèse, concept, expression d'un problème, maillon d'un raisonnement, forme d'une narration. La fiction  réaliste peut être conçue comme une succession d'hypothèses sans preuves, alors que la fiction activée par le raisonnement est une série d'hypothèses soumises à l'épreuve des preuves.", p.213. Jablonka dá a prioridade ao histórico, aqui, pondo em relevo a literatura realista como uma escrita sem prova...(é só de escrita que Jablonka fala; não fala das outras formas de ficção, nem de outras formas de escrita, como o teatro, a poesia... esta última é citada como exemplo de autores) Quando a escrita, de ficção ou não, tem a sua prova, que é o que o autor propõe, e o seu exame, a fazer pelo leitor crítico equipado para fazê-lo, embora todo o leitor possa fazer um exame da escrita, um exame "privado"; um exame "público" implica o risco de mostrar, no próprio exame, a capacidade crítica; um exame público de um trabalho fundado nos documentos de toda a espécie embora à volta de um facto, de uma questão, de uma interrogação; na História há um elemento antes da constituição da narração, da escrita, do escrito histórico, do "récit" historiográfico: é a "source", o facto; na literatura, todas as literaturas, as de ficção e as não ficcionais, a prova é a elaboração escrita pelo escritor; mesmo que parta de um facto existente, mesmo que o escritor trabalhe a narração com proximidade do facto, a intenção é a de ficcionar, de inventar; salvo que a invenção, na literatura de ficção, pode estar próxima do facto ou dos factos, ou da ideia, da questão; neste sentido, a literatura, de ficção ou não, está próxima da narratividade histórica, se bem que as intenções sejam diversas. Jablonka interroga-se, ainda mais uma vez, sobre o que se entende por "literatura". O autor não distingue, estranhamente, a literatura de ficção da literatura não ficcional; pelo menos quando quer definir o que se entende por "literatura". A "literatura", ficcional ou não, teve a sua "savantização", que vem de muito longe, desde a invenção da escrita, há cinco mil anos (Jack Goody, Jablonka, p.133); a escrita teve uma intenção de clareza descritiva para depois evoluir para uma avaliação e um questionamento que deu origem à passagem para a invenção, como um carácter próprio do que é o início da capacidade expressiva; a escrita como capacidade, ficcional ou não, tem a sua vontade de esclarecer, de informar, de conservar e de esclarecer os actos dentro de um conceito de jurisdição; estabelecer normas societárias com clareza, de modo a que a escrita seja entendida; o "raisonnement" de Jablonka vem de longe, apesar do conceito de História ter evoluído até ao que se entende hoje por História; no que diz respeito à literatura, Jablonka estabelece alguns critérios, focando-se na ficção e deixando fora da questão a literatura não ficcional, aquela que está próxima dos factos e, portanto, que servirá directamente a intenção histórica, se bem que a literatura não histórica não tenha o mesmo método nem se defina pela ligação ao facto, como a História; o facto na literatura, ficcional ou não, está ligado à individualidade, embora as literaturas - ou melhor, as escritas propostas hoje - dependam cada vez mais de formas e de fórmulas mercantis que não existiam; assim, a non fiction-roman, como outras escritas e processos intermediários, vieram aumentar a probabilidade de definir-se a literatura como uma zona plural, na qual investem os escritores de ficção e de não ficção, sobretudo durante o século vinte, século propício à documentação a partir do indivíduo, mas tendo em vista a generalidade ou as diversas funções sociais, incluindo precisamente a descrição das actividades sociais, um "réseau" novo de intencionalidades, que partem do literário não ficcional, mas que não dependem só da estética do "bem escrever", se bem que, fundamentalmente, sejam obras que querem dizer a "verdade" ou que se aproximam do verdadeiro, sendo a "verdade" um critério difícil de obter neste tipo de escrita, na qual o escritor usa da sua experiência e da sua relação aos factos; é na relação aos factos que o escritor elabora a sua... ia a dizer a sua História, para servir os interesses de Jablonka, mas que é mais uma obra do campo da literatura não histórica e não ficcional, uma literatura que Primo Levi, David Rousset, Chalamov, citados no livro, e outros desenvolveram como testemunho; e não só; como escrita que se desenvolve por si quando efectuada, quando na acção da escrita; as ideias, a relação ao escrito tem isto de particular, seja no campo da História seja no campo das literaturas: a escrita desenvolve-se conforme se avança na escrita; o cérebro colabora com o escrever e, aqui e agora, desenvolve-se uma intencionalidade recíproca que é a própria escrita que a desenvolve, juntando a sua "vontade de escrita" à vontade de documentar, de testemunhar; é neste sentido que as literaturas documentais e testemunhais se inscrevem nas literaturas e não na História, por haver proximidade e por haver mais do que escrita, na medida em que a escrita se desenvolve e desenvolve o que a consciência não conhece, embora reconheça, mas que o cérebro dita. A experiência da escrita é esta: a de ser um motor, não de auto-suficiência mas de suficiência; a outra parte da suficiência está na vontade do escritor antes e durante a escrita. Estará o historiador nas mesmas condições? Estará, sem que isso implique uma ficção, sem que isso o separe do documental que lhe serve, não como dado histórico, historiográfico, mas como elemento de ajuda de compreensão das realidades; na procura de aproximação entre o verdadeiro (le vrai) e da "verdade" (la vérité). A multiplicação dos elementos literários, considerando a força dos mercados actuais que prefere chamar non-fiction roman a certas matérias, por razões, entre outras, comerciais, por ser mais fácil vender ficção do que uma realidade escrita pela História, non fiction que se aproxima do tratamento dos factos, das questões ligadas aos factos, sem que se exija deles que se aproximem do método histórico; a História pressupõe outras indicações, outros posicionamentos que não derivam do ficcional mas do factos, das questões, das interrogações... sem que se abandone a probabilidade de traçar hipóteses de trabalho, procuras hipotéticas de questões que se relacionam com outros factos históricos já conhecidos e documentados. É por haver este fundo histórico desenvolvido e provado que os autores históricos se podem aproximar da ficção. É por já estar estabelecido todo um arquivo histórico existente e provado, arquivo mundializado, que os historiadores podem elaborar hipóteses. Jablonka cita uma proposta interessante: Patrick Boucherou escreveu um livro histórico sobre a ligação eventual de Machiavel e de Leonardo, traçando, diz Jablonka, elementos que aproximaram os dois citados, embora não haja, até agora, nada que nos informe sobre a relação entre os dois, apesar de terem estado em Urbino e de Machiavel ter servido de testemunha no contrato de Leonardo para a execução da pintura "La Bataille d'Anghiari"; um caso interessante de aproximação hipotética que demonstra que a História, hoje, e por haver outros efeitos colaterais já provados, aproximar-se do hipotético e da ficção de método que Jablonka propõe. Mas o que são as literaturas? São todos os processos "savantizados" que fazem parte da escrita que se relacione com o indivíduo, a partir do indivíduo, e que seja exposta sem critérios de "verdadeiro" ou de "verdade"; o escritor tem um estatuto menos composto, menos baseado na realidade jurídica, se bem que, com o desenvolvimento das relações entre o privado e o público, os escritores de hoje, de ficção ou não, têm que corresponder ao que se define nos códigos além de serem os responsáveis da própria escrita, abandonado que foi o processo que fez do escritor um irresponsável cuja escrita não tinha senão valor significante; a escrita tem valor significante mas a segunda leitura, uma leitura sobreposta à primeira, embora simultânea, implica relacionamento, implica aproximar-se do "verdadeiro" (du vrai) mesmo que não se queira aproximar da "verdade" (de la vérité); escrevo as palavras em francês por darem a prossibilidade de separar as duas razões conceptuais. Por outro lado, a prova, como disse acima, em História e na literatura, sobretudo na de ficção, não são idênticas; nem a prova nem o exame; as circunstâncias que se pedem a uma forma de conhecimento não se pedem à outra. Diz Jablonka: "D'ailleurs, au lieu de parler de fiction et de non-fiction, on pourrait s'amuser à intervenir la distribuition du privatif, pour opposer la littérature "non référentielle" (ou "irréelle") et la littérature "référentielle.", ps.244 e 245. Todo o escrito é referencial, todo o escrito causa uma referência, se bem que Jablonka queira falar da "referência factual". A multiplicação das formas literárias impede de fazer-se a diferença pelo referencial, quando todo o escrito se "refere a", depende do que se formula e se fabrica, a partir do factual ou do criado por um autor. A diferença entre um tratamento do escrito por uma e pela outra não está no estético; o escritor de História procura a estética da escrita, se bem que o historiador não tenha tentações de renovação do estilo literário como as literaturas fizeram e fazem; tem reivindicações no que diz respeito às intenções da História, à criação de novas perspectivas de análise - é o caso de Jablonka - mas que não derivam para uma resolução estética em si que chegue a discutir a compreensibilidade do texto; em contrapartida, as novas formas literárias não ficcionais elaboram princípios estéticos sem que proponham novidade da própria escrita, do escrito, dos "actos de linguagem"; estas novas formas literárias aproxima-se dos cânones já fixados do que se define por literatura. Searle diz que a ficção é parasitária (As ficções?, todas as ficções, mesmo as que não se socorrem do código da escrita?), que Jablonka também cita nesta sua obra. É parasitária em relação à existência dos "actos de linguagem" que não se elaboraram para constituir literatura mas para serem compreendidos na gestão daquilo que chamo de "contrato jurídico"; as literaturas, sobretudo as de ficção, são "parasitárias" neste sentido; foram elaboradas a partir do mesmo código funcional e têm pretensões de expressão interna, intrínseca, interior, individual, num campo de afirmação do que se constrói no cérebro e que represente uma "rede" de expressão; este sistema "savantizado" pela análise conflitual e pela teoria do estético deu origem à "savantização" de todos os processos de literatura, de ficção ou não, que se encontram hoje, alguns processos existentes por causas comerciais, bem entendido. O histórico é o "verídico" (le véridique); o ficcional pode ser, eventualmente, baseado no "verdadeiro (le vrai) mas não o procura; muito menos procura a "verdade". Por termos vivido um século vinte como foi vivido - e agora o século vinte e um - outras formas aproximaram-se das literaturas, mesmo das de ficção, e do "verdadeiro", do "verídico", por ser impossível de manter as literaturas fora do âmbito da responsabilidade social; o artista irresponsável é-o diante das censuras eventuais mas não é diante do código civil e do que -  aqui está o valor da "savantização" da História - a História definiu como existente, um factual comprovado, sobre o qual os historiadores continuam a traçar hipóteses de conhecimento, mas sem tratarem de qualquer forma de negacionismo; a realidade impõe ao literário, ficcional ou não, uma "contrainte" que é a configuração social existente e o resultado das análises historico-sociais que conhecemos. A diferença entre a História e as literaturas não é unicamente estética; Genette disse-o, embora saiba que a diferença está no desenvolvimento da estética, mas segundo a ideia de "savantização": de que as literaturas evoluíram segundoposicionamentos estéticos, assim como todas as outras formas de ficção expressiva, desde a música à pintura, até às performances, à escultura, ao vídeo, etc.. Foi o motor da análise crítica que fez com que a preocupação do escrito não fosse unicamente a de suportar os valores que a definiam, numa espécie de boomerang de convenções, mas de aproximar-se da sua função "significante", como disse Barthes, embora hoje o significante seja um "réseau" curto para a análise do literário, mesmo do literário ficcional.
Certamente que a História pertence ao literárioe, portanto, ao escrito, como qualquer outra ciência ou exercício pela escrita; é uma ciência que utiliza o discurso e, neste sentido, situa-se no literário, sobretudo hoje, quando os factores de cientificação estão marcados e comprovados, não direi definitivamente, na medida em que nas ciências humanas e sociais nada é definitivo - nem sequer nas ciências exactas - até ver o que se transforma, o que os mercados dos leitores e a pressão dos valores marcam como tendências. A História é uma escrita que pretende à organização do discurso e a uma "estética", diz Jablonka, embora seja uma "estética" que se limita à organização do discurso segundo os elementos que organizam um discurso, mesmo a imaginação, ficando de fora a ficção, a não ser aquilo que Jablonka chama "fiction de méthode" (!), como disse acima. O autor fala de "litterarité" para exprimir o que se pretende ser a literatura; na literatura encontra-se a "litterarité", elemento que caracteriza o que é o literário: "Inversement, la fiction n'est pas la garante d'aucune littérarité (la collection "Harlequin" est là pour le rappeler).", p.248. Jablonka conforma-se a dizer que a "littérarité" existe quando praticada pela grande literatura; porque quando praticada a baixo nível, como nos romances sentimentais da colecção "Harlequin", a "littérarité" desaparece. Ora, a meu ver, a "littérarité" de que fala Jablonka mantém-se nos livros da colecção "Harlequin", na medida em que há na colecção uma pretensão ao literário; não é por ser um literário reduzido que deixa de se chamar literatura. A História pertence ao literário do mesmo modo; a História, depois das intervenções documentais do século vinte, serve-se, como a literatura, ficcional ou não, do discurso, do hipotético, do questionamento, da expressão de posicionamento individual... embora lhe fique sempre um limite - se se quiser chamar a isso um limite e não uma característica da própria ciência - que não poderá transpor: a de ficcionar a História; os limites estão marcados pela "savantização" da própria História que, no entanto, permite hoje, já que as balizas do conhecimento e da cientificidade estão clarificadas, de avançar para terrenos que, sem o "envrironnement" actual não poderia; por outro lado, os mercados - mais do que os leitores, na medida em que se confirmou que uma História "amusante" se vendia mais do que a História "séria" - insistem, como Jablonka: "Écrire un texte implique de prendre en compte l'intérêt du lecteur. Un chercheur peut y réussir en se posant une question très simple: "Qui aura envie de me lire à part ceux qui, collègues et étudiants, en ont l'obligation?". Mais le conciliare ne consiste pas à circonvenir le grand public, soit qu'on essaie de l'attirer par le sensationnalisme, qoit qu'on cherche à l'impressioner par le paratexte et l'apparat critique. C'est par le plaisir de la lecture - excitation de l'enquête, originalité du sujet, goût d'apprendre, émotion esthétique - qu'on peut se concilier le lecteur.", p.311. Jablonka fala de emoção estética. O que é a emoção estética? Onde vai o autor procurar a emotividade englobada numa estética? Que significa a emotividade que pretenda à estética, quando as literaturas de ficção - e as outras também, se são autónomas em relação aos valores dos mercados - se separaram de qualquer "flibusterie" que enrole o leitor numa dupla falsificação pela emotividade envolvida de "estética". A estética não é um envolvimento; é um resultado do que se propõe pela escrita; além de que as literaturas autónomas, como as expressões ficcionais de qualquer género, utilizem mais uma anti-estética que não se preocupa do belo e da presença da beleza nas expressões. A época da estética acabou, se bem que, estou consciente disso, a maior parte do aparelho literato actual estar ainda preenchido pela procura de beleza e de harmonia estética. Se a estética é um valor que rodeia a emoção, então as literaturas estão ainda subordinadas às condições do "romance", do romanceado. Por outro lado, Jablonka não se refere à funcionalidade, à relação a um fim da História, em comparação com a relação a um fim da literatura de ficção. A literatura, para Jablonka, é um mainstream que conta histórias e que não tem mais pretensões agora anti-estéticas como toda a rede expressivo-artística que seria estática e que representaria um trabalho ficcional explicativo. À funcionalidade da História não corresponde, nas ficções de todos os géneros, a mesma finalidade de comunicação pela explicação; em contrapartida, as literaturas têm como finalidade o mesmo combate (sic) que não se resume ao romance, ao género "romance". Jablonka vê no género "romance" a única ficção! Pelo menos, não fala das outras formas e géneros. Jablonka limita a literatura de ficção e as outras formas ficcionais: "Le roman et la poésie ont été les creusets de la modernité littéraire.", p.307. Jablonka interessa-se só pelo literário na medida em que a História fabrica um discurso... literário. 
Os historiadores querem penetrar nos mercados como qualquer outro escritor; o historiador aproxima-se dos valores dos mercados; e dos valores da História "séria" quando, independentemente dos mercados, propõe uma historiografia menos convencional, sempre fora do ficcional carregado, acrescento, de "literaturalidade", que pouco tem a ver com a "littérarité" de que fala o autor. Tudo o que está escrito pertence à noção de literatura; é literatura histórica o que os autores de hoje escrevem, assim como a prosa jurídica pertence ao literário jurídico, a prosa medicinal explicativa, a prosa de todas as ciências, exactas ou não. Desde que haja texto escrito há funções de "literaturalidade". Mas as "literaturalidades" da literatura de ficção são próprias à "savantização" da literatura ficcional, como as "literaturalidades" dos textos escritos explicativos foram criando a própria "savantização" dos escritos da cada ciência, de cada texto que se fundamentou na constituição analítica do que é escrever. Só que a "savantização" da História se deu pelo tratamento do explicativo, e a "savantização" do literário ficcional se deu pelo tratamento do "expressivo". Jablonka deseja que a História trate das emoções. Deverá tratar do emotivo,  está bem claro. Mas o emotivo não é o ficcional. Em contrapartida, a ficção trata do emotivo, é o emotivo em relação com o cerebral, com os sintomas que o indivíduo pretende pôr em campo para exprimir-se em relação ao social. A qualidade expressiva do ficcional propõe uma liberdade que a História não tem; mas a literatura não possui (nem quer possuir) a "veracidade" (para não dizer a "verdade", que seria arrogante) da História. Como tratar o explicativo histórico que evoluiu com o tempo até constituir uma ciência autónoma? Com a constituição dos aparelhos super-documentados - hoje acrescentados por toda a panóplia visual - a História actual tem como método de constituir-se em hipóteses e em formulações de questões que passaram do autoritário ao menos dominante. Em contrapartida, a "savantização" da literatura, ficcional ou não, separou-se do explicativo; considero aqui a literatura que pretendeu (e pretende) à autonomia e à separação dos elementos que a constituíam e que se baseavam na força dos valores autoritários ou na "divinização da argumentação". A literatura ocupa, nos casos mais evidentes de relação com o desenvolvimento da estética até à não estética, até à anti-estética, até à ausência de pertença ao Belo e ao Sublime... a literatura ocupa um ponto de referência às expressões, aos critérios de que dispõe o indivíduo para exprimir o que o sistema informativo e o sistema formativo não exprimem. A literatura, sobretudo a de ficção, posiciona-se num ponto interessante... mas assim estão todos os registos ficcionais de que se serve o indivíduo para fazer elaborar a crítica dos sistemas e dos sub-sistemas em relação ao cérebro, tomado como indivíduo e ser original que é, e em relação ao próprio código da escrita. A representação da expressão é um trabalho cerebral que poderá servir, é certo, ao historiador embora este se encontre nos limites do explicativo, por mais ficcional que queira ser. O que se pode conceber é o facto de que a História se sirva do ficcional quando o aparelho que o rodeia está já clarificado, como disse acima. A literatura de ficção aborda os "actos de linguagem" de forma parasitária, como diria John Searle, visto que a literatura tem a necessidade de analisá-los para melhor compreender o significante do discurso, a sua ligação com o mundo e com a individualidade cerebral do autor literário. A "radicalização estética" não se deu sobre o discurso explicativo mas sobre o discurso expressivo, embora o sentido de autonomia esteja também em todas as formas científicas. As expressões ficcionais procuraram uma relação diversa com os "actos de linguagem"; as "literaturalidades" de uma obra expressiva e de uma obra explicativa, tendo sempre em consideração o facto de que nada é totalmente explicativo e nada é totalmente expressivo, mas que são as tendências que clarificam a questão e que os mundos "savantizados" de ambas ajudam a clarificar a situação de cada autor, são diversas.
A literatura de Primo Levi é demonstrativa do facto de que as literaturas ainda estavam ligadas a fórmulas de sustentação do literário - as "literaturalidades" de autoridade - e a conceitos que já não se justificam. Por exemplo: a importância e o valor militar, nas sociedades de hoje - e de ontem, do tempo da escrita dos primeiros textos de Primo Levi sobre a Shoah, que pensaram o que é o expressivo em todos os campos da expressividade chamada artística - diminuiu progressivamente depois da segunda guerra mundial; as expressões artísticas e as ciências sociais não se relacionam com os conceitos e as administrações sociais do mesmo modo que antes da segunda guerra mundial. A escrita testemunhal não está só relacionada com o factual, aqui no sentido não só do factual objectivo em si, mas evidentemente com o histórico; a literatura testemunhal de Primo Levi está também relacionada com a noção de conteúdos - de parâmetros - que estavam integrados nas literaturas (e na História) e que eram utilizados pelas literaturas de modo retórico e autoritário; esses elementos produziam literatura antes de qualquer eventual análise. Levi e os escritores testemunhais e documentais evacuaram certas pretensões argumentativas e certos assuntos literários que não têm mais razão de ser. A literatura, de ficção ou não, depois de Primo Levi, toma em consideração uma nova e necessária distância crítica e descritiva de maneira a que os assuntos obsoletos não tenham mais alguma viabilidade e insidência no mental social, apesar de, como as cronologias não são idênticas para todas as territorialidades dos mundos factuais, e não são uniformes e simultaneamente correspondentes, se recorrer a assuntos que têm ainda uma incidência territorial num lugar, mas que já foram abandonadas noutras regiões; ou deveriam ter sido abandonadas. Paradoxalmente, a situação das literaturas, fortemente influenciadas pelos mercados, não é a de abandonar o obsoleto mas de criar ainda condições de "divertimento" sobre o factual violento que vai do crime aos mercados da droga, às Máfias, à violência sobre as mulheres, à homofobia, um infinito temático de factores ainda existentes nas sociedades, se bem que a necessidade social fosse mais a de criar assuntos críticos sobre estas temáticas, na medida em que elas existem, mas que deveriam ser tratadas com "actos de linguagem" apropriados que criassem uma distância crítica e uma análise dos poderes, e não um confronto lúdico, para o leitor, das violências que se exercem nas sociedades. Os "actos de linguagem", agora não baseados num tratamento analítico ficcional mas num comércio das literaturas de género, continuam a fornecer dados de "divertimento" sobre o criminoso sem que haja uma proposta crítica aceitável. Nem poderia haver crítica, de tal modo as indústrias se apoderaram do tratamento lúdico da violência. Primo Levi, Chalamov, David Rousset, Robert Antelme (todos citados nesta obra) escrevem contra a literatura, ficcional ou não, que continua a garantir a perenidade do obsoleto. Tanto é obsoleto o romance criminal ao serviço dos mercados e do "divertimento" dos leitores como qualquer obra exaltante que valorize os elementos dominadores, patrióticos, imperiais... por exemplo, nas obras que não tenham considerado a distância crítica necessária. A literatura documental sobre a Shoah criou condições de obsolescência literárias, apesar das obras de ficção continuarem, ao contrário da História autónoma, a ser aquilo que elas eram: uma relação convencional com o social
Outra questão: Se a História, através da escrita e da estética da escrita, quer passar para o terreno da literatura, poderá fazê-lo; já o faz através da constituição do discurso, apesar de ser sempre um discurso explicativo, como disse acima; poderá fazê-lo mas por razões que são mais pela força dos mercados do que pela necessidade histórica, apesar do aspecto já considerado aqui da possibilidade da História e da escrita historiográfica poder alargar-se na medida da "savantização" de tudo o resto, na medida em que se procedeu à organização arquivista da sociedade desenvolvida na qual nos encontramos. A necessidade de "bem escrever", de aproximar o texto histórico do estético fica-se pelo escrever explicitamente, pelo desenvolvimento textual compreensível. A literatura, por ser uma capacidade expressiva ligada ao emocional e ao trabalho do sensível que se desenvolve no cérebro, em reacção aos elementos de que o social se constitui, procura, pelos seus "actos de linguagem" "parasitários" que a leitura compreensiva explícita passe a um segundo plano. A História pode pensar-se em termos estéticos mas dentro da frase explicativa, por mais evolução ficcional que se queira. As literaturas de expressão artística, as autónomas - não as documentais à maneira de Primo Levi - tiveram a ideia de criar, pelos "actos de linguagem", interferências que estariam em confronto com o trabalho cerebral emotivo e caótico e que não estão só ligadas à estética do "bem escrever explícito", do compreensível, do entendível, mas a elaborações formais, através dos "actos de linguagem", que fazem com que a linguagem tenha características que se aproximam do que Barthes disse - uma semiótica significante - características estas que dependem do que, estética ou anti-esteticamente, se quer voluntariamente criar com os "actos de linguagem", de maneira a fornecer critérios onde é a própria língua que se encontra em confronto não só com o seu significante mas com o que o significao organizado pelo social. A escrita "artista" desviou-se do aspecto barthesiano do significante para ser hoje uma escrita em confronto com a regulamentação fixa e "contraignante" da escrita, do valor dos "actos de linguagem" que necessitam, precisamente, do emotivo ficcional para fazer sair a língua da sua soi-disant generosidade social, que é tudo salvo uma generosidade. A História não poderá entrar nesta configuração de expressão, neste labirinto que as artes expressivas criaram, considerando que os "actos de linguagem" não são unicamente explicativos mas expressivos, e que na sua expressividade os "actos de linguagem" separam-se do quotidiano "significante" e "signifiante" para serem um resultado cerebral que liga o indivíduo aos seus "circuitos cerebrais", às suas modalidades individuais, às suas idiossincrasias que atingem o próprio uso da palavra. A História actual, visto que o factual se enquadra noutra visibilidade, propõe o expressivo... até certo ponto. E está bem assim; preciso da História e do expressivo que não se limita só à escrita, "savantizada" ou não, mas que corresponde a todas as atitudes das expressões autónomas de hoje que queiram voluntariamente sair dos princípios de arrogância da canonização, necessários à canonização, pelas razões já descritas noutros artigos, mas que hoje não se justificam. 
Jablonka define, em grandes linhas, a sua ideia de "fiction de méthode": "... l'écrivain-historien a tout loisir de recourir aux effets de présence et autres effets de réel, du moment qu'ils sont démentis par une recherche en acte, racontée comme un processus vivant et refléxif, le R-Effekt (referência ao V-Effekt, de Verfremdungseffekt, de Brecht) des sciences sociales en quelque sorte. C'est exactement la définition de la fiction de méthode.", p.304. 
Jablonka toma, por fim, as suas precauções sobre a diferença entre História e literatura, sem que seja claro, no que diz respeito ao que entende por "literatura". A ficção cria literatura e "literaturalidades", a ficção vem da necessidade de expressão que é um processo de "saída" da normlalização da palavra e dos "actos de linguagem" - assim como de "saída" dos códigos das outras formas de expressão artísticas - de maneira a que se proceda a uma "fantasia" que, apesar de poder estar próxima da realidade, exprime uma outra realidade, um outro real, por ser uma ligação da capacidade de expressão do cérebro e do que o cérebro fabrica pelos "actos de linguagem", pelos códigos musicais, pelas cores e espaços e matérias, pelas contradições, pelas controvérsias com a própria personalidade, etc., num infinito impossível de inventariar. Jablonka quer desficcionalizar (défictionnaliser) a ficção. Desficcionalizando a ficção, desaparece uma matéria e uma capacidade importante de expressão, não só na literatura ficcional mas em toda a ordem de expressão artística baseada na ficcionalidade com que se transformam os códigos de produção em "situações originais e até aí inexistentes", por mais próximos que estejam da realidade e do real. Se o autor quer a desficcionalização da ficção quer dizer que não entende a literatura como expressão, assim como não entende as ficções como a capacidade de realizar o exame das expressões, das próprias expressões e da capacidade de "sair" dos códigos para produzir o que se inventa. A invenção ficcional não salva as ciências humanas e sociais do desastre que se aproxima e que Jablonka descreve: a ausência de jovens interessados nelas.  
À suivre.