samedi 30 avril 2016

Non luogo a procedere - Claudio Magris - Garzanti, 2015 - A situação actual das culturas de referência á filosofia da História - O uso da língua e a sua relação com os leitores 119

Modificado a 14 de Maio de 2016.
As referências ao bíblico impõem-se numa literatura actual embora estas referências sirvam a Claudio Magris para incorporar os factores da História antiga na História moderna, como a escravatura. É uma literatura demonstrativa de um texto que utiliza o bíblico, a História bíblica - p.273, por exemplo - como se houvesse um fundamento entre os textos sagrados e a História moderna, uma continuidade que as referências favorecem e que legitimam a escrita de Claudio Magris se bem que, se há relação, é unicamente cultural e é nela que Claudio Magris vê uma metáfora "legacional" e ligacional. Literatura que se serve culturalmente do sagrado-bíblico para se dar um estatuto de clarividência, de tradição literária, de conhecimento do que é o literário que se confundia com o sagrado, embora, hoje, se o sagrado desapareu do literário a sua presença histórica e exemplar dá ao texto um fundamento da sua origem, por terem os dois textos, o antigo e o moderno, as mesmas origens: a descrição-narração de factos que servem a sacralização do escrito apesar de Claudio Magris não ser só isto e não se reduzir a esta questão. Tradição do escrito e tradição da História e da narração que se confunde com o fundamento do sagrado, na ideia do livro e do conhecimento da Bíblia como base da escrita e do escrito actual embora Claudio Magris pratique uma literatura que, além de basear-se no texto bíblico, se esclarece com a História recente e na documentação biográfica - e autobiográfica quando se refere a Trieste, cidade onde nasceu e habita, conhecedor que é da sua História recente. As personagens são personagens-pessoas que viveram na Trieste ocupada pelos alemães durante a segunda guerra mundial, embora o escritor tenha acrescentado, pelo seu ttrabalho ficcional, várias pessoas, ou de várias pessoas tenha feito as que descreve neste romance onde tudo, que forma a escrita narrativa, é permitido como a moderna tradição do romance diz. Romance sobre o conhecimento histórico, sobre a relação de Trieste com a guerra de 39-45 e o seu estatuto especial depois da guerra. Claudio Magris é um triestino e é como tal que escreve sobre a História da Risiera de San Sabba, o campo de concentração e de morte de Trieste; hoje transformado num local museológico. Uma análise da História local do nazismo, do fascismo e da resistência local, numa visão histórica que cobre várias gerações de habitantes hebraicos de Trieste e da sua história durante a ocupação alemã. Claudio Magris interessa-se pela clarificação de elementos que se separam desta narrativa principal para descrever - é o termo - outras matérias que dizem respeito ao pós-guerra e à "fabricação" de pessoas que pouco ou nada representam mas que os tempos pós-bélicos "fabricaram" segundo as necessidades de "correcção" da História, muitas delas falsificações sem grande interesse, para uns, e, por outro lado, silenciando factos graves. 
A literatura de Claudio Magris é um exemplo de classicismo literário moderno: a citação do corpo bíblico como fundamento de uma certa História pública ocidental e de grande influência cultural, o conhecimento da zona como forma de transmissão de um todo coerente que define bem as dificuldades da região para resolver-se socio-politicamente, são elementos que fundamentam a sua escrita e a urgência como a necessidade de escrevê-la, não só aqui, como um autor que se aplica a explicar a região. Cf. "Danubio" (1986), "Alla cieca" (2004), "Trieste. Un'indentità di frontiera" (1982, con Angelo Ara)... Toda a literatura de ficção de Claudio Magris vai neste sentido, teatro incluído. A sua modernidade está na maneira como se insere na tradição do romance que "se permite tudo", todos os níveis de narração e de narratividade; tudo cabe na forma "romance" na medida em que todo o raciocínio literário do autor se inscreve na força narrativa da prosa de ficção documentada e documental. Um retorno a uma nova objectividade ("Neue Sachlichkeit", 1918-1930): "La lucidité est la Muse la plus matinale de l'homme avide de culture.", p.154 da obra de Walter Benjamin, "Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand", Flammarion, 1986, tradução de Philippe Lacoue-Labarthe e Anne-Marie Lang da obra do autor "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik". A sua modernidade implica um conscientemente dar notícia sobre o estado actual do que foi a História local, o estado actual do conhecimento e a crítica do que é a literatura que se inscreva nesta área: "C'est ainsi que l'entend Schlegel lorsqu'il dit à propos du Wilhelm Meister que l'oeuvre "non seulement se juge, mais se présente encore elle-même", p.161 da mesma obra de Walter Benjamin, se bem que este classicismo moderno não tenha em consideração outros aspectos possíveis e eventuais da escrita que poderia ser produzida hoje. Como se o autor pensasse que a literatura só tem hoje esta possibilidade-finalidade e que outros modos de fazê-la seriam para inscrevê-la nas regras impostas pelos mercados. Ou nos formalismos que desviariam os conteúdos para outro tipo de leitor? Quando há (haverá) outros modos de escrever, hoje. Modos que poderiam estar menos ligados ao tradicional e ao romance clássico que implica ter como ponto de partida, e de vista, o bíblico como fundamento do pensamento e das regras de culpabilidade sociais, do fazer narrativo implicado num destinal histórico que determina o que o homem e a mulher são e que não há, culturalmente falando, outra escapatória: a referência bíblica é um fundamento das narrações, do ficcional ao documental, entre os quais a obra de Claudio Magris se instala. O escritor poderia sair das duas pressões culturais e críticas que invariavelmente fazem parte da maneira de pensar a literatura: por um lado, o bíblico, por outro lado, o mundo greco-romano. Quer isto dizer que a literatura de Claudio Magris está relacionada com a presença da divindade múltipla ou monoteísta, como elemento histórico do ocidente e da constituição do cultural "savantizado", um mítico e místico (embora o místico não apareça em Claudio Magris) como se as divindades estivessem na origem do ficcional, ainda hoje, pelo menos no ficcional tradicionalista e de re-conhecimento das estruturas históricas do fazer literatura ficcional. Para se inserir nos valores literários, Claudio Magris propõe este classicismo mas não propõe ao mesmo tempo outra esfera de conhecimento do que poderia ser o ficcional, se bem que aqui e sempre, na sua obra, um ficcional autónomo. Continua a sua inserção na História do ficcional e assim se serve dela para coordenar os seus valores narrativos, a sua prosa. A narração é pós-Joyce, por momentos um escritor também triestino, o que é a demonstração do grau de inserimento que o autor deseja. A literatura reivindica um processo de inserimento sem o qual daria a impressão de não sobreviver ou de não actuar com os valores impressos nela. É uma literatura que se valoriza, que se auto-valoriza por esta inserção. Neste plano, Claudio Magris vira-se para o institucional, para as categorias dos escritores que reconhecem que é o leitor institucional que os lê e valoriza. É sinal de "literaturalidade" o inscrever-se no institucional salvo que este registo dá-lhe um conservadorismo literário de que beneficiam só os que o consideram como uma valor institucional, embora esta categoria social o ponha a salvo de qualquer tentativa de recuperação ou de absorção pelas literaturas para os mercados fiduciários. Nada do que escreve Claudio Magris é a inscrever em qualquer teoria que não seja a literária; os elementos de "literaturalidade" são a colocar do lado do racional da História da literatura e da filosofia da História, o que o coloca fora de qualquer plano de vendas consequentes. É uma literatura que procura servir a racionalidade da própria escrita, se bem que activa e activante; não existem, na escrita de Claudio Magris, elementos de ficcionalidade que funcionem por idiossincrasia. O escritor não trabalha por referências idiossincráticas, salvo o que a linguagem de cada um atribui ao escritor; uma possível parte idiossincrática estará visível no aspecto biográfico que está detrás de um conhecimento vivido da história de Trieste. A sua personalidade é a de um escritor que pede racionalidade à escrita que se inscreva num posicionamento de abertura racional, em todos os planos, desde o político à compreensão dos sistemas e dos sub-sistemas sociais de funcionamento, de modo a propor uma narração crítica e objectiva do momento actual e da relação entre a escrita e a perda de elementos relacionais com o que se chama de cultura, no seu sentido mais vasto e impregnado, uma cultura desenvolvida pelo mundo ocidental baseado na historiografia cultural e social da Grécia e de Roma, e sem que seja procurada qualquer razão suplementar de difusão cultural como ela é hoje entendida. Não estamos a falar de indústria cultural embora a sua obra se inscreva, como todas as que agora se publicam - agora e sempre mas mais hoje do que ontem -, numa indústria da difusão do expressivo e do fundamental da transmissão expressiva dentro de um quadro democrático do uso dos "actos de linguagem", ficcionais ou não. A sua relação com a História da literatura é também uma relação pessoal e racional com outras formas de expressão que, embora não citadas, estão à volta, como um "réseau" de referências que se compreende em torno da sua literatura, assim como os conhecimentos das ciências sociais e humanas, na medida em que se pressupõe um modo de conhecimento que inclui um "environnement" a considerar sistemático, na medida do possível, por ser proposto na sua racionalidade, precisamente. Nesta medida, a obra de Claudio Magris é actualizante. A sua perspectiva ficcional-documental é baseada na clareza e na não aceitação de elementos de domesticidade; escrita sem alegorias - algumas, um pouco mièvres, são alegorias que o mundo da imaginação criou desde que o conto tradicional se estabeleceu pela passagem à escrita - sem metáforas, a escrita responde à necessidade de ter-se uma compreensão racional do que está escrito, e que a noção de transmissão cultural é um assunto prioritário para ajudar à compreensão da relação entre o regime privado e o regime público. Sem a intervenção não só do expressivo mas também do racional formativo e informativo é impossível ter uma noção, a mais exacta possível, do que se presencia. Os elementos de psicanálise estão fora da sua escrita que não possui elementos "curativos" como a psicanálise contém. A sua escrita não é pessoalizada-subjectivada e não tem a intenção de transformar a linguagem ficcional-documental numa participação do leitor pela via da polissemia literária. O texto apresenta-se na sua correcção social e linguística, embora constituído por múltiplos e complexos elementos narrativos que correspondem a relações e atitudes que comportam o conhecimento das tradições culturais "savantizadas" ou reduzidas a ciências humanas, escrita clássica de quem prefere situar-se que criar uma atmosfera de validade múltipla a que se aceda pela multi-leitura. Neste sentido, a obra de Claudio Magris é documental mais do que ficcional se se separarem os elementos que a constituem. As referências a Trieste são constantes; é aí que os factos se desenrolam. Em contrapartida, deste ambiente histórico actualizado pela perspectiva, o romance de Claudio Magris não procura - não tem - as suas raízes no imaginativo; no ficcional, está claro, mas não no imaginativo; o imaginativo e o inventado, sempre presente no regime ficcional, são da ordem do racional documental para que a sua finalidade seja cumprida: a finalidade da objectividade do texto em relação ao narrado. O "environnement" não é descrito de modo a representar os factos por um lado distante da realidade. O real, mais do que a realidade, é palpável, está ali e, agora, diante do leitor. É uma reconstrução característica de quem quer fornecer dados sobre a História recente de Trieste, durante e depois da guerra mundial de 39-45. O que resulta é um romance comentado pelo próprio autor, que não escapa a uma narração exaustiva quando se trata do museu de armas a criar. Aqui, a tradição do "vale tudo" do romance está bem presente, assim como a loucura das listas e das nomenclaturas. No "vale tudo" está a pretensão de que tudo é literário e que tudo se transforma em literatura. O romance abriu-se à intervenção e é proporcionando uma espécie de totalidade possível que ele se realiza: "Ce qui frappe avant tout dans cette forme, c'est son absence de contrainte et de règles extérieures. De fait, c'est en toute liberté que le roman peut réfléchir sur soi et reflécter chaque fois à un niveau supérieur les divers degrés de conscience qu'engendrent des considérations toujours nouvelles.", p.147 e 148 da obra citada de Walter Benjamin. 
Claudio Magris fala da resistência ao nazismo e ao fascismo como uma condição indispensável da racionalidade - p.243, por exemplo. Magris escreve sobre o passado embora, como disse, faça uma actualização, sobretudo pela racionalidade da linguagem, mas é do passado de Trieste que aqui aparece como memória do escritor e conhecimento cultural e histórico sobre as últimas horas de Trieste ocupada pelos alemães até à disputa do domínio de Trieste. O romance de Claudio Magris tem uma estrutura própria ao desenvolvimento que o autor quis dar à sua relação entre o conhecimento histórico de Trieste e uma inventividade própria ao documental do romance; é neste registo que o escritor funciona com uma "marca" patriótica favorável a uma Trieste italiana, que os titistas quiseram para a Jugoslávia da época. A literatura da nova objectividade emprega um método narrativo que toca várias mini-narrações, sempre tendo como princípio a relação entre narrar e criar objectividade. A proposta literária de Claudio Magris inclui um conhecimento da tradição literária, se bem que não esteja explícita na sua escrita, uma tradição literária que se inscreve na teoria da literatura e na dialéctica da filosofia da História sem que seja perceptível um ponto de vista literariamente inovador. Claudio Magris não é um inovador, não propõe uma estética ou uma anti-estética; antes, a sua escrita pressupõe o debate realizado desde a época de Joyce-Beckett; a sua escrita pressupõe uma ligação com os elementos culturais fundadores da cultura ocidental cujo fundamento é o bíblico; a História da literatura vem do religioso, sobretudo do historico-bíblico. O escritor não se inscreve num idealismo literário, apesar da sua inscrição na filosofia da História. Como inscrever-se hoje num idealismo literário? A sua proposta é a de criar uma objectividade sem entrar na dificuldade em apresentar um plano unicamente estético que analisasse simultaneamente a História recente de Trieste. É uma História sem odores, plena de factos dramáticos que Trieste viveu durante a guerra, de referência particular à Risiera de San Sabba. A literatura não é mais idealista nem idealizada. A literatura de Claudio Magris é uma consequência da tradição literária e do que ela tratou como referência entre a História e a individualização expressiva. A actualização de Claudio Magris pressupõe uma relação insistente entre a escrita e o assunto e a sua procura de objectividade, considerando que o autor se confronta com a História da resistência em Trieste, por um lado, e com a Risiera di San Sabba, campo de extermínio situado em Trieste e cujas responsabilidades foram apagadas da memória colectiva. A literatura tem agora uma outra função, separou-se da filosofia como ciência ontológica para propor para uma historiografia e uma sociologia crítica e política. A literatura deslocou-se do seu eixo filosófico estético e ontológico para representar elementos críticos que, embora baseados na tradição literária, embarcam o escritor, e o leitor, numa perspectiva de análise histórica que pede mais à objectividade do que a uma ficcionalidade original. Mais à objectividade crítica, que o romance insere nele próprio, do que ao ficcional: "Allant de l'un à l'autre, et ainsi de l'un à tout, l'art et la science, d'un mouvement rhapsodique ou systématique, s'emploient à tout saisir; l'art prophétique des choses de l'esprit, l'art divinatoire.". Schlegel citado por Walter Benjamin na obra citada, p.137. Ao qual Benjamin acrescenta o comentário seguinte: "Cet art prophétique est bien entendu la critique, - aqui separada da forma do romance, em certa medida -, que du reste Schlegel appelle également "divinatoire"." Neste sentido, Claudio Magris é um escritor "actualizante" sem procurar situar-se num aspecto renovador do romance, como disse. Por ser impossível renovar a prosa sem perder a objectivação sociológica e crítica? Ou por ser incompatível ao leitor e, simultâneamente, aos mercados? A necessidade de exprimir uma análise levou o escritor a este posicionamento; as suas características são estas; que não são um compromisso mas que não coloca a sua literatura fora do tradicional moderno, como o romance foi concebido através do século XX. Magris representa esta solução. A "utilidade" da obra pressupõe que o autor entre neste esquema literário. A literatura criou a sua necessidade analítica para fugir à sua soi-disant função unicamente estética, quando nunca foi unicamente estética, por ter sempre englobado nela outros elementos analisáveis, embora considerados secundários. A ligação directa e insistente entre estética filosófica e literatura perdeu o seu fundamento prioritário; no caso de Claudio Magris lê-se esta ligação por ter tido conhecimento dela e por desejar inscrever-se na sequência dela. No seu caso, fora o aspecto classicista que demonstra o conhecimento dessa relação, embora sem uma aplicação prática na forma como pratica a sua literatura. A literatura "perdeu" a noção de estética filosófica ou de filosofia da estética para apresentar-se como um texto que clarifica e se clarifica. A estética teria o carácter de embrulhar com "artificialidades" o que o texto clarifica? A noção personalizante da escrita desapareceu na sua perspectiva filosófica ontológica. O ser escritor é ser-se um sociólogo literário, a idiossincrasia literária diminuiu a sua presença para facilitar a entrada numa análise histórica. Tudo isto dentro da visão tradicionalista do literário, repito. A sua inserção na filosofia é a de quem pratica uma objectividade que deu à literatura o seu novo terreno em confronto com os mercados institucionais - já que o autor nada tenha a ver com os mercados financeiros. Os mercados do ficcional não tratam da continuidade histórica das expressões e, portanto, do "cheminement" do idealismo até hoje, separando-se de qualquer elemento estético, a não ser daqueles que servem ainda de identificadores básicos do que é o literário. Estes elementos estão presentes nas literaturas para os mercados económicos nas suas expressões mais simples, e são valorizados quando se confrontam com os mercados institucionais. A perspectiva ontológica apagou-se, não na totalidade; analiso aqui uma tendência, embora visível. Este "desvio" da literatura, em prosa e em verso, teatralizada ou não, foi ocasionado por vários factores; um deles foi a necessidade de estabelecer uma estética fundada numa nova realidade expressiva que não tivesse só como base as "literaturalidades" habituais mas que se abrisse para outros tipos de "literaturalidades", as que servem interesses gerais da sociedade, se bem que ainda presas à necessidade de expressão. Esta necessidade derivou para o terreno do político e para um confronto muito mais acentuado entre o domínio público e o domínio privado. A realidade - o real - entrou de novo nesta procura de objectividade. Não é procurar uma literatura de "ajuda" mas uma elaboração complexa contra as falsidades elaboradas pelos mercados do ficcional. A literatura não "ajuda", nunca "ajudou". A que se qualifica de "ajuda" é um Ersatz literário, combustível para o mercados. A literatura clarifica e clarifica-se, se se enuncia numa perspectiva politizada e socializada, mantendo a sua autonomia. Por outro lado, a literatura de análise sociológica e política veio recolocar a estética numa perspectiva muito menos retórica. A estética ou a anti-estética de hoje, a ser negociada pela expressão, baseia-se agora na própria intervenção crítica do que foi a teoria do Belo e do Sublime, mesmo que se considere que houve, na pintura moderna, durante o século XX, e provavelmente ainda hoje, um retorno a um certo Sublime que, a meu ver, não encontrou uma via a não ser a "decorativa" dos salões e das "almas", na medida em que propunha um "estado de alma" através de uma rede visual baseada nas artes psicológicas orientalizantes, na introspecção entre formas e cores e visualizações próximas do alucinogéneo. O espectador inseria-se numa "religiosidade" pictórica que atraía o espectador pela simplicidade da relação entre forma, cor e soi-disant interioridade, quando afinal, esta tentativa representava uma codificação do atraente da categoria do ontológico de fácil intervenção visual. 
A literatura de Claudio Magris é complexa por ser complexo o ponto de vista proposto. Não se trata de uma simplificação - para isso bastaria não proceder a uma actualização - mas de uma proposta complexa que leva o leitor às "literaturalidades" presentes. O autor não abdica do processual literário. Está presente um vigor mental que serve a causa da objectividade ficcional, uma contradição a resolver com a análise crítica do literário autónomo de hoje, através do processo de compreensão da relação histórica entre a objectividade e a coordenação dos factores que estão na origem do ficcional não falsificado pelos mercados do ficcional. A administração do local, do territorial, é hoje uma dos maiores problemas na medida em que o local, a importância do local, diminuiu e as obras expressivas fazem, na maior parte dos casos, comerciais ou não, referência a uma territorialidade que cobre vários campos e significados, do cultural ao mercantil, que se inscrevem nas particularidades da língua e da cultura locais; quando o mundo evolui de tal forma que a particularidade territorial que, as literaturas procuram desapareceu dos interesses que respondam ao que a evolução territorial modificou. O facto de se recolocar uma obra no âmbito de uma filosofia da História pressupunha que a territorialidade estivesse à vista, provada pela obra, e centrada na localização e na localidade fundadora, e que a obra indica, faz dela um objecto que obedecerá à prioridade do estético inserido numa História e numa filosofia da História que abranja o estético, embora responda a uma localização estática, inserida na estabilidade das condições de produção do expressivo quando aquilo que cria um motor ao expressivo está mais do que nunca num movimento de anulação do tempo, e do tempo expressivo, e do eventual "rigor" (!?) que a expressão poderá querer englobar quando, se a expressão não se apercebe da limitação do territorial, estará imediatamente condenada a um ridículo, mesmo que tenha alguma "verdadeira" pretensão à autonomia expressiva. As expressões que mantenham uma relação unicamente estética e de evolução ontológica do escritor e do artista, de todos os agentes expressivos de todas as formas de expressão, na perspectiva de uma prova única do passado e do estático, perdem a noção fundamental da relatividade do campo expressivo na multiplicação dos actos humanos realizados hoje que não têm nenhuma função de procura ontológica baseada na filosofia da História, no estatuto de privilégio que seja a inserção do artista na filosofia da História, na sua geometria dialéctica favorável ao isolamento e à superioridade do elemento artístico e do seu autor. Fundamento ontológico na medida em que se verifica uma existência, isso sim, é de exigir à obra e ao posicionamento do agente expressivo. Em contrapartida, a sua superioridade como elemento fazedor isolado da filosofia da História diminuiu de intensidade. A filosofia da História criou uma rede de justificações que permaneceram justas num "environnement" localizável mas que se tornaram injustificáveis no mundo acelerado e deslocalizado onde, para se manterem "eficazes", as expressões autónomas de hoje, devem responder a uma necessidade constante de procura de desequilíbrio, de desestruturação, de negação do acelerado, confirmando por um outro tipo de mecanismo contrário ao capitalismo anti-ontológico e, mais ainda, autoritário, seja o governo democrático ou não, embora haja uma diferença entre capitalismo "democrático" e capitalismo autoritário e militarizado, policiado e censor. A massa anti-ontológica rebentará com todas as condições que produzam expressão autónoma e servirão o próprio motor capitalista autoritário, a massa perdida entre movimentos de perda constante da individualidade. A solução? Investir numa linguagem que "nada deixe construído", que instale a crítica constante e que não condescenda com o capital, com a sua formosura, a sua "benevolência" e a sua capacidade de criar o elogio. Pelo elogio (primário!) as obras expressivas estão condenadas ao ridículo da territorialização do expressivo, sem nenhum benefício para o autor e para a individualidade do pensamento autónomo. A redução ao territorial marca a deficiência do conhecimento do que vai pelo mundo. As literaturas modernas, as expressões modernas até à actualidade exprimem o urbano e o cosmopolita, são expressões que se definiram autónomas e não participativas de uma "ontologia da alma e do destino" mas de uma ontologia que se virou para a análise sociológica e política sem querer servir-se de qualquer motor ideológico - muitas expressões, sobretudo literárias, serviram-se, mais do que outras, de critérios ideológicos para proporem uma linha expressiva intervencionista. Se a tentação foi grande - enorme! - os resultados foram mais propagandistas do que expressivos, mais repressivos do que autónomos. A repressão caiu sobre os artistas que não se inscreviam na positividade da relação entre expressão e defesa da autoridade - e não das populações, como a ideologia concebia. As populações foram e são, por critérios diversos, postas nas mãos do poder que as formou à desformação da personalidade crítica, à colectivização e à inconsciência individual para as inscrever na brutalidade colectiva e militarizante. Nas territorialidades de grandes massas populacionais as expressões autónomas são um sistema em via de desaparecimento, substituídas pelas mecanizações - informatizações actuais que desencadeiam um sistema de isolamento que permite a ignorância em relação ao expressivo sem que este critério funcional informatizado seja sempre de natureza negativa; as aplicações tecnológicas podem ser negativas; a tecnologia não tem esse carácter. É só em relação à continuidade do expressivo consciente e responsável, crítico e analítico do processo temporal que redimensiona os factores expressivos que exprimo as dificuldades actuais. Por outro lado, a ciência não é a tecnologia; tenhamos isto presente. As "aberturas" possíveis do conhecimento por processos informatizados podem resolver problemáticas ligadas à extensão cada vez maior das populações e da intervenção delas na prática do quotidiano. Mas uma "life of luxury" inventada pelo capitalismo autoritário único destrói tudo o que seja participação consciente na necessidade do expressivo crítico para manter o indivíduo na sua autonomia, mesmo na ordem do político e do social. A frequência do escrito literário baixará, "toutes proportions gardées". O escrito fonético imediato ganhará cada vez mais terreno e substituirá os esquemas do período e do parágrafo literários. A relação temporal com o escrito literário será reduzida como está reduzido o tempo humano para cada acção quotidiana. Os automatismos favorecem o automático autoritário; não o tempo disponível para actividades de compreensão reflexiva. O capital tecnológico precisa da sua própria racionalidade que implica esquecimento e cria obediência às formas renovadoras que impõem aparelhos de fixação das informações em memórias que reduzem a participação da memória cerebral e da reflexão. A função prioritária do cérebro será a de criar realidade virtual compensatória da mesquinhez do quotidiano: divertimento. As expressões são comerciais, turísticas, falsificadoras, massificadoras, no sentido da intrusão nos cérebros colectivizados e (ou) tratados separadamente. As soluções serão apropriadas ao imposto pelas aplicações tecnológicas. A função de cada é de absorção. As tecnologias são fundamentais para a sobrevivência. O tecnológico embarca o indivíduo naquilo que ela procura: a absorção aproxima-se de um total. Esta absorção tem duas facetas: uma que intervém na concepção de salvaguarda do indivíduo e uma outra que lhe pede obediência. Entre uma e outra não está um lugar para o expressivo individual. Os mercados da expressão responderão e respondem já às mesmas perspectivas de absorção e de obediência. Os mercados continuarão a fabricar uma soi-disant expressão que servirá interesses de divertimento concebidos dentro das teorias capitalistas ou absolutistas. Muito longe da filosofia da História! Poder-se-ia pensar que o divertimento é e foi, historicamente, ligado à noção de "entertainment"; parece-me falso. As sociedades da massificação socialista comunista popular funcionaram para um tipo de divertimento, certo, diferente, mas divertimento em todo o caso, e afastamento da consciência de cada. O divertimento capitalista pressupôs um indivíduo mas absorveu-o e compensou-o com o distractivo. Distraído, o indivíduo das sociedades capitalistas, diverte-se pelo consumo dirigido; o cidadão, se se pode chamar cidadão ao indivíduo colectivizado das estruturas ideológicas colectivistas, foi distraído pela criação de maquinismos que lhe procuraram uma infiltração no pensamento dirigido à ignorância. O "entertainment" compôs-se com o consumo, o dirigismo compôs-se com a absorção, ambos os sistemas criadores de ignorância. Ambos resultaram como sistemas de afastamento da análise do que é o expressivo autónomo. As massas colaboram para o melhoramento das tecnologias e para a ignorância da necessidade mental do expressivo. Os sistemas e os sectores de influência são diversos e aplicam-se às necessidades do investimento financeiro ou do poder autoritário que favorece o imperialismo capitalista - que não é só ele que põe em causa as regras das expressões e a subsistência das expressões no mundo actual, mas que condiciona o expressivo de maneira a pensar-se que as sociedades podem subsistir sem expressão consciente autónoma e responsável, organizada a partir das necessidades fundamentais de regulação de um aglomerado social -, e que pede uma massa populacional em expansão mas submetida, pelo lado do expressivo e, daí, pelo lado dos sectores da informação. As sociedades autoritárias censuram ao mesmo tempo que propõem um capitalismo autoritário ou um regime ditatorial militarizado. A formação técnica é um dos poucos sectores que funciona aparentemente sem censura por ser um polo de formação dos técnicos que elaborarão as tecnologias de modo a aumentar as funcionalidades de uma sociedade, mesmo dos factores de sobrevivência das sociedades. A funcionalidade formativa tecnológica é absorvente. O ensino favorece este estatuto, na medida das funcionalidades, sem pensar numa elaboração crítica das técnicas de formação desde que elas funcionem a favor do desenvolvimento em todos os campos. Uma nota: os campos de desenvolvimento não são negativos; são negativas as suas aplicações nefastas; e são positivas as tecnologias que apoiam os serviços de funcionalidade de uma sociedade que tenham em vista a análise da sobrevivência ou da vivência melhorada no aspecto de qualidade de vida. O ensino formativo às tecnologias, de todas as maneiras, favorece o estatuto da amnésia e da marginalização do expressivo autónomo. O expressivo é representado pelo consumo informático de tendência soi-disant gratuita, dando a entender que os conteúdos são gratuitos, embora os aparelhos para os "ler" sejam comprados a regimes altíssimos de deterioração rápida ou de obsoletismo acelerado, desde os mercados de luxo até aos das contrafacções, pelo menos os da imitação rapidamente "jetable". As expressões representam os novos mitos sociais, da política ao "entertainment", todos beneficiando da propaganda visual transmitida pela Internet e pelas televisões uniformes do mundo inteiro. As expressões não são as únicas a perderem os mercados. As publicações sobre ciências sociais e humanas, relacionadas com o conhecimento crítico do social, perdem o interesse dos públicos leitores; a necessidade do seu conhecimento está em grave diminuição de atenção pela parte dos indivíduos. Tudo o que não tenha uma aplicação ligada ao tecnológico será de gestão fragilizada. As teorias filosóficas que levaram as ideias até ao final do século XX não têm mais correspondência nem correspondem aos factos sociais que as territorialidades pressupõem. As teorias filosóficas e estéticas ou são seguidas de modo conservador ou encontram-se afastadas dos elementos chamados expressivos que as sociedades produzem para a população aglomerada e brutalizada em centros urbanos cada vez maiores. O posicionamento crítico, e que vai no sentido anti-estético, terá a necessidade de basear-se em novos modos de apreciar a relação do indivíduo ao saber social e à intervenção expressiva, de modo que seja um antídoto ao funcionamento das expressões subordinadas aos mercados. 
O mundo do insignificante cria a imitação, a absorção, a colaboração, a intensidade da penetração no quotidiano aniquilado pelo divertimento e pela distracção. A História é conservada nos museus como uma distracção. A multidão retrata-se e fotografa-se. A imitação é permanente; a mimesis desleixou as expressões teatralizadas para ocupar-se da colectividade como processo de pseudo-realização pessoalizada. A deslocação da mimesis permite um novo esclarecimento do modo de ser que funciona por repetição. A individualidade desaparece; ou por outra: confunde-se nos outros, não no "Outro" levinasiano. A relação ao "Outro" não existe para a geração do smartphone. A mimesis é um tique, um tempo, uma referência de ignorância. A mimesis recente não implica uma filosofia da História nem uma estética. A relação das expressões autónomas deverá sair da estética, tradicional ou não, e da filosofia da História como ela foi elaborada desde o início do romantismo, para implicar-se numa sociologia crítica activante, além de uma actualização da territorialidade - criando uma desterritorialização -, um pensamento sempre epocal mas inserido na realidade do confronto entre a expressão e a negação da previsão autoritária que a rodeia. Qualquer base estética será a inscrição da expressão num condicionamento passado. A anti-estética dirige a expressão para uma abertura desterritorial que não se baseia numa ontologia artística de predominância do artista genial mas de renovação do expressivo crítico que contraria a estética tradicionalista. Sem contrariar a estética, como ela foi estabelecida, serve-se um cadáver expressivo que se lamentará da sua própria ineficácia. Não falo aqui da ineficácia efectiva das expressões autónomas no mundo de hoje, a não ser nos países que mantêm contactos com a estética tradicional, precisamente, como elo de ligação entre as expressões e os artistas especializados e marginalizados, mas na ineficácia geral das expressões em considerarem os sistemas e sub-sistemas que organizam hoje as sociedades e que as expressões não tomam a devida atenção; embora especializadas e marginalizadas as expressões autónomas consideram-se elementos fundamentais - e são, a meu ver - que contribuem para a democratização e a consciencialização dos elementos formativos de um aglomerado social, sem que haja qualquer defesa de elites ou de marginalizações institucionais. A estética tradicional mantém o poder de relacionar os públicos cada vez mais idosos às expressões aceites por esses públicos refractários à modernidade e à sua actualização. Os museus são frequentados, como as salas de concerto e de dança e como as salas de "cinema de autor" por públicos envelhecidos que recuperam o idealismo filosófico como base de representação dos valores das expressões. Ora, não estamos mais diante de circunstâncias artísticas que permitam só esta visão da problemática artista. As obras "savantizadas" têm ainda, por vezes, um apoio institucional. O institucional funciona para a música clássica e contemporânea, para a pintura, as performances... ou seja, para as expressões performativas "savantizadas" de execução única e para as "expressões ricas" em geral (veja-se noutros artigos do blog o que entendo por "expressões ricas"), como são a pintura, a escultura, o vídeo, a performance... Para as literaturas, o institucional vem só depois de estabelecidos os valores e sem que haja ajuda-sponsoring financeiro, salvo nos raros casos de ajuda financeira à tradução, à edição, etc.. A estética literária não se adapta hoje a uma relação entre o artista e a sua obra, se ela se inscrever no estético tradicional admitido como a última visão estética proposta a um público conservador. A perspectiva expressiva autónoma está marginalizada, como disse, no mundo inteiro. As perspectivas urbanas de uma sala de ópera, de concertos e de dança, das bibliotecas, das livrarias, das discotecas de venda de suportes musicais... são hoje minoritárias no mundo; concentram-se nas grandes cidades ocidentais e ocidentalizadas embora as populações que vivem fora dos grandes centros não tenham uma ideia daquilo que estes locais representam para a História, para a filosofia da História, para o desenvolvimento das ideias, da estética e da autonomia artista, tendo em conta a globalização dos sistemas formativos, informativos e expressivos. As expressões locais, "savantizadas" ou não, deram o lugar a expressões globais uniformes, geridas pelos mercados de ausência de a) autonomia, b) de pretensões estéticas ou anti-estéticas... baseando-se na sentimentalidade gerida pelo capital de divertimento e pela perspectiva turística. A banalidade ou a insignificância impôs-se como o smartphone, no que diz respeito à marginalização das expressões "savantizadas" e autónomas. A réplica comercial adapta-se às condições de produção actuais, servindo-se dos canevas estruturados pelos princípios estéticos. As literaturas mantêm as formas literárias tradicionais sem que haja proposta anti-estética. Nos melhores dos casos, a estética tradicional responde pelos valores já expostos e provados. Nos países de língua e cultura dominantes, uma transformação literária deu origem a uma literatura universalizante, que encontra um valor literário na perspectiva da objectividade e da análise crítica do social. A literatura produzida nestes territórios divide-se por vários graus; um deles, na continuidade das literaturas autónomas, garante uma qualidade e contém uma prova da necessidade da função literária, dentro do que se chama literatura de ficção; outros graus literários apareceram ou fundamentaram uma evolução e uma resolução da escrita. Neste aspecto, as literaturas propostas continuam, adaptadas às realidades de hoje, o que foram as literaturas autónomas. Outros regimes literários existem nestas territorialidades, muitas delas ao serviço dos mercados da vulgarização pós-industrial. As literaturas adaptam-se aos mercados e à formação de populações que a pouco se referem quando lêem, muito menos a uma ideia de filosofia da História e de uma estética, ligada ou não à filosofia da História, no seguimento consciente da evolução das expressões "savantizadas". As perspectivas literárias simplificaram-se e aderiram ao "entertainment", à definição confortável de leitura para distracção e ocupação do tempo dito disponível, agora muito reduzido, visto a multiplicação de funções de cada; as dificuldades de deslocação entre casa e trabalho, as funções a exercer num lugar como no outro reforçaram a ideia de que o tempo não está tão disponível como parecia. A parte populacional reformada obedece a esquemas expressivos simplificados; a parte nova cria-se no interior da sujeição às normas dos mercados. As populações cuja idade se situa entre os 35 e os 65 anos estão sujeitas a dividir o tempo entre as múltiplas funções. O tempo dedicado ao expressivo autónomo diminuiu; uma separação existe entre as tarefas profissionais e as funções exercidas pela curiosidade cultural. Esta "curiosidade" está mais sujeita às leis dos mercados do que à procura de expressões anti-estéticas. Estas expressões fazem parte, desde há muito, do conhecimento especializado. O que parecia ser um dos fundamentos estruturais das sociedades, a relação entre a História e as expressões artísticas, através de princípios filosóficos que interpretavam as épocas e que tentavam definir o ser e o artista, e o ser artista na configuração de uma filosofia estética, deixou de o ser na mesma proporção e intensidade; ou melhor: deixou de o ser na proporção da ignorância - do afastamento a que foram colocadas as expressões "savantizadas" em relação às necessidades e à constituição de uma filosofia histórica do ser considerado como um objecto de estudo. A ontologia estética ou a estética ontológica criaram condições que hoje não justificam o social actual na sua evolução tecnológica e expressiva. Não quer isto dizer que as sociedades e as populações não tenham mais necessidade do expressivo mas que ambas não se dão conta da necessidade a não ser quando o capital autoritário tiver aniquilado a possibilidade de expressão autónoma por completo; falar-se-á então de capacidade de "resistência"; verificar-se-á que as sociedades e as populações deverão criar uma relação de expressão ou sujeitarem-se ao divertimento distractivo como forma de justificação do indivíduo no corpo social. O que me parece um absurdo: o indivíduo não se justifica pela sujeição. A filosofia da História e da estética serviram um posicionamento que beneficiava ao particular, ao autónomo. Para manter a autonomia o artista terá que renunciar à relação anterior e criar uma necessidade de expressão baseada em processos anti-estéticos na medida em que as estéticas perderam a relação justificativa que a filosofia da História lhes garantia. Só uma atitude anti-estética poderá resolver a relação entre o agente expressivo e a necessidade social de expressão autónoma: "Le fossé qui sépare réalité poétique et réalité historique paraît infranchissable", p.196 da obra de Peter Szondi, "Poésie et poétique de l'idéalisme allemand", no capítulo sobre Hölderlin, Gallimard, Tel, 1991. A frase de Szondi não vem ao mesmo propósito mas resume bem o que quero dizer. Esta "correcção" em relação à filosofia poética de Hôlderlin foi-lhe necessária para reequilibrar o hino que o autor analisa neste artigo: ir buscar elementos exteriores ao hino para interpretá-lo. As artes "savantizadas" de hoje recorrem às mesmas "correcções" em relação ao estético. A anti-estética propõe sair do que foi realizado para procurar os sintomas que façam funcionar o indivíduo como ser autónomo e crítico, conhecedor do passado da relação entre a filosofia da História e da estética, reconsiderando que a anti-estética actualiza as relações e analisa, pela escolha responsável, uma posição de não privilégio do artista em relação à filosofia da História e da estética, sendo a considerar o facto de que esta posição crítica actua por actualizações e por incitações à reinserção na História mas sem os privilégios que faziam do artista genial uma procura de resolução do social a partir dele, não esquecendo que os factores expressivos autónomos são a prova da individualidade - o que era já a proposta dos idealismos - se bem que inserida agora na responsabilidade civil "criativa" que não procura privilégios de genialidade e sintomas de domínio. Isto não quer dizer que não seja activa, baseada na crítica de si-próprio e que não seja analítica do social. Se houve uma transferência na centralização da matéria foi a deslocalização para o campo da sociologia política, da sociologia humana e de qualquer outra referência aos sistemas e sub-sistemas, sempre de modo consciente da função e da necessidade do expressivo autónomo para a elaboração de uma sociedade. A própria filosofia recebeu o embate sociológico, de modo a desviar o seu centro ontológico para a imanência do ser presente na complexificação actual das relações entre os sistemas e sub-sistemas organizativos do social. 
As expressões são os veículos da emotividade; não são mais veículos de qualquer "verdade", muito menos de uma "verdade absoluta", de um julgamento apodíctico, de qualquer critério que englobe um absoluto, seja ele religioso ou político, e esteticamente afirmativo de um Sublime. Muito menos se deve pensar na aplicação de qualquer critério que dê prioridade ao Belo; completamente desaparecido da estética tradicional, embora continue a aceitar-se a sua presença como fundamento estético, se bem que confundido com outras percepções, intensidades e intenções artistas. O Belo confunde-se com a satisfação de ver-se e de se interpretar pela transcendência uma imanência que é proposta pelo "artista". Desde há muito que as expressões "savantizadas" não consideram o Belo como relevante do artefacto expressivo; muito menos como um elemento fundamental para a sua definição como objecto artístico. A não confundir, dizia, o que se ressente com o que está definitivamente ausente; ou deveria estar; estou consciente que muita arte actual ainda funciona baseando-se neste aspecto; mas estas formas de expressão são a representação do tradicional e nada resolvem. O Belo não está na pintura de Van Gogh, por exemplo, apesar de um observador actual ainda considerar que o que vê pertence ao domínio do Belo!: os observadores transformam em prazer soi-disant "estético" o que observam. Não quer isto dizer que este prazer se confunda com o Belo. 
Nos sectores das expressões populares escolheram-se duas vias: ou a da proletarização geral dos repertórios ou a sua industrialização conforme se aplicou uma regime autoritário proletário ou um regime capitalista de desenvolvimento industrial das expressões. Inventaram-se folclores "polidos", significativos de "povos" sãos e criadores de estereotipos, sobretudo musicais; mas não só; o artesanato significava uma dádiva popular soi-disant criativa quando na maior parte dos casos nada ou pouco significava como modo de fazer particular ou como proposta inventiva. O artesanato folclorizou-se, politizou-se, colectivizou-se, industrializou-se, turistizou-se, fatimizou-se... A produção de Ersatz enche os mercados de bugigangas chamadas artesanais sem qualquer ligação a uma particularidade social, colectiva ou individual. Resta o artesanato de luxo que resultou ser hoje uma indústria desenvolvida que entrou na categoria dos bens de consumo. As expressões autónomas actuais foram marginalizadas, consideradas desaparecidas quando não subsidiadas pelas instituições. Os públicos "novos", mesmo nos países de regime democrático, não frequentam assiduamente as expressões "savantizadas" autónomas. Preferem-se as "realidades virtuais". O teatro, a dança contemporânea, a música de improvisação, os museus, a música clássica e contemporânea ocidental... não são frequentados em número e percentagens visíveis e prometedoras por novos públicos, mesmo quando se trata de expressões radicais. Os novos públicos não se interessam pela problemática das expressões autónomas. Consomem o que os mercados lhes fornecem da maneira mais anódina quando tudo que é produzido pelos mercados nada tem de anódino. Uma expressão condicionada pelas leis dos mercados é suficiente para que funcionem como consumidores. Tudo isto implica que aquilo que já foi esclarecido está aqui implicitamente inscrito. Não volto a considerações já conhecidas. 
A arte tradicional baseava-se na religião, no religioso, na passagem do religioso ao pagão sem que as características religiosas tenham desaparecido definitivamente; na produção artística os valores de grandeza aproximavam-se dos valores que as religiões criaram, numa espécie de parusia permante do Cristo. O regresso do Cristo deveria estar incluído como uma proposta para o "milagre artístico", tal a força de persuasão do que se esperava da obra de arte que a sua filosofia estética pertencia ao nível do religioso, se bem que integrada no tempo histórico. Mas o histórico era um processo de demonstração de como o que do tempo nasce, quando proposto pelo artista, é a sua capacidade genial de atribuir à sua obra a certeza iminente de uma parusia. A investigação crítica baseava-se neste estatuto final do artefacto, sendo a crítica da obra "savantizada" uma interpretação de tendência para encontrar o Sublime, o Belo, o transcendente e, por fim (!), a prova da genialidade do artista. Só o artista genial poderia inscrever a parusia na sua obra. O escritor inscreve a sua súplica no texto, a veemência é aparente, a proposta incluía uma evidência de carácter religioso que só o realismo histórico dos fins do século XIX precipitou para o seu desaparecimento; sem resultado. A presença religiosa não conta mais com esta parusia nas obras que definem a sua relação aos sistemas de forma crítica. As obras que, desde este momento crítico, se inscrevem na ordem da ausência da parusia, se procuram um outro Sublime é o que participa da transcendência do ser observador; os artistas contam com a transcendência transformadora da observação, pelo prazer, pelo "contentamento estético" da observação, para realizarem e incluírem ainda hoje um outro Sublime nas obras, sobretudo picturais. Este Sublime resolve-se numa religiosidade sem liturgia, num plano servido por religiosidades de horizontes não cristãos, modos religiosos que impuseram modos de ser e de representar emotivamente as expressões, de comportamento individual ou social, à procura de uma nova expressão, antes de tudo do "ser artista", dando como resultado uma obra ao serviço de um novo Sublime como reacção à materialização. Alguns artistas procederam à procura de elementos estranhos à cultura ocidental sem por isso introduzirem nas suas obras um elemento religioso; outros introduziram elementos religiosos mas desviados das suas funções habituais: John Cage, Morton Feldman, por exemplo. Um Sublime efémero que comporta a institucionalização ou um "newagismo". Outra nota: quando falo de tecnologia não acrescento nada de negativo quanto à sua existência e necessidade. Falo, em contrapartida, de modo nem sempre negativo, quanto a algumas aplicações tecnológicas. Estas aplicações dependem das políticas de investimento e podem apreciar-se como úteis ou inúteis, perniciosas, repressivas ou anuladoras da individualidade.
A língua é um veículo comum que desperta a consciência do Outro e, portanto, de si-próprio; mas poderá ser veiculada de tal modo que ferá mais referência à quantidade não visível dos outros do que à particularidade do "outro", de modo a fornecer informações sobre um todo anónimo e colectivizado. A língua tem a capacidade de colectivizar, além de ser um processo de simplificação do emitido ao ponto de ser perceptível só o que é reconhecível. A língua, tratada deste modo, é um obstáculo à capacidade expressiva, é um código que se limita à comunicação mais simplificada, à comunicação "economista" do quotidiano; a sua eficácia estará em relação aos resultados obtidos; e que estão longe dos resultados que se obteriam se a língua fosse tratada com individualidade. A língua colectivizada é redutora, a comunicação, e o consequente "contrato" social, é a fórmula básica para que ela obedeça aos princípios de rentabilidade mínimos para o funcionamento económico e arcaico de um aglomerado social. A individualidade expressiva não se faz sentir. A língua reduzida à sua velocidade momentânea e à sua imediatez representa um obstáculo ao próprio pensamento. A elaboração mental não tem lugar quando o código utilizado é restrito. Ceci étant dit, um aparelho expressivo existe sempre como reactivo ao estado social de uma língua. Os códigos expressivos de todas as formas artísticas não acabam quando uma sociedade demonstra que não se interessa por elas. Outros elementos sociais de riposta respondem embora tenham pouco impacto directo. Mas estes factores existem e persistem por haver uma parte da população que insiste na realização da expressão crítica. É esta insistência que se traduz numa resistência, embora a língua esteja minada mais do que qualquer outro código expressivo que tenha saído do simbólico e que tenha evoluído para outras considerações estéticas. Se a "savantização" dos códigos não teve lugar de modo visível, antes ou depois da recuperação industrial, as suas existências mais em perigo estão por não terem capacidade crítica de resposta à aniquilação, ao desaparecimento pela transformação das suas funções em divertimento. As expressões, apoiadas pelas instituições ou não, existem e persistem. A qualidade expressiva delas não está em causa. O que é preocupante é verificar uma massa populacional enorme que não pensa sobre a qualidade expressiva do que consome, ou que nem tem elementos para a considerar necessária.
Claudio Magris situa-se neste ponto crucial das artes e das controvérsias sobre como escrever hoje sem referência aos mercados comerciais embora fazendo referência aos mercados institucionais, se bem que de modo autónomo e dentro da tradição do que se chama de cultural, no seu melhor sentido. É de forma actualizante que o escritor procede; em todo o caso, as interrogações aqui elaboradas vão no sentido de dar ao autor um lugar que corresponde à transição entre a cultura tradicional e a análise da História recente sem que se perca de vista a crítica da História. No mundo em que a filosofia governava a forma de pensar e de pensar-se, a ligação à filosofia da História mantém-se aberta se a ficção o quiser e se, em vez de escolher a fixação num período epocal, que de qualquer modo existe e fixa inevitavelmente o artefacto artístico e o artista, o artista pensa designar-se pela filosofia da História para ganhar com esta fixação uma subordinação ao valor que este conteúdo lhe atribui. Não é que a filosofia da História tenha acabado; não só a filosofia mas também a História são elementos fundamentais do que se exerce como pensamento e como reflexo do pensamento no tempo. A estética ligada à filosofia da História desslocou-se para uma sociologia da História na qual as expressões autónomas se inscrevem mas sem que a justificação filosófica, que se especializava numa filosofia ontológica do artista, intervenha do mesmo modo. O tempo e a sua respectiva perspectiva, que se chama época, continua a referenciar-se nos actos expressivos, fixada que está nos artefactos e no artista que os produziu. As linguagens criam épocas quando não são criadas por elas. Claudio Magris recorre ao bíblico como fundamento da sua cultura tradicionalista; é-lhe necessário como fundo histórico da sua formação intelectual e, neste aspecto, inscreve-se na filosofia da História de um certo idealismo; só que não se refere só a esta inscrição; o romance documental de Claudio Magris deriva para os factos históricos da Trieste recente, escava a História da Risiera di San Sabba para desenterrar da amnésia os responsáveis e as vítimas do campo de extermínio. E aqui a sua inserção numa actualização fá-lo entrar na crítica da História e na crítica à História, sobretudo àquela que escondeu os factos, dominada pelos opressores quando lhes convém e pelas estratégias do esquecimento impostas por eles. Não por coincidência mas por estratégia comum o capital e o poder criam amnésia. Não se trata de relacionar o romance com uma definição explícita do estético. A proposta ficcional de Claudio Magris está inscrita na modernidade do romance e não precisa de reafirmá-la. 
Nota: a teoria da ambiguidade, ou da ambiguidade literária, era possível quando a literatura, sobretudo a poética, fazia referência à presença da religião, do religioso, fosse ele qual fosse, à presença da "parusia", como lhe chamei. A ambiguidade (e a polissemia) instalam-se hoje de outro modo. É em relação ao acto linguístico e à sua relação com o código quotidiano da linguagem de "contrato" que a literatura exerce a sua multiplicidade de sentidos; a ambiguidade de um Hölderlin, e a sua correspondente complexidade, por exemplo, responde a um uso das leis civis e religiosas que hoje não têm uma aplicação idêntica. Esta forma de ambiguidade era estabelecida no domínio do poético como um elemento altamente "savantizado". As culturas exprimiam-se pelo grau intenso de "savantização"; as ambiguidades de hoje determinam outras situações sociais e políticas, e também literárias, que não representam a mesma relação à filosofia da História nem a uma ontologia do artista. A função ontológica do artista está garantida pela sua autonomia, pela sua exigência de racionalidade; virou-se a questão para a "ontologia da obra", um "ser" activo se actualizante e actualizado ligado aos "actos de linguagem" que exprimam esta relação sem equívocos; as ambiguidades são a colocar a outros níveis, pertencem ao literário ficcional e inserem-se na História, e nas épocas, como predominância da crítica aos sistemas e sub-sistemas sociais de organização administrativa, tanto mais que as sociedades se organizam em deslocamentos e desequilíbrios.  
À suivre.