dimanche 19 juin 2016

Os códigos expressivos e o conhecimento deles - O uso da língua e a sua relação com os leitores 121

Os códigos expressivos, "savantizados" ou não, estão integrados numa corrente social temporária, com mais ou menos (de mais ou de menos) significado. A relação é social e inscreve-se no que poderá chamar-se, por enquanto, uma relação que o passar do tempo transformou numa relação que parece natural. A naturalidade não tem nada de pressuposto relativo à natureza. O seu natural significa que a relação é admitida pelos intervenientes como estando dentro de uma evolução, estética se se está no campo do "savantizado", e tradicional-habitual se se está no campo da tradição oral ou da evolução das tradições orais que se fixaram por intermédio da reprodução sonora. No campo das literaturas, expressão "savantizada", o código exprime esta correlação permanente (constante) que relaciona o código com a ciência da estética ou a filosofia da estética; e com a língua, na medida em que o código literário se relaciona com o código que organiza o contrato social. O desaparecimento dos elementos que aproximavam os códigos do seu funcionamento social e que denunciavam um ambiente favorável à exibição do código e à sua evolução "savantizada" ou oralizada (ou mista) fez com que a necessidade de compreensão dos códigos diminuisse de intensidade. Até desaparecer; ou quase. Até criar, pela anulação do significado da relação dos códigos expressivos com os códigos de compreensão do quotidiano e com a compreensão do fcto artístico em si, até criar analfabetos em relação ao significado e ao resultado artístico dos códigos expressivos. As tecnologias actuais ligadas ao expressivo pressupõem um afastamento ainda maior dos códigos artísticos precedentes até à criação do desnecessário deles e da compreensão deles. Não só um afastamento mas uma graduação negativa da necessidade deles ao ponto de ocultá-los, mesmo involuntariamente; sobretudo involuntariamente, na medida em que não tomam consciência deles e das necessidades de participar na relação expressiva em contacto com o social. As tecnologias formam outros códigos, é certo, mas que estão muito mais em contacto com os benefícios do tecnológico do que do expressivo, ao ponto de perderem a possibilidade de compreensão da personalização e da individualização artísticas que os códigos "savantizados" atribuíam aos agentes de expressão, já que os códigos tradicionais ou em evolução "savantizada" exprimiam o colectivo, o autónomo, a função generalizada dos intérpretes, através de códigos de expressão, sobretudo de transmissão oral. A manutenção - a fixação não evolutiva (num critério de falsa fixação, na medida em que, mesmo os modos expressivos tradicionais estão, hoje, sujeitos à fixação e a uma espécie de "savantização", mais lenta, certamente, mas não menos "savantização", por vários modos de fixação que vão da gravação a outros modos de fixação, como a transposição para partitura) de certos códigos ditos não "savantizados", no campo da música em vias de "savantização", é a que presenciamos hoje, ao contrário do que se poderia crer: uma aceleração que cai, se possível e (ou) desejada, na "savantização" do papel do intérprete, mesmo se tudo à sua volta continua, por razões económicas e formais, a considerar-se como música tradicional, apesar da "savantização interna e formal" deste tipo de expressão, apesar de tudo, apesar das indústrias quererem manter estas expressões tradicionais no campo do tradicional e mesmo se estas formas de expressão mantêm um certo anacronismo necessário à sua atribuição tradicional. Um exemplo: o Fado. As literaturas, por medíocres que sejam, representam uma "savantização", que continua a "savantização" precedente, através das tecnologias recentes ou mesmo fora delas mas querendo representar as tendências pós-industriais de hoje. Os códigos que a fazem literariamente consistente serão ainda razoáveis de modo a permitir que um vislumbre de literatura subsista e que se identifique como "literatura" aquilo que já pouco tem de literário. As nomenclaturas que informam do social estão em desacordo (ou ao lado) com os códigos expressivos, de modo a eliminá-los; os actos literários relacionados com o social só estão em relação a eles por relações industriais de valores que pouco ou nada transmitem de "literaturalidades". É ainda claro que as literaturas, sejam elas quais forem, se referem a um social embora se refiram a uma simplificação que vai no sentido da sua aceitação como fenómeno social e que faz aceitar um social que deveria ser contrariado ou recusado. As novas tecnologias criam outras condições de codificação expressiva mas que, em princípio, coincidam com as necessidades da evolução das tecnologias e só com elas, e com a aceitação dos processos sociais em curso vistos de modo positivo, sem crítica incluída. Não evoco aqui as tecnologias que se desenvolvem tendo em consideração o conhecimento consciente dos códigos anteriores e que se fundam na realização de actos autónomos de criação de "literaturalidades", se estamos no campo das literaturas, ou de qualquer outra forma de expressão; essas tecnologias não afastam o conhecimento dos códigos anteriores e não formam analfabetos, salvo que a distância criada pela evolução "savantizada" dos códigos não permite a todos os observadores a compreensão dos fenómenos expressivos. Para criar condições de expressão é necessário que o social tenha consciência do que se passa entre as sociedades e os códigos sociais de expressão - não de comunicação que é o que se obtém com maior facilidade, hoje, pela produção pós-indústrial das culturas, se por cultura se entende toda a forma de participação pelo expressivo, seja ele de qualidade autónoma ou não.
À suivre.       

samedi 4 juin 2016

Embaixada a Calígula - Agustina Bessa-Luís, 1960 - Guimarães Editores, 2009 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 120

Modificado a 9 de Junho de 2016.
Uma obra relaciona-se com o seu tempo de escrita, mesmo fazendo referências a pessoas-personagens que existiram embora em tempos remotos; o facto de se apresentar - escrever uma literatura baseada num passado mais construído pela ficção do que pelos documentos que dizem respeito a essas figuras históricas - porque existiram - atribui à criação ficcional uma característica especial de reformulação; não sabemos onde a autora foi buscar todos os elementos de que fala-escreve a propósito da sua pessoa-personagem, Fílon de Alexandria que está na origem do título do livro de viagens e de embaixada ao "Congrès pour la liberté de la culture". Na qualidade de representante de Portugal? Pelos vistos; e convidada por Pierre Emmanuel, ligado à revista "Esprit" e presidente da "Association internationale pour la liberté de la culture", entre outros cargos. O facto de inserir neste livro a viagem que a escritora fez na Europa da Espanha, da França e da Itália da época - estamos em 1959, tendo sido a obra escrita entre 59 e de 60, e publicada pela primeira vez em 1960 (ou em 1961?) pela Livraria Bertrand -, para participar nesse congresso e falar, a propósito do "falhanço" da sua intervenção, ou da indiferença com que foi acolhida?, da embaixada a Calígula por Fílon de Alexandria na defesa da comunidade judaica de Alexandria, faz com que a escrita derive e insida sobre três planos muito diversos, embora a autora veja nas duas embaixadas - a dela e a de Fílon - uma coincidência de resultados; a sua embaixada não resultou, a sua intervenção "falhou", se se entende por "falhar" a falta de atenção mostrada pelos parceiros escritores reunidos no mesmo congresso. Agustina Bessa-Luís veio insatisfeita com os intelectuais, com as reuniões, com a sua intervenção - que não vem esclarecida na obra publicada... Só sabemos que o congresso nada resolveu e que a autora nada concluiu sobre as resoluções do congresso a não ser pela sua completa irresolução final. A autora fala como é seu hábito, de modo muito livre e despechado, de todos os escritores participantes com quem teve contacto ou conversas sem que se saiba exactamente a que nível essas conversas foram feitas; a escritora tem uma tendência para retratar negativamente as pessoas que são, para ela, sempre incompletas e medíocres, à parte a pessoa de Pierre Emmanuel e Camilo José Cela que escaparam a uma crítica sempre feroz e "bem colocada" no sentido de quem lida com um touro e lhe espeta as bandarilhas; o que é muito lusitano e "distante" da cena, na medida em que a opinião da escritora não teria sido seguida por muitos dos presentes. O seu temperamento leva-a a desenvolver um certo menosprezo pelas pessoas, sobretudo as vivas - e nem sempre; as personagens desaparecidas dos seus livros ficcionais são subordinadas ao mesmo regime. Agustina Bessa-Luís tem a facilidade da crítica rebaixante, como se a escritora fosse um poder que levasse os leitores a uma perspicácia consciente feita a partir de uma capacidade talentosa para "deslocar" as pessoas para um palco no qual a escritora elabora uma visão negativa. "L'observation directe des hommes est une méthode moins complète encore, bornée le plus souvent aux constatations assez basses dont se repaît la malveillance humaine", "Mémoires d'Hadrien", p.31, Folio, 2009, obra de Marguerite Yourcenar (1903-1987), ficção escrita em 1951, publicada pela primeira vez em 1958? O que me leva a considerar que a literatura da desenvoltura de Bessa-Luís implica não só malvadez - original e interessante; não aplico aqui nenhum juízo de valor, muito menos moral ou negativo: a escritora escreve aquilo que quis escrever, sem que haja qualquer sentido de censura que sirva contra este modo de fazer e de pensar os outros; a sua "malvadez" inclui o leitor numa atmosfera onde a escritora é a desenhadora das funções sociais e a apreciadora neutra, ou que parece sê-lo, da psicologia dos outros, embora se trate mais de uma leitura do carácter - à maneira das apreciações dos carácteres feita pelos psicólogos do fim do século dezanove e inícios do século vinte, do que de um ponto de vista estritamente psicológico; a escritora não entra em considerações psicológicas; a autora declina simpatias e antipatias, levadas mais pelas situações que a escritora viveu do que pela certeza de completar, por este método, qualquer quadro sobre as pessoas analisadas ao correr da pena; o livro tem pouco de ficcional, o que não é nem um erro nem uma desvantagem; é uma sua característica e basta; é um relato de viagens, mais cultural do que social, mais descritivo e de opinião, algumas vezes fundada, sobre arte - monumentos, museus e pintura. É, ao mesmo tempo, uma demonstração de talento observativo e de conhecimento cultural; nada escapa a Aguqtina Bessa-Luís como a sua capacidade descritiva é elaborada de modo evidente e com uma capacidade que só se encontra nas obras de Aquilino, ao mesmo tempo que essa capacidade transmite uma estrutura mental que está de acordo com a escrita; o seu intelecto funciona de acordo com os "actos de linguagem" utilizados, o poder descritivo e a sua capacidade interventiva do que é fazer literatura, neste caso uma literatura em parte ficcional; e digo em parte por ser a que se dedica a Fílon e à embaixada a Calígula que a escritora elabora com a sua capacidade ficcional de inventar e de criar situações que vão no seguimento do que Flaubert e Marguerite Yourcenar intentaram, o primeiro com "Salammbô" (1862), a segunda com a obra citada, "Mémoires d'Hadrien" - e não só - sem que esta ficção seja a considerar como obra ficcional de cariz histórica; não estou diante de uma obra ficcional considerada de "histórica". A escritora desenvolve uma actividade de re-presentação de modo a fazer "ficcional" o que parece ser documental quando, se existe uma parte ínfima documentada, é pela sua escrita participativa do ficcional que a artista elabora a sua escrita, tendo a noção exacta de que se trata de uma re-criação, de uso ficcional no seu âmbito mais alargado - e mais convincente, ao ponto de ultrapassar, pela distância criada e por não obedecer directamente ao seu "réseau" "doméstico" que se congratula com casamentos e com sucessões, ao ponto de ultrapassar uma espécie de eterno direito civil e notarial das famílias que a escritora conheceu e que faziam parte do grupo dominador do norte de Portugal. A sua tendência a falar do âmbito interno das famílias reduziu o seu ângulo ficcional e a sua necessária adaptação linguística a esse âmbito, sem dar conta que poderia ter escrito outras ficções - e muito diversas - se não estivesse ligada a esse princípio fundador da sua história literária e da sua economia, que era a do romance matrimonial e do que daí derivava; neste contexto complexo, a escritora seguiu quase sempre, a não ser nos seus romances mais "históricos", a estrutura do romance sobre a economia caseira que já vinha do século dezanove, sem ter entrado, por exemplo, em modelos que poderiam ter alargado esse ponto de vista para uma panóplia mais vasta e que não incidisse só ou quase só nessa estrutura simples mas convencional; o exemplo que me aparece agora é o do David Herbert Lawrence que introduziu ficções que entraram numa fase mais íntima do que foi a estrutura mental familiar - ou o âmbito do familar - mas que tranformou o terreno num pântano de sequências que mereceram da sua parte uma visão crítica e mental da sociedade da sua época muito mais vasta, se bem que Agustina Bessa-Luís tenha entrado num capítulo muito especial, sobretudo para a escritora, nos seus últimos livros publicados, onde a sexualidade, sobretudo a feminina, aparece com um certo gáudio e nas quais as asperezas da liberdade feminina estão em jogo numa criação ficcional libidinosa, e aberta para outros mundos, e onde o casamento persiste mas que é superado pela "liberdade" que a escritora atribui às mulheres-personagens. O romance "A ronda da noite" é um exemplo desta prosa destemida e de "redução" das personagens que a caracteriza e que serve a desilusão das personagens femininas sem as poupar a nada, salvo que a intervenção sexualizada - não digo sexual - não lhe foi possível nos livros anteriores, onde, por vezes, a sexualidade é tratada à porta da negação da psicanálise, como uma descrição literária de alta "performance" mas de pequenas dimensões; nas suas últimas obras, a escritora abre o mundo feminino a esta superação da sexualidade na direcção do sexual; a intensidade do sexual é mais aproriada ao actual; por aí, a escritora fez uma intensa "actualização" da sua obra saindo da sua "teoria do casamento" como a literatura praticava. O sexual aproxima-se, nos dias de hoje, de um elemento que é considerado nocivo mas que, no que me diz respeito, tem, falando literariamente - e não juridica ou cinematograficamente, ou no que hoje aparece na Internet como pseudo-realidade sexual... nada a ver com tal comércio do imaginativo e da imagem - uma possibilidade de entrar no que se pratica como libido e do que é fornecido a essa libido como mundo da produção e que, neste caso, ilustra bem o que o cérebro fabrica a partir das sensações próprias - se e na medida das sensações próprias - e o que é fornecido pelas instâncias criadoras de interesses, que vêm de fora de cada indivíduo; hoje somos mais fabricados pelo exterior do que completados pelo interno que nos é em grande parte desconhecido, sobretudo a capacidade sexual a resolver como resolução da fantasmagoria total de que é feito o visual e o corporal, o falso, o virtual, o acidental, o assistido... e o que cada um tem a tentar para resolver a fabricação inconsciente dos seus processos que são ao mesmo tempo processos, a maior parte das vezes, processos de integração e de aceitação dos modelos fornecidos; embora o sexual seja isto tudo e muito mais - não a sexualidade - permite descobrir o "pornográfico" interno que cada um compõe com o seu inconsciente e com o seu fabrico diário de sensações, a maior parte das vezes irrealizadas. Neste sentido, e fora, repito, do campo jurídico, a literatura desde Sade tem a sua função fantasmagórica; não vivemos só de crimes à la manière de Edgar Allan Poe (1809-1949); estamos próximos da luxúria de Baudelaire e, de novo, do Flaubert da "La tentation de saint Antoine" (p.1874), fórmula literária entre o que um eremita sonha e a sua capacidade, que depende também só dele, de sonhar o irremediável, a chamada tentação sexual que é uma constituinte boshiana do agente expressivo de todas as artes e na qual a pintura foi, e é ainda, prioritária na sua apresentação do assunto. O facto de falar de sexo e do sexual não quer dizer que se aceitem as condições ideo-económicas do abuso sexual e da maneira como é explorado. É a condição do sexual que é, no contexto do literário de ficção, e só neste contexto o apreciamos agora, uma revelação do ser na questão mais aberta e em relação à própria condição jurídica: os direitos e os deveres em relação a qualquer actividade que ponha em relação o corpo e a racionalidade dos seus usos assim como a responsabilidade que o cérebro, na perspectiva da regulação social, constitui. O falar do sexual não vem a propósito, neste livro documentado e de viagens, embora todas as linguagens tenham um pacto com o sexual - com a sexualidade - e o vejam inscrito ou "desescrito", de modo explícito ou implícito; este pacto da linguagem escrita (e da linguagem oral) implica um posicionamento que se verifica na intencionalidade escriturária. O texto literário tem a ver com o testemunho notarial: é pelo que se escreve que se determina o testamento do escritor, em todos os sentidos. Apesar de não vir directamente a propósito, apesar da autora citar e descrever obras de arte picturaais que viu na sua viagem, é de mencionar alguma pintura que reflectiu sobre a dor e a morte e que não escondeu o eros, o erotismo das situações, como a pintura de Caravaggio (1571-1610) - citado no texto - e de Artemisia Gentileschi (1593-1656), por exemplo, não numa interpretação Eros-Thanatos, que nem sempre se justifica, apesar de ser um cliché da interpretação artística - e não só - da sociedade histórica ocidental, mas numa visão em que o artista não esconde a participação dos sentidos e, portanto, do uso do corpo entre o prazer e a dor, uma forma de presença fora dos limites de um masoquismo perene que habita qualquer tentativa de clarificação cerebral e que insere o indivíduo na sua própria experiência de luta entre o que sente e a vergonha do sentir, como se a culpa estivesse integrada na maneira de pensar e de sentir, sobretudo de sentir, do ocidental, dividido entre a dor de viver e o prazer que se encontra no próprio corpo, oh! surpresa! Outros pintores recorreram à exibição pictórica como símbolo do sexual: Tiziano, Giorgione... uma série infinita de exemplos... que teriam dado à autora a possibilidade de escrever sobre o assunto e de abrir o campo do sexual e da sexualidade; não estava na veia da autora em 1959 nem no que se produzia em Portugal. A literatura da época, como a de Max Frisch (1911-1991), citada nesta obra da escritora, por intermédio do romance "Stiller", de 1954, e de Lawrence Durrell (1912-1990), com "The Alexandria Quartet ", de 1962, por exemplo, são autores que incluem na narração o sexual e que se inscrevem neste âmbito, para citar alguns autores que intervieram sobre o sexo e de cujas obras Agustina Bessa-Luís tinha certamente conhecimento: o âmbito da relação amorosa contida no sexual é uma abertura para um íntimo que nada tinha a ver com a "sensiblerie" da literatura sentimental e matrimonial, uma "literatura de enxoval" e de dote. A domesticidade de Agustina Bessa-Luís é feroz, já o disse, e, nessa ferocidade inscreve-se bem uma teoria da excepção, que é uma velha teoria casamenteira mas que a sua perspectiva nada "católica", em termos habituais de formalismos morais, que desviou a sua literatura para um campo da insuficiência, da falta que a latitude sexual implica quando a sociedade a não liberta; e quando a escrita não lhe faz referência, nem implicitamente. Os transferts e as sublimações fazem os santos, os hipócritas e os seminaristas - aqui inscrevo-me na velocidade aforística de Agustina Bessa-Luís. E os padres! A literatura freirática e padresca que Camilo produziu teve a sua continuidade em Agustina Bessa-Luís e num certo Mário Cláudio, dois autores que desenvolveram uma sabedoria literária conservadora e constitutiva da "ordem social" e literária, apesar da "malvadez" da autora. Esta vertente sexual reprimida aparece como um sintoma da repressão do sistema politico-religioso português da sua época e da época de todas as literaturas praticadas em Portugal. O Neo-realismo não tinha sexo, como se a luta pela libertação sexual não pertencesse a uma necessidade de libertação. Foi preciso chegar às três Marias e a uma leitura de um Almeida Faria, no que diz respeito a uma igualdade dos sexos para que se aproximasse a questão do sublimado, com excepções raras; cf. António Botto. A insuficiência sexual, da prática literária sobre o sexual, é um mistério da literatura de Agustina Bessa-Luís, salvo as excepções dos seus últimos livros até agora publicados; nestes últimos romances - "O princípio da incerteza", nos três volumes, e "A ronda da noite" - a presença do sexual é visível na própria linguagem, no que escapa da linguagem literária e que está à frente e atrás do escrito. O discurso é desordenado no sentido de criador de desordem, tal o movimento intrínseco do mental das personagens que invadem o próprio texto da escritora como um "débordement" evidente de origem sexual, de origem onanista. Não é por não se pronunciar sobre um assunto que um escritor o esquiva (l'élude) e o ilude. Está muitas vezes implícito, está dentro dele, o seu contrário, que, neste caso, é a insuficiência do tratamento que, de qualquer modo, existiu e que foi "praticado" pelas suas personagens. Mas seria entrar em conflito com a sua realidade: a) a política e moral do país e b) a realidade transcrita pela escritora que tocaria pessoas suas conhecidas e que se poderiam identificar nas personagens compostas pela autora. A descrição do sexual propõe uma intimidade e uma "intimidação" que a escritora evitou; e evitou por ter andado sempre muito próxima do seu mundo real. Mas bastaria sair do seu campo de conhecimentos e criar figuras fora da sua domesticidade para poder elaborar outro tipo de literatura - que faltou e ainda falta na literatura de língua portuguesa publicada em Portugal; o Brasil tem outros (e melhores) aspectos a considerar. Por outro lado, não aludo aqui a uma literatura explícita mas a uma literatura que não esconda, não transfira, não sublime. A escritora fala da sexualidade de 1959 nas pp.76, 77 e seguintes, apesar de ser de modo ligeiro; não é só no falar ou não sobre o sexual, repito; é como se inscreve uma escrita no fenómeno íntimo do sexual. 
A literatura de Agustina Bessa-Luís é uma literatura da ordem e do "ordenado", como a literatura de Marguerite Yourcenar; não tem nada a ver com qualquer tendência para a desordem literária, tanto uma escritora como a outra, as duas baseando-se na capacidade da própria escrita e no seu aspecto mais internamente libertário para concluírem sobre a capacidade libertária de ambas, sem terem em conta que o literário não é suficiente para se iniciar no libertário se não houver da parte do artista uma necessidade de sair do "ordenado", da "ordem"; uma escrita que tocaria outros mundos e outras maneiras de organizar o social; a escritora regula-se e regula a escrita, não sai dos sinais sociais que lhe foram transmitidos apesar de ter feito uma intervenção no congresso em questão embora o texto não esteja incluído nesta publicação e nada se possa saber sobre ela; o carácter desiludido com que a autora assinala a sua intervenção dá sinais de ter ficado não só desiludida mas saber-se incompreendida. A época da guerra-fria estava no congresso e nos que o subsidiavam, para a defesa da cultura não influenciada pelas máquinas mecânicas do socialismo soviético; a autora pouco ou nada nos diz sobre esta situação. Por melindre? Por julgar que entrar no assunto seria diminuir a qualidade intervencionista da sua própria literatura que não queria obedecer a critérios que não fossem literários? Quando tudo o que se escreve é tudo menos unicamente literário; o mundo dos autores aparece nas suas reticências e no seu "calar"
A viagem transforma-se numa pura viagem descritiva do que a artista vê e que descreve com um a-propósito fulminante (não digo "fulgurante", termo muito usado pela crítica do elogio) que é, muitas vezes, sinónimo de velocidade excessiva na medida em que o comentário fica pela superficialidade, embora o estilo da escrita seja sedutor para o leitor. O facto é que, fora destes sintomas fulminantes, Agustina Bessa-Luís escreve com uma maestria onde o domínio dela própria em relação ao escrito é um vaivém (notável, mas não quero cair na crítica do elogio) entre o que escreve e o que sente, o que transmite e o que se inventa, por ter uma capacidade de invenção flagrante consigo própria; não é só o que está a presenciar, é o que está a imaginar, a construir dentro de uma visão literária dominadíssima e progressiva que instala no leitor uma fúria - uma malvadez sã, muito sã - que corresponde precisamente a essa intervenção do sexual nos modos como a mulher come e projecta a sua intimidade para uma pornografia à mesa do restaurante: por exemplo, as páginas 66 e seguintes desta edição, a propósito de um casal que come em Barcelona, sentado a uma mesa; o modo criativo, altamente criativo e imaginado sobre o que a autora vê é uma fabricação literária que explica a capacidade de escrita que a autora desenvolveu. Agustina Bessa-Luís permite-se uma crítica potente que leve a escrita ao rebaixamento das pessoas e das personagens, pensando que os artistas que não lhe agradam são medíocres; uma tendência para o arrasamento que a sobranceria da autora conduz ao negativo. Os artistas - e tem razão a escritora - não representam nenhuma perfeição total; os artistas são um condensado de realidades interessantes e, muitas vezes, negativas, embora sejam um elemento de liberalização dos sistemas sociais, no caso de serem agentes expressivos de algum interesse. É o caso, certamente, de Agustina Bessa-Luís, e nisto não está nenhuma surpresa. Ela própria inclina-se a ver, e a pensar, que os artistas, seus contemporâneos ou não, têm uma medida de mediocridade ao mesmo tempo que outras facetas que permitem o interesse por eles. 
Referindo-se a Calígula e a Fílon, a escritora entra no terreno do verosímil, como Marguerite Yourcenar na obra citada, e descreve um mundo ficcional imaginativo e literário que reconstrói o que é possível reconstruir mantendo-se no verosímil embora haja anacronismos, não nos factos de se descrever o que só apareceu mais tarde, mas no imaginar um mundo sempre tendo como referência o que se pensa hoje; ora, o modo de pensar, de ocupar a cabeça, de reflectir, é impossível de reconstruir-se, de modo literário ficcional ou histórico. O quotidiano reflexivo é difícil de imaginar-se se bem que a distância psíquica entre Calígula, Fílon e a escritora - e os leitores de hoje - não seja intransponível; é transponível mas obedecendo a critérios imaginativos, de construção literária ficcional que obedecem mais ao que os artistas pensam na sua própria execução da obra do que na reconstrução plausível da época. Yourcenar ainda acentua mais este anacronismo literário.
Agustina Bessa-Luís recorre a clichés sem interesse psicológico ou psíquico que aparecem mais tarde no seu romance sobre as personagens que se assimilam a Salazar, no "O comum dos mortais". Tudo isto faz parte da formação do ficcional e do que a autora trabalhou para a elaboração deste texto que se dirige, numa boa parte, para a literatura descritiva de viagens sem que seja só isso. A visita aos países citados implicou à autora uma visão artística que vai depressa, veloz, e que peca pela síntese, bem informada e culta, mas síntese que toca alguns assuntos mas que não satisfaz nos dias de hoje, na medida em que a crítica à pintura, principalmente, é a parte desta obra menos adequada a uma leitura de hoje; a crítica pictórica evoluiu para modos mais rigorosos e menos subjectivos de ver o que é e o que foi pintar e sobre o que significa pintar. A crítica à pintura refere-se a outros aspectos que os critérios utilizados pela escritora não abrangem. É uma leitura de pessoa culta e fica-se por aí. A crítica não é só um fenómeno ligado à cultura; é preciso um conhecimento mais analítico que a autora não aplica. Por falta de tempo, pela rapidez da visita? Seja como fôr, tudo se justifica mas o interesse diminui à medida que o conhecimento pictural da pintura do passado, sobretudo renascentista, modela a análise de modo mais abrangente e profundo. Os seus julgamentos aforísticos são inócuos; p.93: "O que faz da França um país que se qualifica de livre é a sua lógica do coração, o que lhe permite criar uma dialéctica da futilidade com essa graça que as grandes ideias nunca podem ter. Nada nos dá a aparência de liberdade como o egoísmo. O francês é egoísta, preza enormemente as circunstâncias em que se tem que mover, quer seja a pátria, os amigos ou a civilização. As suas cidades são monótonas, semelhantes umas às outras, sem imaginação; o pitoresco, que é produto da malícia - já chamei, à imaginação, malícia para com a natureza -, desaparece quase por completo ao longo desse percurso na província de França, onde tudo que se nos depara obedece a pequenas leis de urbanização e de polidez intelectual. Mas o que são os sentimentos dum temperamento egoísta? São, sem dúvida, uma coisa que se relaciona com o erótico e com a simpatia em geral.".
O critério de "raça" é outro dos elemento repetitivos da escrita de Agustina Bessa-Luís; muitos factores são baseados na noção de raça - uma noção falsa, obsoleta, retórica, intimidativa, errada, criadora de circunstâncias (falsas) classificativas do humano... Não é Agustina Bessa-Luís a única a utilizar este critério; mas usa-o vertiginosamente; Marguerite Yourcenar usa-o com o mesmo propósito. O que me parece um índice de conservatismo. Um tal conceito não contém nenhuma verdade social, moral, jurídica... Não tem uso possível! É uma aberração utilizada pela História e que serviu de base ao conceito de "racismo". É claro que a escritora não utiliza o termo no sentido "biológico" embora o termo não faça referência senão ao biológico
Outra vertente interessante e controversa da obra: a influência do social na "fabricação" artística - na constituição do artista e do que ele produz. Leia-se na p.125, uma referência ao que se disse no congresso citado: "O que reage com a liberdade somática que faz escrever a Julián Marías: "Como se se pudesse atribuir a um regime, para bem ou para mal, a substância profunda do que num país acontece; como se não fosse a política um fenómeno relativamente superficial e epidérmico, cuja acção, por perturbadora que seja, é transitória e deixa além disso intactos os estratos mais profundos duma sociedade.". E acresenta Bessa-Luís, na mesma página: "E o que se empenha em redigir os seus planos no sentido de intervir no que se tornou o recurso do homem de letras incapaz de autêntica acção, e que é o postulado social.  O assunto é este: por mais que o sistema político e social seja degradante, os estratos mais profundos da sociedade são intocáveis e, sobretudo, os artistas estão além das pressões dos sistemas, por produzirem uma obra que não é efémera, ao contrário do político que elabora o efémero. A obra "artista" pensa na eternidade, no seu valor para além do social e do temporal. Sem se lembrarem os dois autores que a escrita engloba os sistemas e sub-sistemas sociais que "carregam" a literatura de "actos de linguagem" que se vão tornando "obrigatórios" conforme as pressões sociais, sejam elas antidemocráticas ou não; todo o sistema social transmite aos "actos de linguagem" forças específicas que colaboram com as expressões; a língua tem em si a sua própria traição; os "actos de linguagem" conservadores, por melhor que seja a elaboração artística, pertencem ao social, na sua totalidade. É na controvérsia, no desvio, na transgressão... escolham a palavra que julguem adequada... que se realiza a questão de sair das "contraintes" impostas. Os escritores que não se dão conta das pressões encontram-se em que circunstâncias? Com que material julgam eles que escrevem? Que a potência "artista" é suficientemente criadora para escapar ao estrato social veiculante? Se ela é suficiente, a expressão deve ser sinónima disso, do "acidente" que cria em relação ao estrato social. A frase descrita como do escritor espanhol e o posicionamento de Bessa-Luís, quando da sua intervenção, não foram transcritos para esta obra. O escritor vinha da Espanha franquista assim como Agustina Bessa-Luís vinha do sistema salazarista, ambos, em proporções diversas, sujeitos a pressões de todos os tipos. Apesar disso, o escritor espanhol afirma o que Agustina Bessa-Luís transcreve e apoia. Como se a noção do social político não tivesse influências nos fenómenos de expressão, como se a territorialidade, favorável ou não (não sei onde existe uma territorialidade favorável), pudesse ser desviada sem que se temesse a sua intervenção no cérebro dos participantes nela. Os escritores, sobretudo os que se entendem por escreverem uma escrita expressiva, sentiram sempre a pressão social; o escrito, ficcional ou não, está ligado ao jurídico, ao social... da maneira mais intrínseca. O escritor é um agente "vigiado", senão pela censura, pelo menos pelos seus pares que se interrogam sobre o que ele representa; se não quiserem que ele represente uma noção de literatura, os pares afastam-no; o contrário é estabelecido pelo elogio dos pares que aproximam o escritor dos valores estabelecidos, mesmo quando esses valores são repressivos e vão no sentido conservador do social político. A liberdade que o congresso queria obter foi posta à prova por vários dos escritores dados como presentes neste congresso. Refiro-me a Ingeborg Bachmann (1926-1973), por exemplo, que propôs uma literatura na qual a referência ao social e à controvérsia com a funcionalidade produzida pelo político e pelo social estão presentes e fazem parte constitutiva da sua literatura; a sua condição libertária depende da sua confrontação responsável com o social. A literatura faz-se com desenvoltura, propondo o que se confronta com o social. É no confronto que se organizam as mais interessantes propostas literárias; e é de literatura que falo aqui e agora. A proposta de Bessa-Luís está na sequência da sua visão da literatura e da participação do escritor no contexto social. O social tem influência sobre as expressões como tem influência sobre a "fabricação" do mental. Os sistemas enviam sinais sociais que pedem comportamentos específicos, a considerar como úteis ou não. A literatura faz parte dos sistemas expressivos que seguem a "savantização" passada, fazendo(-se) referências a ela e à sua própria estrutura, na proposta da continuidade da mesma "savantização" provada e aprovada, até agora, pela estética e pelos sistemas de controvérsia que se exprimiram contra os princípios estéticos. A literatura de Bessa-Luís estava, e está ainda hoje, ligada às estruturas convencionais do escrever literatura, sabendo a autora que a sua língua está elaborada no interior do social de 1959, por mais talento que julguem ter os autores de que, pelo talento, pudessem escapar à "main-mise" politico-social. Ninguém escapa, muito menos uma literatura que segue o regime convencional das literaturas, embora interessante. O seguir as linhas tradicionais da "savantização" literária não quer dizer que a sua literatura tenha menos funcionalidade literária; pode julgar-se que tem menos interesse na medida em que aceita as convenções e que as expressões modernas as não aceitam. As expressões modernas propõem um afastamento das condições de produção do literário; não é a função de Agustina Bessa-Luís, sobretudo quando transcreve a opinião do escritor espanhol aceitando-o como uma condição que os autores de talento têm; uma solução que encontram para escapar à morosidade, à repressão, ao estatuto que o social repressivo centraliza nas expressões; só pensando que o artista está acima dos valores sociais, das pressões sociais, e tendo capacidade para fugir-lhes, se pode pensar deste modo, estabelecendo um limite à própria revolta ou à criação de condições para uma controvérsia; que não, neste caso, julgada como necessária, já que o artista tem tudo para escapar ao social e exprimir pela sua "autêntica acção" a sua capacidade expressiva na via da eternidade e da sua configuração de autenticidade; o postulado social declarado por um sistema - o que as literaturas condicionadas e condicionantes fizeram durante o século vinte, as chamadas literaturas de intervenção, com um "postulado social", como Agustina Bessa-Luís diz -, e que forçava as literaturas a um propósito específico, e que alguns autores seguiram como um credo literário anti-estético, certo, mas inscrito na especificidade política do partido único ou da estrutura do literário concebido como uma obrigação de positividade, essas literaturas foram um fracasso; o que Agustina Bessa-Luís e Julián Marías propõem é um isolamento do escritor, pela sua capacidade de criar fora de qualquer sistema, que prova não só a sua capacidade de isolamento mas também a sua capacidade de desfazer-se do sistema só pelo valor intrínseco do escritor. Este posicionamento não funciona contra o sistema político que reage directamente e impõe o silêncio, a censura, a prisão, o afastamento... etc. Se os dois escritores se consideram imunes em relação ao social, é por não terem sofrido nenhuma dificuldade, creio; não conheço a literatura do escritor espanhol embora, se assim não fosse, ele não falaria desta maneira; seria o primeiro a afirmar os "perigos" da sua escrita, oposta aos valores do sistema socio-político; nenhuma dificuldade, dizia, apareceu na escrita de Agustina Bessa-Luís em relação ao sistema vigente até 1974, a não ser as dificuldades de afirmação num país que pouco ou nada lia (e ainda hoje muito pouco lê) e que não considerava (e não considera) os seus escritores como uma função necessária para a clarificacão do social. Agustina Bessa-Luís escrevia, em 1959, em relação ao movimento do "postulado social" e aos escritores que se anunciavam nesta esteira, fosse em Portugal ou noutros países, como a União Soviética e os países satélites da União Soviética, etc, já que o governo fascista, como o da Itália, e nazista, como o da Alemanha, tinham acabado, se bem que ambos tivessem tido, sobretudo, literaturas de apoio aos regimes; as literaturas que se lhes opunham foram severamente castigadas; a proposta literária do realismo socialista (e dos neo-realismos, se bem que distingo as literaturas neo-realistas conforme as territorialidades, como, por exemplo, a literatura italiana pós-guerra ou, mesmo, a brasileira...) baseava-se no "postulado social" e pouco significava como expressão literária, se bem que tentou, por processos desviados da estetização "savantizada", embora servindo-se dela, das literaturas, e por insistência nos credos que, pensavam os escritores, poderiam resolver os problemas expressivos de uma sociedade e estar à altura do expressivo quando denunciavam e presenciavam apenas a insuficiência do método e a colaboração no repressivo organizado pelo próprio poder.
Agustina Bessa-Luís encontrou o escritor Nicola Chiaromonte em Roma, editor da revista "Tempo Presente". Chiaromonte foi um escritor activista anti-estalinista. Diz a escritora, p.251: "Ele parece generoso e humano, interessado no bem público e cuidadoso em instruir-se a respeito das misérias e opressões dos povos. Mas nunca ninguém me pareceu leal para consigo mesmo quando qualifica os males públicos quase só como fraquezas das instituições, omitindo a condição da impotência humana que gera essas mesmas instituições." Se as instituições são falíveis não é só por causa da falibilidade dos que votam nelas; os sistemas conservadores e repressivos organizam-se e organizam a própria subsistência através de métodos que vão do suborno à corrupção, da publicidade à propaganda... as estratégias são múltiplas e não posso descrevê-las ao infinito. Os poderes organizam a própria continuidade; uma das continuidades é a de saberem que as populações são conduzíveis ao ponto mental que os poderes organizados querem. A condição das democracias é frágil por basear-se na fragilidade da condição mental das pessoas. Chiaromonte, invocando só as instituições, não vê claro, é certo, embora a transcrição da conversa não seja suficiente para o leitor ter uma noção exacta do que disseram. Em todo o caso, o poder democrático deve-se aos votantes e os votantes têm os dirigentes que elegeram, quer dizer Agustina Bessa-Luís, ao mesmo tempo que projecta o assunto do artista para fora das sociedades, como na conversa com Julián Marías. A sua posição é a de que as sociedades são redutoras por serem os indivíduos a redução, à qual escapam os artistas de talento. Alguma parte do que a escritora chama de "talento" vem deles, dos artistas, é certo; o "talento", a qualidade que faz de alguém um artista é a forma de independência que cria em relação ao social; mas esta independência não está isolada, não é uma abstracção, um isolamento; é em confronto com o social que a obra se pronuncia; é por ver os usos absurdos dos códigos que o artista compõe a sua controvérsia. O estatuto das artes "savantizadas", sobretudo o das "expressões ricas" e de "obra única" ou de tendência para o exemplar único, apresenta-se estável; beneficia de uma comercialização que atinge proporções financeiras extraordinárias e serve de investimento ao capital que assim se assegura um crescimento. Em contrapartida, o estatuto das expressões "savantizadas" que contrariam os sistemas e os convencionalismos está em crise, como sempre esteve. As expressões "radicalizadas", em termos de proposta de controvérsia contra a sistematização da comercialização ultra-capitalista, sofrem da indiferença dos mercados, mesmo dos institucionais, a não ser que se esteja numa territorialidade com a) poder de compra, b) "iluminada", c) educada para a controvérsia e a liberdade das expressões assim como d) virada para a necessidade expressiva delas. Num país como a Alemanha, por exemplo, embora os exemplos sejam escassos, as expressões "radicais" têm uma visibilidade embora pequena. Nos países dominados, a visibilidade destas expressões é reduzida a uma miséria. A arte expressiva "savantizada" de Agustina Bessa-Luís nunca sofreu de desqualificativos; talvez tivesse estado afastada dos centros de interesse da literatura portuguesa embora não tenha ficado à parte dela. Os especialistas dos mercados institucionais estavam atentos ao que a escritora publicava. Portanto, a questão posta pela literatura de Agustina Bessa-Luís é puramente sobre o valor dela. Estabelecido o valor, a sua funcionalidade reduziu-se ao esquema da genialidade, sendo a genialidade a sua capacidade - demonstrada nas obras - de escrever literatura, de simplesmente escrever. Esta obra insere-se neste princípio. Se há consenso à volta da sua obra, e há, quer dizer que a obra está inscrita num modo consensual; e se o consensual se estabelece quer dizer que a obra vai no sentido da norma; caso contrário, a obra seria vista de um modo menos consensual. A escritora deveria ter "desconfiado" da admiração que despertava; as "condições" das expressões, se se pode falar de "condições", são consensuais vários séculos depois, na medida em que se apagam as controvérsias temporais que as obras declinam e restam só as categorias afirmativas de qualidade. Shakespeare e Cervantes, por exemplo, são, hoje, consensuais, se bem que interessa saber se o interesse das populações mundiais por eles vai no sentido de se verificar e de se discutir essa consensualidade ou se as populações, na sua enormíssima maioria, desconhecem categoricamente as literaturas de Shakespeare e de Cervantes. Mas hoje, quando a literatura de Agustina Bessa-Luís - e de todos os outros artistas de hoje - está ainda relacionada com a controvérsia temporal e quotidiana das expressões em confronto com as sociedades, encontrar um consenso é prova de ignorância ou de abandono da crítica, ao mesmo tempo que se estabeleceram regras literárias que, acompanhadas pela ignorância do tratamento dialéctico que a questão da literatura levanta, impõem uma crítica do elogio. Esta perspectiva de ausência de análise é sempre nociva aos artistas. Por outro lado, Agustina Bessa-Luís faz parte da crítica; a prova está aqui, se bem que a crítica da escritora não tenha - não procure - um fundamento que vá mais longe do que a sua perspectiva que se inscreve numa opinião fundada, certo, mas rápida, sobre a simpatia ou a antipatia dos objectos ou das pessoas. Muitos outros aspectos são tratados e desenvolvidos neste livro complexo e elaborado com ciência literária, com vários planos de "literaturalidade".
A ideia de "comunicar", de ser a "comunicação" um elemento fundamental da escrita, está em Agustina Bessa-Luís; e de "comunicar" o que de melhor poderá a literatura produzir se bem que "comunicar" será a última fase do artista, a meu ver, na medida em que a "comunicação" não se pode totalmente anular, quando se escreve literatura; a "comunicação" é um factor intrínseco aos "actos de linguagem", mesmo quando se deformam pela escrita, pela forma, pela gramática, pela sintaxe..., mesmo quando os "actos de linguagem" não "colaboram" para a "comunicação". A função da literatura é a de não comunicar, a função da literatura é de não comunicar. Mas é uma função que a modernidade instalou nas literaturas autónomas para que se evitassem as artimanhas do texto explicativo narrativo, as propagandas, as ligações do artista ao consumidor-leitor, aos mercados comerciais e institucionais e à função literária de grandeza, que teria como "missão" (ou como finalidade, tudo depende do que se queira comunicar) a funcionalidade própria de transmitir ou de "comunicar" um conteúdo com intencionalidades ideológicas, sempre ideológicas, mesmo que não estivessem incluídas num proselitismo social. Este modo de ver, aqui resumido, contraria a função comunicativa prioritária que a autora pretende: a "comunicação" como um factor evidente da literatura, o que implica pretender-se a uma literatura megalómana que se refere a si própria e ao artista, e que se realiza na "obra". Autores como Marguerite Yourcenar, na "obra" citada acima, "Les mémoires d'Hadrien", é um exemplo paralelo à atitude de Agustina Bessa-Luís e ao que a escritora desenvolve neste seu livro quando trata de Fílon de Alexandria. As duas escritoras aplicam o conhecimento próprio e biográfico para esclarecer as figuras históricas, na medida em que a qualquer "réseau" precisavam de ir buscar o material narrativo e criativo, por serem as duas personagens pessoas que existiram mas num passado difícil de re-constituir. Ao ponto de, a primeira, biografar Hadrien a partir dela própria. Toda a literatura se resumiria a um acto pessoal, mesmo quando se descreve um imperador que é, simultaneamente, um humano. Não é no facto de se meter na pele de um imperador que a literatura de Yourcenar é megalómana; está no facto de que nada escapa ao pessoal, ao "comunicativo", ao organizado na "ordem" e ao uso do racional que implica uma estratégia de "comunicação" que vai além da palavra - e que tem também uma função explicativa - e do peso social da palavra para encontrar, e encontrar-se, com o divino (e não forçosamente com uma divindade) que a palavra contém, segundo a tradição "savantizada" e antiga da literatura. Neste exercício, Agustina Bessa-Luís não irá tão longe como Yourcenar, no seu apoderar-se de Fílon para se tratar a ela própria, se bem que a sua noção de "comunicação" está dentro das categorias da literatura de Marguerite Yourcenar. Não é na questão da literatura pessoal e pessoalizada que está a megalomania; o carácter pessoal é o próprio dos "actos de linguagem" dos autores autónomos e o fazer referência e o fazer-se referência ao íntimo e ao pessoal, conscientemente ou não, faz parte do literário. É a associação dos factores citados, e de outros mais, que transforma a personalização do acto de escrita em critérios de "comunicação", querendo que as literaturas comuniquem a grandeza divina e que sejam de grandeza divina. As duas escritoras procuram, não uma literatura metafísica, mas uma intencionalidade da procura de uma essencialidade literária, se bem que através do seu carácter profano, por serem escritoras da modernidade, embora sem esquecer a origem da palavra "savantizada" pelo divino. O religioso não está no estatuto dos conteúdos, mas sim o divino, como se a palavra tivesse uma origem extra-humana; o divino está na procura da grandeza literária. Não é a manifestação casual de uma escrita directa e terra-a-terra que desmentirá este posicionamento das duas escritoras, muito paralelas no valor intrínseco que querem atribuir ao literário - e que o obtêm. Mas é um efeito do século vinte escrever-se com os pés na terra, embora aproveitando os conceitos incluídos na "savantização" milenária da literatura para produzirem uma "obra" que aspira ao grandioso estético e ao grandioso eterno, baseado na eternidade da perfeição divina da transmissão da palavra que tem a sua honorabilidade na escrita literária - e não na sua funcionalidade escritural de um notário, por exemplo, ou na explicação de um medicamento - e que contém a finalidade "comunicativa" da "obra" realizada: Hadrien é Yourcenar e Yourcenar é Hadrien, numa interligação pessoal e autobiográfica, historiográfica e ficcional. Yourcenar diz, no "Carnets de notes de "Mémoires d'Hadrien", notas publicadas com o romance, p.341 da edição citada: "Grossièreté de ceux qui vous disent: "Hadrien c'est vous"". A "grossièreté" não está em dizer que Yourcenar é Hadrien mas em pensar que a transposição da autora para o imperador foi feita sem escrúpulos de historiadora, sem trabalho afanoso, sem leituras e conhecimentos que a levaram a elaborar um romance que, para a autora, também não é histórico - e não é, na medida em que se refere a um plano criativo da elaboração da pessoa-personagem Hadrien e que o elabora a partir, precisamente, de si-própria, embora não só! Qualquer elaboração ficcional é simultaneamente uma proposta pessoal e uma elaboração, neste caso baseada na História. Não é um texto histórico por ter transposto para o seu tempo o que foi, para ela, escritora, um imperador de Roma, sem que lhe tivesse interessado unicamente o fundamento histórico, mas, sobretudo, a sua percepção "artista" da pessoa de Hadrien. E esta transposição só foi possível para Yourcenar se se pensar que a escritora fez uma passagem por si própria e por aquilo que se poderia imaginar no século vinte, por mais recuo que tivesse feito, sobre o que poderia ter sido um imperador que viveu de 76 a 138 AD. É nesta passagem que está a "grossièreté", se se pensar que a sua pesquisa histórica não foi seguida com rigor. Por outro lado, a noção de romance histórico mudou profundamente desde a publicação desta obra até hoje. A fabricação industrial do "romance histórico" caracteriza um outro tipo de romance, além de que nomeia uma outra atitude em relação à escrita e à estética de uma obra e, muito mais, ao cuidado com que a autora relacionou a sua percepção com a realidade histórica que confrontou; o romance histórico que se fabrica hoje pouco tem a ver com o que a romancista elaborou. Em paralelo, Fílon não é Agustina Bessa-Luís mas a sua figura, re-construída, baseia-se na configuração que a escritora elabora sobre a personagem, e a partir dela própria, escritora, tendo em conta, como Yourcenar, a sua capacidade de elaboração do ficcional. Marguerite Yourcenar - e Agustina Bessa-Luís - não abandona a sua capacidade para infiltrar-se no íntimo de Hadrien; neste sentido, a sua prosa não é unicamente histórica nem ficcional, se bem que coloca o texto como se fosse a transcrição das memórias do imperador feitas pelo imperador ou por algum "ghostwriter". O "ghostwriter" de Hadrien é Yourcenar.
À suivre.