dimanche 16 octobre 2016

Le sillon du poème - En lisant Philippe Beck - Jacques Rancière - NOUS, 2016 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 127

Modificado a 2 de Novembro de 2016.
Não é uma crítica ao livro em geral; são algumas observações sobre "Le sillon du poème", de modo a colocar(-me) numa perspectiva que não tem em consideração exactamente este livro mas o que se dispõe a tratar-se, por Jacques Rancière, quando leio este texto. A poesia implica um "sillon", um traçado, uma marca que o autor quer que seja de escarificação do texto poético, como uma realidade que se inscreve numa territorialidade "telúrica" (Boden?) (e lírica) que, neste caso, pouco tem de "telúrico", se bem que trate da poesia de Philippe Beck que, de alguma maneira, se inscreve num "rural" anterior ao rural de hoje, num rural que pressupõe o urbano enriquecido pela educação e pela visão pré-Revolução francesa, numa perspectiva de interior fabuloso - de fábula (de fable) - que pretende ter a função de educar e de pertencer ao regime da cultura que educa e que transmite e se transmite; a cultura que educa antes de ser transmitida e que se transmite se houver da parte do adquirente, considerando que se tratará da educação de um jovem ou mesmo de uma criança, considerando que este adquirente esteja num ambiente favorável à fábula e ao regime educacional que seria, na época anterior à Revolução francesa, muito mais baseada no conselho educativo privado do que na escola pública, se houver da parte do adquirente, dizia, um ambiente propício à recepção da cultura, entendida como cultura "savantizada". Jacques Rancière estabelece um diálogo com Philippe Beck, e ainda um outro diálogo, electrónico, por e-mail, creio, que os dois continuam e que não encontra sempre uma concordância, nem seria desejável, na segunda parte do livro. O segundo diálogo mostra menos imediatismo: os autores tiveram tempo de reflexão. Este livro de Rancière significa e trata de várias tendências críticas que aqui não trato senão parcialmente. A questão é a da poesia, hoje e sempre, ou hoje e nunca mais, hoje ou diversa, hoje e na continuidade. A produção é intensa apesar das dificuldades dos mercados e da indiferença dos leitores, que se apropriaram de outros sistemas ficcionais, e dos mercados que derivaram, e derivam, vão à deriva, para outras bermas e margens; a poesia não interessa por várias razões; uma delas é a da sua própria produção. O poético tem, ou não tem, outras perspectivas; se as não tem, será sempre a "poêsia" de sempre, a que serve os monumentos, as retóricas, as decifrações sentimentais e sensíveis, a filosofia da estética, como serviu desde o clacissismo, ou directamente a filosofia, como um suporte que inclina a filosofia para a definição do poético, ao lado dos teóricos da estética. Ou a filosofia chamou a si a estética, sendo e tendo sido o poético um apoio, uma estaca da filosofia, a sua satisfação autotélica, ou heterotélica, o seu modo de mumificar-se, de instruir os mais educados, os que, num salão "Biedermeier", tiveram ou têm a leitura como um processo educativo e privado da sensibilidade, do conhecimento, e do conhecimento filosófico, pelo menos até uma certa época. Uma parte do poético e da poesia deixou de ter o seu relevo próprio baseado na grandeza, a poesia instalou-se noutras consequências, respondeu a outros critérios, foi feita de cimentos diversos, de estruturas diferenciadas da retórica monumental; desde "Les fleurs du mal" que a poesia deveria ter encontrado outro posicionamento; e encontrou, quando se trata da poesia actual que produz originais que respondem ao que chamo de "actualização", termo que Rancière utiliza mas que proponho de outro modo; cf. outros artigos deste blog a propósito da ideia de "actualização". A poesia de Beck estaria entre o "sentimental" e o "naïf" (cf. Schiller, 1759-1805) evocado por Rancière neste livro de filosofia estética, de análise do fenómeno da poesia e dos seus leitores, do educacional e da função que a poesia teria em confronto com a "communauté (du peuple) à venir", o seu complemento artístico que elevaria o "sublime" ao seu maior "Sublime" e o "Belo" à sua expressão mais valiosa, um complemento de vida e de educação de quem pudesse "elevar-se": "Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen" ("Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme", por Schiller). A poesia seria a expressão falante do homem filosófico que aprecia a beleza, através do "bom gosto", e se educa com o que de mais Sublime exista: a obra humana que se diferencia da obra da natureza (Kant); e a poesia inscreve-se, desde que a crítica a levou para o terreno que vou caracterizar como o da justificação estética da filosofia, no corpo do pensamento crítico do valor da poesia e do poeta; a obra filosófica não seria o que ela é, pensa a crítica da estética em geral e a dos filósofos que aderiram a esta condição, Heidegger, entre outros, principalmente através da sua linguagem à volta da poesia de Hölderlin, de Stefan Georg, de Trakl, se não se socorresse da presença do poético como facilitação, como uma marcha para o Sublime na continuidade da filosofia do idealismo alemão. A filosofia não seria filosofia se não visse nos poetas o Sublime que lhe faltava; não estão no pensamento filosófico as regras, os conceitos, as ideias de Sublime nem de Belo; estavam já nas ideias de Platão e de Aristóteles, e de outros, que levaram ao pensamento kantiano e ao pensamento estético de Baumgarten. É o lado expressivo do escrito ficcional "savantizado" que transporta as ideias de Belo e de Sublime. A prosa - alguma prosa, a prosaica! - não serviria os mesmos intuitos e ideias, a prosa entendida como reflexão, proposta de conhecimento, de actividade no interior de uma comunidade, de um grupo, de uma territorialidade... ou de uma língua considerada unificadora da comunidade. Duas razões que a filosofia da educação puseram na estética oitocentista e nos poetas, mesmo nos poetas que desejavam a prosa - desejar a prosa, como elemento fundamental para a escrita, como veículo de expressão (Schlegel, Novalis). Esta atitude está no início da individualidade "Sturm und Drang", na época clássica e, finalmente, no romantismo. A poesia esteve ligada ao canto, ao cântico, ao recitativo, ao declamatório... estes vários níveis fizeram do poético uma expressão de fachada declamatória, de heroísmo escriturário, de sublimidades "belas" correspondentes ao bem pensar e ao bom pensar: ao bem e ao bom. Está ainda ligada ao canto? A prosa significa o prosaico da poesia, o seu prosaísmo? O prosaico/prosaísmo é o que não tem nobreza, nem ideal! O prosaico é o i-legitimado, o que se tornou legítimo pela acção legitimante. De quem? Quando e como se estabelece que a prosa se diferencia da poesia? Não do poético, na medida em que o poético pode também estar na prosa - Schlegel, Novalis -, na categoria da prosa, como finalidade do poético. O código é o mesmo: a língua. A poesia e a prosa tratam do mesmo código. De modo diverso? As origens inclinam as duas modalidades para horizontes diversos, embora servindo-se do mesmo código: a linguagem. A poesia separou-se da prosa quando, desde sempre, serviu o canto, a declamação*; a prosa não se afastou do poético - Cervantes, por exemplo - mas estabeleceu outros critérios baseados numa atmosfera da língua que significasse uma funcionalidade que divergia da da poesia; não que a poesia fosse isenta de funcionalidade. As duas modalidades funcionavam ou funcionam de modo diverso, até um certo ponto; o certo ponto é a investida que a poesia fez na categoria dos valores que a colocam na sublimidade enquanto que a prosa caiu no prosaico, na sua indigência, na probreza que só se salvou quando passou para o lugar - o uso - do código explicativo da filosofia; e da filosofia partiu para o explicativo social, a justiça, a metafísica, as ciências sociais e humanas, depois de ter sido a filosofia a continuidade da teologia, a justificação das características da divindade. As ciências, exactas ou não, usaram da prosa como de um regime do explicativo e do educativo, atributos da instrumentalização, do "instrumentário da realidade" que serviu todas as causas, por pertencer o mesmo código linguístico ao também necessário sistema comunicativo da oralidade; do oral passou-se ao escrito, e ao ordenado como lógica inventiva do funcionamento das sociedades, através da regulação dos "actos de linguagem" que favoreceram e favorecem ainda, se em democracia, o entendimento entre os cidadãos. Kant e Hegel são os fundamentos da filosofia da interpretação da razão iluminista e pós-iluminista, do que se atribui ao pensamento e à sua manifestação, às vezes bem próxima da morte e do desastre humano. O prosaico, ficcional ou não, existe por insistir e incidir sobre a realidade quando a realidade é uma raridade que não entra na ficção, mesmo na ficção que quis servir a realidade e servir-se dela através do "golpe" ideológico, criando a condição "positiva" da condição do proletário que lutava numa luta de classes industriada pelo partidário. Ou pelo individual, embora raramente. O prosaico da poesia? A ideia de prosa, explicada por Rancière, e por Beck, confunde-se entre a prosa explicativa e a prosa expressiva. Jacques Rancière não faz a diferença de modo explícito. Ou não faz a diferença. A diferença existe entre o comunicativo explicativo e o expressivo, sem que Rancière decline esta diferença; o filósofo chama de "comunicativo" o acto poético (ao literário ficcional, acrescento); as matérias, os métodos, a maneira, a ficção, num caso, e a realidade, mesmo a mais abstracta, noutro caso, não se explicam do mesmo modo; as razões do explicativo nada têm a ver com as do expressivo, se bem que o explicativo teve e tem ramificações, e que a poesia didáctica teve, e tem em Philippe Beck, alguma expressão actual. A ficção não se integra nos sistemas repressivos a não ser que esteja directamente ao seu serviço - o que foi o caso de muito poético (e de muita prosa); por outro lado, é uma ilusão da realidade que esteve ao serviço do totalitário; a mentira está em relacção com a ideologia, e não com a ficção; o ficcional não tem nada a ver, malgrado o que muitos escritores escreveram, com a "verdade" e a "mentira"; os registos da "verdade" e da "mentira" pertencem ao jurídico, ao campo do tratamento social explicativo e comunicativo das sociedades, sejam elas comunitárias ou não. As sociedades totalitárias não se geriram pela ficção mas pela "mentira" e pelo seu paralelo, a realidade falsificada. Ou pela ficção que (se) "alinhou" pelo político, mas que, a meu ver, perdeu uma parte da sua ficcionalidade na medida em que a ficção é um imaginativo autónomo, e só nessa condição a coloco aqui; pelo menos a ficcionalidade servidora perdeu grande parte das "literaturalidades". A "mentira" nada tem de ficcional; pertence a outro terreno, está ligada ao comunicativo, verdadeiro ou falso, ao explicativo (falsificado) comunicativo, ao publicitário, à propaganda, ao sentimental heróico, ao retórico... A poesia tradicional, funcional e instrumentalizada serviu os poderes e introduziu a poética dos regimes, da linguagem dos regimes, totalitários ou não. Serviu os poderes e a sua retórica mas não se introduziu na "mentira" social dos governantes. A "mentira" não entra no ficcional... a não ser que a poesia tenha servido as mesmas intenções falsificadoras e se tenha adaptado ao regime dos regimes repressivos. Em todo o caso, a ficção nada tem a ver com a "mentira"; o ficcional não tem necessidade do "mentir"; o seu falsificar é imaginativo, não pertence ao real, mesmo que pertença ao realismo; o ficcional pode ter intenções comerciais e, neste sentido, introduzir-se na falsificação da realidade, dos códigos explicativos da função democrática e social. O ficcional reduz-se, neste caso, à banalidade e à diminuição do interesse linguístico em relação ao que deveria ser necessário e "actualizador", e à reflexão sobre o estado do mundo. O ficcional serviu - é o termo - os sistemas sociais; ainda serve através dos estatutos que paralelamente definem o "artista" como a fase ulterior e a mais valiosa da contribuição ao social, ao ponto de naturalizar-se o "artista" que pertence mais ao nacional do que a ele próprio. A ficção não é uma "mentira" nem uma propaganda; se o é, cai na deficiência do servir; e na deficiência-ausência das "literaturalidades"; o servilismo literário existe, hoje substituído, em geral, pelo servilismo comercial, que diminui as perspectivas do conhecimento e do funcionamento cerebral, atrofiando as capacidades de compreensão do mais recuado, íntimo ou secreto, sendo simultaneamente uma ficção redutora da capacidade própria do cérebro que se atrofia com a condição não ginasticada da ficção comercial, servidora dos interesses comerciais. Os artefactos ficcionais aproximam-se dos mercados e falsificam(-se) (n)a ficcionalidade que lhes é pedida. A ficção não é, igualmente, uma visão do mundo - uma Weltanschauung - ao serviço do governamental; será, quando muito, uma visão do mundo individual, original, uma reflexão sobre a condição do mundo, a não ser que seja uma mercadoria cuja capacidade é a de responder aos mercados dominantes. Em contrapartida, não é por um texto escrito (ou oral) se afastar do real, e da realidade, que se aproxima do ficcional. Entre a ficção e a realidade existem outras condições que impedem uma dicotomia. O ficcional não é o oposto da realidade; a "mentira" é um aparelho de falsificação da realidade, e não da ficção. A ficção e a realidade não são um "sim" e um "não", dois opostos; são actividades (muito) diferentes; a ficção pode descrever a realidade sem por isso sê-la. A função da ficção não se põe à realidade; o "realismo" (artístico) não é a realidade; é uma maneira de formalizar um tipo de ficção e de relacionamento com a realidade. O realismo ficcional tenta aproximar-se da realidade para fundar a sua "verdade" ficcional. É neste sentido que a ficção, quando ficção autónoma, nada contribui para a "verdade" de um sistema político. Contribuirá para a sua educação; o didáctico que Beck pede é o de uma poesia explicativa que não se insere na "verdade" social mas que tende a reconhecer na poesia a sua condição educativa do "espírito" e da condição humana do conhecimento; isto proposto num modo "actualizante" do poético que não é diferente do prosaico, da fábula prosaica. O que Philippe Beck produz é uma síntese, uma redução do educativo ao presente, considerando que o presente se afasta do educativo e do conhecimento, da relação entre o indivíduo e a sua relação com o histórico; Beck procura a temática histórica e cultural como uma nova "fabricação" do texto escrito, da poesia como escrita e como afastamento da retórica; da "mentira" social imposta pelo discurso explicativo quando falsificado. Uma fabricação: Rancière fala da capacidade de fabricação de uma linguagem comum dos seres de linguagem. "La pression qui fait écrire prend ici une figure plus positive, plus afirmative, la puissance qui se tire de la confiance en une capacité commune d'invention, une capacité de communauté donc: non pas, bien sûr, la capacité des embrassades émotionnelles, mais la capacité de mettre ensemble ce qui ne va pas ensemble, ou pas encore ensemble, ou plus ensemble pour constituer de petites communautés de bouts de langue partagée et partageable, qui sont tissés et retissés. La capacité des "rhumains", telle que je l'entends, ce n'est pas la capacité des survivants, telle que parfois on pourrait être tenté de l'identifier, mais celle qui réactive la capacité de parler, de fabriquer, de marcher, qui est présente en tous, et suscite par ses inventions d'autres capacités.", p. 55 e 56. Une fabrication - uma fabricação? Um termo industrial em Rancière significará a introdução do seu oposto, do artesanato - "Si fort que l'on veuille souligner l'énergie ambulatoire et fabricatrice des artisans du poème, si fort qu'on insiste sur les intensités de monde et les désastres de l'histoire qui font pression, frappent aux parois et incisent le corps du réel, le millieu de l'impersonnel, la ressource pour en fabriquer, c'est d'abord la grande nappe des productions du langage qui sont matière offerte à des opérations nouvelles, mais aussi le témoignage vivant de la capacité fabricatrice des êtres de langage.", p.55. - do artesanato, dizia, de um certo artesanato que fabrica expressão comum como os artesãos fabricavam os artefactos úteis segundo a comunidade e as necessidades da comunidade. Uma ideia de "communauté à venir" que Rancière explicita em várias obras. O singular "artista" é sempre uma colectividade, acrescento eu, um múltiplo, pelo menos numa parte considerável da sua actividade ou da sua produção, não da sua fabricação, por se tratar sempre de uma produção embora pouco ou nada fabricada: em todo o caso, os princípios do artesanato há muito que desapareceram da constituição do artefacto artístico, mesmo se feito fora das possibilidade industriais ou pós-industriais. A complexificação do industrial e do pós-industrial modificou as condições de produção do material que se queira constituir fora das premissas do trabalho manual, mecânico ou tecnológico industrial e pós-industrial. O trabalho do escritor é sempre um reflexo do múltiplo, não da colectividade; precisamente, o artista autónomo não quer que a sua obra reflicta, na sua totalidade, o que a sociedade lhe fornece; seria um círculo vicioso e viciado conceber o artefacto expressivo como um resultado dos efeitos do comunitário, do grupo,da língua, do território, da associação... etc. O múltiplo, em todo o caso, surge, quando se escreve, ficção ou não; a escrita pertence a todos, o ficcional está em todos mas o "artista" é singular na sua verificação do múltiplo que está nele. Por mais idiossincrático que seja, o "artista" não será uma pluralidade de "egos" comunitários mas uma pluralidade de "soi" - de si - na medida em que é improvável que ele queira representar uma pluralidade - nem seria capaz, não tem o poder para isso, nem o dever... - ainda menos uma pluralidade de "egos". O facto de reflectir e de ver os outros e de produzir (em termos industriais ou não) uma expressão coloca-o numa "actualização", se for consciente disso e no melhor dos casos. Esta "actualização" é possível se o autor se separa do múltiplo organizado segundo os mercados do ficcional transmitidos pelo comunitário, mesmo "à venir", pelos poderes, pela tradição, pela fábula da História. Car l'Histoire produit sa fable qui est, en même temps, sa faiblesse. 
A reflexão sobre a poesia não é uma reflexão sobre o que se escreve ou (e) sobre o que um autor propõe; uma reflexão sobre a poesia pressupõe que o poeta queira exprimir-se - explicar-se no interior do já poético, na medida em que o autor conhece o que é o poético e o poema. A reflexão sobre o que o autor autónomo escreve não é um exclusivo do poeta; a reflexão está em todos os lugares, está lá onde uma consciência do escrito e da escrita e da História da escrita e do escrito está, assim como do processo de "savantização" que a passagem do oral para o escrito, o fixado, e daí para o sistema de valores que a "savantização" implicou e implica. Nisto não há nada de popular, de didáctico, salvo se se menciona o didáctico, o explicativo, o razoável que atribui ao humano um bem e um bom: um bem sublime e um bom moral; salvo se se atribui ao poema, ou ao poeta, a função da reflexão sobre o popular - sem por isso se tornar popular, querendo ser, por isso, popular e propor uma escrita popular. O que é uma escrita popular? Em contrapartida, o que é uma escrita histórica e educativa? Uma escrita que se inscreve na História da grande "savantização" da passagem ao escrito e à escrita e que dá ao cultural e à transmissão do cultural uma função prioritária. Que quer dizer uma escrita popular? Como se pode falsificar um discurso reflexivo pelo desejo de responder ao comunitário - au peuple!, escreve Rancière, numa concepção Révolution française - de maneira a encontrar uma escrita baseada sobre a "savantização", e sobre a própria História da "savantização" do código, que poderia ser reduzida ao popular e ao comunitário? Para isso, a ficção entrará no campo da irresponsabilidade, na medida em que o ficcional não tem como função a redução do código à explicação mas ao inventivo, ao "original"; "original" no sentido de não já existente, criado a partir da idiossincrasia do autor. Se o conto - o facto de contar oralmente uma invenção ficcional - é a base do religioso, na medida em que a religião se baseou na tradição oral e social que englobava "le souci du sacré", se a tradição ficcional oral foi, na sua fundação, uma comunicação comunitarizada (sem por isso desejar ser solidária; a ideia de solidariedade representa-se de outro modo, implica outras circunstâncias) - pela função própria de transmissão de símbolos, de medos, de superstições, do sagrado, do mitológico, etc.... - desde há muito tempo o literário ficcional substituiu o tradicional oral quanto à produção de valores do ficcional, apesar do facto de que o conto tradicional ser ainda uma realidade cultural viva, de tradição oral e de transmissão oral; no entanto, o conto inscreve-se, na sua maioria, no ambiente (environnement) "savantizado", da cultura "savantizada". Se Beck se serve dos contos tradicionais dos irmãos Grimm para, a partir deles, fazer uma redução ao poético - a prosa dos Grimm já possuía o poético! - é para se representar a poesia como obra didáctica que serve o esclarecimento da cultura, não só o esclarecimento cultural; é a própria cultura que é analisada por Philippe Beck, de modo a transcrever o ambiente "fabuloso" - de fábula - para a escrita actualizante. O essencial da arte não está na arte, diz Beck. "Le poème n'est pas fait pour rémunérer (compenser et rétribuer) le supposé défaut des langues. Ce que je fais se raccorde à la vivante utopie de l'ordinaire. Je ne conteste donc aucunement que les exercices de pensée em prose soient conditionnés à l'idée du poème; tout Contre Boileau dit l'opposé, et vous me donnez l'occasion de le redire. Je dis seulement qu'un art poétique rappelle la différence non substantielle, mais opératoire, entre le travail au vers et l'effort au style de pensée, entre la poésie et les proses, puisqu'il n'y a pas la prose. "La prose est admissible, d'ailleurs elle n'existe pas" équivaut alors à "La prose est inadmissible, d'ailleurs elle existe": sous les proses, une prose se cherche comme la prose introuvable. "L'idée de la prose, c'est la poésie": inverte Beck a ideia de Novalis: "L'idée de la poésie, c'est la prose", p.110 e 111.
Algumas linhas da intervenção final de Beck. Um comentário: As línguas não são defeituosas; não há línguas defeituosas; há línguas irregulares, incompletas, dependentes do trabalho cerebral... mas não são defeituosas. O defeituoso está na utilização da língua e nas armadilhas que o poético instalou e instala na ordem das palavras; digo bem: na ordem das palavras. Por outro lado, Philippe Beck fala da prosa como Novalis, sem distinção entre a prosa ficcional e a prosa explicativa, formativa ou informativa. A prosa de "contrato" (cf. a minha ideia de "actos de linguagem de contrato") é a que tenta resolver problemas do comunitário - aqui, sim, existe uma comunidade que se baseia, no melhor dos casos, na solidariedade e na distribuição social dos bens (cf. Axel Honneth, entre outros) - e que, atravessada pelo jurídico, tenta encontrar a solução de "entente" entre os cidadãos; a prosa jurídica e legislativa tem a função explicativa que a prosa "artista" não tem; Beck fala de várias prosas mas situa-se nas prosas "artistas", unicamente; não creio que faça referência a outras prosas, as que pertencem ao domínio da explicação, da formação ou da informação. A prosa e a poesia estabelecem o mesmo ficcional se dirigidas para esse ponto do criativo original. A prosa, no dizer de Beck, não é um subproduto subsumido ao valor do poético; os dois usos estão à parte até um certo ponto da evolução da poesia como acto que acompanhava a música - cf. o recente Nobel da literatura a Bob Dylan. A poesia deixou o musical, estabeleceu-se como um aproximar da linguagem que servia de base à prosa ficcional; os dois métodos formais inscreveram-se na mesma modernidade e na mesma actualização constante dos dados de análise da sua concepção. Heidegger voltou a reforçar a poesia pelos seus elementos conservadores, sobretudo fazendo a aproximação entre a territorialidade nacional e a poesia como um fundo cultural enraizado na estrutura mental do nacional e dos nacionais. A poesia voltou ao anti-moderno, caracterizada pela sua imponência, pela sua grandeza que estaria ligada à perspectiva de um auxiliar da cultura do cidadão, não como explicação do mundo mas como "Weltanschauung", uma "visão do mundo" que englobaria todos os nacionais, como um super-sangue, uma infra-estrutura formativa de cultura e da característica nacional da pureza de raça. O comunitário de Rancière não pede o mesmo raciocínio, não pertence à constituição de uma "visão do mundo", aparentemente; mas não abdica da valorização do poético, que Beck desmente; ou não frequenta, não actua do mesmo modo. Não se trata de reduzir o valor da poesia, como se supõe também em Beck, mas no deduzir que a poesia e a prosa, a escrita ficcional em geral e todas as formas de ficção, se resolvem sem "pinga de sangue", sem que se atribua ao poético o trabalho da circulação nas veias e artérias do que constitui uma ontologia do ser nacional. A poesia plasma acabou. A oposição dos dois intervenientes insere-se na constituição das prosas como um processo que não se diferencia das prosas não friccionais. É interessante não haver uma cultura da prosa como ficção quando o romance, o próprio conto, a novela... são constituições existentes há muitos séculos de um processo que nada tem a ver com a prosa funcional de explicação comunicativa, para a qual o entendimento entre os seres é necessário, se estamos em democracia. O que é interessante é pensar-se que a filosofia é o pensamento e a sua resolução activa, e que a ficção - em prosas ou em versos - não inclui o pensamento quando a poesia naïf e a sentimental operam como modelos de realização ficcional do pensamento clássico - Schiller. Schiller representa-se nestes dois tipos de poesia duas maneiras de reflectir sobre o mundo e a educação pela cultura, pelo cultural incluído no expressivo; quando o cultural está também na filosofia. O posicionamento de Schiller é uma proposta estética que define a sua posição em relação ao poético. E Rancière indica a Beck este caminho, voltando a enunciar os dois termos de poesia - o naïf e o sentimental - para ler Beck. "On a ici le soupçon qu'une popularité donnée, admise, reconnue, enregistrée, celle du conte populaire, vient ici gager une autre popularité, qui, elle, justement, est problématique, à savoir celle que le poème construit: la popularité d'un peuple ou d'une humanité à venir.", p.43. Uma humanidade a vir. Não basta a Rancière a humanidade existente; será melhor pensar numa "humanidade a vir", na medida, creio, em que a humanidade recente não tem fundamento "popular" para interessar-se pela poesia; diria que as humanidades actuais não se interessam por qualquer razão ficcional que lhes chame a atenção do mundo e que insista numa reflexão sobre o estado actual - actualizante - do mundo. O expressivo tem valor comercial, depende da força dos mercados que traçam as importâncias e os valores do ficcional, já que os valores do não ficcional também são traçados pelas forças económicas e que, mesmo a ideia de socialismo, de solidariedade entre os grupos desapareceu; diz Honneth que a utopia de considerar-se uma possível modificação das regras sociais desapareceu, por vários motivos. A utopia é lançada por Rancière no que diz respeito à poesia de Beck - à poesia em geral - da forma como transcrevi acima e de ainda outras maneiras tratadas neste livro. Não transcrevo outras fases do livro para não encher este texto de citações, que são sempre desviantes e motivo de equívocos. Um comentário: o conto popular não é "popular"; foi chamado de popular pelos especialistas na medida em que a transmissão e a tradição orais se vincularam na transmissão das histórias que representavam os modelos cerebrais do pensamento, mais inconsciente do que consciente, das classes não privilegiadas que praticavam um suporte musical servindo-se da transmissão e da tradição orais, na medida em que os transmissores não tinham, senão raramente, um conhecimento teórico e escrito da música e dos textos. As classes privilegiadas tinham nas expressões "savantizadas" a realidade expressiva que lhes dizia respeito. Utilizavam a oralidade narrativa dita popular como ponto de educação, embora estivessem longe das necessidades das classes ou dos grupos não privilegiados. Os compiladores destas tradições chamaram de "popular" o que eles deveriam ter chamado de fundo cultural "não savantizado" e de origem tradicional, sendo tradicional o que se prolonga de pais para filhos sem passagem pelo teórico, e sem o elemento analítico que levaria o canto tradicional a uma evolução diversa da obtida pela transmissão geracional. O conto tradicional é tradicional sem ser imediatamente popular, sobretudo hoje, quando a tradição oral passou ao escrito e à escrita. Os irmãos Grimm, citados na análise da poesia de Philippe Beck, pertencem já à fase de escrituração e de compilação da oralidade ficcional da tradição, numa fase em que nada de popular existia ainda; foi a preocupação de ver os contos tradicionais desaparecerem que fez com que os irmãos Grimm, e muitos outros, tenham feito o trabalho de transposição para a escrita, de maneira a conservar a memória inconsciente-consciente do trabalho mental exercido pelo ficcional no que dizia respeito à vida comunitária - aqui, sim, "le communautaire sans à venir"... um comunitário "sans avenir", directo e presente na época dos Grimm. O que era popular - a voz da tradição - estava perdido ou foi pouco a pouco substituído por repertórios urbanos, interessantes ou não, e revolucionários ou não. O conto é então, na época da sua transcrição, tradicional quanto à forma e ao assunto mas está já na sua vertente para a "savantização" pela escrita e pela sua fixação segundo as normas dominantes da transmissão do conhecimento expressivo literário - letrista, alfabetizado - da educação e da transmissão da cultura como uma moral social elitista para ambientes "Biedermeier". A poesia elitista é para quantos? É elitismo o que se reduz a um número restrito de consumadores? O elitismo estava na poesia, mas não está sempre nela; nem toda a poesia defende os mesmos valores, valores conservadores, qui plus est, valores falsificados pelos poderes, atribuídos pelo poder organizativo do social na sua não transparência, na sua ilegitimidade na criação de valores que íam no sentido da dominância. O elitismo não é só a elite; é o trabalho, ficcional ou não, feito para as elites, para a conservação das elitesO conto de origem tradicional, passado ao escrito, é um produto burguês. Não vejo nada contra a burguesia transmissora de cultura, aquela que, não se servindo dos poderes, quis servir de transmissão do cultural radical, autónomo, do expressivo não controlado pelas censuras: Boccaccio, Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Caravaggio, Beethoven, Schönberg, Duchamp, Albert Ayler, Anselm Kiefer... O conto dito tradicional adquire um estatuto burguês, é transcrito, refeito e reorientado para o educativo das crianças e dos adolescentes, e para a edificação moral dos adultos que tivessem os privilégios do educacional "avant la lettre": um educacional privado. Fora do domínio "igualitário" (nem sempre) do domínio público educativo.
Le poète chante quoi? Qu'est-ce que le chant du poète? Et du poème? Il déchante, plutôt; le chant est à l'origine du méthodique poétique, de la valeur chantante de la poésie conçue comme un poème et un art poétique; c'est l'affirmation surchargée de la métaphore qui n'ajoute que la valeur de la tradition poétique et du poétiquemente correct. Philippe Beck réunit la pensée sur l'Histoire de la littérature et la poétique du poème - l'art poétique - dans le sens de la tradition "savantiseé" du "mystère" de l'écriture poétique et de la fable que le passé représente. Ce passé est vu comme une éducation - une didactique, certes -, et comme une garantie de valeur. Comment faire pour éloigner la valeur acquise par la domination, celle qui se reconnaît par la lecture? Le difficile de la lecture se trouve dans la recherche de l'attribution de valeur fondée sur la tradition "savantisée". C'est le passé qui gouverne l'attitude poétique de l'écriture et du poète; son "actualisation" est une perspective basée sur la relecture, comme si cette "actualisation" culturelle fût une constatation possible du rapport entre le texte et le lecteur actuel: celui qui saura lire ayant trouvé la difficulté de la lecture comme indice de la véritable "vérité" du lire. (escrito em francês para dar maior relevo a certos posicionamentos). 
Comunidade: o conceito, a ideia de comunidade, concebida à maneira de Rancière, inclui uma presença efectiva da língua comunitária - uma comunidade sem língua parece-lhe, e parece-me, não ter competência para definir-se como comunidade -, da língua código do poema, do escrito e da escrita do escritor Philippe Beck, e a derivação deste conjunto para um resultado cultural - por ser necessário que a cultura exista, cultura admitida conforme um idealismo confrontado com o espírito de comunidade que estas premissas implicam. A comunidade será a base necessária para que a língua resulte, culturalmente falando, e no campo da ficção, na sua função dentro da comunidade onde encontra a estratificação à qual a língua "obedece"; nesta obediência está o valor comunitário da língua e a sua correspondente, e aberta, comunidade formada ou "à venir" (a vir) e o valor da comunicação. Salvo que, entre outras análises possíveis sobre "la communauté à venir", a comunicação, que estaria correcta no caso do uso do código linguístico para o tratamento da discussão da colectividade ou do grupo social sobre o como governar-se, entendido de modo democrático, livre, portanto, não é válida do mesmo modo, no caso da escrita expressiva; a "comunidade a vir" não é um limite, nem territorial nem como comunidade intrínseca e uniforme; não há mais comunidades uniformes. Resta em Rancière uma noção antiquada, conservadora, atávica? A "comunidade a vir" terá que suportar toda a "facilitação" e a velocidade de aquisição das comunicações actuais que são verificáveis nas actividades de transmissão de opiniões, mesmo não fundadas ou, sobretudo, não fundadas, de conhecimentos ou de pseudo-conhecimentos, de emotividades, de sentimentalidades, de manipulações de opinião, de publicidades, de dramaturgias encenadas e criadas pela evolução tecnológica, elementos muito mais "criadores" de deserção da solidariedade do que de uma administração democrática de uma comunidade, a vir ou já estabelecida; a criação de utopias e de línguas "re-mitologizadas" de fraca densidade argumentativa - e a densidade será sempre fraca na medida em que as mitologias não podem reflectir nem o passado nem um presente, hoje, e que as tecnologias e as formas de conhecimento atingiram critérios - aqui justos e definidos em democracia - que não permitem a invenção de novos mitos (os antigos mitos estando entregues ao social das épocas passadas, por mais que se trabalhem ou se exprimam, ainda hoje, através da revisitação efectuada pelas expressões actuais, embora sempre revisitados e revistos pela actualização), de fraca intensidade argumentativa, dizia, mas de grande capacidade emocional deformadora do sensível e manipuladora das actividades autónomas e individuais. Se o comunitário, a vir ou não, absorve o código ficcional, quero dizer a língua formativa ou formada pela comunidade, significará que, além do explicativo comunicativo, informativo e formativo, o comunitário terá à sua disposição o emotivo expressivo, interessante ou não, se bem que, neste sentido, o emotivo expressivo, para ter uma recepção adequada ao comunitário, agora mal informado, desviado do sentido de democracia e de solidariedade, influenciado pelo sistema publicitário permanente que o comunitário, entendido deste modo, pede, o emotivo expressivo só terá uma função coagulante e fixadora, se estiver de acordo com a comunidade. Resta saber quem forma e como se forma a comunidade a que Rancière alude, a não ser que a própria territorialidade a imponha, assim como a sua língua e a sua cultura. O escritor autónomo não poderá estar sujeito a uma realidade limitativa dividida em duas funções opostas: a) uma realidade que lhe pede uma expressão que a comunidade leia, aceite e compreenda - que seja uma língua que forme ou ajude a formar a "comunidade a vir"; ou que a sirva! - e se a lê é por ter encontrado a coincidência entre o que lê e o que espera do comunitário e da língua formativa, ou b) uma realidade sobre a qual o escritor autónomo reflecte e analisa mas sem perder a sua capacidade responsável e individual de negação da visão do mundo comunitário pré-estabelecida. O escritor autónomo propõe uma reflexão sobre o mundo mas não é, automaticamente e no melhor dos casos, um criador de uma "Weltanschauung" (uma visão do mundo) politicamente organizada pelo comunitário - e não só politicamente - com a qual o escritor deve coincidir. O escritor autónomo, no mundo actual onde o comunitário, definido como é aqui por Rancière, representa uma territorialidade de acordo com o escrito e com a cultura histórica do escrito, sem que a sua historicidade cultural seja posta em confronto com as novas formas de poder dos mercados que, desde a época de Schiller e de Novalis, não têm a mesma simplicidade nem as mesmas fraquezas - os mercados são hoje potentíssimos e aliados ao comunitário publicitário servido pelas indústrias ou pelas pós-indústrias do sector dito cultural - não é mais autónomo; é um criador de re-"mitologizações" do emotivo. O ficcional não se organiza em termos de comunidade. Se se pensa ainda hoje em "comunidade a vir" será tudo menos uma comunidade. Não no sentido negativo que levaria Rancière a confirmar, pela ausência do comunitário, o falimento do social e da solidariedade. Não; a falta de comunidade implica que o limite e a relação entre língua, cultura e sociedade não se desenvolve do mesmo modo arcaico e conservador, atávico. Será uma "solidariedade a vir" entre todos, entre muitos, onde as línguas e as culturas serão elementos diferenciados, certamente, mas que não fazem referência, a não ser de modo reflexivo, a uma qualquer limitação comunitária. Rancière produz uma ilusão sem resposta quando analisa a poesia de Philippe Beck como tratando-se de uma obra expressiva "destinada" a responder aos interesses comunitários quando, procedendo deste modo, Rancière afasta-se da problemática do escrito e da escrita ficcional de agora, e das dificuldades em estabelecer critérios analíticos do acto de escrever ficção, ou de ficcionar noutras modalidades; car le fictionnel est dans toute forme d'expression (artistique). Rancière dá por concluído o facto da relação entre o escritor e a comunidade em vez de analisar o facto de que o escritor ficcional se afastou, sobretudo o escritor do poético, do que poderão ser os seus leitores, e que se aproxima cada vez mais das normas de comércio que não têm, de facto - e aqui alguma razão tem Rancière em falar de língua "localizada", de língua "local" - não têm, dizia, nenhuma relação com os códigos culturais, perdidos numa visão a-histórica (ou anti-histórica), embora este tipo de escritor se aproxime do alargamento do comunitário e da abertura dos mercados ao comunitário alargado e identificado agora como global. Nada me força argumentativamente, a chamar o comunitário para resolver este desvio, este assunto. O sistema globalizado da língua ficcional - e de todos os tipos de ficção artística -, os modelos, poéticos ou não (e não vejo qualquer prioridade do poético e da relação analítica que Jacques Rancière faz da poesia, mesmo se, historica e filosoficamente, essa relevância tivesse alguma razão de ser - e que hoje não a tem), mas sobretudo os poéticos, na sua concepção mais larga que cobre todos os géneros artísticos - no poético incluo a prosa: não é só poética a poesia... outras formas expressivas contêm o que se chama, arbitrariamente, o poético -, se bem que não queira definir o poético de forma tradicionalista; o poético não é o mar, as estrelas, a praia, o vento, o sol... É um modo de reflectir o mundo e a experiência pessoal que um Hölderlin criou, por exemplo, com o seu correspondente vocabulário, mas que se perpetuou sem que as condições de produção do emotivo e do expressivo tenham continuado; o que causa uma "falsificação" (é pouco falar de "falsificação"; dever-se-ia falar de despropósito ficcional, conservado vivo à custa de muito formalismo e conservadorismo) formal e mental que a poesia acompanhou e que forçou o soi-disant poético a conservar-se dentro de modalidades que perderam a sua própria subjectividade. O vocabulário e o mental de Hölderlin tinham uma razão de ser na sua época, embora nada se compare ao que se exprime aqui e agora. A distância original criada por Hölderlin entre a sua língua ficcional e o código de comunicação linguístico da época permitiam um uso linguístico subjectivo no interior da própria subjectividade da língua ficcional e do seu funcionamento emotivo. O que Hölderlin escreveu e sentiu, sempre tido aqui como um dos vários exemplos possíveis, não tem hoje nenhum paralelo possível; o fazer-se o poético ou o ler-se o poético dispensam muitos aparelhos colaterais que a poesia de Hölderlin continha. Rancière fala pouco da dificuldade do ficcional actual, do ler actual e da invisibilidade do ficcional autónomo que não seja acompanhado por uma estrutura de divulgação evidente; é o caso do actual prémio Nobel de literatura atribuído a Bob Dylan que teve como veículo a canção tradicional americana que tem como base a fisionomia das músicas tradicionais "old style" embora o cantor tenha feito uma enorme "actualização" deste tipo de tradição, englobando vários factores que pertenciam - mais do que pertencem ainda - à urbanização e à adaptação-"actualização" deste tipo de tradição a uma "savantização", curta, é certo, mas evidente; esta transformação do tradicional num repertório eficaz pela difusão industrial, facilitou-lhe a visibilidade que a ficção sem suporte musical - e sem suporte musical industrial - não obtém. O poeta Philippe Beck é característico do poeta para a "comunidade a vir", pensa Rancière, possui o didactismo educacional que o poeta evoca, sem que Rancière veja que a filosofia crítica da obra literária de hoje não é vista à maneira de Schiller nem segundo uma modalidade de re-"mitologização" do ficcional. Esta recriação do mitológico daria de novo ao poético a sua própria e estafada "retórica", termo que utilizo aqui para resumir as tendências conservadoras da poesia em geral, o seu dramatismo valorizativo, na procura de um reposicionamento do valor do poético de um modo não "actualizante". Quem fala de "actualização", no sentido que aplico a este termo, é o próprio Philippe Beck que, nesta perspectiva, não encontra um acordo com Rancière. Se não rejeita a análise de Rancière é por não querer entrar numa negação da opinião do filósofo crítico de literatura, evidente para o leitor, embora tudo vá nesse sentido. E por considerar que exprimir uma opinião fundada não significa nem refutá-la nem aceitá-la. Jacques Rancière tem o direito de, fundando a sua argumentação, defender um ponto de vista.
Jacques Rancière insiste sobre a "poéticité", a poeticidade. É um factor histórico que os Schlegel pensaram como incluído na poesia, uma tradição do poético, um existir antes da existência do poema efectivo e que está na constituição da poeticidade vinda não se sabe donde; vou um pouco atrás na citação, para que se compreenda, se bem que as citações são uma dificuldade para o desenvolvimento de uma argumentação e para o leitor: "Plus précisément, ce qui fait problème, c'est le rapport du "re-" à un "pré-". Parce qu'il y a deux grandes manières de le comprendre. Il y a celle qui fait de la poésie l'âme même de la prose et se propose donc, par le re-poème, de dégager la poésie virtuellement présente dans telle ou telle prose, par exemple un conte de Grimm ou un article de Wyzeva; et il y a celle qui lui commande de se mettre à l'écoute de la poésie d'avant le langage, de la puissance par laquelle toute réalité matérielle est tendue vers un devenir-expressif, par exemple le biosystème d'une forêt californienne analysé par Bernie Krause. Or les deux "chants populaires" que j'avais pris pour objet d'étude tissent entre les deux une tresse significative. La poéticité latente dégagée par le re-travail poétique y dégage une poésie qui est aussi une réflexion "sur" la poésie.", p.96 e 97. E mais longe, Rancière fala da "puissance du poème". Estas argumentações são contrariadas por Philippe Beck, pelo menos em parte, no seu diálogo com Rancière, na parte final do livro. Assim me parece, se bem que o escritor proceda com "delicadeza", com "cerimónia". Os termos estão ligados a uma essencialidade do poético como se a estrutura da poeticidade existisse antes da linguagem... Na natureza? O natural indicou o caminho para que se criasse uma poeticidade antes da linguagem? Caso difícil de se pressupor, a não ser que, como Heidegger, Rancière queira encontrar a essência do poético e da sua poeticidade na pré-linguagem. A formação da poeticidade seria, para Rancière, anterior à linguagem. Mas a que linguagem? Há, pelo menos, duas, a língua oral e a escrita. A criação da estrutura escrita pediu aos criadores do sistema codificado uma compreensão fonética-sonora do que diziam para que o escrito pudesse ser lido por todos os que lhe tinham acesso; a poeticidade estaria entre as duas linguagens? Ou só a partir da linguagem escrita? De qualquer modo, a poeticidade entendida como "antes da linguagem" - "à l'écoute de la poésie d' avant le langage" -, com os seus complementos autoritários de uma potência, de uma realidade material no sentido de um devir expressivo é uma teroria a-poética na medida em que o que está antes do poético, por mais influência que tenha exercido, só poderá ser o poético no poema. Fora do poema a poeticidade encontra-se na natureza. As expressões artísticas vieram satisfazer, na época moderna a partir do século dezoito, uma necessidade de resposta ao racionalismo iluminista, que punha a ideia da divindade como uma dificuldade conceptual evidente, e à substituição do religioso pelo Sublime artístico, não feito por um deus, como a natureza era concebida, mas por um humano, mulher ou homem, que assim encontravam um outro Sublime que substituía o antigo, doravante posto em dificuldade. É claro que a poesia de Philippe Beck contém uma reflexão sobre a poesia, mas não em termos unicamente de historicidade, muito menos da historicidade da poeticidade antes de uma linguagem (indeterminada pelo autor Rancière). Este re-mitologizar do poético pertence a Rancière, não ao escritor que reflecte sobre o que é o poético como todos os poetas modernos que incluem a análise do poético, neste caso do poético por tratar-se de poesia. A noção de interrogação sobre como se faz a expressão, na sua vasta questão sobre o que é e para que serve, se tem alguma finalidade fora a de ser uma prova da expressividade imaginativa e emotiva, elementos que pertencem simultaneamente ao humano, como o conhecimento e a informação, a questão da expressão, das expressões não precisa de procurar uma essência na qual se encontraria a "verdade" dela. A essência estaria na sua génese; não é por saber-se onde está a sua essência que a poesia adquire mais valor, a não ser que se queira dar um valor extra-ordinário ao acto poético; o que me parece, mais uma vez, ser o objectivo de Rancière; e não de Philippe Beck, na medida em que o escritor Beck tem a noção da fragilidade da poesia actual e não da sua grandiosidade, para a qual, de qualquer modo, não contribui. O "re-" diz respeito ao reescrever do poema, fazendo referência ao sentido histórico e essencial da poesia; o "pré-" refere-se a esta ideia da existência da poeticidade antes da linguagem, ou antes do poema. A essência do poema (e da poesia) é largamente tratada por Rancière. O poético é um "pensable", um pensável, como a filosofia o é. A poesia não está de fora do pensável; a poesia pensa-se e pensou-se, desde Dante. Em contrapartida, a filosofia serve-se de elementos pensáveis exteriores para difundir a sua "pensabilidade", a sua atitude interrogativa; a filosofia está no que se quiser, se bem que as novas ciências humanas e sociais lhe retiraram muito objecto a pensar. Em todo o caso, o poético, ou o expressivo em geral, esteve sempre na ordem do pensável. A poesia de Philippe Beck está na ordem do pensável e do poético, da poeticidade de que fala Rancière. Por este motivo a sua poesia é seguida pelos filósofos que vêem nela uma prancha de salvação da filosofia no que diz respeito ao expressivo que se pensa, o expressivo pensável que se refere à História da poesia e se refere a si própria como poeticidade "actualizante". Neste sentido, este tipo de poesia interessa não só os filósofos como a própria filosofia que necessita de agarrar-se ao estético, visto de modo tradicional, para encontrar-se com o artístico; salvo que, apesar da poesia de Philippe Beck estar na ordem do poético e da poeticidade assinalados por Rancière, a sua proposta "actualizante" deriva de duas vias, pelo menos de duas vias, para não apontar, por agora, aqui e neste caso, outras vias: a) a da continuidade da tradição do poético - o que faz reviver a filosofia e a sua concepção da estética - e b) uma "actualização" que dá à filosofia a ideia de que a poesia está na via do "pensável". Quando tudo o que se escreve como ficção tem a característica de exercer-se no "pensável". Não é por serem expressões (artísticas) que o emotivo não está no "pensável". Nem só a filosofia se encontra com o "pensável". O "pensável" poético - ou o da prosa, ou o de qualquer outra expressão artística, ficcional ou não - conforta-se com a metaforização dele próprio e, a partir daí, com a criação de uma outra História, a que pertence ao mito, à grandeza, ao heróico, etc. A História exacta da poesia é aquela que corresponde à sua data de realização; o pensável foi (ou é) realizado num determinado tempo, ano, mês, dia. A sua metaforização implica uma eternidade que o poema adquiriu, ao contrário das outras expressões artísticas que pouco interesse despertaram aos filósofos; os estetas preocuparam-se com as expressões a partir da existência de uma teoria estética que procurava compreender e fundar as expressões e os valores expressivos segundo as relações dos conteúdos com as realidades sociais. A poesia escolheu-se "em virtude", procedeu como se fosse "isenta de pecado", pura em relação aos mercados, sendo, de qualquer maneira, uma produção, de expressão, é certo, mas uma produção, de qualquer modo. A metáfora poética é desviacionista da História temporal. É uma forma que aumenta a graduação da grandeza da poeticidade contida no poema. É uma "melhoria" - uma pseudo-melhoria - poética que dá valor ao poético e à poesia. Um auto-valor. Este grau elevado e constante introduziu no texto poético uma capacidade mitológica de poeticidade; daquilo que é o poético nasce necessariamente uma grandeza criativa que coloca a língua poética num ponto elevado, num pedestal ontológico do talento do criador e da obra criada. A metáfora poética procura a substituição do religioso, ou o religioso mesmo, o efeito bíblico, apoia-se na transformação da linguagem num artefacto transcendente de valor "universalizante". Se esta metáfora está ao serviço da "comunidade a vir", ou se cria um acordo com a "comunidade a vir", significa que a metaforização poética iluminará a "comunidade a vir", ou já ilumina a "comunidade existente" (pourquoi pas?), e contribuirá para o futuro da "comunidade a vir". A metáfora poética é uma parte da definição estética do que é o poético; é uma ideia aplicada da essência do poético que se auto-essencializa. É auto-reflexiva e auto-reflexa. É neste contexto que a poesia continua a sua História paralela à História temporal; a poesia obtém uma intemporalidade que pretenderá sempre que a "comunidade a vir" não venha; é na concepção do "não vir" que a poesia se eterniza numa configuração teórica e retórica agora sem estética, por não haver mais relação da poesia - e das outras formas de expressão - aos critérios que a estética valorizou. É também claro que a estética se mantém com todo o rigor nas produções ficcionais actuais, pela razão de que a maior parte das obras ainda não saiu da configuração estética do passado; melhor: as indústrias ou pós-indústrias do ficcional trabalham sobre critérios que englobam ainda as qualidades estéticas definidas como valores que pressupõem o sublime, o belo, e mesmo o bom, apesar do muito uso da violência nas ficções. Cf. uma enorme parte do cinema actual. Em todo o caso, esta violência, se bem que mostrada e evidenciada, e que vai a favor de uma maior violência, a favor de uma violência acrescentada, aparece sempre banhada pela moral como se bastasse a presença da moralidade, da moral, para que as obras perdessem a violência. Não falo aqui da crítica à violência que poderá assumir pontos críticos que poderão parecer violentos mas que exprimem a análise do violento social que engloba todas as sociedades. A violência exprime-se, a maior parte das vezes, segundo a própria estética tradicional. O expressivo tende a mudar; o estético, se e quando existe, é para justificar, não o belo, o sublime e o bom, mas a relação entre o que o aparelho crítico e analítico pede às expressões e o confronto formal com a ideia do "como": "como" exprimir o emotivo em relação ao mundo actual, sem comunidades isoladas e privilegiadas nem a vir, uma forma emotiva expressiva que dê a conhecer os elementos formadores do social de forma crítica e autónoma, de modo a desviar as expressões dos vários elementos repressivos que tendem a engoli-la. Neste sentido, a estética representará tudo menos os critérios do belo e do sublime. Será ou não será necessária segundo os modelos dados pelos especialistas da estética, pelos filósofos da estética, pela filosofia, na concepção acima hipotetizada, de modo a que se pense o expressivo e se analise a sua necessidade. A sua necessidade não depende, hoje, da estética, apesar dos artefactos autónomos terem forma e conteúdo, embora sem estarem programados segundo um passado, um "avant le langage". Em contrapartida, Rancière terá alguma razão, a meu ver, qundo diz que existe um re-fazer expressivo. Existe um re-fazer se se entender que o fazer recapitula o passado e re-tradicionaliza uma essencialidade que estará por detrás do expressivo, ou antes do expressivo, segundo Rancière, mas que considero inútil saber se essa essencialidade poderá surgir como "verdade" do poético. Estamos a re-fazer o mesmo, ou seja a responder às necessidades fundamentais de capacidade expressiva sem censuras e adventos conforme a evolução dos diversos sociais. Mas o mesmo é diferente, como o passado não se refaz; as obras do passado não ganham uma outra temporalidade com o avançar dos tempos; a intemporalidade das obras do passado é uma finta do universalismo, da manutenção do privilégio da cultura "savantizada" apoiada pela razão estética - até certas épocas irremediavelmente ligada à cultura "savantizada"; nada tenho contra as culturas, sobretudo as "savantizadas" ou em processo de "savantização" anterior à força industrial, quando e se elas são autónomas e não implicam uma exclusivismo, à procura de uma re-visão de uma eventual - e arcaica e impossível - mitologia, já que a essência se perde no tempo sem que haja motivo para procurá-la num infinito irrealisável; o irrealizável não se coaduna com a necessidade de expressão autónoma e crítica, de todas as expressões autónomas. Entendo as culturas no sentido dos modelos de expressividade autónomos que representem e contenham uma análise dos modos de expressão e que proponham uma crítica social da relação entre os códigos expressivos e o social. As culturas que não estejam incluídas nestes paradigmas são ainda culturas mas edificam e cultivam o conservadorismo, se não o repressivo, o atrofiamento cerebral no que concerne o emotivo e o mental: um não vai sem o outro. As consideradas "sub-culturas" tiveram o seu grau de exactidão, exprimiam, com relativa pontualidade e acuidade, a relação ao grupo social que se exprimia, embora as noções recentes de "World Music", por exemplo, tenham feito entrar, de modo acelerado, as indústrias de produção e da alteração das funcionalidades e dos conteúdos das músicas, e de outras expressões ligadas ao tradicional, e que eram consideradas como "sub-culturas", na medida em que não tinham capacidade para uma "savantização", nem a isso aspiravam; não ter capacidade significa que a exactidão das expressões, não sendo seguidas por um exame crítico e analítico, não tinham tendência a alterarem-se; as alterações eram as que a transmissão geracional impunha por haver sempre diferenças de tratamento expressivo entre umas gerações e as seguintes; as expressões tradicionais encontraram, mais tarde, a função industrial que lhes pediu uma aceleração e, hoje, uma modificação do estatuto e da exactidão em relação ao social; as tradições orais não tiveram oportunidade para uma melhoria da atitude crítica; hoje as expressões tradicionais estão ao serviço das indústrias e não se preparam para uma evolução que seria contrária ao que a indústria lhes pede: que sejam uma imitação delas próprias sem relativas mudanças ou sem mudanças que alterem o carácter de função tradicionalista, agora falsificada pelo acelerado industrial; o Fado, por exemplo, não se alterou; o alterar-se seria perder as suas características de mercado, se bem que várias tentativas tenham sido feitas para lhe mudar a estrutura; não mudou profundamente, sobretudo no que diz respeito à voz, ao modo de cantar; o Blues está em vias de desaparecimento, pelas mesmas razões; por um lado, não pode evoluir sem perder as suas características históricas, a sua "exactidão" em relação ao social que lhe deu origem e no qual os intérpretes "habitavam". As mudanças profundas feitas pela industrialização alteraram as relações com os grupos expressivos de origem; onde havia gregos, ou relacionados, que ouviam o Rebetiko, hoje somos todos ouvintes e de qualquer parte. As expressões "savantizadas" generalizaram-se ao ponto de charmar-se de "universalidade" o conceito estético de que as obras são um código "universal" e "universalisável". Mozart pertence à humanidade, é certo, mas não foi feito fora do seu ambiente propício: Wien. As expressões são "locais" e "temporais". O ser-se "universal" significa, e significava, pertencer a uma concepção dominadora e local-europeia. Pouco a pouco, Mozart torna-se uma valor "universalisável", embora o que se tenha "universalizado" tenham sido os grupos "locais" que compreendiam e pediam Mozart. Compreendiam e pediam por terem ganho um estatuto social igual ou paralelo. 
As relações com a essência fazem das expressões um fundo social d'"avant le langage", segundo Rancière mas nada nos prova do que seria o "avant le langage", uma espécie de "avant le déluge", que levaria o poético a repetir-se na sua autenticidade poética que permitiria a revisão dos mitos, um regresso a propostas expressivas que se não conciliam com os sociais de agora. Voltar ao passado é a procura da ideia de essência que está no pensamento argumentativo de Rancière mas que coloca a poesia, ainda, no seu privilégio em relação às outras formas de expressão, como se a poesia, com a sua poeticidade, resolvesse o problema da necessidade do expressivo nos sociais de hoje, sem que as outras formas o não obtivessem ao mesmo nível. A poesia pediu exclusividade. Beck não responde a esta exclusividade; Rancière pensa-a ainda presente em Philippe Beck.              
Rancière dá a entender que nada poderá suceder fora da comunidade (já existente), se bem que nada espere de especial da já existente, e preconise uma comunidade a vir, como dito acima: o projecto da poeticidade supõe que a comunidade deve vir (à venir). Esta comunidade "parúsica" pretende que a poeticidade seja o "peso específico" do poético, na medida em que Rancière não propõe, no terreno das expressões (artísticas) outra possibilidade que não seja a da poesia, do poético através da sua poeticidade. Tudo isto sem grande (ou nenhuma) proposta sobre o que estes termos, conceitos ou ideias querem dizer. O poético exerce-se numa e com uma super-linguagem que encontrará a comunidade. E é no colectivo da comunidade que o poema obtém a sua compensação como fenómeno literário que reescreve o poético ou que reproduz o emotivo de "antes da linguagem" (d'avant le langage): o "peso específico" do poético é de "avant le langage" ou é re-escrito em permanência pelos poetas. É este alimento constante que deveria ter já encontrado, historicamente, a sua comunidade, pelo menos uma. Não é só de hoje que se trama uma relação entre o poético e o "nós" comunitário. A poesia existe desde a prática oral e desde os princípios da "savantização", da sua passagem ao escrito, como ela é hoje ainda entendida. Não falo da poesia oral que se manteve "existente" até que alguns interessados a passaram para o escrito, embora muito da tradição oral atribuída ao poético não tenha sido transcrita e ou a) desapareceu ou b) continua ainda "existente" salvo que Rancière e a filosofia, e a filosofia da estética, não lhe atribuam um valor e um "peso específico" considerável. Fica a hipótese da poesia escrita desde sempre que nunca teria encontrado a sua própria comunidade? Ou a perfeição poética virá quando o poeta encontrar a "comunidade a vir"? Uma utopia? Um cálculo valorizador (ainda outro) da poesia como "poeticidade" que só a poesia obtém e que as outras formas de expressão nunca atingiram? A não ser a música... Cf. Schopenhauer. É uma proposta de fuga da língua como expressão necessária das sociedades actuais, para figurar na língua o valor da "poeticidade" que dá regalias ao poético, sendo o poético este "peso específico" que os "actos de linguagem" adquirem quando encontram a "poeticidade". Hipótese: a "poeticidade" (para utilizar a ideia de Rancière) será a quantidade de elementos não míticos e não utópicos que caracterizam os "actos de linguagem" expressivos ou os "actos de linguagem" correspondentes a cada forma de expressão, tendo cada forma de expressão as suas próprias e apropriadas linguagens, já existentes ou a vir. Não sei por que razão a relação não se poderá estabelecer já, aqui e agora! A "comunidade a vir" é a criação de um "réseau" metafísico, e fora do social actual, que não comporta uma medida justa da relação actual do poético com o mundo das expressões e as necessidades actuais, e que cria re-mitologizações. Os códigos pertencem às linguagens correspondentes: os códigos das linguagens musicais, das linguagens teatrais, das linguagens picturais... tudo o que incluo no ficcional expressivo. Neste sentido, os códigos têm o mesmo "peso específico", representam tentativas e propostas de valor idêntico e que já encontraram as comunidades, os grupos, as minorias, as regionalidades, as territorialidades... Não estou à espera de uma poesia messiânica - a parusia da "poeticidade". Nem recusamos o social actual como se fosse indigno da poeticidade, de maneira a que só uma comunidade futura teria o privilégio de captar e compreender, na sua grandeza, a "poeticidade". O que é interessante: Philippe Beck não tem esta noção do comunitário, muito menos da "comunidade a vir"; a citação é longa, mas tant pis: "Une intervention en langue, quelle que'elle soit, est une procédure de ranimation par densification relative; la densification poétique est relative, relationnelle, et ne s'oppose aucunement aux espacements des proses dites ordinaires (l'ordinaire est une idée). L'orphisme des énoncés ordinaires ne peut être oublié. Je ne crois pas du tout à la pure interruption d'Orphée dans le poème, en effet, mas l'Orphée critique n'est pas le pourvoyeur du mythe du dégel; le dégel se fait toujours un par un, dans le commun divisé, et non par l'imposition d'un poème transcendental. La forme du poème, le travail au vers est ce qui se rémunère officiellement comme le modèle des proses (son idéal ou son idée), et c'est pourquoi les gens "veulent du poème" (en rêvent, malgré tout, et malgré l'ordinaire de ses versions simplistes ou emphatiques, sclérosées); le poème n'est pas fait pour rémunérer (compenser et rétribuer) le supposé défaut des langues. Ce que je fais se raccorde à la vivante utopie de l'ordinaire.", p.110. (o itálico é de Beck). A comunidade, por outro lado, não tem nenhum privilégio para compreender e captar a "poeticidade" só por si, pela sua grandeza, pela sua irremediabilidade; não está equipada para isso; acrescento que está cada vez menos equipada para isso! As comunidades, e não só uma - e que seria aquela que virá - respondem já hoje. E não acrescento que respondem mal por não querer afirmar um irremediável. Utilizei a ideia de comunidade para seguir a argumentação de Rancière, assim como a ideia de "poeticidade". Em vez de "comunidade" proponho "grupos", "regiões sociais", "territorialidades sociais"... posicionamentos que não estejam ligados à relação entre a língua e o seu território e a sua comunidade, numa relação entre a língua e a sua captação pelos comunitários que façam parte de um grupo privilegiado que compreenda a poeticidade do poema e só do poema a vir. As expressões pertencem aos que participam dela ou não; os que não participam têm a ver com as expressões, na medida do reflexo delas no social. Por muitas razões, as expressões autónomas perderam e perdem a relação com o social, de um modo imediato e de percepção activa imediata. Não é só no campo do expressivo que a perda é notória. No campo das ciências humanas e sociais o problema do não contacto persiste. A própria filosofia tem os seus escolhos a tratar, se puder tratá-los. Em contrapartida, o conhecimento exerce-se e desenvolve-se noutros campos que o alargaram, sem terem uma relação com o comunitário e a língua da poeticidade, mas está aberto a todos os que queiram conhecê-lo. O campo do conhecimento e da aplicação do conhecimento abriu-se. Penso precisamente na neurologia, nos conhecimentos das relações cerebrais e do que hoje se "percebe", e que as ciências humanas tratavam até agora: o campo do expressivo e as estéticas correspondentes depende do conhecimento da actividade cerebral. Esta mudança de campo vem trazer linguagens argumentativas e perspectivas muito diversas. Quanto ao abandono do expressivo autónomo, seja ele qual for, o problema pertence à humanidade em geral e não a qualquer comunidade particular. O problema da força pós-industrial na gestão do expressivo é considerável. É a partir daí que se poderá analisar a situação actual do autónomo expressivo em relação com as populações, as grandes vagas populacionais, prontas a consumir o derivado do expresivo autónomo sem reconhecerem a perda mental e individual.
E em que situação se encontram os que não fazem parte de uma "comunidade", por não quererem ou por em nada se identificarem com qualquer "comunidade", mesmo a vir, ou, ainda, por não saberem identificar-se com uma "comunidade"? E quais serão as condições sociais (utópicas) da "comunidade a vir"? A "comunidade" é uma ideia que se pode negar se o indivíduo não encontra um acordo com ela. A substância de uma "comunidade" não força um indivíduo a representá-la ou a ser representado por ela, sendo um elemento através do qual se lê o comunitário. O que contraria a "comunidade" não terá oportunidade de conhecer a "poeticidade"? Tanto melhor, se assim é. Para Rancière, a "poeticidade" é uma das essências da poesia. Ou a única essência? Sem que seja definida, e sem que me seja dado a saber que a sua ideia pudesse, de facto, ser indefinível, pelo menos em parte ou por agora, devo, como leitor, seguir a sua essencialidade que garante, mais uma vez, o "destino" do poético: sem "comunidade", sem "poeticidade", sem o poético, a poesia morre. Ora, a poesia morre por falta de interesse dos públicos em geral. Em contrapartida, e sendo também abandonada pelos públicos, a poesia que saiu daquilo que Rancière chama de "poeticidade", a poesia sem "comunidade", a poesia que vai contra o poético - e contra a "poeticidade" - essa subsiste malgrado o facto de que poucos se interessam, ou talvez só os próprios poetas se interessem por ela, o que me parece pouco verosímil. Um modo de expressão não acaba deste modo; transforma-se, adequa-se, dentro dos critérios da autonomia, a uma "actualização" original e autónoma. Se não há leitores é já outro assunto. O não ter leitores está de acordo com o comportamento geral e global das sociedades actuais que pouco fazem para que a existência do expressivo autónomo exista, seja ele qual for. Existe e progressa o expressivo não autónomo - teremos sempre que lhe chamar expressivo mesmo se as condições da expressividade autónoma desapareceu, na sua maior parte, ou se as expressões representam um pseudo-expressivo; estes fenómenos de expressão representam o que representam: uma expressão actual subordinada aos mercados e aos mercados da opinião, à expectativa dos públicos na sua função de preenchimento do tempo disponível; e não só; representam a deficiência de compreensão da necessidade democrática no capítulo do expressivo que os sociais criam para que as expressões possam analisar o modo como se comportam os indivíduos em relação à existência dos vários códigos condicionantes, uns com os quais estamos de acordo - até que se modifiquem os critérios por necessidades sociais democráticas -, e outros que se formam inadvertidamente e sobre os quais a discussão deverá exercer-se . As maiores concentrações de populações nada têm a ver com uma "necessidade" - como acima tratei - do que é o expressivo autónomo; em contrapartida, consomem o não autónomo. As expressões que representem alguma autonomia perderam o seu "efeito" social sobre as populações, que se esquecem do "environnement" geográfico e ambiental, do que este transmite e do que este prevê, na medida do possível. A noção de "comunidade" desapareceu, subsistindo a noção de nação, numa vaga ideia constituída pela língua na sua confrontação "comunitária" - aqui, sim - com a língua territorial. O que o social produz é a sua própria "mecânica", a sua própria "mecanização mental", uma "fabricação do mental" facilitada pela con-fusão entre o objecto, a sua utilidade e a sua inexpressividade. A noção de consumo imediato retira ao artefacto a sua convivência com as estruturas que lhe dariam uma qualquer relação, não com a historicidade heideggeriana, mas com a própria presença do indivíduo na sua relação autónoma e consciente com a rede social de que faz ou fará parte, na medida em que quiser fazer parte; a recusa, é muitas vezes, a melhor solução, embora a recusa seja um modo de analisar os códigos, precisamente. O desenvolvimento das expressões ao serviço da reprodução ao infinito do mesmo representa aquilo que se propaga. Não quero dizer que as culturas autónomas tenham desaparecido. Significa que a difusão das culturas autónomas desapareceu. A prática das expressões autónomas dependia da força política e social que os seus representantes artistas, críticos e público interessado representavam. Esta força desapareceu; a relação desta minoria dominadora com o social desapareceu; a força decisional e cultural de André Gide e do (seu) grupo social da Nouvelle revue française (NRF), por exemplo, desapareceu; hoje, nenhum grupo representa as mesmas possibilidades sociais e culturais da época. Por várias razões de que não faço aqui o inventário - e que nem se poderá fazer na sua totalidade; uma das razões parece-me ser a de que estes grupos tenham perdido a sua acção por terem sido destronados por forças superiores que se chamam forças industriais; lembro que, paralelamente à força destes grupos, a noção do que era editar, ser um editor e ser uma editora mudou profundamente. Os accionistas esperam os dividendos. A prática das expressões autónomas existe em circuito fechado e, oportunadamente, sem ligações a uma eventual "comunidade". A poesia, segundo Rancière e muitos outros, é que verdadeiramente se relacionou, no passado e ainda no presente se relaciona, com a "poeticidade", representada pelos escritores que a escrevem tendo como pretensão a "poeticidade" que Rancière evoca, de modo a julgar-se compreendida se e quando a "comunidade a vir" apareça. As ideias de "comunidade" e de "peuple", entendidas segundo Rancière, criaram historicamente situações de graves consequências sociais. As ideias de Rancière são diversas embora se situem na esfera da unicidade entre estas duas ideias. As expressões autónomas, que são autónomas naquilo que poderão ser, são tentativas no campo do expressivo, na medida em que a autonomia em relação aos códigos e aos "actos de linguagem" do contrato social são parcelas do problema dos artefactos aos quais cada agente expressivo reage como pode.
Por outro lado, Phillipe Beck pretende que a sua poesia seja uma "actualização" que não se sirva da "poeticidade", concebida como Rancière a concebe, mas como uma actividade expressiva que terá, se houver atenção sobre ela, a função de analisar o que é ainda hoje o poético, o escrever poesia, sem que os elementos de suporte dela sejam os da "poeticidade", prescisamente, e que responda às interrogações do indivíduo incluído no social, pela sua participação voluntária e na medida da sua participação, não ligada ao comunitário nem ao "peuple"; o abandono da noção de "peuple" não quer dizer que não se pense na realidade social dos leitores, para os quais Beck directamente não escreve, mas que espera que a sua expressão tenha alguma e uma relativa leitura para que o examinem como um dos elementos que se exprime na qualidade de "agente expressivo" na sua função de abrir à análise o que é o ficcional; é pelo lado da sua participação que está o problema da ficção; não do lado da "comunidade" que, à la limite, não espera nada; nem resolve, na medida em que as sociedades actuais tendem aresolver o expressivo incluído na força dos mercados e na contribuição dos artefactos no seguimento dos benefícios financeiros. Tudo isto diz respeito aos fenómenos expressivos que correspondem aos "mercados pobres" (cf. a ideia de "mercado pobre" neste blog, aqui definida, mais uma vez, rapidamente: "mercados pobres" são os que dependem do custo marginal, do número de vendas, portanto; a literatura está neste caso, mas nem todas as expressões se desenvolvem e se produzem para "mercados pobres", os "mercados ricos" são o seu contrário: pedem a obra "única" (ou de tendência para a única obra) e são geridos por forças mercantis diversas). 
Poder-se-á falar de comunidades, no plural; mas não de "comunidade", "communauté", como escreve Rancière. Por outro lado, o político não é um plural; o político é a discussão que tem em consideração o domínio público em relação com o domínio privado, uma relação que não poderia ser concebida senão como uma relação do indivíduo isolado ao indivíduo social. Neste sentido o "être-ensemble" poderá ser entendido como uma consequência do que a discussão preconizou ou assentou. As expressões que procuram inserir a essência e que procuram increvê-la nas próprias expressões, ou traçar o caminho na direcção do passado de modo a encontrar a essência, sem que se saiba o que representa esta concepção da essência - uma essencialidade que leva as expressões a ligarem-se ao "originel" (à origem) como se do início se partisse para a qualificação da essência e como se cada início fosse a congratulação do futuro da expressão - são as expressões que se baseiam na autoridade do fundamento original da expressão quando afinal trata-se de ver como decorreu a "savantização", modo mais directo de considerar as ligações entre o passado, que nada confirma ou infirma, e o actual, que nada determina além do que a expressão é. A essência, para Rancière, é a própria historicidade e a continuidade centralizadora de um domínio expressivo; a meu ver, as expressões que não se servem desta autoridade reflectem uma incerteza e uma dúvida que são próprias às expressões autónomas actuais. A razão de ser da historicidade inscreve-se na procura do "originel" (da origem) e da essência da forma expressiva, sempre escolhida entre as formas expressivas consideradas "nobres": a poesia e, em parte, alguma música, algumas formas musicais, todas elas "savantizadas", e nas quais a preocupação será a de encontrar a essência; o encontrá-la leva a que se considere o valor expressivo mais alto e a qualificar o artefacto artístico. Rancière, com a sua "impersonalização" do poeta, com a pressão social da Hitória e com a força e a existência (limitativa, a meu ver) do comunitário - da "communauté à venir" - faz do poeta um agente condensador e coordenador da comunidade, um ser que pertence ao colectivo e cuja individualidade se perde, ao mesmo tempo que transforma a sua (ainda poderá dizer-se sua?) poesia numa linguagem que tem a sua essência na pluralidade dos egos que a comunidade "capaz de palavra" exerce comummente. A poesia é o resultado das forças históricas que fazem pressão sobre a palavra poética que a pluralidade impessoal do poeta escreve, diz Jacques Rancière. Esquece-se Rancière de que os "actos de linguagem" expressivos do que é o poema e que pertencem ao poeta, se é autónomo, são da ordem do contra-comunitário e que, precisamente, a linguagem ficcional é a que sai do âmbito do comunitário, não para se inserir numa "communauté à venir" mas para negar uma inserção num acontecimento comunitário. Se é um acontecimento é em relação a ele próprio, como análise da linguagem colectivizada pela comunidade. A transformação do poeta num agente comunitário coloca-o no agir político, na acção didáctica do político, que talvez sirva, em parte, a noção poética de Beck, mas que desloca o agente original para uma essência do poético que vem não só da sua historicidade - e que trato como uma "savantização", e nada mais, muito menos como uma historicidade ligada a uma comunidade que terá a sua essência nela própria e que, simultaneamente, servirá de essência ao expressivo, como se uma comunidade transmitisse os elementos da criação expressiva sem nada que os alterasse e que se pudessem, por terem sido tratados pela comuinidade, considerar como interessantes, quando as atitudes da comunidade são interesseiras: o campo do expressivo é autónomo e não suporta outra finalidade do que aquela que ela própria estabelece; se, no início da formação da "savantização", se poderá conceber uma expressão condicionada pelos aspectos mais influentes do domínio público que rodeavam as expressões, como a religião, a teologia, a ética, a moral, a justiça... estes elementos estão ainda presentes nos artefactos autónomos actuais, positiva ou negativamente, mas as expressões autónomas não estão ao serviço de qualquer destas ou de outras noções, estando em relação crítica com todas elas. O expressivo denota contrariedades, insuficiências, critica os sistemas codificados, os usos das codificações, sobretudo nas sociedades ou nos grupos sociais que se encontram em dificuldade de vária ordem, mesmo nos grupos sociais que perderam a comunidade ou uma eventual razão comunitária. As expressões autónomas não estão na procura constante da essencialidade do poético e do poema. O poema do poema é a constatação da sua essencialidade, diz Rancière, a sua retractação em dois actos fundadores: o do poema essencial e o da essência renovada no acto poético, aqui e agora, concluído entre a "comunidade" e para a "comunidade". O expressivo dirige-se, eventualmente, ao comunitário (e ninguém escapa às comunidades, mesmo estando de fora) mas isto não quer dizer que o comunitário atribua interesse a esse expressivo; não é por estar na marginalidade que o expressivo acaba, não tem função autónoma, desaparece. A sua funcionalidade autónoma é a de existir, de ter sido concebida por alguém que se afirma contra os sistemas comunitários embora não precise de negar as comunidades, os grupos sociais, as territorialidades... condições que, de facto, existem e contra (ou a favor) as quais o expressivo se posiciona. A poesia obtém assim um estatuto que é superior ao da prosa e a qualquer outro acto expressivo, seja qual for a forma dele. Como disse acima, a música, considerada como uma linguagem abstracta - não sei como, na medida em que as músicas exprimem sistemas e os sistemas correspondem ao que as sociedades "savantizaram" ou não, fixaram ou fizeram evoluir por meio de critérios de análise do que "agir no campo da expressão" quer dizer, sendo o agente expressivo aquele que faz funcionar o seu acto, confrontando-o aos sistemas e sub-sistemas sociais que o rodeiam; não com a prioridade de integrá-los na sua obra mas com a intencionalidade de fazer ver (daqui um certo didactismo que Beck procura com a sua poesia) o que se considera expressivo e como se autonomiza a expressão (ou não) em relação aos comunitários, aos grupos, às territorialidades... - como uma linguagem abstracta, dizia, que tem uma capacidade que se aproxima da poeticidade do poema, se sigo as ideias de Rancière. Mas são as únicas expressões que a filosofia, na sua concepção, não só estética mas ontológica da própria razão filosófica, aceita, como valor que inscreva em permanência a sua essencialidade no acto de criar-se. A razão contra-comunitária, em vez de ser uma constatação da originalidade do poeta, passa a ser uma consideração política tendo em vista a sua discordância (ou concordância) com a "communauté à venir", ou com a actual. Rancière diz "à venir" por saber que as comunidades actuais não se revêem nas expressões autónomas. As autonomias do poeta e do poema são representativas de uma contradição entre a qualidade expressiva e as condições reduzidas da procura, e da necessidade, do expressivo ficcional no mundo actual, nas condições actuais de expressividade ficcional - e é só delas que aqui falo.      
À suivre.      

*Nota: O declamatório não é o teatral; pode ser teatral mas no sentido deformador do teatro que, usando do oral, não é por si declamatório; é unicamente, no melhor dos casos, explicativo da própria oralidade, o fazer-se compreender pelo receptor.

Nota 2: As músicas populares e as expressões populares em geral nada têm a ver com as "expressões tradicionais". As "expressões populares" apareceram depois da constituição das "expressões tradicionais" e, exactamente, a partir delas. As "expressões tradicionais" escapavam aos regimes de produção canalizados por vias pré-industriais ou industriais. As "expressões populares", sobretudo as musicais, apareceram como uma confirmação das "expressões tradicionais" embora tendo seguido imediatamente a influência das indústrias, na medida em que as "expressões tradicionais" não tinham, como aparelho de garantia da manutenção da sua forma, da sua "exactidão", uma aparelho crítico e autónomo que impedisse a constituição imediata de uma deformação em relação a um fim - o consumo. Falar de "expressão popular" indica estar já num mundo da produção moderno-industrial, ou numa forma paralela pré-industrial, se bem que os primeiros passos industriais sobre a "música popular" tenham sido reduzidos a determinadas esferas musicais e a determinados conteúdos das músicas tradicionais. Os elementos da tradição foram-se perdendo ou, pelo menos, apagou-se uma parte da relação entre o artefacto expressivo e a sua exactidão (possível) em relação ao grupo social que o produzia. As expressões, literárias e musicais, foram chamadas de "populares" por ser o "povo" (le peuple) que as produzia. O termo foi evoluindo de modo a significar outras realidades. Por esta razão escolhi estas duas determinações - "expressões tradicionais" e "expressões populares" - para melhor esclarecer a evolução da produção que, a partir da mesma base - as expressões tradicionais - determinou dois tipos de expressão.

Nota 3: A poesia teve um estatuto privilegiado, é certo; as teorias filosóficas de interpretação do poético, as teorias linguísticas e as filosofias de estética atribuíram ao poético um valor superior às outras formas de expressão, com algum benefício para, como disse acima, a música "savantizada". Isto não quer dizer que o poético e a poeticidade - termo utilizado por Rancière - tenham qualquer regalia hoje, quando as expressões representam as relações entre o que elas propõem e o social que não tende a representar-se com a poesia do passado mas com as representações actuais do que se chama poesia. Não é só em relação aos mercados que as expresões estão em dificuldade; os mercados escondem atrás do financeiro interesses societários que vão da repressão à camuflagem dos interesses humanos; as expressões que não representam autonomia estão ao serviço da própria língua e da linguagem que aplicam, dois termos que conservam uma distância entre eles; a língua é transmissora, a maior parte das vezes, daquilo que comunica e só do que comunica, se bem que o comunicar é indispensável para o social de ontem e de hoje; o social de ontem não comunicava a não ser com o grupo social a que correspondia, seja no campo do expressio seja no campo do conhecimento e da democratização dos dois fenómenos; o social de hoje comunica por vias hiper-mundializadas que significam a deformação dos sistemas de autonomia, a destruição da personalidade, a infiltração imediata de formas de conhecimento e de expressão imediatas; é uma comunicação feita com uma linguagem restrita do conhecimento, do emocional e mesmo do sentimental. As comunicações fora dos sistemas hiper-mundializados estão ainda presos a considerações democráticas embora sofram o impacto, nocivo, das hiper-comunicações, de modo a deixarem-se penetrar pelas condições mentais do hiper-comunicativo. Condições mentais quer dizer condições que não estão só condicionadas pelo factor económico e que não separam os tipos de cultura; tudo está impregnado de hiper-comunicação que significa nada mais do que enchimento cerebral de "tentações"; digo "tentações" na medida em que o conhecimento e a prática expressiva criam sintomas de acção mental e orgânica que se aproximam do que são as "tentações", não as "tentativas" de forçar os outros ao mesmo - nem sempre as "tentativas" resultam - mas de "tentações", no sentido de agitações que assumem a configuração de "contrariedades" mas que os cérebros aceitam, e que representam, inconscientemente, uma reacção, embora esta acção de rejeição seja ultrapassada pela força da influência imediata. A poesia, entendida como força operacional do mental, deixou de ter lugar, mesmo para os grupos sociais que a cultivavam ou cultivam. Como diz Beck na citação acima transcrita, a poesia não é só a necessidade poética débil da sentimentalidade: "[...] et c'est pourquoi les gens "veulent du poème" (en rêvent, malgré tout, et malgré l'ordinaire de ses versions simplistes ou emphatiques, sclérosées)." É sobretudo uma análise expressiva do que significa escrever, hoje. Por outro lado, a "necessidade" da existência das expressões artísticas, de que falo acima, não é uma "necessidade" imposta por qualquer valor que esteja (ainda) assimilada ao expressivo, de todas as formas do expressivo; a "necessidade" é uma condição do social que preenche as funções de conhecimento, do tratamento de emoções e de sistemas informativos que formam, no melhor dos casos, as consciências. Esta "necessidade" é uma condição da autonomia social; os cérebros funcionam por departamentos embora as acções sejam coordenadas pela fusão dos elementos formativos do conhecimento em geral que os cérebros organizam. Não há, portanto, distinção a fazer entre o conhecimento "cool", distante, e a emoção "hot". A não ser que se pense na acção imediata, aquela que nem é pensada nem sentida como emotiva. As sociedades aceitam os condicionalismos na medida em que se infiltram nas tecnicidades e que supõem que as tecnologias existem para resolver os problemas quotidianos, sem considerarem que o resolver deste modo a problemática quotidiana significará abandonar as elasticidades cerebrais de modo a criar paralisia mental. Por outro lado, as condições sociais mudaram e mudam de tal forma que o expressivo - e é do expressivo que trato aqui e agora, se bem que o conhecimento em geral esteja também subordinado a critérios imediatos que levam às "tentações" -, responde às considerações já incluídas no social produtivo; e produtivo no sentido de apropriado a produzir afectos e sensações que se assimilam, por haver "processos de assimilação" fornecidos simultaneamente com os sistemas de transmissão das "tentações"
As indústrias e pós-indústrias fabricam produção e produzem conteúdos; produzem cultura, savantizada ou não, na medida em que respondem ao que elas consideram a "bonificação" dos produtos - e dos accionistas! - de modo a fazê-los interessantes e condicionantes; na medida em que condicionam as próprias culturas, sejam elas quais forem - e, sobretudo, as culturas frágeis que chamo de "expressões pobres" (repito: não são "pobres" por terem pouco ou nenhum conteúdo; são "pobres" por não terem critérios de auto-defesa apropriados à garantia e autonomia das próprias expressões; e por não terem criado critérios estéticos de compreensão das evoluções históricas delas próprias; neste sentido, as "expressões ricas" também sofreram influências a) ao início, dos modos de procedimento das indústrias reprodutoras - sem esquecer que o livro de culturas e de cohecimentos "savantizados" foi reproduzido tecnicamente desde Gutenberg - surgiu um modelo que se adaptou aos "gostos" e aos desígnios sociais desejados pelos sistemas repressivos; as culturas beneficiaram da protecção indsutrial quando se adaptavam aos condicionamentos da produção, que não reproduia tudo e todos os assuntos; e b) as forças industriais tiveram a possibilidade de mudar profundamente as culturas, "bonificando" (sic) os conteúdos de modo a fornecer culturas condicionadas e fabricadas pelas forças industriais e pós-industriais.
As culturas, todas as culturas, pertencem a 1) um domínio da fabricação das  culturas pelas indústrias e pós-indústrias e 2) à produção resultante, quando no início do século era muito mais um domínio de produção e de reprodução das culturas do que de fabricação forçada de formas e de conteúdos; por um lado, as "expressões pobres" incitaram as indústrias a facilitar a distância entre produtos e públicos: o tango, o fado, a canção de rádio, o Swing, o Blues urbano, a canção de Broadway - Tin Pan Alley - o old style, a canção hawaiana, the Latin Tinge (cf. John Storm Roberts)... tudo derivado da força industrial e reprodutora e fabricadora de expressões produzidas pelas indústrias americanas... mas não só; as indústrias desenvolveram a produtividade comercial das "expressões pobres" muito rapidamente, encontrando para elas públicos vastos ou mais vastos do que os públicos das "expressões ricas" ; as "expressões ricas" foram, de início, mais reproduzidas do que fabricadas pelas indústrias e pós-indústrias na medida em que as culturas "savantizadas" tiveram, e têm ainda, sistemas de protecção que as não desviam facilmente; do facilmente ao realizável, hoje, a distância diminuiu, mesmo para as "expressões ricas". O que se fabrica é uma produção "bonificada", como disse, de modo a criar hábitos de consumo das "culturas savantizadas" que se aproximam do consumo de qualquer objecto, salvo que, nestas culturas, ainda há um conteúdo de análise crítica do social - quando há! A força fabricadora facilita a própria fabricação de culturas "savantizadas", modifica e orienta os processos de difusão, mediocriza a relação crítica com o social de maneira a abafar a potencialidade crítica dos artefactos expressivos. A autonomia perde-se entre considerações de vária ordem, entre as quais estão os processos mecânicos fetichistas e publicitários que estão, agora, incluídos nas próprias obras.