vendredi 2 décembre 2016

Bibliografia actualizada de Alberto Velho Nogueira



Bibliografia de Alberto Velho Nogueira


1)      Autofagias
 1987

2)     Genuína zona da língua
Lüpertz/Território
Hotel am Zoo
 1989

3)     Desabitada
I’m so happy
Homem morre
Montagem Wiseman
 1990

4)     Função do dia: Pentearem-se
 1991

5)     Anu Cobra
Dois formam Lard opaco
 1992

6)     Sacos + Bóias crocodilos
Instalam *Motor-Homes*
 1993

7)     Cabeça-Pião no *Imbiss*
[Stilleben]
 1995

8)     Foto do Die Zeit
Filet para compras
Bolos de terra vivos
 1996

9)     Lapin Sósia
[Ocupante de Grozni, da Warschauer Strasse]
 1998

10)  Linha de Morte
Todesangst
 2000

11)   Baldes-Restos
 2001

12)  Brilhantes
 2003

13)  Lacada – Chocolatier
 2005

14)  Câmara Escura
(Black Box)
 2006

15)  Grafites – Rougets
 2008

16)  De Cabeça Para Baixo
Noli Me Tangere
 2009

17)  Medeia/Ifigénia
Aviário*Cricot 2
Sprechgesang
 2010

18)  Cromos – Epigramas
Totenbildnis
 2011

19)  Sanguínea
Atlas
 2012

20) Veduta – Hörspiel
 2013

21)  Análise
 2014

22) Plaatz!
Longura
Potato and Ham
 2016

A publicar em Abril 2017:

S.T.
Teatro negativo
Ich habe genug
 2017

As datas indicadas são as datas de publicação, não da escrita dos textos.


Algumas reflexões sobre a ideia de "literaturalidades" - O uso da língua e a sua relação com os leitores 130

"Literaturalidades", no plural, por ser na sua pluralidade que a ideia funciona; não há uma só característica, ou poucas, para designar (se a palavra é justa, na medida em que não se trata de designar mas de verificar-analisar que as características estão presentes), ao nível das expressões ficcionais, e todas as expressões ditas artísticas e ficcionais ou paralelas à ficção se encontram na mesma posição, as funções que determinam se estamos diante de uma obra de ficção - ou paralela à ficção, ao ficcional. Funcionam a favor das "literaturalidades" todas as situações que agem em relação a um código determinado, ou a vários, simultaneamente, que apliquem esse código ou que lhe façam referência, mesmo negativamente, e que exerçam funções analíticas e críticas que tenham em vista determinar quando se está numa ficção literária, musical, pictural, teatral... determinada pelo exame desse artefacto. As literaturalidades aplicam-se igualmente às expressões não savantizadas ficcionais ou paralelas. Mas a todas as espécies de expressões, escritas ou de tradição e transmissão oral. Portanto, uma análise crítica de todos os registos ficcionais que correspondam ao que se chamava, e se chama ainda, as "artes", de modo a clarificar o trabalho da escrita ou a relação aos códigos de cada expressão. Por exemplo: a pintura é obra ficcional e responde aos vários códigos que se confrontam à medida que a evolução da pintura e dos seus adjacentes se actualiza e propõe relações com os códigos existentes ou a eventuais novos códigos de relação com o social, e a partir dos códigos sociais em relação aos sistemas e sub-sistemas sociais; na relação entre o social e as expressões aparecem as "literaturalidades" que compreendem todas as noções já conhecidas de "estilo", de "imaginação", de conhecimento do passado ficcional... etc., tendo em conta o facto de que as "literaturalidades" se aplicam unicamente às expressões, "savantizadas" ou não - que são todas as formas de "arte" que conhecemos hoje, e que poderão aumentar, conforme as eventuais propostas "artísticas" do futuro; os códigos mudam, podem aumentar, diversificar-se, conforme a perspectiva epocal. As "literaturalidades aplicam-se fundamentamente às expressões "savantizadas" mas isto não quer dizer que se deixem de fora as expressões - por se tratar sempre de expressões - orais, não baseadas num escrito, numa fixação ou na existência de um código simplificado ou simples. Expressões "savantizadas" são aquelas que se consideram geralmente como expressões chamadas "eruditas". A palavra "erudita" cobre o que se entende pelo que já se conhece como fenómeno artístico, salvo que o termo dava a entender que o erudito estava ali, já presente, sem que nada tenha sido feito para chegar a tal erudição. Não foi assim; as expressões "eruditas" não nasceram "eruditas". Daí que tenha escolhido, a partir da palavra francesa "savant" - e em francês "savantisation" também não existe, neste sentido aqui proposto - a palavra "savantisation" (savantização) que significa mais evidentemente a noção de que houve uma passagem da tradição oral e da transmissão oral para a sua fixação pela escrita, pela partitura (outra forma de fixar e de escrever), pela pintura (uma outra fixação)... etc, e que se estabeleceu, desde o início dessa passagem ao escrito, dessa fixação, um trabalho de explicação fenomenal das expressões em questão, de modo a fornecer, desde o início um sentido justificativo da obra, e de tratá-la segundo uma evolução própria à forma de expressão considerada. Tendo sempre em vista que se trata sempre de ficção ou de expressões paralelas à ficção, como, por exemplo, os diários, as memórias... A palavra "literaturalidade" vem a partir do conceito (ou da ideia) que em francês se diz "littérarité", embora a concepção de "literaturalidades" cubra outros e mais vastos aspectos - ou melhor, um infinito de propostas, na medida em que não fecho as "literaturalidades" a um número finito e que proponho que se identifiquem pelo termo "literaturalidades", ou seja: qualquer elemento que nos venha dizer que, além da intencionalidade artística da obra e da intencionalidade artística do autor-artista, nos encontramos diante de uma obra que, procurando infinitivamente as suas características, se define no campo da ficção e, portanto, no campo das expressões ditas artísticas, ou no campo das expressões afins que, não sendo parcialmente ou totalmente ficcionais, se aproximam do ficcional, ora pelo lado do artefacto, ora pela coincidência do autor que pratique os dois géneros, o ficcional e o paralelo ao ficcional. O que acontece muitas vezes. Substituo a palavra "arte" - embora tenha que recorrer à palavra para fins pedagógicos e de compreensão - pela palavra "expressões". Cf. os meus textos, em francês, sobre o que são as "expressões artísticas", e os textos do blog, em português, sobre as várias oportunidades que tive de falar de "expressões", as quais se caracterizam por "expressões ricas" e "expressões pobres". Não vou repetir, senão por alto, o que entendo por umas e outras; as "expressões ricas" são aquelas que se baseiam num fundo histórico e científico (das ciências humanas e sociais) que alimentaram e alimentam as caracterizações das obras, defendidas, além disso, por noções filosóficas e estéticas que já ocupam séculos de reflexão sobre as "expressões". Estão neste caso todas as "expressões savantizadas"; as "expressões pobres" são aquelas que, respondendo a um fundo de transmissão oral, em princípio anónimas quanto ao agente expressivo, e, portanto, colectivas, de expressão colectivizada e generalizada ao território em questão, que, não tendo passado a qualquer forma de escrita, de fixação pela escrita, se encontram em situação mais precária, no que diz respeito aos valores e às noções que as classificam, as denotam. Não quer isto dizer que estas expressões tenham valor inferior; e as "expressões ricas" não é por terem sido "savantizadas" que são qualificativamente melhores e que as "expressões pobres" são pobres de conteúdo: não. As "expressões pobres" são pobres por não terem aparelhos conceituais que as defendam, que as organizem, que as façam reconhecer uma evolução, embora tudo isto exista sem que haja sistematização. Não têm uma "coluna de prestígio", formada por todos os aspectos da discussão que nos informaram sobre as "expressões ricas". Encontram-se "expressões ricas" que pertencem aos "mercados pobres"; o contrário é possível, ou seja, encontrar "expressões pobres" que passem para os "mercados ricos"; por exemplo: um artefacto de madeira ou de metal feito no continente africano, datada dos anos vinte ou trinta do século XX, e que, por não terem uma "coluna de prestígio" que o defenda, estetica e estilisticamente... passou, em todo o caso, ao Musée Royal de l'Afrique centrale, em Tervuren, perto de Bruxelas, como peça única e pertencendo aos mercados da peça única que são "mercados ricos". Por outro lado, a fixação pode vir da gravação sonora ou da passagem ao escrito da matéria tradicional, o que aconteceu com uma parte das músicas tradicionais, com a invenção da reprodução sonora no início do século XX, e com os contos de tradição e de transmissão orais, durante o século XIX; o facto de contá-los oralmente significava que a fixação não existia, que a narração-transformação do conto dependia daquele que contava e da sua transmissão, ou de pais para filhos ou de mestre para aprendiz; o facto de os contos terem sido - nem todos - passados ao escrito (e não à escrita: faço uma diferença entre o escrito e a escrita: o escrito é um método, uma forma de fixação, um sistema codificante; a escrita é esta, aqui e agora, a que se considera num determinado momento de análise; por exemplo: a literatura portuguesa constitui uma base, entre outras, daquilo que foi "escrito", que está "escrito"; representa o "escrito" - ficcional ou afins, como disse; em contrapartida, e seguindo sempre a forma de exemplo, a "escrita" de Agustina Bessa-Luís representa tais e tais fenómenos) terem sido passados ao "escrito", dizia, fez com que a matéria tradicional, embora fixa e determinada de modo mais categórico, tenha passado a uma forma de "savantização", com uma diferença importante a considerar: a ideia de "savantização" pressupõe uma alteração permanente das expressões; não é por elas terem passado à ordem da "savantização" que pararam de evoluir, de aumentar as suas complexificações...; em contrapartida, os contos tradicionais passados ao escrito foram fixados numa certa forma e será difícil, sem acrescentar mais considerações "savantizadas", mudar-lhes a forma. Outro exemplo: o Fado (como o Rebetiko, como o Tango...) sofreu o efeito da gravação sonora, submeteu-se a uma certa evolução provocada pela fixação sonora que transformou os seus conteúdos num princípio de "savantização", regulada pela forma como os primeiros registos sonoros mecânicos impuseram modelos, critérios, sistemas, formas de cantar e tocar... O Fado deixou de ser o mesmo a partir da sua fixação pela gravação; nasceram modos de cantar, pontos de referência, sistemas que não precisavam de qualquer razão geracional... Padrões musicais, agora necessariamente fixos, vieram informar os ouvintes e os futuros cantores e músicos. Este sistema de fixação criou, ao mesmo tempo, sistemas de valores, esquemas de comparação, possibilidades de esclarecimento quanto às diferenças entre cada executante; criou, de forma geral, um pensamento valorizativo, uma consciência que passou do colectivo e anónimo, como produção, ao individual: o cantor, a cantora, o músico tal...  Criou um início de estética. O Fado evoluiu para uma certa "savantização", hoje muito mais acelerada do que ontem. O que acontece, hoje, com as expressões tradicionais, é um paradoxo evolutivo: por um lado, as formas tradicionais só o são na medida em que, alguns elementos da constituição das suas formas consideradas tradicionais nos informam sobre os conteúdos e nos permitem ainda de classificá-las de tradicionais; por outro lado, as evoluções aqui assinaladas permitem uma mudança gradual do modo de produzir-se que nada tem a ver com as antigas maneiras de produzir expressões tradicionais, as maneiras descritas acima: formas colectivas, anónimas e de transmissão oral, entre outras. Quer isto dizer que as expressões tradicionais, para continuarem como tais, devem responder aos elementos que ainda as caracterizam como tradicionais; o Fado é ainda um bom exemplo: considerado património imaterial da humanidade, o Fado não poderá, com este estatuto, evoluir muito "para fora" da noção que hoje existe de Fado, sob pena de mudar de estatuto e de confrontar-se com uma mais forte "savantização", que acabaria por colocá-lo noutra esfera de expressão e ser considerado como já não tradicional. A noção de património imaterial da humanidade seria anulada pelo seu maior grau de "savantização". Com a "savantização" nada se perde dos conteúdos mas aplicam-se critérios de evolução e de complexificação que variam conforme as épocas. Por outro lado, nada se confunde, pelo menos nos inícios; não é por evoluir que se confunde o Fado com O rebetiko ou com qualquer outra forma urbana e portuária de expressão tradicional. Em todo o caso, a "savantização" aumenta a complexificação expressiva até passar a representar um fenómeno mais complexo, maios complexificado. Além de que os mercados "pedem" o Fado segundo as normas que o definem como tal. A definição de Fado trava qualquer "savantização" que vá além do que o caracteriza, em termos de visibilidade de mercados e de institucionalização da ideia de Fado. A evolução do Fado está "travada", assim como a de muitas outras expressões tradicionais ou populares, em relação aos mercados e às intencionalidades dos artistas de hoje.
Voltando ao assunto das "literaturalidades": a complexificação das expressões "savantizadas" de hoje pede que se trate delas não só segundo um plano estético habitual, pou não estético, mas segundo uma evolução permanente das expressões e da visibilidade dos códigos; a complexificação das expressões actuais - e, consequentemente, a visão que hoje formulamos das expressões do passado - pede e permite uma outra visão da problemática do exame das expressões altamente "savantizadas". É essa complexificação que me fez ver no alargamento das condições de apreciação das obras elementos infinitos que servirão para caracterizar o como e o porquê das obras. Todos os elementos servirão para caracterizar o que é uma "obra expressiva", aquilo que se dizia (e ainda se diz) uma "obra de arte". Salvo que a noção de "expressão" em vez da noção de "arte" veio dar a possibilidade de analisar, também e simultaneamente, as formas tradicionais, as formas orais, principalmente no que diz respeito à escrita e ao som. Os elementos de apreciação vão do pessoal, do subjectivo, ao institucional, ao actual, à temporalidade, à actualização das expressões, a tudo o que se queira, de modo a formar uma ideia do porquê e do como da obra. É claro que quando digo "tudo" quero dizer que alguns elementos trazem pouco e outros trazem muito para a consideração da obra. Se disser que um autor nasceu em Portalegre, por exemplo, pode ser significativo ou não, para a sua compreensão e para o estabelecimento da razão da obra e da razão valorizativa da obra; tudo depende da relação que se criar entre Portalegre e o autor em questão. Por razões que se ponham em evidência pela argumentação, esta relação pode ser útil e vinculativa de um aspecto da obra. Que a ponham em evidência, se a relação caracteriza uma das suas "literaturalidades" em relação à obra! Se ter nascido em Portalegre é característico em relação a ter nascido em Londres, em Paris, em New York, em Moscovo, que se ponha em evidência! Se, por acaso, se quiser dizer que o facto de um "artista" ter nascido a 23 de Outubro de 1954 é interessante para caracterizar a sua obra, como um dos elementos fundadores, ia a dizer "fundativos", da obra, será necesssário que a argumentação desenvolva esta relação. É neste sentido que os elementos que contribuem para as "literaturalidades" são infinitos e não dependem dos elementos ligados à literatura propriamente dita.
As "literaturalidades" são as condições e as funções que determinam o que é a intencionalidade literária, ficcional ou não; os artefactos não ficcionais entram na procura das "literalidades" por se encontrarem numa vizinhança, numa função paralela à literária, seja pelo lado dos autores, seja pela intencionalidade "artista" que o artefacto adquira. Todas as características que até agora serviram para definir o expressivo entram nas "literaturalidades". Os códigos existentes e os futuros são a matéria a partir da qual os agentes expressivos declaram a pretensão de proporem um artefacto que estará na sua possível e necessária apreciação valorizativa e classificativa do artefacto expressivo; os de ficção serão captados pela facilidade da "savantização" secular que classificou os géneros, se bem que os géneros literários possam ser múltiplos e híbridos. Quanto mais se avança na complexificação dos artefactos propostos mais hibridismo se constata. A realização do artefacto depende da consciência do passado, mesmo recente, da obra praticada pela "savantização" - pois trato das obras que se savantizaram ou que iniciaram uma savantização; as obras expressivas que fazem parte das tradições generalistas, colectivas, anónimas e de transmissão e de tradição oral não chamam os mesmos elementos, apesar da mesma necessidade de análise; as análises das obras não "savantizadas" pertencem a um grupo ficcional que terá, na época que passamos, a sua "savantização" obrigada, pelos métodos de fixação, pelos métodos de escrita, pelos métodos de gravação, pelos sistemas de registo que se multiplicaram e que funcionam a uma velocidade que intensificou a passagem, mesmo dos artefactos tradicionais, à "savantização", se bem que reduzida, muitas vezes, pelas condições dos mercados, que pedem que o tradicional se mantenha com as características do fabrico tradicional, embora a sua produção já tenha sido alterada; os mercados que assim fixam estas matérias, estes artefactos, estão na origem de novas formas de classificação das normas tradicionais, como, por exemplo, as músicas classificadas erroneamente pela expressão "World music". Não existe a "World music", como realidade musical; existe como concepção mercantil; não é por ser ouvida "partout", universalmente (ou com capacidade para sê-lo), que a música é "World", universal. As músicas estão, como as outras formas de expressão, ligadas a códigos não sistematicamente universalizados; são expressões locais e representam a codificação em relação com o social local; mesmo as expressões que aspiram a uma universalidade, as condições dos artefactos são as de propostas "locais", embora possam ser divulgadas, ouvidas, criticadas, sentidas... em todo o mundo (World). "World music" é uma fórmula comercial que desnaturou as produções, deslocalizou as expressões locais, incidiu sobre alguns aspectos em vez de outros, eliminando uma série de propostas que as expressões locais continham, e, sobretudo, fez pensar-se, que sem conhecimento específico sobre estas expressões, os públicos estariam preparados para ouvi-las; se estão preparados para ouvi-las significa que a força da desnaturalização foi grande, é grande; que os mercados as fazem ouvir sem conhecimentos prévios necessários à apreciação destas formas de expressão que representam o local, os locais, a localização, sem que haja, da parte dos públicos, uma preparação sensível e racional para as compreenderem; fica, como resultado, uma atmosfera de recepção que nada significa senão a "tábua rasa" do conhecimento e da percepção. As pinturas e os seus derivados, como a arte-vídeo, por exemplo, estão sujeitos a códigos que se alargaram segundo escolas, academias, centros comerciais, galerias, instituições académicas... que dão a impressão de que os códigos estão generalizados e universalizados. A possibilidade de universalidade (não quer dizer universalismo) existe mas, mais uma vez, é a sua divulgação universal e generalizada a todos os locais que fez com que se pensasse na universalidade das expressões. As expressões continuam ligadas a uma localização: as citadas acima e outras que intervenham criticamente.
O ficcional tem uma função exacta nas sociedades, em relação ao social, ao comportamento das pessoas no interior de agrupamentos Sociais. Não falo de comunidades, na medida em que o comunitário foi desfigurado pelo nazismo e pelas filosofias que defenderam, se de filosofia se pode chamar, as intervenções baseadas nas comunidades ou na comunidade única, racial, dominadora, exterminadora. O termo "comunidade" faz referência a conteúdos vários que caracterizaram os poderes intrínsecos prioritários de uma comunidade definida como dominante em relação a outras.
A ideia de universalismo, que distingo de universalidade, dependia da insistência que as artes afirmavam ser protótipos generalizados que poderiam atingir qualquer receptor que as conhecesse, fosse qual fosse a condição do receptor. Um Mozart seria universal, o valor Mozart perderia a sua localização para tornar-se num ponto da universalidade humana, uma realização humana a preservar. É uma realização humana a preservar mas não é por isso que a obra de Mozart - e o compositor ele próprio - não foi criada na Europa, segundo a "coluna de prestígio" da "savantização" da música escrita na Europa, fixada pela partitura, e numa época determinada. Se a sua eventual audição puder ser universalizada - e a sua apreciação como factor valorizante da humanidade - nada melhor; mas este sintoma não destrói a caracterização da música de Mozart como obra austríaca da sua época bem determinada e dentro dos reflexos do pensamento filosofico-estético, do pensamento artístico, especificadamente musical. Por outro lado, abandonou-se a característica da evolução-complexificação das expressões; um Cervantes não é menos universalizável do que um Picasso; as épocas produzem elementos correspondentes aos tempos e aos locais, às circunstâncias técnicas e tecnológicas, ao grau de conhecimento, à complexificação de todas as relações sociais, à complexificação que cria a relação do indivíduo às ciências exactas e sociais e humanas, aos sistemas e sub-sistemas sociais. Estas relações compreendem um conhecimento genérico, uma percepção da realidade que se encara de modo diverso, muito diverso da visão social, religiosa e cósmica de Dante, por exemplo. Não quero dizer que a obra de Dante não seja hoje interessante ou que é inferior à obra de cervantes ou de James Joyce; continua a sê-lo, certamente, mas não engloba as realidades que hoje conhecemos. Não responde às problemáticas nem às complexificações de vária ordem que nos sujeitam hoje. A obra de Dante é compreensível por vários motivos; por ser uma forma de reconhecimento da época, por nos informar sobre a génese da obra de arte na sua relação com os sistemas e sub-sistemas sociais da sua época, por ser uma totalidade infinita de respostas ao que o autor pressentia e que se reflectem hoje ainda. Mas a obra de Dante não pôde pressupor os registos complexos e complexificados de agora. Uma complexificação da obra é a que reflecte as ingerências dos sistemas e sub-sistemas na realização da obra e, em contrapartida, as reacções do agente de expressão a essas condições-contraintes; os princípios humanos são os mesmos, embora o conhecimento e a atitude reflexa de cada um em relação ao conhecimento, à actividade emocional, à compreensão da actividade cerebral... não seja idêntica. A complexificação existe  - está presente, ou deveria estar presente - no artefacto actual. 
A desenvolver em artigos posteriores.
À suivre.