jeudi 15 décembre 2016

Quem atribui arte à arte são os autores - O uso da língua e a sua relação com os leitores de códigos, entenda-se de todos os códigos 132

Modificado a 25 de Dezembro de 2016.
Quem atribui arte à arte são os autores, no sentido de todos os autores das expressões sensíveis chamadas arte. São os autores, apoiados pelas estruturas, que vão da estética às galerias, às instituições... que apoiam e valorizam aquilo que os autores apresentam como arte, como artístico; não é necessariamente uma atitude de negação do passado ou da estética do passado; as expressões actuais, modernas ou pós-modernas, a) actuais por quererem ser actuais e b) actuais por, não querendo ser formalmente actuais, são produzidas hoje, estão presas à única visibilidade de as classificar na medida em que a cronologia única da arte depois dos modernismos, a sequência cronológica dos movimentos, acabou; as cronologias são hoje múltiplas e sem correspondência cronológica entre elas, conforme o desenvolvimento que praticam, a região onde surgem e a relação histórica que estabelecem. As cronologias multiplicaram-se segundo os vários sistemas e localizações, por várias propostas e por vários sentidos, de negação ou não, em relação aos passados correspondentes - e fizeram com que as aberturas de compreensão e de sistematização estéticas fossem alargadas, se não reduzidas a isto aqui - à obra proposta sem correspondência com qualquer outra; ou melhor, com a correspondência da oposição, da denegação do outro artefacto. Alargadas as cronologias e os conceitos estéticos e filosóficos por serem as obras que, em princípio, tinham a ideia de acusar o passado artístico e de negar as obras passadas, inserindo-se, no entanto, não numa continuidade estética cronológica, de causa e efeito, até aí perceptível, mas numa linha favorecida pelos mercados, institucionais ou não, sem seguirem a linha habitual das teorias da expressão artística, e na ordem do estético, ou do anti-estético. A elaboração é agora feita pelas propostas artísticas; a obra funciona como ponto de referência. Se, hoje, as referências se alargaram, de modo a fazer entrar na linha do artístico as latas Campbell e o passado de uma virgem pintada por Duccio di Buoninsegna (Siena, por volta de 1255-1260 - até 1318-1319), os limites não ficam por aqui; o que o artístico é não tem nada de preciso a não ser a intencionalidade de cada; mas isto não quer dizer que o artístico assim considerado, aquele que é proposto pelos artistas, seja interessante; muito do artístico não tem interesse de maior e está nas bibliotecas como produção feita, registada, arquivada e conservada, nos museus, como reserva... Soube-se e sabe-se caracterizar o que é o artístico mas não quer dizer que todo o artístico tem interesse para as expressões e para aquele ou aquela que a produz. De tal modo que a produção existente e futura, ao ritmo a que ela se produz, deverá encher ainda mais reservas e mais arquivos. O artístico não se discute, a meu ver, fora destas circunstâncias, fora destas modalidades, de modo a poder aceitar-se o que é a pretensão artística à obra de arte. O que vem definido por arte apoia-se em vários sistemas, como disse acima; as galerias, os técnicos, os teóricos da crítica e da História da arte, os filósofos, na medida em que a filosofia se interessou pelas expressões - até quando?; e de que expressões? - em princípio das "savantizadas", sem se preocupar com a existência do que a filosofia, sem o ter dito mas pensando-o, classificaria de sub-expressões, de expressões que sairiam do artístico por não terem uma "coluna de prestígio", a "coluna de prestígio" a que já aludi e que serve ainda hoje de fundamento estético e histórico aos artefactos. Daí que uma cultura de massa possa ser "cultura" e de "massa" sem ser expressão artística, "savantizada" ou não; as culturas evidenciaram e evidenciam os elementos que as representam; é uma reciprocidade que aparece nas propostas dos artistas; salvo que, alguns artistas estão mais interessados em regime auto-publicitários do que em regimes expressivos. O que se chama "cultura de massa" é cultura e é expressão, salvo que a sua produção tem em vista uma auto-afirmação do que os mercados produzem, sem distinção de saber-se se pertencem ao expressivo "savantizado" ou ao "expressivo de massa", na medida em que a produção massificada é também cultura, será ainda "expressão", embora de "massa", sem que os elementos que a pretensão artística lhes daria para serem propostas como obra de arte lhes sejam necessários; basta-lhes a "expressão de massa" e a venda imediata, o "fulgor" das vendas, os benefícios para as indústrias, que poderão ser enormes, e a única razão - ou a principal - da existência do produto proposto como artístico. O que significa que a "cultura de massa", ou melhor, a "cultura de multidão" - "Crawd culture", para o dizer de modo internacional -, (a ideia de massa não representa mais nada de substancialmente concreto) não se justifica pelas suas ligações ao filosófico, ao estético ou ao anti-estético, ao "savantizado" ou não... Basta-lhe uma proposta e a correspondência entre o artefacto apresentado e o seu potencial de venda e daquilo que se pode chamar a mimética da vida incluída no artefacto. Se o produto não tem potencial de venda, a obra nada significa; se vende muito e se tem incluído nela a capacidade de globalização, os interesses são tais que a obra se classifica dentro das "culturas de multidão" sem que se estude a relação dela com o passado, a relação com a "savantização", com uma teoria do conhecimento, uma estética, etc. A obra existe por si e dentro dos mercados para a venda. Arthur Danto, referindo-se a Warhol no seu livro "Andy Warhol" (2009), na tradução para italiano, diz: "... e i dipinti cominciarono ad essere esposti come un'unità, una matrice.", p.35, Einaudi, 2010, tradução de Paola Carmagnani. Se se trata de uma matriz quer dizer que, a partir dela, se podem reproduzir, com igual valor, outras peças; se assim não fosse, ou a tradução me engana, Danto falaria de peça única e não de matriz; se lhe chama matriz é por considerar que a reprodução é possível. E a reprodução fará com que a peça em questão saia do registo da peça única para entrar no registo da sua multiplicação, auxiliada pelas publicidades: são vários os registos das publicidades; vão do institucional à mercantil, passando por todas as esferas de conhecimento da obra que são divulgadas através de sistemas diversos de divulgação e de valorização dos artefactos considerados artísticos, ou, pelo menos, considerados artefactos da "cultura de multidão". Danto acrescenta que "le "Campbell's Soup Cans" erano già famose. Nel maggio del 1962 infatti, furono descritte dalla rivista "Time" e questo era un tipo di pubblicità che le consacrava come un vero e proprio evento culturale, ben oltre i ristretti confini del mondo dell'arte.", p.35 da mesma obra. O publicitário criou um acontecimento artístico que se aproximará mais da "Crawd culture" do que da arte, apesar de nada ser proibido às artes para aceitarem o que, como disse acima, é proposto como artístico. E se Warhol e as galerias implicadas decidiram que o artefacto pertencia à categorização dos objectos de arte a ideia é suficiente para admiti-lo. O acontecimento, a publicidade, a multidão, a reprodução infinita da obra - não em cartaz ou de efeito publicitário mas num sistema considerado artístico a partir da matriz - deram "razão" à produção e à ideia de arte a partir da "cultura de multidão" e para a multidão. Uma outra evidência é o facto de que Warhol não respondia aos interesses da filosofia, da filosofia da estética ou da anti-estética mas aos interesses do desenvolvimento das expressões que se asseguravam com as condições auto-publicitárias para existirem; os formalismos estavam presentes, uma consciência da produção anterior estava no ar dos galeristas e dos pintores-artistas-cineastas-poetas... e a realização veio justificar a entrada da obra nos locais onde o Duccio tinha as suas obras; o Duccio, o Raffaello, o Dürer, o Anselm Kiefer, o Sigmar Polke, o Rauschenberg, o Twombly... Os fazedores de conceitos fizeram entrar a obra no cânone do artístico mesmo quando elas respondem mais ao cânone mercantil, um dos cânones possíveis e separáveis dos cânones até aí admitidos como o cânone do gosto, do belo, do sublime, do artístico, do estético, da leitura filosófica da obra de arte, considerada como um artefacto ontológico que entra em conflito com várias modalidades do conhecimento filosófico. Os artistas estão em contacto com a vida, diz Danto a propósito de Warhol; estão certamante em contacto com a vida, na sua concepção social, na relação que estabelecem com a realidade social, interessante ou ininteressante. As referências podem ser oportunas e oportunistas ou (e) falharem, com a passagem do tempo, malgrado a boa-fé eventual do artista. As interpretações da obra mudam com os tempos; os artistas enganam-se e enganam a perspectiva imediata. São agentes publicitários cada vez mais orientados para a venda e a colocação do produto artefactal. No entanto, a proposta artista, se feita-produzida numa zona por uma qualquer razão dominante - a língua, a economia, a concentração artística, que é paralela à economia... - produz artefactos que respondem, positiva ou negativamente, aos dados sociais, aos sistemas e sub-sistemas sociais. Uns são a reprodução mais ou menos exacta (não há exactidão total) daquilo que recebem da sociedade; são artefactos miméticos, repetem no artefacto o que o social lhes forneceu - e sentem-se bem na reprodução do social, mesmo sem grande consciência, embora estejam conscientes dos benefícios que este mimetismo comporta; enquanto que outros afastam-se do social na medida do possível (não há afastamento total) para retorquir-lhe e propor um artefacto que não corresponda nem responda a uma "cultura de multidão" mas sim a uma contra-proposta "ofensiva" dos valores sociais abastardados ou simplesmente fornecidos como quotidianidade aos seus habitantes. 
Isto para chegar ao ponto seguinte: as estruturas literárias da língua portuguesa não se confrontam com uma dominação cultural, por ser impossível pertencerem aos dominantes culturais, e exprimem-se em relação ora a eles ora a um estatuto que a língua transmite e que desloca ou coloca os escritores na zona cultural dos dominados sujeitos às influências exteriores, quando os conteúdos fornecidos pela própria língua são estruturas de dominados que transmitem uma relação inferiorizante com a língua; estão subordinados a ela sem terem uma relação de a) independência, de b) separação-divórcio do que a língua transmite; o que faz com que sejam admitidos pela língua e sujeitos a ela sem que haja oposição ou "ofensa" à língua; mesmo Pessoa não teve uma relação de independência criadora em relação ao fundo social (revoltante, se examinado conscientemente) da língua; pelo contrário, Pessoa sujeitou-se ao uso (talentoso) da língua mas nada lhe fez desconfiar do que ela transmitia; não falemos dos seus ensaios ou tentativas de ensaio quando a sua concepção da língua é transmissora de mitos, de fantasias e de apreciações que entram no fantasmagórico - e, neste sentido, tornam-se "artistas" e devem ser lidas, a meu ver, como parte da fantasia pessoana. Não falemos de escritores como Eça ou Antero: a língua era uma base cultural que respondia aos costumes linguísticos não só da média burguesia e às suas provas artistas e culturais; a língua pertencia a quem a conhecesse, embora a leitura seja outro aspecto do conhecimento da língua. A língua da época de Eça manipula-se mas não se trata, escreve-se mas não se discute, avança com a lentidão da sociedade, está presa à sociedade e não fornece corpo social controverso; a intensidade de Eça está no conforto idealizado da transmissão de ideias societárias, escritas com inteligência e sentido crítico, embora dentro das medidas exactas do bom-comportamento da relação do escritor à língua e ao estrato social dela; mesmo assim, Eça provocou escândalo, não sobre o uso da língua mas sobre o conteúdo sarcástico e dramático: o realismo naturalista foi compensado pelos ensaios e cartas, pelas notas de Fradique Mendes, ilustradoras de uma boa dose de conformismo e de atenção inteligente em relação ao mundo. O confronto com a língua não estava numa "ofensiva" contra ela, não estava no desconforto que a língua traduz quando se aplica ao ficcional. Pessoa reage do mesmo modo: a língua não se transforma em virulência; a língua é veículo de explicação do sentimento, do emotivo dentro dos quadros legais do uso da língua, como se a língua tivesse um código civil e um notário que a controlasse. Apesar destes limites, a língua de Eça transmite a inteligência que Lobo Antunes não transmite, por exemplo. O que é estranho é pensar-se que uma literatura que é pensada pelo autor como uma obra para o futuro não estabeleça nada enquanto controvérsia com o social e com a língua; a língua de Lobo Antunes é uma ligação rudimentar entre a parca inteligência da escrita e a inteligência dos leitores mimetizados pela esfera do doméstico. A literatura actual, mercantil ou não, não é por haver nela "acidentes de leitura" que transtornam a leitura ao nível social directo; a maior parte dos leitores faz uma leitura imediata, não mediata, e confrontam gostos e confrontam-se com os gostos impostos pela sociedade que lhes desfavorece o cérebro, incapaz de funcionar em actividades "ofensivas" em relação ao social. A leitura pertence às actividades sem esforço, não tem relação "cardio-vascular" com o corpo, como a ginástica e a necessidade de actividade física têm a ver com o cardio-vascular; entende-se o cardio-vascular mas não se entende o trabalho cerebral; o trabalho cerebral de procura de estímulos que não condicionem o cérebro ao seu denominador comum traçado pela sociedade que quer construir habitantes para as "culturas de multidão". Pedem-me onde encontrar os livros que escrevi e publiquei, mas ninguém sabe o que lá está escrito, o "como" e o "porquê". Daí o ter escrito que a literatura que produzo é para não ser lida; é para não ser lida; na leitura está a adaptação dos leitores a este estatuto actual da leitura e, portanto, não pode haver leitores do que escrevo por não haver, no que escrevo, nenhum factor de "lisibilidade"; a "lisibilidade" é um factor estrangeiro à literatura mas foi colocado pelos fazedores de população consumidora na estratégia da leitura, confundindo-se a democracia pela leitura com a incapacidade da leitura; preferiu-se ensinar a ler o que é a convenção literária, na medida em que era necessário fundar habitantes com conhecimento de causa - uma razão indiscutível - mas sem referência ao escrito, ao que é a escrita, aos diversos sistemas da escrita que determinam os vários graus de escrita, conforme o que se quer dizer.
As "culturas de multidão" substituíram as "culturas de massa" e as "culturas canonizadas", aquelas que estabelecem cânones e que pertencem ao campo do "savantizado". As culturas tradicionais desapareceram, ou fixaram-se em módulos sinónimos de exploração patrimonial, artesanal ou de exploração "arqueológica". As culturas populares entraram nos circuitos comerciais e transformaram as culturas folclóricas numa cultura sobre a "alma do povo" (sic), aqui e em todos os lados; nalguns locais ou regimes politico-sociais as tradições folclóricas ou as expressões consideradas populares, a partir do romantismo, principalmente as musicais e as narrativas, poéticas ou não, e de tradição oral, tornaram-se num aparato regionalista e (ou) nacionalista, senão mesmo colaboracionista de uma política de estereótipos considerados positivos mas que tinham uma influência directa na classificação anómala de uma população intitulada "povo"; com a ideia de "povo" apresentava-se uma matéria "criativa" que se ajustava à definição política desejada.
Escrevo sobre matérias diversas, que vão da música à pintura, passando pelas literaturas. Escrevo sobre as línguas que conheço no original. Escrevo sobre a literatura portuguesa por querer interrogar os leitores em confronto com uma língua expressiva, a língua portuguesa, antes e depois do confronto com outras literaturas ou fenómenos de expressão. A língua portuguesa expressiva, ficcional ou não, encontra-se desde há muito tempo isolada, no que diz respeito às análises críticas; as análises dizem respeito ao que se produz na língua embora sem distância crítica que permita inserir a produção expressiva em português, sem a) inseri-la numa visão territorial nacional ou nacionalizada na sua forma de referência ao mundo português nem b) inseri-la só na produção mundializada. A análise crítica da língua escrita corresponde ao inusitado da língua literária portuguesa, imitadora e sem considerações sociais que permitam dizer que a língua escrita estabeleceu uma relação à actualidade; mesmo na época do neo-realismo, a literatura portuguesa não reflectia as noções de confronto com o social; a literatura neo-realista propunha uma exame do literário segundo uma visão estranha à análise, considerando a literatura como um veículo partidário que levava os protagonistas a uma acção de pseudo-clarividência; é certo que algum factor político e social intervinha, mas de curta expectativa, na medida em que não assinalava a grave crise dos trabalhadores e da censura, entre outros problemas, mas punha em evidência um comportamento fixo de uma população que se confrontava com o único inimigo, o capital - na medida em que o político directo estava protegido pela censura -, quando estas populações estavam em dificuldade sobre todos os capítulos sociais, não só em relação ao capital mas em relação a todos os sistemas dependentes do capital e do regime repressivo; afinal o capital e a acção do capital, em Portugal, era, e é, uma das fases da mudança permanente do social sem que as literaturas tenham registado estes problemas. Não verificar, não analisar outros factores da situação das populações equivale a seguir uma linha partidária de acção sobre o mental quando esse mental não está adequado à leitura nem à compreensão de uma expressão que sintoniza as populações em dificuldade como se um certo processo revolucionário fosse suficiente para mudar as condições da territorialidade mental portuguesa, quando o exercício do poder e a fragilidade das populações - de todas elas - levavam a que a territorialidade estivesse subjugada ao poder político, ao qual se juntava o poder político e religioso da igreja. A sociedade civil não tinha civilidade nenhuma, não continha nada de civil. E continua a ter pouca. Tudo era (e ainda é) uma sociedade regida pelo poder, agora capitalista e financeiro, e pela falta de intervenção cidadã. A língua literária está presa ao inusitado, como dizia, e ao anti-cultural expressivo que habita a territorialidade desde o início do século XX. Não foram os modernismos que a melhoraram; os movimentos da modernidade melhoraram os que os produziam, não os que os receberam. Não houve recepção dos modernismos. Foram eles que assentaram, por outro lado, a literatura portuguesa numa ordem de ideias e de conceitos que faziam referência - quando faziam - ao que se passava nas vanguardas fora da territorialidade da língua portuguesa e dos códigos expressivos que se praticavam na territorialidade portuguesa, mas sem moverem a língua dos "canevas" em que a encontravam. Mudar os "canevas" da língua pertence não só às eventuais decisões dos escritores mas, sobretudo, às mudanças sociais, que pouco incidiram sobre a percepção da língua expressiva, e em relação a uma consciência social. As vanguardas não estiveram na literatura portuguesa . Alguns efeitos foram introduzidos aqui e ali, de modo a não alterarem o posicionamento dos escritores (e artistas em geral) em relação a uma língua conservadora e conservada fora dos registos de análise. Já conservadora no tempo do Eça e de Antero, apesar do talento de ambos e das resoluções expressivas dos dois autores, aqui citados como exemplos do passado dos primeiros modernismos. Aquilino Ribeiro, grande conhecedor do léxico latino-português, enveredou pela tradição secular eclesiástica da língua, embora tenha dado à língua clássica uma inteligência discursiva muito original e pouco praticada, apropriada à ruralidade mental portuguesa e ao seu urbanismo, que existe, que está na sua literatura, como disse noutro artigo, na parte auto-biográfica, sobretudo, apesar de ser de âmbito provinciano de quem vivia na Europa da primeira república portuguesa e da primeira guerra mundial - "É a guerra" - e que viu a existência de uma Europa cosmopolita. A língua representava um código inalterável definidora de uma cultura - Kultur. Pessoa e o modernismo português tiveram uma vida clandestina e privada, na medida em que não tiveram nenhuma influência generalizada num lugar estagnado. Tiveram, a longo prazo, uma existência cultural que se definiu importante para a consideração do expressivo na literatura em língua portuguesa depois da morte dos protagonistas e dos movimentos a que os modernismos portugueses faziam referência. Os modernismos não tinham actividade global, estavam na mão dos artistas que os realizavam, embora os artistas repercutissem o social e "ofendiam" o social através das suas actividades expressivas. Pessoa e os modernistas porugueses não tiveram o mesmo efeito, pelo distanciamento das populações em relação aos movimentos modernos. Não havendo relação nem com a territorialidade nem com a sua ausência, a experiência moderna em Portugal perdeu-se na individualidade de cada autor ou artista, uns mais vastos na apreciação do que era exprimir-se num social repressivo do que outros. Pessoa, por exemplo, através da sua poesia - e não pelos trabalhos teóricos -, e através da sua prosa "dessassossegada" - de toda a sua prosa "fracturada" mais do que fragmentada, incompleta mais do que esboçada, apesar de toda a sua prosa ter sido programada para um nada, uma não existência - foi um dos criadores de movimentos vários que se subordinou à sua improdução muito superior à produção acabada, mesmo considerando o fragmentado como obra. O desgaste e o disperso correspondem à sua inaptidão e à descoberta de que as suas estruturas expressivas nada contribuíam para uma consciência da relação da língua com a cultura. A escolha dos aspectos menos interessantes da sua ensaística mostram que a criação de uma territorialidade mítica e pseudo-histórica o colocaram numa territorialidade fabricada já que a relação de Pessoa com a sociedade foi a de um fantasma que esteve nos locais mas a pensr na mitologia da própria pessoa, do poeta-múltiplo que se multiplicou para dar-se a ilusão da produção expressiva, quando a sua personalidade não bastava para ocupar o lugar de uma literatura desenvolvida e de urgência, "ofensiva" em relação ao social. A modernidade do grupo "Orfeo" não criou urgência a não ser a da morte física de Sá-Carneiro. 
A língua funciona ainda hoje como cultura na teritorialidade cultural aqui analisada. Em contrapartida, em algumas regiões do mundo, as "culturas de multidão" tomaram o lugar das culturas dominantes e afastaram as multidões das culturas clássicas "savantizadas", de modo a criar relações com os artefactos, não de expressividade, mas de comércio entre os valores propostos e o consumo deles; é assim que se pode conceber o que se passa na China de hoje: uma territorialidade que certamente dá importância às "culturas savantizadas" mas em relação à globalidade e ao reconhecimento exterior, e não ao reconhecimento consciente das populações internas, a não ser que esse conhecimento das expressões esteja ligado às funcionalidades e à vida económica. As populações chinesas vivem hoje fora das "culturas savantizadas", procuram as "culturas de multidão", inseparavelmente concebidas para o consumo imediato das tecnologias avançadas e substitutivas das anteriores num ritmo acelerado. A língua portuguesa não funciona do mesmo modo; a territorialidade portuguesa representa um microcosmos e não sofre das mesmas forças mercantis das "culturas de multidão" que, na China, continuando com o mesmo exemplo, agem de maneira preponderante e preparam um futuro ainda mais colossalmente desenvolvido. Não quer isto dizer que, na China, as expressões "savantizadas" teenham desaparecido; algumas ilhas de "savantismo" perduram, sobretudo, como dizia, se esses conhecimentos estão ligados  a estruturas económicas ou se fazem parte da industrialização das culturas em geral. Em todo o caso, a territorialidade portuguesa não reage do mesmo modo; as expressões "savantizadas" tradicionais funcionam embora nos centros urbanos e sempre para uma parte da população que aceita hoje muito mais a indústria do espectáculo "savantizado" do que as "culturas marginalizadas" ou "ofensivas" do social. A tendência será a de acompanhar, pelos festivais e pelos agrupamentos festivos, as "culturas de multidão" nas suas vertentes mais popularizadas pelas soi-disant Pop-Arts. É neste contexto que analiso as culturas literárias e proponho uma distância na qual me coloco como agente não da língua - é por uma questão prática que escrevo em português, por conhecer a língua, embora a pratique "à rebours", sem pensar na sua estrutura em relação à sociedade portuguesa mas unicamente como uma língua que conheço, e que me constitui um processo irreverencial; não me refiro a nada nem a uma territorialidade da língua ou a uma realidade geográfica, como um exercício com uma "Muttersprache" - uma língua materna. A localização pela língua há muito tempo que a perdi, se alguma vez a tive. Neste sentido, a literatura não se adequa aos leitores, não é pensada para leitores, não é para ser lida; a leitura é a sua impossibilidade mas é dentro desta impossibilidade que está o seu raciocínio mental, a sua notoriedade - não no sentido notável mas notório. É o que ela denota: a dificuldade de encontrar a leitura em confronto com a própria língua; não numa tentativa experimental mas numa proposta "ofensiva" dos critérios de funcionamento educativo da língua; educativo no sentido de pedagógico imediato; certamente que qualquer ideia de expressividade tem o seu aspecto pedagógico. Mesmo Marcel Duchamp exprimia uma concepção da arte e uma "ofensa" em relação aos cânones. Neste aspecto Duchamp é educativo mas não é o sentido prioritário da sua obra. Nem de ninguém, embora haja quem faça das artes - e são muitos os filósofos e os ensaístias da estética que assim procedem - que fazem das expressões, sobretudo da música e da poesia, um fenómeno que ultrapassa a gestão do educacional e do pedagógico para ser uma questão de territorialidade inventiva do sagrado, do sacro, da gestão de uma fenomenologia ontológica do ser enraizado na sua territorialidade, ao mesmo tempo que as expressões são, para estes profetas ou videntes (devins), a prova da relação com os mitos, com o sagrado e o que vai além da própria experiência humana, através daquilo que lhe é superior - a palavra! Cf. Heidegger, Blanchot. 
Uma arte que todos compreendem: as "culturas de multidão" podem definir-se deste modo; representam o quotidiano, estão presas aos sistemas publicitários e auto-publicitários, dependem dos mercados e da reprodução ao infinito do mesmo, sem perda de qualidades, e emprega-se na sua generalidade sem ter em consideração aspectos localizáveis - quando tudo continua localizável, sobretudo no que diz respeito às culturas - mas que desvirtuam o localizável para lhes darem uma expressão anémica, neutra, generalizável, globalizável. As "culturas de multidão" exprimem a "vida", como diz Danto no livro citado. Julgo que as "culturas de multidão" exprimem muito mais a sociedade do que a vida; a vida estará na expressividade e no carácter dialogante da "ofensa" contra os códigos propostos pelas formas de expressão "savantizadas"; em contrapartida, as "culturas de multidão" respondem ao desejo criativo dos bens de consumo e de divertimento, e não só, de ocupação da rentabilidade cerebral, que se distingue das actividades físicas e operacionais ligadas à vida profissional, mas que estão perto das funcionalidades de ocupação profissional; quero dizer, que estes elementos das "culturas de multidão" englobam a ideia de funcionalidade, de ligação às funcionalidades humanas das sociedades desenvolvidas de hoje, mesmo que não estejam directamente em relação com os aspectos profissionais. Em todo o caso, o mental e o físico devem estar aptos à captação dos horizontes das "culturas de multidão"; sem uma condição física as "culturas de multidão" não se expandem; é, portanto, lá onde o mínimo social é assegurado e que as condições das "culturas savantizadas" foram abandonadas pelas populações em geral, e na sua quase totalidade - na China, por exemplo; mas não ainda na Índia, na África... em Portugal, onde as culturas tradicionais têm uma certa presença, mesmo se essa presença é unicamental material e visual: sabe-se que o teatro existe, o edifício está ali, é reconhecido, como a ópera de São Carlos... , e representam um certo fundo identificador, como uma cultura nacional... - que este tipo de "culturas de multidão" avança, dizia, criando indiferenças; não mais indiferenças do que no passado mais recente, mas indiferenças que apagam as diferenças, e uma certa legitimidade de uma eventual "luta de classes", completamente deslocada para outros horizontes ou para nenhuns. Salvo que as "expressões savantizadas" continuam a ter, nos territórios de tradição das culturas "savantizadas" uma presença evidente, defendida e protegida pelo Estado, pelos ministérios da cultura... pelas instituições, fundações, galerias, críticos das artes, musicólogos... As artes de prestígio fundam-se sobre a razão histórica dos seus processos de "savantização", como por exemplo, a poesia e a música dita clássica até à música contemporânea. Estas expressões, além de serem expressivas, e na medida de cada uma, são também históricas, e representam um valor histórico ligado à História das populações; são tratadas como enriquecimentos nacionais, "produtos de fabricação interna". A poesia existe hoje mais pela sua ligação a uma História do poema e do poético do que pela sua própria visibilidade e pela controvérsia da escrita. No entanto, a poesia existe, por haver poetas que "ofendem" o social, embora não "ofendam" a História e as razões históricas da existência deste modo expressivo no interior das fronteiras de cada língua. 
As literaturas de língua portuguesa, e de outras línguas, apesar de não poder responder a tudo, serão ainda o motivo prioritário dos ensaios do blog. Não quer isto dizer que só leia literatura em português mas que o motivo de analisar a literatura em português está relacionado com o facto de escrever ficção em português e de ter procurado a controvérsia e a notoriedade de que falei acima. O notório é a capacidade de apresentar paradoxalmente o que não é evidente; é tornar o não evidente visível; legível? Não creio que se ponha o problema da "lisibilidade" (escolho este neologismo de propósito). O que está na literatura de ficção nunca foi para a leitura, no sentido mais imediato do que é a leitura, mas uma leitura que lê a sua visibilidade e constatação da equivalência entre o que se relata e o social; se os leitores não vêem a relação quanto à minha ficção é então sinal de que não a podem-não a querem ler. Por haver um querer que, muitas vezes, é uma imposição social, uma razão limitativa que o social impõe aos que lêem. A imposição impede-os de confrontar os textos, de proceder a uma leitura de grau diverso, uma leitura que seja não só de constatação mas de afirmação do texto em relação ao leitor: o texto ficcional afirma e propõe. Os grupos universitários e críticos portugueses não se interessam pela leitura das ficções que se retirem da função prioritária identificadora da língua; identificadora nos dois sentidos: do nacional e do societário imediato. Não falo aqui das relações evidentes com o social; fiz a distinção entre sociedade e social noutro artigo do blog. As "culturas de multidão" (as "culturas de multidão" são as que precisam das multidões, são as que se agrupam e se generalizam como uma forma de comportamento social e como uma forma colectiva mental) abandonaram os registos das culturas "savantizadas"; nada lhes é pedido a não ser um "canevas" que ainda reproduza um mínimo cultural, de maneira a considerar os artefactos no registo do cultural, agora numa concepção vasta do que é concebido como cultural, e não necessariamente no registo do artístico e do expressivo. O que interessa às "culturas de multidão" é a pertença à cultura quotidiana e generalizada; passou-se outra vez - recuou-se - ao que eram as tradições anónimas e colectivas, na medida em que as literaturas e as músicas funcionam como produtos colectivizados, se bem que tenham uma testa de ferro que recupera os investimentos - o artista - e os benefícios das vendas - as produções; estas testas de ferro são a única visibilidade do produto. Warhol representou bem este domínio e a recuperação das indiferenças que a sua expressão intui; apesar dos processos comerciais da sua expressão, como ela vem de uma região dominante, a sua expressão fez História, contribuiu para a realização da "coluna de prestígio" das artes "savantizadas", mesmo se nada relaciona o Duccio com o Warhol do século XX e, sobretudo, nos Estados-Unidos, onde as competências publicitárias se desenvolveram com a estratégia "artista", a "multidificação" (em vez de massificação) das culturas que só numa territorialidade dominante poderiam funcionar, inserindo-as directamente na História das produções que vieram das culturas radicais "savantizadas" para as "culturas de multidão". Não quero dizer que a Pop-Art tenha, na sua totalidade, um mesmo significado e comportamento; a Pop-Art respondeu a várias questões; os mais radicais responderam de modo anti-arte às "culturas de multidão"; Warhol seguiu um caminho diverso, entrando na auto-publicidade ou na publicidade que o sistema organiza directamente desde que um produto reflicta a existência social na sua positividade; ou na sua indiferença. Na indiferença está a incapacidade voluntária de não criar resistências, "ofensas" (sempre no sentido utilizado acima), controvérsias... As "culturas de multidão" respondem a uma indiferenciação generalizada. As serigrafias de Marilyn, de Mao, de Elvis, dos desastres urbanos... respondem a intuições visuais de primeira necessidade, a quotidianidades transformáveis, a compreensões imediatas, a leituras directas. O que será uma leitura directa? Aquela que a sociedade nos diz de fazer, de realizar, de confirmar, de adjudicar. O que as instituições universitárias e culturais ainda não notaram foi o facto de que elas colaboram para a construção das "culturas de multidão". São elas que, por um lado, fundamentam as culturas como bens nacionais, como territorialidades legitimadas pelos valores que ali se concentram; por outro lado, são elas que não lêem. Nunca leram? Falo das instituições de hoje e de agora. O que as instituições culturais de hoje fazem é defender o que não querem ler; lêem o que está nas entrelinhas; se há leitura é a das entrelinhas, ou seja, o significado valorizativo da obra, a sua constante em relação aos códigos; não lêem necessariamente as linhas do texto; a leitura pede argumentação, crítica, análise, destruição do nacionalismo, do nacional, das estruturas veementes da língua materna - da Muttersprache - do que insiste para classificar o humano nas suas órbitas legíveis. Quando o legível é o aparente, o imediato, o que já foi escrito. As instituições de hoje são a paralisia, a afirmação de poder, a legitimação do que funciona para a legitimação da língua e das suas relações culturais.
A leitura do ficcional é uma operação complexa; entram en consideração noções de História das expressões, de estética ou de anti-estética, de considerações sobre a filosofia da História e a filosofia da estética. A leitura normalizada pretende ler um texto mas nada lê, no campo do ficcional actual, se se focaliza unicamente no realismo e no facto leitural. Para ler-se um enunciado não ficcional a leitura está dependente do tipo de texto. Se se trata, por exemplo, de História, o texto explicativo não necessita de um pré-conhecimento se bem que, sabemos todos, as referências são lidas de certa maneira se o leitor está ao corrente da matéria explicada. O modo de análise do leitor é diferente se está equipado para ler o que tem a ler, se é conhecedor da matéria exposta. Com a leitura do ficcional passa-se o mesmo. É por isso que são expressões "savantizadas" e que requerem um pré-conhecimento: pertencem a uma nomenclatura historico-social, filosófica, estética ou anti-estética, formal, discussional... Estou a falar das literaturas e das artes em geral, depois dos modernismos. Para ler-se um texto ficcional será necessário uma confrontação entre o texto e os relacionamentos que o texto implica. A confrontação consiste numa interrogação, numa questão sobre o quê e sobre o como. O discurso da leitura simplificada não dá resultado. O único resultado fica de fora da compreensão, pela leitura, de um artefacto ficcional, que está no ler. O ler passa pela estratégia do paradoxo da leitura assinalado acima: o notório é a capacidade de apresentar paradoxalmente o que não está evidente; é tornar o não evidente visível e legível.
Arthur Danto, no mesmo livro, diz - e não é só neste livro que assim se exprime - que, na época de Warhol, estávamos no fim da arte: "Questo significa, come minimo, che è cominciata una nova era nella storia dell'arte, in cui non si possono piú distinguere le opere d'arte dalle cose reali, perlomeno in linea di principio: un'era che ho definito "la fine dell'arte"., p.63. Começa uma nova era da história da arte mas encontra-se o fim da arte...! O que Danto quer dizer é que acabou, provavelmente na época da Pop-Art - e não unicamente com Warhol - uma época da estética e da relação da estética com as leis da filosofia da História e com as leis da própria estética, se bem que Danto acha que as obras de Warhol são belas. A época do Belo não teria acabado... e, se há uma outra fase, esta nova fase continua a basear-se sobre um Belo - "Le Brillo boxes, invece, sono belle. Io e mia moglie abbiamo vissuto per anni con una di loro e ancora oggi mi incanto di fronte alla sua bellezza.", p.63. À parte o ridículo do comentário, Danto goza da beleza da obra de Warhol. O fim da arte, significará, para Danto, o fim de um período que ligava a obra aos princípios estéticos tradicionais; daí que tenha pensado no fim da arte... apesar de considerar que o novo período, aberto por Warhol, tem ligações com o Belo, a um elemento mais trivial do Belo, um belo, com minúscula, que estaria bem num salão e com o qual se convive. Faço aqui uma distinção entre arte e expressão (artística) ficcional. Se a arte e as definições de arte mudaram profundamente, não só com Warhol mas com todos os modernismos activos, as expressões e as necessidades de expressão, sobretudo da ficcional, continuam de existir como experiência do factor humano, como divisão do trabalho cerebral que se constitui pelo reconhecimento das actividade de toda a espécie e, também, claramente, pelo reconhecimento das necessidades expressivas-emotivas, sobretudo as correspondentes às actividades simultâneas às emotivas, conscientes ou inconscientes, mas que são sempre acompanhadas pela racionalidade.
Warhol adaptou o expressivo, ou antes, o artístico às leis dos mercados, fazendo arte sem mistério, calculando, de modo litúrgico, a religiosidade que os objectos adquirem no quotidiano pelo simples facto de que são reconhecidos, sem esforço, por pertencerem ao comum, ao vocabulário comum que se determina como uma liturgia que confirma a existência na sua maior banalidade, a do assumir, pelos objectos, que a realidade está viva, compreendidos os objectos como naturezas-mortas sem política, quando readquirem mais política e política submetida à sociedade, objectos cujos valores não se desfazem mas são camuflados - por haver sempre valores incluídos nos objectos de fabricação humana - pelo que os liga ao social-político. A arte da banalidade forneceu novos critérios de apreciação dos artefactos considerados artísticos, não pelo lado do expressivo mas pelo lado do artístico concebido agora como uma ligação imprescindível aos mercados e ao domínio dos territórios dominantes dos mercados da arte; não é por acaso que foi nos Estados-Unidos que Warhol se produziu, se criou - e nem tudo é negativo neste criar, ligado directamente ao social, que os Estados-Unidos forneceram e fornecem, embora se pressuponha que as expressões autónomas se expliquem negativamente em relação às potencialidades sociais repressivas, e mesmo às não repressivas. A autonomia pede que o artefacto autónomo não seja pura imitação dos valores sociais. A arte de Warhol é celebratória e patriótica, está de acordo com a produção societária americana e com o que os objectos representam na sua relação ao quotidiano e à liturgia objectal, como disse acima, que "se dégage" de cada objecto. No caso de Warhol não elimino todas as particularidades expressivas que aí estarão, embora camufladas pelo interesse do "Business". O artístico era, para Warhol, a "starização" da pessoa-artista num mundo de dominadores da condição artística; não da condição expressiva na sua autonomia - repito-me para evitar equívocos que, de qualquer modo, aparecerão, na medida em que é complexo explicar uma linha de pensamento sem causar atritos noutras vias de pensamentos; o que não é um inconveniente provocar outros pensamentos. À questão do que seria a "essência da arte" a resposta não importa por não se considerar necessário falar de "expressividade" mas de mercados; a filosofia separou-se definitivamente dos critérios da estética, dos critérios da História e da História do pensamento, embora, repito, haja pensamento nas obras de Warhol, o pensamento atributivo de qualidades mercantis de identificação da obra com os habitantes. O ser habitante significa identificar a sociedade na qual se habita e atribuir-lhe um valor de estabilidade que os objectos confirmam. O tratar de objectos que se transpõem do mundo mercantil para o mundo do artístico não é um problema: qualquer objecto, desde que a vontade seja expressa no sentido do artístico, expressivo ou não, pode ser considerado objecto de arte, salvo que estamos aqui para discutir se há compromisso, ou não, do objecto com as leis que o cercam. A arte de e do fascínio pertence ao objectivo das sociedades que verificam que os objectos confirmam a existência; é pelo fetichismo que se prova a existência dos habitantes que se envolvem de "reconhecimentos", de certezas que se confirmam no quotidiano e que, por sua vez, integram os habitantes. Arthur Danto favorece o que o público pede e sente, no sentido comercial dos termos. Warhol é o protótipo que se desenvolveu no lugar apropriado à transformação da arte expressiva, como linguagem autónoma, numa arte publicitária que reflecte o Business Artist que Warhol foi. A arte publicitária reflecte a cem por cento o que a sociedade fornece; não o social, mas a sociedade. A finalidade de Danto, neste livro, é a de afirmar a distinção, ou a indistinção da obra de arte, na sua confrontação com o objecto puramente comercial-design, e, portanto, a con-fusão com um outro tipo de artefacto, sem notar que a con-fusão é o princípio comercial do artefacto que se aproxime dos valores reconhecidos e dos objectos comuns. A con-fusão só é possível se existe um objecto anterior ao artefacto dito artístico (a arte é aquilo que é dito artístico). Warhol fez uma transposição do objecto factual e contratual, dentro de uma estética publicitária, para o campo da arte expressiva, sem se preocupar com o expressivo, embora, repito, haja expressivo - há sempre expressivo, mesmo na percentagem mais pequena, num objecto proposto como fenómeno artístico ou artesanal ou industrial. Esta transposição, baseia-se no já visto e na adequação dos habitantes a referenciarem-se aos objectos que os rodeiam. Outro objecto levaria os habitantes à mesma necessidade de se afirmarem voluntariamente o que querem - o que o artista quer - do artefacto proposto. A palavra artefacto serve perfeitamente esta ideia. Se o artista transpõe o seu objecto de comércio-design-publicitário para o artístico é por querer que seja considerado como artístico. Daí que se julgue que estamos diante de um resultado interessante para a arte e para o conceito de arte é já outra orientação que implica uma argumentação que Danto desenvolve no interior de uma concepção dominante da arte nos Estados-Unidos, sem considerar que é nos Estados-Unidos que este e outros fenómenos artísticos se desenvolveram, por ser uma territorialidade dominante. Nota: todas as expressões, mesmo as mais autónomas, se desenvolvem em territorialidades dominantes, até às modernidades, e dentro dos "mercados pobres"; no que diz respeito aos "mercados ricos", que são os mercados da pintura e dos seus adjacentes e desenvolvimentos até à "performance" (sempre considerada única), as territorialidades conservam, ainda hoje, uma potencialidade que favorece estes mercados, no domínio das artes. As territorialidades dominantes, no domínio dos "mercados pobres" (leiam-se estas definições noutros artigos do blog) são praticadas pelas actividades locais e pelos artistas autóctones embora possam ser executadas por agentes expressivos alóctones, residentes nos territórios de dominação, sobretudo se aplicam a língua dominante ou se inserem nas estratégias dominantes, ou estéticas ainda aplicáveis, ou anti-estéticas em criação. Só num lugar dominante se poderia esperar esta imposição artística criada pela relação entre arte e business. Esta relação artística está mais baseada nos mercados, mesmo institucionais, do que numa concepção expressiva de necessidade de expressão, como dimensão necessária ao cérebro e ao ser autónomo como réplica ao social. Warhol criou o oposto: a dependência a cem por cento do que a sociedade produz. É um mimetismo societário que procura integrar na obra o resultado eficaz do retrato da sociedade. Em vez de uma oposição autónoma, Warhol dispôs os artefactos numa dependência social representativa da ausência de expressão; é claro que a ausência de expressão é, ao mesmo tempo, uma característica dos habitantes das grandes metrópoles que se separaram do expressivo para viverem o artístico-design, um reflexo individual característico da despersonalização-identificação dos habitantes com os outros, e com o que a sociedade produz; noutros lugares do mundo - a China, por exemplo - denota-se este carácter do efeito cultural nos habitantes que consomem o cultural como objectividade-artefactos construídos para o bem-estar e para a constituição e manipulação dos cérebros, no interior dos mundos societários propostos como realidade única e insubstituível. O mundo de Warhol está confirmado pela época actual: na não necessidade de expressividade mas de "culturas" que substituem o expressivo. E chama-se "cultura" tudo o que contribua para a artificialidade objectal que venha substituir as expressões consideradas até agora. As expressões não estão, em parte, condicionadas pelos mercados, e, quando são ainda expressões, são desejadas por camadas restritas de população ligadas aos circuitos da necessidade expressiva, sem reconhecerem que, entre as necessidades expressivas e as "culturas" recentes, e nesta concepção actual, não há linhas de continuidade, não há contiguidade, não houve derivação. Depois de falar de "savantização", termo apropriado ao avançar sistemático das formas expressivas, falo agora de arborização cultural, ou seja, da multiplicação dos objectos publicitários que fazem parte do que era antes a zona do "cultural", "savantizado" ou não, mas que conservam o termo de "cultura" para darem, pedagogica e consumisticamente, um significado àquilo que desenvolvem. Os artefactos artísticos passaram ao terreno do explícito dominante. Em vez de uma oposição autónoma, as indústrias e pós-indústrias criaram uma dependência social representativa da ausência de expressão. As expressões artísticas, se aparecem, estão no que se relaciona com os valores sociais, por haver sempre expressão num objecto que representa o que a sociedade produz e reproduz; só que essa expressão não cria controvérsia, não se opõe, não contradiz, não negativiza a sociedade nem o social. O facto de imitar a sociedade significa querer que o artefacto artístico (e basta querê-lo) seja dependente da organização societária e que a represente através dos processos banais do social: a publicidade, o lugar comum, o mimetismo, a fabricação do útil e do utilitário artístico, cuja função é a de denotar as características da positividade de uma sociedade. Em vez de autónoma e de oposição ao normativo, Warhol introduziu o normativo patriótico e litúrgico - a liturgia fetichista da produção - que parece supérfluo, mas que transforma em utilidade comercial o que é a arte, ou seja, a uma compreensão imediata do artístico, como artefacto comum, apesar de pertencer sempre aos mercados, não já da peça única, mas do número de peças idênticas e limitadas, embora irreprodutíveis a partir de um certo número. O ser reproductível ao infinito baixaria o preço das obras fabricadas, o que, ao nível dos mercados, significaria não criar dinheiro, apesar da banalidade do artefacto proposto. Warhol não faz alusão a uma origem filosófica da obra de expressão. Por não tê-la? Por não querer usar da referência filosófica e estética na sua arte? Por não haver possibilidades referenciais ao filosófico nas obras propostas? Por querer destruir as referências estéticas usadas? Warhol, católico integrado na sociedade americana, refere-se ao religioso; o filosófico já não se justifica nem pretende justificar a relação à estética na sua relação com o expressivo. A filosofia, a arte, a religião são três elementos fundadores do espírito absoluto, para Hegel. A filosofia seria derivada da religião embora tratando os sistemas de informação que aderem à condição humana; as artes estariam relacionadas com a capacidade expressiva; as religiões (a religião única, para Hegel) seriam sistemas de formação ética e moral dos habitantes para a confirmação do espírito absoluto. Se o espírito não poderá mais ser absoluto, por não haver possibilidade do absoluto, as três funções constituem a parte informativa, formativa e expressiva que funcionam com e a partir da actividade cerebral, embora este campo inclua formas de co nhecimento que não interessavam Hegel e que estariam fora da espiritualidade absoluta, se algum fenómeno poderia ser considerado ficar fora do espírito absoluto. A realidade absolutizava-se deste modo. E o espírito absoluto relaciona os factores em questão na produção artística clássica; o que não se verifica nos tempos recentes. Warhol e a Pop Art tiveram grande participação nas mudanças da "essencialidade" das artes-expressões em artes-objectais favoráveis aos mercados, institucionais ou não. A dominância dos mercados das artes-reprodutoras das sociedades foram fundamentais na criação de ambiente favorável à inclinação dos mercados para outras vias comerciais que facilitassem a aquisição dos habitantes, ou, pelo menos, a introdução dos habitantes no mundo do artístico generalizado-mercantilizado, para o qual as instituições colaboraram intensamente, apesar de, em contrapartida, nada terem acrescentado ao conhecimento crítico das expressões autónomas.
A autonomia não é suficiente para que uma expressão seja mais exacta na sua contraposição ao social e aos códigos aplicados ou a aplicar - com a novidade artefactal. É uma razão necessária mas não suficiente, nas expressões "savantizadas"; as expressões que se considerem fora das leis dos mercados e que venham das tradições orais não demonstram autonomia por não estarem baseadas senão na codificação existente e na relação, a mais exacta possível, entre o social e a expressão codificada. A autonomia é uma condição da consciência da função do agente de expressão, e do artefacto proposto, que reage contra os elementos sociais que impregnaram as expressões artísticas de elementos saturados pelos próprios sistemas e sub-sistemas sociais, e que orientam os habitantes para a sua compreensão e discussão, necessárias à democracia, certo, embora a existência da expressividade seja outra parte da funcionalidade cerebral que leva os habitantes a exprimirem-se, de preferência com autonomia. Servir-se do modo publicitário, como artista, é dar-se a prioridade a tudo o que a expressão autónoma nega. O ser artista significa então não criar capacidade contraditória, não criar controvérsia, servir-se do servil para a glorificação pessoal e da sociedade, garantindo a hegemonia do objecto dentro das condições conservadoras da sociedade. Não é uma posição (minha); é um posicionamento social do artista que, sem procurar basear-se nas formas moralizantes religiosas, mas na linguagem e na função do agente expressivo no social actual e na realização de artefactos autónomos; é este posicionamento que determina a autonomia do artefacto. Se o artista publicitário procede por mimetismo societário para criar grandeza pessoal, o artista representa-se como um homem-sandwich em relação à sua arte e em relação à sua pessoa: faz publicidade à sua arte e é ele que transporta a arte e a publicidade. O homem-sandwich constrói um ambiente favorável à desnecessidade do expressivo e, portanto e em consequência, da História das expressões, as expressões não absolutas, contrariamente à ideia de Hegel, as que se denotam por não corroborarem os factores societários. Se expressão quer dizer que não há oposição, o homem-sandwich é esmagado pelo próprio publicitário. Não se trata de saber se é arte ou não. A arte sandwich é como qualquer outra. Não há discriminações. O que a caracteriza é o ser integrante, pertencer a uma fórmula positivante da sociedade, apesar dos "desastres" representados por Warhol - "Death and Disasters". Os desastres estão integrados - e aqui o sinal crítico do social é ainda evidente - no viver fetichista, e a morte é a consequência do uso dos objectos, de modo público (a cadeira eléctrica) ou privado, e da única dramaticidade que se exige aos habitantes ligados aos objectos quotidianos.
Destruir ou eliminar as legitimidades artísticas, consideradas até aí, teria a sua funcionalidade se fosse orientada para a autonomia. 
À suivre.           

samedi 3 décembre 2016

As soi-disant vantagens da crítica exercida fora das fronteiras - O uso da língua e a sua relação com os leitores 131

Modificado a 11 de Dezembro de 2016.
Fora das fronteiras? De que fronteiras se trata? Que vantagens procura o facto de estar fora de Portugal, fora da relação entre a escrita em português, baseada sobretudo na territorialidade portuguesa, e o facto de estar fora dessas fronteiras? As perguntas são múltiplas; as vantagens não estão no facto de viver em Bruxelas, no meu caso. Muitos autores e críticos vivem fora do país e fazem referência ao solo e à língua, considerada esta como uma herança vinculante, quando as línguas são o que elas são: vinculantes ou não. É na não referência ao solo e à língua como veículo vinculativo que estarão as (minhas) vantagens. E a ausência de referência ao solo prolonga-se na literatura de ficção que ninguém lê (ou muito poucos): está muito bem assim. Não me coloco numa tristeza, num ressentimento à maneira de Jorge de Sena, muito menos numa posição de rancor. Em relação a quê? A nada! Verifico, sociologicamente, o que constato, sem mais. Sei pertinentemente que a literatura de ficção que escrevo não poderá ser lida. Não é para ser lida? O que é a leitura? É, a maior parte das vezes, um trabalho emotivo baseado no afecto directo que leva os leitores a descrever-me como louco ou inútil. Não peço opiniões sobre o que leram; não lhes peço nada, em todo o caso, embora as reacções sobre a loucura e as expressões sejam já elementos da discussão permanente sobre a lucidez e a alucinação, sobre a loucura e a escrita ficcional, desde já mais de um século, ou mais. Nada melhor, se esta "leitura" for feita de modo significativo, ou seja, se a leitura verificar o lado alucinatório do literário - e falo do literário e não da alucinação clínica, esta bem existente e que merece atenção do corpo médico e social -, se a leitura vai no sentido de ver que as expressões modernas chamaram a atenção sobre processos inconscientes em relação à escrita, ao trabalho da elaboração ficcional, e que alguns elementos, tratados agora de modo consciente e racional, não clínico - e às vezes os escritores estiveram perto da problemática clínica, sem que isso tivesse aumentado ou diminuído a qualidade da obra: Hölderlin, Schumann, Gérard de Nerval, Nietzsche, Robert Walser... -, de modo a considerar que as expressões modernas admitiram o uso de um cérebro que funciona de outro modo: uma abertura interessante no domínio das descobertas sobre o trabalho cerebral e a aproximação dos sintomas clínicos do que seria exprimir-se ficcionalmente, dentro do que foi uma referência à "l'art brut", entre outros modos de ver o problema da resolução ficcional, da inventividade, e à presença, nas expressões racionais e conscientes, de elementos que se posicionaram em relação com as enunciações freudianas, e anteriores às teorias freudianas, e com o tratamento das emoções, elemento fundamental dos estados de loucura cliníca. Cf; sobre este aspecto a obra de Jean-François Chevrier, "L'hallucination artistique - de William Blake à Sigmar Polke". Nesta obra apresenta-se um mundo artístico que, da parte do autor, representa antes de tudo uma tolerância em relação às expressões e, qui plus est, uma tolerância em relação à subjacente loucura clínica, e não uma procura de qualquer "cura" que de nada serviria para os artistas, e que respeitosamente se deve socialmente ajudar os que, de facto, clinicamente se encontram em situação mental periclitante. Dar o exemplo de Cervantes, como faz uma pessoa a propósito da minha literatura ficcional, não é um bom exemplo: Cervantes, como Shakespeare, e para o mundo moderno, introduziu a loucura nas personagens de que racionalmente traçou o perfil; Cervantes introduziu, deste modo, a alucinação não só artística - da parte do autor Cervantes - mas a alucinação da personagem que, com o seu comportamento, abriu as questões da literatura a uma fantasia alucinada e alucinante, já prevista, em certa medida, em Rabelais, relacionada com a própria escrita de Cervantes, numa relação evidente entre o descrever a loucura alucinada de D.Quixote e o método literário para o fazer; a relação do autor com a personagem foi um início, na era moderna, deste comportamento literário que deu origem à introdução dos comportamentos "desviantes". E não é necessário curar as literaturas que parecem sair das normas; se se procura a cura das literaturas estamos num regime criminoso, repressivo e eugenista; veja-se a questão da "Entartete Kunst", a arte soi-disant degenerada, e o tratamento de "cura" que os regimes criminosos e autoritários pediram contra estas expressões; as literaturas não se curam, nem os autores, considerados como autores, são a curar de qualquer "defeito". Não se trata de literatura defeituosa, louca, mas de literatura que abrange uma territorialidade não propriamente ligada a uma forma de comunicação, a uma forma de contrato jurídico, embora tenha que ser responsável, bem entendido. Resta que uma apreciação sobre a "minha loucura" demonstra intolerância da parte do leitor e uma abjecção em relação a um autor. Ora, os autores não são abjectos; podem ser pouco interessantes, mas não se situam numa calamidade historico-social. Muito menos os loucos. Sei, portanto, que a minha literatura de ficção não é lida, não poderá ser lida na época que atravessamos - e nada sei do futuro, nem me interessa. Uma das razões é essa ausência de referência ao solo - mais uma fragilidade a acrescentar ao que ela já é - à noção de territorialidade, como se as literaturas que não criassem raízes territoriais estivessem numa situação sem ligações, sem origens, e, principalmente, sem essência. E não procuro nada que corresponda à necessidade de estabelecer uma essência. Por sua vez, os meus ensaios críticos não têm em vista uma visão territorial da literatura portuguesa; têm em vista uma posição crítica em relação à escrita em português sem precisar de colocá-la numa orientação territorial, sem a ver pelo prisma da sua ligação ao solo, mesmo quando - e é a maior parte dos casos - ela está, de facto, ligada ao solo, territorialidade que me fizesse, da minha parte, estar próximo dela pela afirmação do solo. Além disto, muita literatura escrita em português faz apelo a uma leitura antropológica da relação do indivíduo, tendo em consideração, prioritariamente, a sua relação com o solo, as suas raízes bem definidas em relação à língua e à caracterização antropológica do indivíduo nascido e criado na zona geográfica qualificada não só pela língua mas também pelas razões do solo. Digo prioritariamente na medida em que as literaturas, na grande maioria, não só transmitem o local, o localizável, mas também transmitem uma noção antropológica das personagens e, pelas personagens, uma noção da relação do próprio autor na sua função intrínseca com a língua-código de base, através da linguagem ficcional utilizada. Procura-se uma espécie de autenticidade - não uma localização irremediável e evidente que toda a obra tem com a sua geografia histórica e mental -, uma autenticidade afirmada categoricamente e sem dúvidas, se bem que a localização possa ter limites-fronteiras mais vastos nuns do que noutros autores, segundo a força específica que lhes vem do solo. A linguagem dos escritores não se afasta facilmente da língua, o que parece normal mas não é: afastar-se da língua significa realizar, pelos "actos de linguagem", uma distância em relação ao código da língua, àquilo que a língua codifica de forma extraordinária, para criar e propor uma linguagem ficcional que não se baseie nas estruturas já elaboradas da língua; se este trabalho crítico da parte do autor não é feito, o posicionamento antropológico será duplo: não só o carácter das personagens ganha uma característica nacional como também a língua veicula a nacionalidade, para não dizer um nacionalismo. Não se afasta facilmente, dizia, não só da língua mas também do território geográfico ligado à existência da língua, fazendo, portanto, uma ligação não crítica entre a língua e o território. Esta identificação contraria o grau de ficcionalidade da linguagem: o que se pede à linguagem ficcional é que se desloque, se separe, se desterritorialize da língua-madre, numa linguagem criativa. É uma saída anti-edipiana da linguagem ficcional da sua Muttersprache. As épocas recentes pedem, creio, uma noção que saia das antropologias, da territorialidade, da afirmação peremptória do local - e digo peremptória por haver já uma forçada e obrigada noção de localização que é dada pela própria escrita, por serem as obras de expressão localizáveis no tempo e no espaço: uma obra feita no Gana, por exemplo, não reflecte os mesmos sintomas e realidades socio-linguísticas em relação a uma obra feita (ou escrita) na Albânia, na China, na Grécia, na Argentina, nos Estados -Unidos... Uma obra autónoma é a que não estabelece, prioritariamente, uma relação intrínseca entre a língua-código, de que se serve para construir a sua linguagem, e o território. Aquilino Ribeiro, Fernando Pessoa, António Nobre, Agustina Bessa-Luís, José Saramago, José Régio, Branquinho da Fonseca, Alves Redol, Manuel António Pina... escreveram tendo em vista vários níveis de acordo entre a territorialidade e a linguagem ficcional, embora nem todos tenham aplicado a mesma medida, a mesma dose de territorialidade, de solo, o mesmo grau de padrão linguístico. (Os exemplos escolhidos poderiam ser acrescentados por muitos outros). A noção de territorialidade mudou com os tempos, e, um Miguel Torga, ou mesmo um José Saramago, hoje, seriam impossíveis, precisamente pela insistência destes escritores a responderam a critérios de territorialidade cultural da língua. Todos os autores são eminentemente respeitáveis como é respeitável qualquer pessoa. O analisar as literaturas não quer dizer criar intrigas.
Os ensaios críticos definem este aspecto da relação língua-território - ou o seu afastamento -, tentando alargar o que se lê para uma forma de conhecimento analítico que não tenha em vista o "nós", como Eduardo lourenço muitas vezes trata. O "nós" não me interessa. O que vejo nos escritores, "nós" ou "eu", todos os ninguém, territorialidades ou a-territorialidades são pontos fundamentais, a meu ver, para criar autonomia literária e para criar visão crítica original, sobretudo no mundo de hoje, vista segundo uma óptica sem fronteiras. No tempo de Eça de Queirós, um autor podia escrever ficção a pensar em Lisboa, vivendo fora da territorialidade portuguesa, na medida em que o problema da relação cultural com a "cultura (Kultur) da língua" preconcebia esta relação de modo inevitável e irremediável: nada podia escapar a esta relação com o código-língua-lei-Muttersprache. Repito: o inevitável está na localização de qualquer obra em relação ao tempo e ao espaço, não necessariamente numa relação antropológica ao solo, ao território. Actualmente, qualquer fixação desta relação é cair numa literatura que procura a antropologização da linguagem para uma maior afirmação da soi-disant fidelização e verismo literários. Alargar a territorialidade não significa procurar uma outra língua, mudar de língua. Significa afastar-se de qualquer codificação linguística que faça com que a linguagem ficcional esteja ao serviço de qualquer característica nacional, seja ela o estudo do carácter ou do temperamento especificadamente português ou a procura da legitimidade da escrita através dos diversos tiques, jargons, calões... de maneira a "dialectar" a linguagem ficcional escolhida de modo a dar-lhe um carácter verídico que a ficção actual não deveria usar, no sentido de procura do solo. Não falo de "idiolectar" a linguagem, por ser isso mesmo que é próprio da idiossincrasia do escritor, própria de cada agente expressivo; deste modo desaparece a noção de Heimat (território explicitamente fundador da totalidade do ser, segundo uma certa fase da filosofia de Heidegger) e da cultura da língua, para ser uma expressão estranha, um acidente linguístico que se deslocaliza, na medida do possível, de modo a que a linguagem seja um veículo que significa muito mais o pensamento em actividade - localizado irremediavelmente no tempo e no espaço, como disse acima - mas afastado da sua pequenez territorial, do seu limite espacial. Não quer isto dizer que se trate de um "esperanto" artístico; a linguagem ficcional, se autónoma, é um acidente, e não uma linguagem neutra ou neutralizada pela universalidade dos mercados. É o mental incluído nela que cria a função de destabilizar a língua-código. É neste ponto de vista que coloco os ensaios aqui publicados.
A língua cria, inadvertidamente ou não, uma comunidade. A crítica que pratico não responde a uma necessidade comunitária. Iniciei a sua publicação - que poderá continuar só em livro, no futuro - para dar a conhecer o meu ponto de vista sobre o como uma linguagem ficcional, ou paralela ao ficcional, deveria ser vista, segundo os princípios linguísticos e anti-estéticos que pus em função, e que têm a ver com as realidades históricas cobertas pela ideia de "savantização" e com a realidade actual de verificar como os escritores - e não só com os escritores mas com todos os agentes de expressão, "savantizados" ou não - contribuem para a realização do que chamo a "actualização"; ou seja: como se resolve o problema da ficção em todas as expressões consideradas artísticas, em relação ao mundo actual, e como essas expressões ficcionais nada, mesmo nada tenham a ver com os mitos, o sagrado, a sacralização das artes, a procura do Belo e do Sublime, e como a estética tradicional chegou aos dias de hoje; e as relações com os mercados comerciais e financeiros e com os mercados institucionais, ambos criadores de opinião pública, ao mesmo tempo que quis assinalar a presença não só dos mercados - os dois tipos aqui descritos - mas também a presença das publicidades respectivas, umas através dos slogans publicitários, que são a maioria dos artigos publicados no mundo inteiro - nuns países menos do que noutros, e vice-versa - e outras através da justificação conservadora da ideia de arte, de artista e da liturgia do artístico. As esferas institucionais baseiam-se em todos os sistemas e sub-sistemas sociais fixos para criarem uma justificação de valor que, na maior parte dos casos, é ainda e sempre uma re-localização das obras através do ângulo, do prisma nacional, até à "estatuficação" dos autores. O plano nacionalístico da relação com a língua é ainda muito mais constringente na medida em que a língua territorializa, sobretudo se essa língua não tem outra expansão territorial. Et encore! Os escritores ingleses territorializam, quando querem, do mesmo modo, como qualquer outro que escreva numa língua mais limitada, territorialmente falando. Não se pode fugir totalmente da deficiência que a língua cria na linguagem expressiva. Pode tentar-se não responder às prerrogativas comerciais, fugir ao núcleo redutor da limitação linguística criando um paradoxo: uma linguagem ficcional "acidentada", uma linguagem que não se determine em relação à ordem estabelecida pela Muttersprache, e, ao mesmo tempo, criar uma acção linguística desviante de desterritorialização, de eliminação da sua ligação ao solo: onde a linguagem não se definisse antropologicamente.      
As redundâncias dos ensaios existem por duas razões: a) por se tratar de artigos autónomos e b) por ser a maneira de evitar equívocos. As matérias literárias prestam-se, como qualquer outra matéria de conteúdo filosófico e estético, ou anti-estético, a confusões, equívocos e a mal-entendidos. As redundâncias tentam eliminar, em parte, estes problemas.
À suivre.

vendredi 2 décembre 2016

Bibliografia actualizada de Alberto Velho Nogueira



Bibliografia de Alberto Velho Nogueira


1)      Autofagias
 1987

2)     Genuína zona da língua
Lüpertz/Território
Hotel am Zoo
 1989

3)     Desabitada
I’m so happy
Homem morre
Montagem Wiseman
 1990

4)     Função do dia: Pentearem-se
 1991

5)     Anu Cobra
Dois formam Lard opaco
 1992

6)     Sacos + Bóias crocodilos
Instalam *Motor-Homes*
 1993

7)     Cabeça-Pião no *Imbiss*
[Stilleben]
 1995

8)     Foto do Die Zeit
Filet para compras
Bolos de terra vivos
 1996

9)     Lapin Sósia
[Ocupante de Grozni, da Warschauer Strasse]
 1998

10)  Linha de Morte
Todesangst
 2000

11)   Baldes-Restos
 2001

12)  Brilhantes
 2003

13)  Lacada – Chocolatier
 2005

14)  Câmara Escura
(Black Box)
 2006

15)  Grafites – Rougets
 2008

16)  De Cabeça Para Baixo
Noli Me Tangere
 2009

17)  Medeia/Ifigénia
Aviário*Cricot 2
Sprechgesang
 2010

18)  Cromos – Epigramas
Totenbildnis
 2011

19)  Sanguínea
Atlas
 2012

20) Veduta – Hörspiel
 2013

21)  Análise
 2014

22) Plaatz!
Longura
Potato and Ham
 2016

A publicar em Abril 2017:

S.T.
Teatro negativo
Ich habe genug
 2017

As datas indicadas são as datas de publicação, não da escrita dos textos.


Algumas reflexões sobre a ideia de "literaturalidades" - O uso da língua e a sua relação com os leitores 130

"Literaturalidades", no plural, por ser na sua pluralidade que a ideia funciona; não há uma só característica, ou poucas, para designar (se a palavra é justa, na medida em que não se trata de designar mas de verificar-analisar que as características estão presentes), ao nível das expressões ficcionais, e todas as expressões ditas artísticas e ficcionais ou paralelas à ficção se encontram na mesma posição, as funções que determinam se estamos diante de uma obra de ficção - ou paralela à ficção, ao ficcional. Funcionam a favor das "literaturalidades" todas as situações que agem em relação a um código determinado, ou a vários, simultaneamente, que apliquem esse código ou que lhe façam referência, mesmo negativamente, e que exerçam funções analíticas e críticas que tenham em vista determinar quando se está numa ficção literária, musical, pictural, teatral... determinada pelo exame desse artefacto. As literaturalidades aplicam-se igualmente às expressões não savantizadas ficcionais ou paralelas. Mas a todas as espécies de expressões, escritas ou de tradição e transmissão oral. Portanto, uma análise crítica de todos os registos ficcionais que correspondam ao que se chamava, e se chama ainda, as "artes", de modo a clarificar o trabalho da escrita ou a relação aos códigos de cada expressão. Por exemplo: a pintura é obra ficcional e responde aos vários códigos que se confrontam à medida que a evolução da pintura e dos seus adjacentes se actualiza e propõe relações com os códigos existentes ou a eventuais novos códigos de relação com o social, e a partir dos códigos sociais em relação aos sistemas e sub-sistemas sociais; na relação entre o social e as expressões aparecem as "literaturalidades" que compreendem todas as noções já conhecidas de "estilo", de "imaginação", de conhecimento do passado ficcional... etc., tendo em conta o facto de que as "literaturalidades" se aplicam unicamente às expressões, "savantizadas" ou não - que são todas as formas de "arte" que conhecemos hoje, e que poderão aumentar, conforme as eventuais propostas "artísticas" do futuro; os códigos mudam, podem aumentar, diversificar-se, conforme a perspectiva epocal. As "literaturalidades aplicam-se fundamentamente às expressões "savantizadas" mas isto não quer dizer que se deixem de fora as expressões - por se tratar sempre de expressões - orais, não baseadas num escrito, numa fixação ou na existência de um código simplificado ou simples. Expressões "savantizadas" são aquelas que se consideram geralmente como expressões chamadas "eruditas". A palavra "erudita" cobre o que se entende pelo que já se conhece como fenómeno artístico, salvo que o termo dava a entender que o erudito estava ali, já presente, sem que nada tenha sido feito para chegar a tal erudição. Não foi assim; as expressões "eruditas" não nasceram "eruditas". Daí que tenha escolhido, a partir da palavra francesa "savant" - e em francês "savantisation" também não existe, neste sentido aqui proposto - a palavra "savantisation" (savantização) que significa mais evidentemente a noção de que houve uma passagem da tradição oral e da transmissão oral para a sua fixação pela escrita, pela partitura (outra forma de fixar e de escrever), pela pintura (uma outra fixação)... etc, e que se estabeleceu, desde o início dessa passagem ao escrito, dessa fixação, um trabalho de explicação fenomenal das expressões em questão, de modo a fornecer, desde o início um sentido justificativo da obra, e de tratá-la segundo uma evolução própria à forma de expressão considerada. Tendo sempre em vista que se trata sempre de ficção ou de expressões paralelas à ficção, como, por exemplo, os diários, as memórias... A palavra "literaturalidade" vem a partir do conceito (ou da ideia) que em francês se diz "littérarité", embora a concepção de "literaturalidades" cubra outros e mais vastos aspectos - ou melhor, um infinito de propostas, na medida em que não fecho as "literaturalidades" a um número finito e que proponho que se identifiquem pelo termo "literaturalidades", ou seja: qualquer elemento que nos venha dizer que, além da intencionalidade artística da obra e da intencionalidade artística do autor-artista, nos encontramos diante de uma obra que, procurando infinitivamente as suas características, se define no campo da ficção e, portanto, no campo das expressões ditas artísticas, ou no campo das expressões afins que, não sendo parcialmente ou totalmente ficcionais, se aproximam do ficcional, ora pelo lado do artefacto, ora pela coincidência do autor que pratique os dois géneros, o ficcional e o paralelo ao ficcional. O que acontece muitas vezes. Substituo a palavra "arte" - embora tenha que recorrer à palavra para fins pedagógicos e de compreensão - pela palavra "expressões". Cf. os meus textos, em francês, sobre o que são as "expressões artísticas", e os textos do blog, em português, sobre as várias oportunidades que tive de falar de "expressões", as quais se caracterizam por "expressões ricas" e "expressões pobres". Não vou repetir, senão por alto, o que entendo por umas e outras; as "expressões ricas" são aquelas que se baseiam num fundo histórico e científico (das ciências humanas e sociais) que alimentaram e alimentam as caracterizações das obras, defendidas, além disso, por noções filosóficas e estéticas que já ocupam séculos de reflexão sobre as "expressões". Estão neste caso todas as "expressões savantizadas"; as "expressões pobres" são aquelas que, respondendo a um fundo de transmissão oral, em princípio anónimas quanto ao agente expressivo, e, portanto, colectivas, de expressão colectivizada e generalizada ao território em questão, que, não tendo passado a qualquer forma de escrita, de fixação pela escrita, se encontram em situação mais precária, no que diz respeito aos valores e às noções que as classificam, as denotam. Não quer isto dizer que estas expressões tenham valor inferior; e as "expressões ricas" não é por terem sido "savantizadas" que são qualificativamente melhores e que as "expressões pobres" são pobres de conteúdo: não. As "expressões pobres" são pobres por não terem aparelhos conceituais que as defendam, que as organizem, que as façam reconhecer uma evolução, embora tudo isto exista sem que haja sistematização. Não têm uma "coluna de prestígio", formada por todos os aspectos da discussão que nos informaram sobre as "expressões ricas". Encontram-se "expressões ricas" que pertencem aos "mercados pobres"; o contrário é possível, ou seja, encontrar "expressões pobres" que passem para os "mercados ricos"; por exemplo: um artefacto de madeira ou de metal feito no continente africano, datada dos anos vinte ou trinta do século XX, e que, por não terem uma "coluna de prestígio" que o defenda, estetica e estilisticamente... passou, em todo o caso, ao Musée Royal de l'Afrique centrale, em Tervuren, perto de Bruxelas, como peça única e pertencendo aos mercados da peça única que são "mercados ricos". Por outro lado, a fixação pode vir da gravação sonora ou da passagem ao escrito da matéria tradicional, o que aconteceu com uma parte das músicas tradicionais, com a invenção da reprodução sonora no início do século XX, e com os contos de tradição e de transmissão orais, durante o século XIX; o facto de contá-los oralmente significava que a fixação não existia, que a narração-transformação do conto dependia daquele que contava e da sua transmissão, ou de pais para filhos ou de mestre para aprendiz; o facto de os contos terem sido - nem todos - passados ao escrito (e não à escrita: faço uma diferença entre o escrito e a escrita: o escrito é um método, uma forma de fixação, um sistema codificante; a escrita é esta, aqui e agora, a que se considera num determinado momento de análise; por exemplo: a literatura portuguesa constitui uma base, entre outras, daquilo que foi "escrito", que está "escrito"; representa o "escrito" - ficcional ou afins, como disse; em contrapartida, e seguindo sempre a forma de exemplo, a "escrita" de Agustina Bessa-Luís representa tais e tais fenómenos) terem sido passados ao "escrito", dizia, fez com que a matéria tradicional, embora fixa e determinada de modo mais categórico, tenha passado a uma forma de "savantização", com uma diferença importante a considerar: a ideia de "savantização" pressupõe uma alteração permanente das expressões; não é por elas terem passado à ordem da "savantização" que pararam de evoluir, de aumentar as suas complexificações...; em contrapartida, os contos tradicionais passados ao escrito foram fixados numa certa forma e será difícil, sem acrescentar mais considerações "savantizadas", mudar-lhes a forma. Outro exemplo: o Fado (como o Rebetiko, como o Tango...) sofreu o efeito da gravação sonora, submeteu-se a uma certa evolução provocada pela fixação sonora que transformou os seus conteúdos num princípio de "savantização", regulada pela forma como os primeiros registos sonoros mecânicos impuseram modelos, critérios, sistemas, formas de cantar e tocar... O Fado deixou de ser o mesmo a partir da sua fixação pela gravação; nasceram modos de cantar, pontos de referência, sistemas que não precisavam de qualquer razão geracional... Padrões musicais, agora necessariamente fixos, vieram informar os ouvintes e os futuros cantores e músicos. Este sistema de fixação criou, ao mesmo tempo, sistemas de valores, esquemas de comparação, possibilidades de esclarecimento quanto às diferenças entre cada executante; criou, de forma geral, um pensamento valorizativo, uma consciência que passou do colectivo e anónimo, como produção, ao individual: o cantor, a cantora, o músico tal...  Criou um início de estética. O Fado evoluiu para uma certa "savantização", hoje muito mais acelerada do que ontem. O que acontece, hoje, com as expressões tradicionais, é um paradoxo evolutivo: por um lado, as formas tradicionais só o são na medida em que, alguns elementos da constituição das suas formas consideradas tradicionais nos informam sobre os conteúdos e nos permitem ainda de classificá-las de tradicionais; por outro lado, as evoluções aqui assinaladas permitem uma mudança gradual do modo de produzir-se que nada tem a ver com as antigas maneiras de produzir expressões tradicionais, as maneiras descritas acima: formas colectivas, anónimas e de transmissão oral, entre outras. Quer isto dizer que as expressões tradicionais, para continuarem como tais, devem responder aos elementos que ainda as caracterizam como tradicionais; o Fado é ainda um bom exemplo: considerado património imaterial da humanidade, o Fado não poderá, com este estatuto, evoluir muito "para fora" da noção que hoje existe de Fado, sob pena de mudar de estatuto e de confrontar-se com uma mais forte "savantização", que acabaria por colocá-lo noutra esfera de expressão e ser considerado como já não tradicional. A noção de património imaterial da humanidade seria anulada pelo seu maior grau de "savantização". Com a "savantização" nada se perde dos conteúdos mas aplicam-se critérios de evolução e de complexificação que variam conforme as épocas. Por outro lado, nada se confunde, pelo menos nos inícios; não é por evoluir que se confunde o Fado com O rebetiko ou com qualquer outra forma urbana e portuária de expressão tradicional. Em todo o caso, a "savantização" aumenta a complexificação expressiva até passar a representar um fenómeno mais complexo, maios complexificado. Além de que os mercados "pedem" o Fado segundo as normas que o definem como tal. A definição de Fado trava qualquer "savantização" que vá além do que o caracteriza, em termos de visibilidade de mercados e de institucionalização da ideia de Fado. A evolução do Fado está "travada", assim como a de muitas outras expressões tradicionais ou populares, em relação aos mercados e às intencionalidades dos artistas de hoje.
Voltando ao assunto das "literaturalidades": a complexificação das expressões "savantizadas" de hoje pede que se trate delas não só segundo um plano estético habitual, pou não estético, mas segundo uma evolução permanente das expressões e da visibilidade dos códigos; a complexificação das expressões actuais - e, consequentemente, a visão que hoje formulamos das expressões do passado - pede e permite uma outra visão da problemática do exame das expressões altamente "savantizadas". É essa complexificação que me fez ver no alargamento das condições de apreciação das obras elementos infinitos que servirão para caracterizar o como e o porquê das obras. Todos os elementos servirão para caracterizar o que é uma "obra expressiva", aquilo que se dizia (e ainda se diz) uma "obra de arte". Salvo que a noção de "expressão" em vez da noção de "arte" veio dar a possibilidade de analisar, também e simultaneamente, as formas tradicionais, as formas orais, principalmente no que diz respeito à escrita e ao som. Os elementos de apreciação vão do pessoal, do subjectivo, ao institucional, ao actual, à temporalidade, à actualização das expressões, a tudo o que se queira, de modo a formar uma ideia do porquê e do como da obra. É claro que quando digo "tudo" quero dizer que alguns elementos trazem pouco e outros trazem muito para a consideração da obra. Se disser que um autor nasceu em Portalegre, por exemplo, pode ser significativo ou não, para a sua compreensão e para o estabelecimento da razão da obra e da razão valorizativa da obra; tudo depende da relação que se criar entre Portalegre e o autor em questão. Por razões que se ponham em evidência pela argumentação, esta relação pode ser útil e vinculativa de um aspecto da obra. Que a ponham em evidência, se a relação caracteriza uma das suas "literaturalidades" em relação à obra! Se ter nascido em Portalegre é característico em relação a ter nascido em Londres, em Paris, em New York, em Moscovo, que se ponha em evidência! Se, por acaso, se quiser dizer que o facto de um "artista" ter nascido a 23 de Outubro de 1954 é interessante para caracterizar a sua obra, como um dos elementos fundadores, ia a dizer "fundativos", da obra, será necesssário que a argumentação desenvolva esta relação. É neste sentido que os elementos que contribuem para as "literaturalidades" são infinitos e não dependem dos elementos ligados à literatura propriamente dita.
As "literaturalidades" são as condições e as funções que determinam o que é a intencionalidade literária, ficcional ou não; os artefactos não ficcionais entram na procura das "literalidades" por se encontrarem numa vizinhança, numa função paralela à literária, seja pelo lado dos autores, seja pela intencionalidade "artista" que o artefacto adquira. Todas as características que até agora serviram para definir o expressivo entram nas "literaturalidades". Os códigos existentes e os futuros são a matéria a partir da qual os agentes expressivos declaram a pretensão de proporem um artefacto que estará na sua possível e necessária apreciação valorizativa e classificativa do artefacto expressivo; os de ficção serão captados pela facilidade da "savantização" secular que classificou os géneros, se bem que os géneros literários possam ser múltiplos e híbridos. Quanto mais se avança na complexificação dos artefactos propostos mais hibridismo se constata. A realização do artefacto depende da consciência do passado, mesmo recente, da obra praticada pela "savantização" - pois trato das obras que se savantizaram ou que iniciaram uma savantização; as obras expressivas que fazem parte das tradições generalistas, colectivas, anónimas e de transmissão e de tradição oral não chamam os mesmos elementos, apesar da mesma necessidade de análise; as análises das obras não "savantizadas" pertencem a um grupo ficcional que terá, na época que passamos, a sua "savantização" obrigada, pelos métodos de fixação, pelos métodos de escrita, pelos métodos de gravação, pelos sistemas de registo que se multiplicaram e que funcionam a uma velocidade que intensificou a passagem, mesmo dos artefactos tradicionais, à "savantização", se bem que reduzida, muitas vezes, pelas condições dos mercados, que pedem que o tradicional se mantenha com as características do fabrico tradicional, embora a sua produção já tenha sido alterada; os mercados que assim fixam estas matérias, estes artefactos, estão na origem de novas formas de classificação das normas tradicionais, como, por exemplo, as músicas classificadas erroneamente pela expressão "World music". Não existe a "World music", como realidade musical; existe como concepção mercantil; não é por ser ouvida "partout", universalmente (ou com capacidade para sê-lo), que a música é "World", universal. As músicas estão, como as outras formas de expressão, ligadas a códigos não sistematicamente universalizados; são expressões locais e representam a codificação em relação com o social local; mesmo as expressões que aspiram a uma universalidade, as condições dos artefactos são as de propostas "locais", embora possam ser divulgadas, ouvidas, criticadas, sentidas... em todo o mundo (World). "World music" é uma fórmula comercial que desnaturou as produções, deslocalizou as expressões locais, incidiu sobre alguns aspectos em vez de outros, eliminando uma série de propostas que as expressões locais continham, e, sobretudo, fez pensar-se, que sem conhecimento específico sobre estas expressões, os públicos estariam preparados para ouvi-las; se estão preparados para ouvi-las significa que a força da desnaturalização foi grande, é grande; que os mercados as fazem ouvir sem conhecimentos prévios necessários à apreciação destas formas de expressão que representam o local, os locais, a localização, sem que haja, da parte dos públicos, uma preparação sensível e racional para as compreenderem; fica, como resultado, uma atmosfera de recepção que nada significa senão a "tábua rasa" do conhecimento e da percepção. As pinturas e os seus derivados, como a arte-vídeo, por exemplo, estão sujeitos a códigos que se alargaram segundo escolas, academias, centros comerciais, galerias, instituições académicas... que dão a impressão de que os códigos estão generalizados e universalizados. A possibilidade de universalidade (não quer dizer universalismo) existe mas, mais uma vez, é a sua divulgação universal e generalizada a todos os locais que fez com que se pensasse na universalidade das expressões. As expressões continuam ligadas a uma localização: as citadas acima e outras que intervenham criticamente.
O ficcional tem uma função exacta nas sociedades, em relação ao social, ao comportamento das pessoas no interior de agrupamentos Sociais. Não falo de comunidades, na medida em que o comunitário foi desfigurado pelo nazismo e pelas filosofias que defenderam, se de filosofia se pode chamar, as intervenções baseadas nas comunidades ou na comunidade única, racial, dominadora, exterminadora. O termo "comunidade" faz referência a conteúdos vários que caracterizaram os poderes intrínsecos prioritários de uma comunidade definida como dominante em relação a outras.
A ideia de universalismo, que distingo de universalidade, dependia da insistência que as artes afirmavam ser protótipos generalizados que poderiam atingir qualquer receptor que as conhecesse, fosse qual fosse a condição do receptor. Um Mozart seria universal, o valor Mozart perderia a sua localização para tornar-se num ponto da universalidade humana, uma realização humana a preservar. É uma realização humana a preservar mas não é por isso que a obra de Mozart - e o compositor ele próprio - não foi criada na Europa, segundo a "coluna de prestígio" da "savantização" da música escrita na Europa, fixada pela partitura, e numa época determinada. Se a sua eventual audição puder ser universalizada - e a sua apreciação como factor valorizante da humanidade - nada melhor; mas este sintoma não destrói a caracterização da música de Mozart como obra austríaca da sua época bem determinada e dentro dos reflexos do pensamento filosofico-estético, do pensamento artístico, especificadamente musical. Por outro lado, abandonou-se a característica da evolução-complexificação das expressões; um Cervantes não é menos universalizável do que um Picasso; as épocas produzem elementos correspondentes aos tempos e aos locais, às circunstâncias técnicas e tecnológicas, ao grau de conhecimento, à complexificação de todas as relações sociais, à complexificação que cria a relação do indivíduo às ciências exactas e sociais e humanas, aos sistemas e sub-sistemas sociais. Estas relações compreendem um conhecimento genérico, uma percepção da realidade que se encara de modo diverso, muito diverso da visão social, religiosa e cósmica de Dante, por exemplo. Não quero dizer que a obra de Dante não seja hoje interessante ou que é inferior à obra de cervantes ou de James Joyce; continua a sê-lo, certamente, mas não engloba as realidades que hoje conhecemos. Não responde às problemáticas nem às complexificações de vária ordem que nos sujeitam hoje. A obra de Dante é compreensível por vários motivos; por ser uma forma de reconhecimento da época, por nos informar sobre a génese da obra de arte na sua relação com os sistemas e sub-sistemas sociais da sua época, por ser uma totalidade infinita de respostas ao que o autor pressentia e que se reflectem hoje ainda. Mas a obra de Dante não pôde pressupor os registos complexos e complexificados de agora. Uma complexificação da obra é a que reflecte as ingerências dos sistemas e sub-sistemas na realização da obra e, em contrapartida, as reacções do agente de expressão a essas condições-contraintes; os princípios humanos são os mesmos, embora o conhecimento e a atitude reflexa de cada um em relação ao conhecimento, à actividade emocional, à compreensão da actividade cerebral... não seja idêntica. A complexificação existe  - está presente, ou deveria estar presente - no artefacto actual. 
A desenvolver em artigos posteriores.
À suivre.