jeudi 2 mars 2017

Lisboaleipzig 2 - O ensaio de música - Maria Gabriela Llansol - Rolim, 1994 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 141

Modificado a 5 de Março de 2017.
Encontro Bach-Pessoa, Lisboa-Leipzig, um ensaio de música. "O ensaio de música é tecnicamente uma questionação da liberdade de consciência, dos limites que lhe advêm de se ter constituído contra o poder dos Príncipes e as dogmáticas religiosas, em vez de se fundar, positiva e afirmativamente, na estética.", diz a escritora na introdução ao livro, cujo género não é especificado; nem precisamos disso. A "fulgurização" que a autora promete foi seguida pela crítica que vê neste tipo de prosa poética - não é por ser prosa que se evita ou que se está fora do poético - de Maria Gabriela Llansol o "fulgor" da escrita. Fulgor fogo da escrita que a crítica "anuncia" como uma característica-vantagem desta prosa de luxo que preenche o próprio engano: "Sou levada a confessar o que me é profundamente doloroso; o texto pode enganar quem escreve     induzir em erro     e, sem nunca mentir, esforçar-se tenazmente por tomar notas à margem. Há, no real, um lugar envolvente e sublime, a que chamo metanoite, que está para além da noite, / quando se caminha porque é o único caminho, / obscura, / mas depois dela, / o corpo volta a envolver o querer, o paladar age com a certeza, a visão rejubila em metamorfose. É nesse momento / do corpo dividido, mas já correndo, / que é noite, que será sempre noite, sem trevas, que a metanoite tem o poder de seduzir o texto, e de o fazer esvair-se do que é.", ps.13 e 14. O profundamente doloroso é o engano que o texto produz; o texto tem capacidade de engano independentemente da autora, transporta uma carga dolorosa negativa, o engano da escrita. Se engana é por haver na escrita factores de engano que escapam à escritora. Quais? Como se forma o engano? Quem o conduz? O texto é separável da autora como uma mecânica que se introduz na liberdade de consciência da escritora e a afasta da linha poética que quer conduzir? Se o engano se introduz na sua escrita é por haver motivos de insatisfação da escritora que, lendo-se, se afasta ou confirma o engano, negando o texto? O texto de Llansol não é nada negado; é o contrário da negação; é uma afirmação pretensiosa de poesia; o engano não está nesta prosa poética que se relaciona com uma retórica luxuosa, um luxo sem luxúria, na pretensão de escrever o poético com a banalidade do fraseado com que exprime os actos e os factos domésticos. A composição do texto é pomposa, austera e afirmativa; o que a escritora afirma é a sua confiança no dom da palavra, que tem, embora se trate de um dom que serve a ideia conservadora do que é o poético, no uso de uma linguagem que fragiliza - não engana - a construção poética da autora. A domesticidade pertence à exigência severa de escrever a certeza, o afirmativo que se representa numa intranquilidade, sem dúvida pessoal, que transmite à prosa poética uma ideia de verticalidade que vem da tradição ornamental da literatura conservadora escrita na língua portuguesa e em Portugal. A forma como a escritora se inscreve na História literária da língua portuguesa - e na História literária tout-cout - é um "pedido" que a autora faz ao contínuo histórico: uma representação do passado com todos os clichés do conservadorismo, já que na sua época, outras literaturas desconfiavam dos enganos, é certo, mas tratavam deles, em vez de assinalá-los e de nada contribuirem para o afastamento dos "mistérios da literatura" que, esses, enganam, através da palavra. As "fulgurâncias" são a participação ao engano, à pequenez de uma expressão que imagina uma linguagem mais do que a escreve, sendo o imaginário linguístico a particularidade da alegria, do "fulgurante", do convencimento. A linguagem de Maria Gabriela Llansol exprime uma carga teatral espectral, ou seja um problema que não está na língua; está na linguagem da autora que propõe um mundo longínquo que faz da gestão da vida uma dor, uma vida sacramentosa, um fechamento doméstico e "religioso" que corresponde ao mental da escritora, apesar das referências que Maria Gabriela Llansol faz à não presença do religioso na sua arte. A escritora atribui-se uma linguagem confessante que pensa na existência do juízo final; é uma "tenebrosa" como os pintores "tenebrosos" do século XVI, como um Luca Signorelli (1441-1523), por exemplo. A pintura antiga representava a depressão, o carácter psicótico das personagens sem que houvesse problemas de representatividade do "doentio"; a participação da pintura no mundo real representava-se de modo não unicamente sofredor mas psicótico, doentio até ao diabólico: Quentin Metsys, Bosch, Breughel... A pintura antiga, presa à representação actualizante, anunciava a intervenção do religioso, dos receios, das interpretações da doença e da morte; entre a doença e a morte incluía-se a concepção bio-medicinal da época sobre a dor e a morte, por exemplo, que a pintura retratava e dava a conhecer aos que a viam, na época, e aos que a vêem hoje, sem que se atribuisse uma anomalia ao mental do pintor; tratava-se (e trata-se sempre) da sua capacidade de responder pela expressão aos fenómenos sociais. Um substrato bio-medicinal seria uma entre várias considerações sociais que se observavam nas expressões, um dos elementos que se incluíam nas linguagens sem que aparecessem explicitamente mas que se incluíam nelas. No entanto, a objectividade substituía qualquer intervenção mística a não ser que o misticismo fosse o princípio da representatividade da obra; o que não era sempre o caso. Mesmo se fosse o caso, o misticismo localizava-se perfeitamente na época, correspondia à época que se exprimia. Os pintores da época não se arcaizavam, não criavam uma linguagem que fosse anterior à existência e ao período de cada. A linguagem expressiva reflectia o mundo num substracto cuja leitura estava imanentemente instalada no que ela exprimia. O mesmo sucedeu e sucede na pintura moderna e contemporânea que exprimia, e exprime, igualmente, o doentio, o psicótico... como uma relação "actualizante" da expressão pictórica que exprime o social actualizado segundo as épocas correspondentes; por exemplo, Spilliaert, Gustave van de Woestijne, Francis Bacon, Baselitz, Asger Carlsen, Ren Hang, Craigie Horsfield, Jeff Wall, Paul McCarthy... A expressão continha o doentio, o substrato bio-medicinal colava (ou cola, hoje) ao expressivo; estava lá ou está lá, mas com uma objectividade não arcaizante. O arcaico de Llansol não está na reconstituição do passado; está na formulação de um substrato que não pode, de qualquer modo, instalar-se na reprodução de outras épocas, por haver na linguagem de hoje, que é a linguagem mental de Llansol, um substrato bio-medicinal que não responde do mesmo modo aos receios, à interpretação da dor, da morte, da própria vida... No entanto, Llansol insiste na reprodução de um arcaico como se pudesse insistir sobre o substrato linguístico do passado, arcaizando a linguagem, sem escrever uma "prosa histórica". Mesmo se a sua prosa quisesse ter uma repercussão histórica não poderia, senão artificialmente, criar um substrato bio-medicinal correspondente às épocas reproduzidas sem cair, precisamente, na "prosa histórica". A escrita de Maria Gabriela Llansol contém o sofredor de hoje embora não se aclimate à representação psíquica da época da sua escrita. O mundo representado por Maria Gabriela Llansol é um mundo arcaico-beguínico que vive impregnado da dificuldade da vida como condição mortal. A carga teatralizada da linguagem - não é no sentido de uma avaria literária, que poderia ser uma indicação da presença de uma "actualização" - representa-se sofredora e representa a doença humana da mesma qualidade de uma peste ou de uma cólera: uma contaminação que a purificação da linguagem-vida beguina não evita; os textos de Maria Gabriela Llansol são anteriores à penicilina; a fragilidade se bem que autoritária da linguagem corresponde a um período arcaico sem antibióticos que possam evitar as epidemias. É uma recusa mental da sua época numa linguagem anti-actualizante, ao mesmo tempo que se inscreve contraditoriamente na sua época para iniciar uma espécie de rejeição da modernidade, como o espírito beguínico recusava a sociedade individual e livre criadora do pecado. A representação lírica da presença da família Bach, de Johan Sebastian Bach e de Assoê-Pessoa não é um anacronismo: a literatura pode conceber o anacronismo sem o ser; cf. "Caravaggio", o filme de Derek Jarman, por exemplo; o romance histórico afasta os anacronismos; será a única forma expressiva a não criar voluntariamente anacronismos; o termo aplica-se mais apropriadamente à História; não é um anacronismo para ser uma outra forma de "recusa", um secar o texto de toda a participação líquida; é um absorver das raízes no sentido de encontrar as razões culturais que a levam a escrever deste modo. As razões culturais são as que lhe procuram e justificam a recusa da actualidade que funciona por estratos sedimentários imaginativos que se baseiam na iluminação-fulgurância. A referência mental que atribui à escrita é a da dificuldade sem tempo da escrita; que poderia funcionar como um registo de "actualização". Não faço referência a qualquer problema da autora mas sim do seu texto; as interferências do texto com a escritora têm uma referência própria que pertence ao registo da intimidade e da deontologia. A fragilidade, a dificuldade que analiso é a caracterização própria de uma linguagem que, não querendo mostrar-se contaminada por enganos e por impurezas, se coloca num passado longínquo que lhe traz inevitavelmente conceitos de dor e de morte que correspondem a um período histórico "pestífero"; o "pestífero" não é clínico: é a linguagem que ganha um tom beguínico de recolhimento "religioso", eremita. É uma sensação de silêncio que atrai a linguagem de Llansol. Não é por acaso que a sua grande admiradora Hélia Correia intitulou o seu romance de "Adoecer". O "sofredor" intrínseco da prosa, do fechamento da língua que, segundo as épocas, se determina de certo modo, aparece aqui apropriado à sua maneira de rejeitar o presente. Se falamos, por exemplo, da prosa de Charles Dickens, a sua linguagem "nevrótica" exprimia uma sociedade catastrófica, intrinsecamente doente sob os pontos de vista social e clínico - do clínico não trato, se bem que, sob este aspecto, a sociedade inglesa de Dickens teria tido necessidade de uma revolução. Dickens escreveu para a sua época uma literatura actual; Dickens não procurou arcaísmos, não se representou entre Henry Purcell e ele próprio. A prosa "nevrótica-realista" de Dickens enfrentou a sociedade inglesa; a transmissão linguística de Dickens permite fazer um paralelo entre a verdadeira doença social inglesa e a linguagem do escritor. É neste sentido que falo de dificuldade linguística. A linguagem pode, portanto (e deve, como no caso de Dickens) apresentar elementos de dificuldade, elementos "nevróticos" sem que seja um factor negativo; as músicas "savantizadas" modernas e contemporâneas introduziram nelas próprias noções de nervosidade social e individual, de esquizofrenia, como as esquizofrenias literárias fizeram, de complexificação do mental sem que se considere isso um elemento negativo; tudo o contrário: a presença de novos nódulos "contaminados" foi um modo de actualização das "literaturalidades" através de uma relação efectiva, directa e urgente com o social. Maria Gabriela Llansol afasta-se de um social actual, para introduzir-se num político nacional do "nós", do nacional; garante uma impossível introdução de acidentes-plasmas que modificassem a estrutura vital da sua linguagem; a sua linguagem "coloca-se" num período sem capacidade de proposta social, sem problemática social e sem "luta de classes" actuais, expressão aplicada aqui no sentido que Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet deram à passagem do texto de Kafka para o filme que realizaram: "Amerika - Rapports de classe" (1984). Na literatura portuguesa existe um exemplo que exemplifica esta ideia da actualização nevrótica da linguagem em relação à época: no "Jogo da cabra cega", romance de José Régio. A personagem principal está, no caso da prosa de Régio, em confronto com uma sociedade que o "adoece" - "adoece" a personagem, não o escritor; a linguagem escrita por José Régio vai no mesmo sentido; mas não há nenhuma fuga ao tempo social; a personagem entra no ridículo por não saber sair da peripécia psíquica que a sociedade lhe causa. A interligação entre a figura e a prosa de Régio, não sei se conscientemente - e isso não é importante - resulta plenamente, embora não evite um certo ridículo. Mas o ridículo não é sempre literariamente dispensável. 
Os qualificativos que uso são ambíguos. A dificuldade literária, a carga teatral... poderão ser utilizados em sentido contrário, ou seja, como elementos das modernidades e das autonomias dos textos que se abriram a um outro estatuto, dos finais do século XIX até hoje. As modernidades incidiram sobre estes aspectos embora se tenham servido deles de modo diverso. É o confronto destas "dificuldades literárias" que impregnaram as expressões modernas e contemporâneas - mesmo as precedentes, como no caso de Dickens, que não é um caso isolado, longe disso - com uma consciência não retórica que determina um confronto com a urgência social da língua e da linguagem expressiva e ficcional, ou para-ficcional, aplicada pelos escritores, seja ela qual for; a língua e a linguagem aplicada têm uma própria urgência social que vem da interligação crítica do uso dos códigos linguísticos na sua realização expressiva - e são códigos (linguísticos) todos os aplicados pelas expressões "savantizadas". Este confronto desorganiza um discurso segundo uma manifestação coerente que se dá a conhecer pelo facto de registar o mundo social na própria linguagem que o reflecte no modo mais libertário, de maneira a causar um distúrbio no próprio autor e nos observadores-leitores da obra. Esta atitude significa olhar para o mundo social sem fugir à questão prioritária da urgência da linguagem adaptada ao tempo actual. A literatura feita em Portugal exprimiu urgência social até à falência das modernidades. A literatura escrita na territorialidade portuguesa - e que se chama geralmente de literatura portuguesa - seguia passivamente, embora seguindo, as tendências que os movimentos criavam. Quando os movimentos literários - falo agora de literatura - acabaram, a fonte consciente de uma concepção "actualizante" desapareceu. A língua portuguesa, não sendo uma língua nem cultural nem economicamente dominante, teria (ou teve) a necessidade de converter-se numa proposta de justificação do uso linguístico ficcional, ou para-ficcional, diferente, agora que se encontrava sem o motor dos movimentos literários; tinha agora que se confrontar com outro aspecto, que restou e que resultou da continuação da dominação anterior efectuada pelas territorialidades dominadoras: os mercados e a potência deles, a capacidade de orientação literária provocada pelos mercados das potências económicas e culturais, forças que vieram substituir o carácter vinculativo dos movimentos fundados nos territórios dominantes. O que fez com que a literatura escrita em Portugal tivesse perdido uma actividade que pertencia a um campo teórico crítico mais vasto, compreendendo-se dentro das perspectivas alargadas das suas fronteiras, já que seguiam o que era elaborado pelas culturas dominantes. O lusitanismo veio substituir a falta assinalada de "contacto com os outros". Já Fernando Pessoa se inscreveu num nacionalismo para dar à sua literatura um impulso e uma originalidade que, através de outras facetas, pensava não obter (quando obtinha!). A literatura feita na territorialidade portuguesa fechou-se em convencionalismos nacionais: no lirismo portugês, na soi-disant falta de talento para a prosa, para a filosofia, na saudade, nos "valores históricos", nas "descobertas", nos restos de várias formas de sebastianismo... e, recentemente, na guerra colonial, que não atingiu, senão indirectamente, Maria Gabriela Llansol, embora tenha levado a escritora, julgo, a sair de Portugal por causa da recusa de Augusto Joaquim de participar na guerra colonial. A crítica abriu-se às condições internas de produção, sobretudo quando se sublinhava a glória histórica... perdendo o contacto com as realidades expressivas que, acabados os movimentos, continuaram a produzir-se e que construiu ideias, posicionamentos, perspectivas e urgências que a literatura portuguesa não contactou. Atitudes que puseram em relação os códigos linguísticos com o social numa relação crítica "actualizante"; e numa relação crítica no sentido da gestão de uma crise das expressões que implicava situações como as criadas por Antonin Artaud, Henri Michaux, John Cage, Merce Cunningham, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Paul McCarthy, Thomas Pynchon, Philip Roth, Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Peter Brötzmann, Evan Parker, Derek Bailey, John Zorn, Derek Walcott, Joseph Brodsky, nomes entre muitos outros, aqui citados como referências de atitudes - não para serem copiadas mas como exemplos de atitudes que prosseguiram no mundo autónomo das expressões e que fundaram "actualizações" dos códigos expressivos em relação à urgência social do expressivo e, reciprocamente, do social. A urgência social vem da relação entre os agentes expressivos-artistas e o uso dos códigos de expressão. Esta urgência não representa nenhuma fúria guerreira nem atitudes demagógicas ou populistas, inseridas numa "comunidade do povo" ou em estratégias ideológicas; baseia-se na possibilidade individual de cada agente expressivo no confronto com as formas expressivas que acompanham o lugar e o tempo, sem que haja nisso qualquer relação "Blut und Boden" ou de realismo-socialista ou de neo-realismo; nem do seu contrário "arte pela arte". Se os artefactos estão ligados aos actos e aos factos sociais não quer isto dizer que o social seja o guia das expressões e que estas não tenham um princípio deontológico e responsável em relação à expressão escolhida; cada artista é responsável pelo que produz e pelas relações que estabelece com o social e a sociedade, sendo o social, como disse noutros textos, uma entidade mais larga do que a sociedade, que se define pela proximidade dos confitos. A componente social é a considerar como uma influência determinante sem que tenha a ver com o princípio da terra e do sangue, além de que se possa escapar a todas as pressões sociais, se bem que seja mais difícil escapar aos sistemas repressivos, como o salazarismo, por exemplo, a uma atitude política repressiva não favorável a um estatuto autónomo das expressões, do que a condições políticas que favoreçam uma abertura mental.
As situações expressivas (infinitas) a que me referi, pelos nomes citados, em nada influenciaram a língua portuguesa ficcional escrita em Portugal - seria difícil que a língua assumisse as tendências que não se manifestavam na territorialidade portuguesa, embora tivesse sido mais provával que as linguagens expressivas se inclinassem à urgência de rever criticamente o que se escrevia em Portugal, de modo a criar uma linguagem expressiva menos "retórica". As literaturas baseavam-se na intransigência lusitana ou, como afirma Llansol, na beleza da poesia que Portugal teria dado ao mundo através das "Descobertas"! Se a tentativa de introduzir as condições de autonomia ao mesmo tempo que as condições de glória, de sublime, de poético tradicionalista, de místico... utilizando uma linguagem de referência fora do tempo, então os elementos que afirmam as modernidades abafam-se, apagam-se, desaparecem para darem o lugar ao belo poético derivado dos "Descobrimentos" e à imposição literária autoritária! Quer isto dizer que a literatura que se escreveu em Portugal se confinou dentro das fronteiras do país, fronteiras mentais que se construíram com "O dia dos prodígios", "Os cus de Judas" (restos de anti-semitismo inconsciente, obra traduzida para francês com o título "Le cul de Judas"!: não encontraram uma outra tradução a não ser esta, que garantia um efeito comercial; nas traduções para alemão e italiano, só o título italiano tem alguma lógica: "In culo al mondo", dando uma noção muito próxima da expressão portuguesa, retirando-lhe o aspecto anti-semita; o título alemão faz referência ao "beijo de Judas", o que nada significa em relação ao título português, acentuando assim uma problemática que não está no romance de Lobo Antunes: "Der Judaskuß"), "O Mosteiro", "Os meninos de ouro", "O ano da morte de Ricardo Reis"... e a continuação dominadora de uma poesia menos inscrita na formulação portuguesa mas inebriada de poético, como a poesia de Herberto Helder, que influenciou todos os leitores e escritores da territorialidade portuguesa, tal a surpresa da sua escrita e a expressividade dela, acompanhando o triunfo generalizado de Sophia de Mello Breyner Andresen, ao mesmo tempo que "A praça da canção" continuava a sua via de emblema da pré-Revolução e, depois, da Revolução. A crítica do elogio a "O dia dos prodígios", por exemplo, criou uma intensidade única quando a obra se inscrevia na lusitanidade isolante que não dava à linguagem literária nenhuma abertura mental. Almeida Faria escaparia, em parte - a sua tetralogia lusitana define-se pela localização territorial - com Vergílio Ferreira e Cardoso Pires a estas condições; certamente que Jorge de Sena escapou a esta localização das expressões com o seu romance póstumo "Sinais de fogo"; Maria Velho da Costa escaparia igualmente a este sintoma global se não estivesse centrada numa linguagem de "maison de poupées" que a sua escrita literária por vezes evoca como um feminismo às avessas: uma domesticidade representativa da repressão da mulher em Portugal; a sua escrita não se separou da linguagem dos "bordados" e dos "debruados". Não estabeleço listas, um método que não resume nenhuma análise; os nomes citados são tópicos de uma interpretação que não pretendo sistemática. Maria Gabriela Llansol enveredou por outras territorialidade, não só literárias mas geográficas, poderia ter beneficiado do confronto com as atitudes que apareciam na Eupopa e na Bélgica que habitou: a natureza escura "des briques rouges" da Bélgica. Impregnou-se de "beguineries" e, do confronto com a deslocação-exílio, criou uma literatura virada para o passado místico, para a soi-disant intemporalidade, para uma estética não estética - por ser a sua estética um aparelho fragilizado pela falta de complexidade analítica (a incoerência não determina uma falta de estética; a incoerência estabelece um modo de funcionamento: Artaud, por exemplo) - um aparelho literário sussurrante de religiosidades sem liturgias, de intimidade eucarísticas com o pão e o vinho, com as "Descobertas" (sic), nacionalismos poéticos, egocentrismos que a recolocavam fora e dentro de Portugal; um fora por fazer referência a um fora místico, não propriamente referente à Bélgica nem a Portugal; e um dentro por referir-se à glória portuguesa, tendo a consciência de que o presente nada tinha de glorioso, embora fosse esta uma atitude geral dos portugueses em relação ao passado histórico do país. Voltar-se para o passado era uma forma de substituir o actual conformista, reprimido pelo sistema anterior à revolução. Maria Gabriela Lansol escreve duas obras antes da Revolução dos cravos; o restante foi publicado depois de 1974. Do actual português - como se as literaturas se alimentassem dos elementos que formam uma territorialidade geográfica e mental da língua - não poderia dizer muito, pela razão de que não vivia em Portugal. Serviu-se de uma linguagem auto-reflexiva que dependia da historiografia portuguesa e da mística que, sendo pela autora considerada universal, como um pensamento universalizante, viria dar valor universal à linguagem de Maria Gabriela Llansol. Para garantir esta "universalidade", a escritora, certamente "perdida" numa territorialidade adversa, veiculou-se e dirigiu a sua escrita para um eterno tormento poético, à procura de uma significação que, fora da zona territorial da língua, ninguém lhe atribuía. Em vez de escrever com uma linguagem-suporte que poderia transmitir tudo e ainda tudo o que quisesse e pretendesse, preferiu escrever uma linguagem-código universalizante baseada no poder do literário. O poder que a sua literatura quereria ter exercido pela introdução da vertigem nacional, desde os "Descobrimentos" (sic) até à poesia como valor próprio à tendência expressiva e interpretativa lusitana. Dois elementos que já Pessoa, num período muito menos propício à crítica dos códigos expressivos, embora iniciados os períodos de reflexão sobre o estatuto das obras e dos autores-artistas, utilizou para a sua análise da situação da literatura portuguesa, para a sua análise das profecias, do sebastianismo, do sidonismo... momentos críticos de vários posicionamentos de Pessoa que usou de um egocentrismo nacional, que Maria Gabriela Llansol utiliza, para inscrever-se numa literatura profética do próprio valor. A literatura em português, depois de Pessoa, usou de valores que até aí não tinham sido considerados; em contrapartida, a poesia feita em Portugal a partir dos anos 60 não podia colocar-se em relação aos "Descobrimentos", ou em relação a qualquer característica pensada como nacional. Maria Gabriela Llansol actuou com uma linguagem que se aproxima da escrita alucidada mas que se reconduz a uma autoridade profética de quem tem uma capacidade única e demiurga para ler o que os místicos traçaram, numa espécie de linha sensível destinal que a levaria, mais tarde, a ser lida e compreendida. A crítica e os pares juntaram-se para a festividade de uma escritora - e aqui as comparações apareceram: "muito maior" do que Pessoa, afirmava Hélia Correia - que, apesar da demonstração de humildade conventual da sua escrita incólume e sem pecado, atingiu as esferas onde o elogio permanente, definitivo, obrigatório e sem excepção domina. Criou uma áurea ilimitada que garante aos admiradores leitores que a literatura dita portuguesa tem uma escritora "superior a Pessoa". A festividade faz esquecer a análise da literatura da escritora que se instalou num nível intocável.
A literatura escrita em Portugal, limitando-se a um posicionamento organicista de vontade holística, baseando-se na História mitificada do passado, nos "Descobrimentos", sobretudo quando se interpretam as navegações marítimas como uma ligação ao poético universalista que Portugal teria transmitido ao mundo, a literatura, dentro destas condições, faz corpo com o mais limitado que o regime anterior ao 25 de Abril de 1974 constituiu. Em vez de uma separação dos considerados "bens espirituais da nação", a literatura aproximou-se da mesma tendência (rudimentar) ao apresentar-se e ao formular-se dentro de categorias criadas pela vontade mítica e não pela objectividade histórica e literária. A justificação das expressões artísticas pela força da História só permite dar ainda mais prestígio - falso prestígio! - à "coluna de prestígio" que o passado normalmente já atribui, embora seja, neste caso, uma ilusão mítica, uma criação artificial da ideia das navegações marítimas e da ideia de poesia. A obra de Maria Gabriela Llansol foi publicada, como disse acima, depois do 25 de Abril, salvo dois livros. Quer isto dizer que os mitos continuaram a sua vivência depois da Revolução. Quanto aos mitos gloriosos nada mudou apesar da Revolução. Pode pensar-se uma expressão artística de preferência sem localizações, sem recorrer a, ainda por cima, localizações arbitrárias e artificiais; as localizações são um princípio de territorialização que procura nas raízes do local o justificativo, o que não se coaduna com uma ideia de alargamento das relações entre linguagem expressiva e língua local. É no alargamento desta relação que se formam as análises ao código-língua com que se escreve. Se a distância à língua local não existe, acrescentando às expressões elementos tradicionalistas de glorificação, as literaturas coordenam-se numa localização periclitante; e servidora de quê, de quem?
Um ensaio é uma tentativa de análise dos textos da escritora; apercebo-me de uma logística da escritora embora não perceba sempre a sua lógica, que obedecerá aos seus critérios infinitos de realização da sua obra; um ensaio é uma tentativa que tem a possibilidade de mudar com análises posteriores, com as condições de "recherche" de todos os que intervêm no estudo das obras de expressão. O não me aperceber da sua lógica faz parte das acções de confronto com o escrito ficcional onde o lógico não obedece aos mesmos critérios de um assunto explicativo, um assunto filosófico, por exemplo, onde a participação do discursivo explicativo é evidente; a evidência não faz parte da ficção e a autora inclina-me, leitor crítico, para uma versão entre muitas possíveis já que o texto se sobrepõe, na própria autora, a várias camadas de fixação do que ficciona para dar-lhe uma virtude "polissémica" e não só; não é só um aspecto de "polissemia" que se verifica no texto de Maria Gabriela Llansol: é uma evidência que transporta o texto para uma localização mental própria à organização do que escreve - do dito pela palavra - numa deriva que a escritora ocasiona por pensar que a palavra tem um poder que não vem dela, escritora, mas da própria palavra. Esta multiplicidade de sentidos é inerente à qualidade que a autora imagina e pensa que a palavra tem em si, como poder, como virtude, independentemente do facto de que a "palavra mata" - la parole tue; mas se a "palavra mata" é pela sua objectividade, não baseada num poder transcendente. O poder que Llansol crê existir na palavra é um poder que lhe escapa; se lhe escapa, o texto pode muito bem ser um escapismo. A literatura de Maria Gabriela Llansol é original; nisto não faço que repetir o que todos dizem. É a literatura escrita por ela própria e na qual se investe; é o resultado do ficcional elaborado "sem fim" mas com uma finalidade: a de construir um ficcional de feitiço poético baseado na confiança na palavra que lhe organiza o texto de forma contraditória: por um lado, um vagar pelas palavras, pela corrente palavrosa, segundo o que a escritora entende por discurso, por outro lado, uma certeza do poético organizativo cuja finalidade será a de proceder a uma invenção que saia de qualquer conclusão, embora haja uma conclusão objectiva: o texto que leio. E que todos lêem. Não interessa saber se o entendemos, em termos explicativos, apesar de ser um texto que se entende perfeitamente em termos ficcionais: "Nem eu, / nunca, até hoje, / compreendi, Anna, o seu modo mental de ser sensível ao sofrimento. Rejeitara a Lei no Sinai, doera-lhe. Pensara uma nova lei, obedecera-lhe.", p.35. A inteligibilidade está na percepção do que é o escrever-dizer que se manifesta na ocultação aparente do sentido imediato para criar uma obstrução que faz parte da sua escrita como estrutura. Querer dizer de forma oculta o que não se oculta, uma afirmação negação da frase que explica o que não quer explicar. O ficcional derrapa para uma oração (frase) da intimidade, um pensamento fictivo que se escreve pela ordem da chegada ao cérebro. Literatura do milagre que a autora espera. A literatura de ficção contém isto. É a disposição para o ficcional, para a confiança na palavra que se elabora em orações (frases, comparação feita pela escritora entre oração e frase) de cujo sentido se convence e no convencimento de avançar na tentativa de uma escrita que a autora chama de "fulgor". O "fulgor" literário tem efeito publicitário e obtém-se com a amizade das palavras que, pensa a autora, nada lhe ocultam, na medida em que o que escreve é o "fulgor" que atribui à palavra; e a palavra artística é-lhe atribuída pelo destino; sem tomar consciência de que a palavra lhe oculta outros sentidos, o próprio sentido delas, numa peripécia que o escrever oculta. O discurso ficcional é o que está aqui. Não é o que foi evitado, posto de lado pela escolha da escritora: "Este é o texto / que nunca se esquecera do modo como se formou a imagem da água para o seu próprio nome - a violência latente entre as palavras que correm.", p.44. O que parece a certeza de um "fulgor" é a inocência de que a palavra, constituída e pensada deste modo, lhe oculta sentidos antes da presença do leitor. E não é o "Poder da palavra" que a engana: é o trabalho mental entre o que escreve e o que pensa, como sucede a todos os que escrevem. O pensamento não se reduz a uma escrita; o afirmativo, o "fulgurante", o Poder da palavra são autoritarismos que definem uma ficção que acrescenta Poder ao que não o tem; ao que a escritora julga que o tem. As palavras pertencem a uma codificação linguística ancestral. Se têm um Poder ele é-lhes dado pela ancestralidade da constituição do código e pelo uso do código na sua maneira tradicionalista e explicativa. Mas é no campo do explícito que as palavras se impõem como Poder; e na inteligibilidade do discurso formativo ou (e) informativo que as palavras impõem uma lógica de comunicação indispensável para o social e a sociedade. A "comunidade", o conceito de "comunidade" (muitas vezes aplicado como "comunidade do povo") funciona com a imposição dos códigos ancestrais anteriores ao indivíduo. O indivíduo subjuga-se ao comunitário. O Poder de lei da palavra impõe-se; se se impõe na literatura de ficção quer dizer que se transporta para o ficcional o que pertence aos poderes ancestrais e comunitários; não existe, neste caso, fuga ao autoritário e ao Poder comunitário implicado nas leis ancestrais; ao que pertence aos poderes. O ficcional moderno e autónomo quis afastar-se e rejeitar o que os códigos determinaram e determinam no quotidiano da "linguagem de contrato", linguagem necessária para o estabelecimento do entendimento entre os indivíduos, mas desnecessária e redutora no campo do ficcional. A ficção é o sair, na medida do possível, do código linguístico. É o sair da imposição do Poder. O que Maria Gabriela Llansol e, por exemplo, Maurice Blanchot, não fazem. Fazem e não fazem. Fazem por saberem organizar um ficcional como indica a tradição literária "savantizada"; não fazem por carregarem com a autoridade do código a expressão que propõem de forma hierática. A música é entendida do mesmo modo. A "música", para Maria Gabriela Llansol, é a música clássica ocidental, "savantizada". A "música" é uma só, a "música" inefável; entendida deste modo, é um inefável poético e abstracto que é considerado por todos os "amadores" musicais que não se confrontam com as realidades musicais diversas. A "música" é a corrente "savantizada", a que exprime, vista desta maneira, mais um poder - cego e surdo - inculto, generalizado como uma áurea poética. A "música" perde a sua imanência para ganhar uma transcendência gaseificada, volátil, perde a sua relação com o temporal e com o local, como forma expressiva na sua ligação ao social, para se afirmar pronta a servir a comunidade que a recepciona deste modo, a comunidade que a compreende deste modo irrisório, falso, "gonflé" e, apesar de tanto poder, incaracterístico. Morto. É fúnebre esta percepção "requiem" da "música". É a autora que dá a este livro um subtítulo ensaístico: "O ensaio de música". O ensaio de música. De música? O de que quer dizer? O ensaio sobre a música é substituído por ensaio de música! O de que quer dizer? É uma fórmula mais poética? Uma "liberdade poética"?
A ficção permite o desconexo, ou melhor, a desconexão, a separação dos elementos discursivos de modo a criar perspectivas inéditas. Maria Gabriela Llansol produz essas perspectivas; só que o fundo, os assuntos, as referências, os modelos não são inéditos. A forma da sua escrita é pessoal-original apesar de arcaica; a autora procura o arcaico, os conteúdos desenvolvem-se de forma teológica e bucólica - algumas referências a Bernardim Ribeiro, nomes anagramas saídos do "Saudades - História de Menina e Moça", como Aossê é anagrama de Pessoa; a escritora justifica a "música" com uma escrita teológica sobre o dogma musical que a faz recusar eventuais "actualizações" da sua linguagem e sobre as quais já falei noutros artigos. Não é que a sua originalidade seja posta em dúvida mas as suas referências afastam-na de qualquer confronto com uma realidade actual que fosse proposta pela sua linguagem. A escrita arcaica é este resultado do afastamento do contemporâneo e do colocar-se ao serviço de uma divinização enigmática e esotérica das propostas linguísticas; o esoterismo faz parte da sua linguagem; crê a autora que o esotérico é a "verdade" da palavra: o que ela esconde é o que mostra do modo mais evidente, não havendo finalmente nada de escondido para os iniciados na beleza da escrita da autora; se se caminha, perdido pelo Belo, o leitor perceberá a linguagem, estará no campo espiritual da escritora, fora do presente a não ser o presente aqui e agora da sua linguagem, a única relação com o tempo que a autora não pode apagar. Em contrapartida, Llansol exprime um princípio político; não existe fluidez, a linguagem concentra-se no poético aforístico, na cumplicidade dos "homens livres"; só eles são plenamente úteis uns aos outros: cf. p.41: "Só os homens livres (e nele haveria dois homens livres) são plenamente úteis uns aos outros - ligados entre si por laços íntimos de uma amizade verdadeira para sempre. Procuram, com zelo sincero, fazer-se - no mútuo -, todo o bem, dar-se - no mútuo -, gosto e nesse sabor indescritível da razão se reconhecem." Uma segregação elitista. A comunidade é arcaica e elitista, só os homens livres, à maneira de Zaratustra, são plenamente úteis. Um homem livre é Pessoa-Assoê que se aproxima de Bach para que lhe faça "uma ode sinfónica ao Deus errante" (p.58), sobre o poema - "A Mensagem"? - que "... e Aossê explicava que as gentes do seu país tinham andado, sem o saber, à procura de um poema. Não é que quisessem um poema, desejavam emocionar-se, de novo, com um destino verdadeiro / “mas, sem poema, não há destino verdadeiro”, dizia. O texto / insistia no seu desejo: voltarei a colocá-lo na frase, mudaria a luz, criarei um novo fascínio, ele não dará por nada. E insistia que era vital, mesmo se o rosto de Bach não dava indícios de perceber o alcance. “Esse poema, eu o encontrarei. Nasci para o encontrar e o escrever. O meu horóscopo não me deixa mentir.”, ps. 55 e 56; a ainda na p.56: “mas nós pensamos que o poema já não chega. Chegámos tão longe de nós que precisamos de um canto. De um cântico que se ouça em toda a Europa, que é a parte-mestra do mundo.” Aqui estão os elementos fundamentais do encontro entre Bach e Pessoa: o "nós" (o itálico é da autora), o "poema que já não chega", "o canto que precisamos por termos ido tão longe", a "Europa parte-mestra do mundo". A comunidade do "nós" para um destino verdadeiro. O anacronismo do encontro transforma-se numa missão fundamental para a comunidade: um cântico que valorizasse o destino verdadeiro da nação. O poeta Pessoa, dizem os horóscopos, tem o destino de escrever esse poema, que não basta; é precisa a grandeza de Bach para que o "destino verdadeiro" seja mais visível. O poeta escreve para a comunidade-nação, a expressão é nacional, para não dizer nacionalista, o poeta escreve para a comunidade, para um "nós", utilizado pela crítica (cf. Eduardo Lourenço) na ideia de Portugal. Se a escritora procura o ancestral é para encontrar a inamovibilidade, o intemporal, o estável, o imutável. No ancestral está a pureza do arquético-linguagem. Llansol elabora um texto - e o texto é uma entidade à parte, separada dela - no qual, ao lado do fausto das grandes realizações, descreve cenas domésticas: "os rapazes estão entretidos com um duelo, seguindo as instruções que lhe (sic) dá um texto do séc. XVII, que é o deles. As mulheres, enquanto uma cose, ouvem uma história que lhes é contada por um texto do séc. XII que, por sua vez, a foi ler num texto árabe do séc. IX. Entre os homens, um fala de um poema que escreveu no princípio do séc. XX a outro que vive no século XVII e que, como nós, o não leu ainda ------------ para lhe pedir um favor insigne que mal ousa formular.", p.57. Os filhos de Johan Sebastian Bach (1685-1750) nasceram todos já no século XVIII! Para continuar a lógica da descrição, Johan Sebastian Bach também se encontra já no séc. XVIII. Mas a que me refiro não é aos erros de datas; é à domesticidade da descrição, a inserção de cenas domésticas que dão um "ambiente caseiro" aos dois "génios" que estabelecem um contrato.
A teoria do caos permite ler uma ordem escondida numa matéria linguística que parece enigmática e desordenada. A prosa poética de Llansol obedece a este princípio aqui aplicado de forma prática. O pensamento estabelece uma linha desordenada de palavras ficcionais escondendo uma participação da linguagem no místico universalizado pela escritora e pelos místicos que a precederam; é integrado numa linguagem criptada que se desenvolve este "mistério" que não se coordena senão pelas atitudes que vão dar à mesma finalidade: que a linguagem seja ocultamento da ordem, da aplicação cerebral segundo o princípio destinal do discurso que, sejam quais forem as circunstâncias, deverá demonstrar que a razão se estabelece no misticismo comunitário, numa corrente de influências "nacional", numa estrada poética à maneira de Teixeira de Pascoaes, um simbolismo "pungente" - "olhar para fora, / para o prado onde há horas lançara, pungente, o seu imenso grito de mãe. Depois, saíra dele - mais serena. Esgotada como se encontrava, não se deu conta de que adormecera - absorta e de olhos abertos sobre a cor verde do Trimúrti.", ps.76e 77 - que dá a impressão de procurar um onírico parabolar de termos eclesiásticos e sofredores; a dor está presente; uma dor física mais do que psicológica. Literatura minimalista e circular, repetitiva e "obsessiva" na construção de elementos que reaparecem para dar uma estrutura insistente de remoinho: "O falcão olha o céu que vai da portada até ao fundo - ninguém lhe cobrira os olhos -, e entra, afoito, no olhar absorto da falcoeira. Pergunta a si próprio se cega é o feminino de prado verde, recusando com toda a força das suas penas que Elisabeth seja abandonada à sua letra. Sobe pela escarpa do sonho aproximando o bico adunco da rapariga que, querendo abandonar a sedução do floreado brilhante e ilegível da caligrafia de Assoê _____ ainda mais se afasta. Ela está ali mesmo, na escarpa da outra montanha, com a forma de cabeça reverberando de letras: / voa baixo, / e une o seu caminho de ave de rapina ao caminho do desassossego dela.", p.77. Citar um texto como exemplo da escrita da autora reduz a estrutura da citação a um pedaço sem continuidade quando a sequência textual é a compreensão ficcional do próprio texto de Llansol que se repete e estrutura os elementos de forma a dar "coerência poética" ao que escreve; o texto, como disse acima, pertence a ele próprio, escreve a autora, como se estivesse a escrever-se por estratégia da escrita, não por ser manipulado pela escritora; um texto que se determina como destinal e proporcional à grandeza da palavra, por ser o texto uma estrutura escrita que se quer - e é - tradicionalmente poética, embora escrita, sem ilusões, por Maria Gabriela Llansol, "à son corps défendant"; o dar ao texto uma força própria isolada da escritora é uma figura de imposição do texto, uma parábola do texto. Llansol cria um dispositivo de distanciamento do texto para dar-lhe um valor de independência; ilusório; o texto é da autora, responsável por ele; só um poder destinal "abusivo" é que poderia atribuir ao texto um misticismo miraculoso que faria com que o texto existisse por escrita-milagre, criando uma irresponsabilidade extasiada da autora que veria nele uma aparição. Um estatuto "fatimal" do discurso.
O facto de ser um ensaio-uma tentativa de análise não quer dizer que diminua o nível da argumentação: a argumentação fundada deverá ser a mais fornecida possível para os leitores eventuais, sem que os procure; estes textos estão livres de qualquer leitura; o lê-los depende da vontade de cada leitor eventual; não argumento no sentido de uma facilitação da leitura, na medida em que a leitura de um ensaio segue determinados critérios que implicam uma apresentação visual dos textos sem parágrafos, na maior parte dos casos. O parágrafo vem cortar a pluralidade da linha do pensamento; é um argumento de visibilidade do texto que não se coaduna com o que escrevo.
À suivre.

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