mardi 14 mars 2017

Música improvisada - La musique improvisée

Albert Ayler - Le retour au Free Jazz 

Le retour au Free Jazz devrait signifier un retour à ce qu’on a nommé l’«engagement artiste», une position directe et visible du musicien, dramatiquement visuelle et théâtrale, face au politique. La musique était démonstrative. Le moment politique des années 60 demandait un appareil «franc» de la part du musicien - utilisons, pour le moment, une expression inadéquate – que le public pouvait situer facilement à l’intérieur d’un corps politique servant de réveil aux luttes sociales, car il répondait aux formes d’exploitation de l’époque. Sans nier les réminiscences des formes d’exploitation les plus flagrantes pendant les années du Free Jazz, ajoutons que d’autres formes d’exploitation, plus globales et surtout plus sournoises, car pratiquant l’exploitation par l’intégration, par le non-refus, ont vu le jour. Ce qu’il faudrait aujourd’hui ce seraient des formes de refus des conditions sociales environnantes. Pour aller vite à la question: le Free Jazz serait de retour, si l’on peut parler ainsi, pour répondre aux besoins de formes musicales qui théâtraliseraient les conditions sociales et qui penseraient directement ce qu’est la personne, dans la mesure où les formes d’expression radicales d’aujourd’hui ne sont pas démonstratives comme le Free Jazz l’a été.. Les formes d’improvisation d’aujourd’hui ne suivent pas une théâtralisation démonstrative. Elles ne veulent pas atteindre les mêmes résultats car non seulement les temps ont changé mais les manières sont aussi fatalement différentes. Les nouvelles formes d’improvisation ne sont pas explicitement interrogatives, n’expriment qu’implicitement un désir de modification sociale (et politique, quand et là où elles l’expriment). Elles cherchent souvent des systèmes musicaux plus aléatoires et plus complexes que l’improvisation dramatisée. Elles prédisposent d’une part l’auditeur à une forme moins directement liée ou en rapport avec le politique, et avec, d’autre part, le musicien. Car c’est de lui qu’il s‘agit, dans la mesure où nous essayons de traiter le problème du retour (et le renouveau), visible ou pas, du Free Jazz, ou d’un retour au Free, formulation probablement moins certaine des pensées (surtout explicitement politiques) du musicien. Les positionnements contemporains de l’improvisation sont loin de représenter ce que le Free Jazz représentait pour les générations passées. Ceci étant dit, le fait de proposer une forme d’improvisation basée sur le Free Jazz mais dont les conditions de production musicale sont altérées par rapport aux conditions du passé, n’est qu’un corollaire des changements que le temps opèrent. Il est beaucoup plus complexe aujourd’hui de constater la nature des modalités de l’exploitation et quel est le rôle de chacun, dans la mesure où les conditions de lecture des expressions ont changé, et que les personnes se trouvent dans un puzzle de conditions qui exigent une nouvelle attention, de manière à formuler d’autres concepts, ceux-ci plus à même de lire ce qui se passe dans les expressions musicales les plus récentes. Les musiciens savants ou savantisés vivent encadrés par des systèmes de références et de reconnaissance qui leur demandent plus d’attention sur l’évolution (favorable) des statuts des musiques et des musiciens. Ceux-ci sont payés, institutionnalisés, reconnus comme faisant partie d’un phénomène nécessaire d’expression réfléchissante. En revanche, les Albert Aylers étaient considérés comme des personnes ne faisant pas partie intégralement des propositions sociales les plus intégrées et commodes. Albert Ayler appartenait quelque part au «prolétariat», exploité donc, que ce soit par les concepts que le social collait à sa musique soit carrément par l’application d’une politique d’apartheid, à la musique et à la personne. Les musiques ont beaucoup changé; leur statut et l’intégration participative qu’elles proposent également, sans que ce soit immédiatement péjoratif. Intégration, dans ce cas, correspond à la capacité que les pays riches ont de produire des structures administratives et mentales chaque fois qu’ils en sentent le besoin: création de statuts adéquats, des endroits d’observation culturelle, des salles, des concert halls avec des architectures nouvelles, des références culturelles appropriées, des analyses «compétentes» sur les besoins d’autonomie des musiciens et des auditeurs. Albert Ayler appartenait à une société incapable de produire cette structure administrative d’intégration, rapidement adaptée, comme elle est aujourd’hui, aux musiciens et aux musiques. Où est donc l’héritage du Free Jazz? Dans la capacité de faire revivre le terme de «lutte», car les personnes ne savent plus comment refuser les propositions presque quotidiennes de l’usage des administrations, car les administrations sont efficaces, et peut-être même quelques fois nécessaires, dans une certaine mesure, pour organiser la complexité. Cependant, les musiciens comme les auditeurs ont des doutes, ils se sentent comme des traîtres s’ils acceptent en bloc les conditions administratives, car cette acceptation serait pour eux tous une intégration trop facile. Les administrations ont bien changé à l’intérieur des pays riches qui démontrent une capacité phénoménale de création administrative la plus adéquate aux besoins (d’expression ou autres) qui naissent. En revanche, les pays pauvres se trouvent contraints de produire des expressions musicales sans structures administratives, sans conceptualisation, sans continuité, car un prolongement du temps et une expérimentation des concepts est un chemin – un chemin parmi d’autres mais, pour ce type d’intégration et de reconnaissance, une des données fondamentales pour que les phénomènes d’expression viennent à la surface et se manifestent. Le Free Jazz, l’ancien ou son retour, ne sont que des positionnements artistiques des pays riches; là où l’on peut trouver un groupe de personnes capables de trouver le passage de la culture: ceux qui savent trouver et faire le transport culturel d’une société riche et productive de contradictions vers une société, sans les mêmes contradictions, mais avec un groupe qui chercherait le moyen de transporter les «indices de production culturelle radicale et actuelle» vers un territoire où cette production ne pourrait pas voir le jour. En outre, ces nouvelles expressions «Free» d’aujourd’hui sont acceptées. Le fait de ne pas faire aujourd’hui des «erreurs d’appréciation» veut dire que tout est en place pour que l’on puisse accepter les conditions de production des musiques en question. Il n’y a plus d’«erreurs d’appréciation» de la part des auditeurs, il n’y a plus d’exclusion (du même niveau, s’entend). Les musiques ne sont pas écoutées mais elles ne sont pas non plus refusées car les appareils d’appropriation et d’accompagnement sont déjà là. Il faut rappeler que le corps social déniait de l’intérêt à la musique de Albert Ayler et que les conditions de réception sont aujourd’hui très différentes: les systèmes d’acceptation sont là pour prendre en main les expressions. En circuit fermé? Oui, en circuit fermé, dans la mesure où ces musiques sont perçues et acceptées par le corps administratif bien qu’elles ne soient pas écoutées, intégrées par tout le monde – ceci étant un autre et important problème que l’on ne peut pas traiter ici. (Cf. le texte sur Phil Minton). L’acceptation change les références, le statut, j’allais dire la «classe sociale» du musicien et le rapport de force entre les classes sociales. Les classes sociales et leur rôle conflictuel ne sont plus à traiter de la même façon, les interférences entre ce que l’on considérait la division classique des classes sociales et les groupements qui se constituent aujourd’hui sont plus complexes aussi. Entre les années 60 et l’époque actuelle, les conditions de production et leurs intégrations correspondantes s’effectuent d’une toute autre manière. Deux conceptions sont possibles: l’improvisation Free et l’improvisation d’aujourd’hui qui comporte un aspect aléatoire plaçant précisément les musiques dans un autre contexte de perception de ce qu’elles peuvent contenir de politique. En y ajoutant les concepts nouveaux de fin du capitalisme, comme il a été défini par Marx et les critiques successifs, plusieurs autres formes d’exploitation sont maintenant présentes, non pas basées uniquement sur le travail (surtout le travail inhumain) mais aussi sur l’«analphabétisation» sociale et individuelle des personnes, la perte de repères linguistiques (un dictionnaire chaque fois plus petit) et le manque de conscience d’autonomie: ce qu’autonomie veut dire aujourd’hui. La responsabilité de refus contre les formes ultra-puissantes de développement des capitaux n’incombe pas particulièrement à une classe sociale prédisposée à cette lutte, mais à des personnes de différents statuts sociaux, toutes concernées, à divers degrés, par cette globalisation des phénomènes, selon la position géographique et sociale de chacun. Est-ce que cela signifie que le retour du Free Jazz ne veut pas dire grand chose, dans la mesure où il se base sur un passé sans rapport au social d’aujourd’hui? Je crois que les questions rôdent autour de cette interrogation sans que l’on puisse pourtant conclure. Le retour au Free Jazz «style années 60» est une impossibilité. L’édition d’un coffret de et sur la musique de Albert Ayler voudrait-il dire que le moment a été bien choisi pour publier maintenant ce matériel contenant un certain nombre d’inédits? C’est possible. Il fait référence, en tout cas, à la musique faite par un musicien de l’époque. L’autre Free Jazz, c’est celui des musiciens des générations post-Ayler qui interviennent en incluant des perceptions musicales plus actuelles, forcément plus adéquates à ce que l’on perçoit. 

Peter Kowald 

Il est bassiste, un des fondateurs d'une nouvelle manière d'être en rapport et en réponse à la modernité post-Be-Bop, photographié par Nan Goldin dans un lit, je suppose le lit de Nan elle-même, personnage de confrontation permanente avec sa contrebasse, son lit, son endroit, sa respiration peut-être, confrontant tout avec un regard frontal, lié sans doute à la volonté d'affirmer ce qui souvent lui échappait, la certitude, celle qu'il n'a sans doute jamais eue. C'est d'expérience en expérience, plutôt de tentative en tentative que cet habitant qui ne concevait pas la société comme une "cité-jardin" a touché l'expression musicale, avec une intensité non seulement des doigts - c'est déjà beaucoup un doigt, des doigts - mais aussi de la mécanique du bras lié au tronc, à l'organe de pulsation de la circulation, de ce qui s'appelait à l'époque, les années 60, le Free Jazz fait en Europe. Identité (?): celle de suivre le mouvement américain en ajoutant aux phénomènes préoccupants de la vie aux Usa ceux qui, en Europe, entraient dans la conscience d'une nouvelle génération, celle de Helma-Sanders Brahms, Peter Handke, Pina Bausch, Margarethe Von Trotta, Peter Brötzmann, Alex Von Sclippenbach, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Heiner Müller, comme aussi celle de Ulrike Meinhof et Andreas Baader. Cela veut dire que la musique se confrontait au politique, à la nécessité de dire d'une autre façon et par une autre forme musicale ce qu'il était nécessaire de clarifier, surtout en (aujourd'hui ex-) Allemagne Occidentale, à l'époque encore territoire des Wessis. Le politique, à cause de sa permanente stratégie, a toujours besoin d'être interprété; chez Kowald, et d'autres de la même génération, la pratique du politique a besoin de clarté, de clarification. Les problématiques nous viennent énoncées, sont précipitées dans le jeu du bassiste, sont mises en constante tribulation. Il y a une consommation d'énergie qui le propulse au sérieux de la figure, à l'écoute des moteurs qui l'entourent, sans prononcer des formalismes ni des intensités inadéquates. Une subjectivité liée aux muscles par un défaut d’anxiété. Un Joseph Beuys de la basse: une interrogation égale, un projet pour ne pas faire écraser le mental, pour ne pas contribuer à la perte de cette chose unique qui demeure malgré que nos sociétés fassent tout pour la détruire, avec l'acceptation de ceux qui préfèrent corroborer qu'interroger. Il est mort le 21 septembre 2002.

Est-ce que le Jazz se questionne? 

Ne pas se poser de questions, progresser avec ce que les musiques donnent à progresser, instituer les musiques sans les comparer, sans les mettre en difficulté par rapport à soi, à chacun, admettre que les musiques sont différentes et difficiles, qu'elles se dirigent à une minorité et que les marchés détériorent, que les "médias" de pression ne peuvent que détruire les "performances" musicales qui détournent vers le politique, le social. Admettre des circonstances de classement, des situations sans issue, n'est probablement pas la meilleure position pour comprendre une démarche musicale, de résistance ou pas. Là où il nous semble qu'il y a expression, il n'y a souvent que des dispositions pour faire progresser les ventes. Les publicités sur les musiques font fonctionner uniquement un contact avec les populations par l'achat. Et rien d'autre. Une population qui ne fait qu'acheter n'est pas concernée tant soit peu par le social, elle traite uniquement les diffusions quotidiennes proposées sans effort, celles qui ne font que prolonger ce qui existe. Les populations sont un prolongement alors de l'attitude la plus négative d'une société, c'est-à-dire, elles ne sont que le reflet le plus purement commercial de la surface sociale, sans mentionner le politique. C'est ainsi que les populations se transforment en masses amorphes du social consommateur sans participer par rien d'autre que le pouvoir d'achat. Les musiques, produits des lois du commerce, ne sont que le prolongement des activités économiques qui garantissent une théorie du cumul - plus de production encore - et qui ne reflètent que les dominations, les avancements technologiques, elles ne sont souvent que le reflet de l'état économique des producteurs. Les publicités ahurissantes ne parlent que des ces objets qui ne concernent que les marchés. Fabriquer des canons ou des Ersätze d'expression ne sont qu'une seule et même chose. La difficulté vient du fait que les musiques persistent à continuer - et je parle ici des musiques qui font un effort pour sortir des lois de pression du marché - elles continuent selon un système de résistance qui ne dit plus rien aux populations en général, investies qu'elles sont dans la stratégie du cumul. Les nouvelles de tout genre prennent, dans les sociétés dans lesquelles nous vivons, une forme publicitaire. Les langages sont souvent publicitaires, ils ont un but publicitaire. La manière de communiquer prend des accents de propagande, de publicité, d'entertainment. Les populations ne se réveillent qu'en écoutant des langages de facilité qui s'approchent du langage publicitaire, accompagnement "soundtrack" du quotidien. Les populations sont si démunies qu'elles ne sont préparées que pour suivre les musiques qui obéissent aux lois des marchés, celles qui ne sont constituées que par les informations données par les fabricants rapides de musiques - modes. En dehors de ce circuit tout est considéré difficile, inaccessible. Quelle est la situation des agents d'expression? Ils sont aujourd'hui non seulement opposés mais aussi fermés les uns par rapport aux autres, car il y a des conditions de marché qui s'opposent. Le marché de la pièce unique - la peinture, la sculpture, l'architecture... - ne se confond pas avec le marché de la multiplication, les expressions ne se confondent pas, les statuts sont divergents. Les statuts des agents d'expression changent selon l'usage des matériaux: la parole n'est pas la peinture, les conditions de fabrication ne sont pas les mêmes, les statuts changent et souvent répondent d'une manière tellement différente que les résultats sont ou peuvent se trouver en opposition. Les conditions de la musique ne sont donc pas celles de l'architecture ou de la littérature. Même à l'intérieur des musiques les statuts s'opposent selon les chemins que les formes de musiques tracent. Il y a des possibilités permanentes d'opposition. Ceci ne pourrait pas être autrement, vu les différentes phases de productions et les différentes situations que les marchés de la musique proposent. Un musicien comme Derek Bailey ne participe pas du social comme Francis Bacon, avant ou après sa mort. Un musicien comme Roscoe Mitchell répond à l'agression permanente du langage publicitaire, n'appartient à aucune source du social nouveau post-TV, l'engrenage des régimes politiques satellitaires [à commencer par les USA] ne permet pas à un Roscoe Mitchell de trouver une place à l'intérieur des systèmes de diffusion, il n'est pas considéré comme un "existant" musical. Il est pourtant un "existant" musical au niveau des valeurs que les avant-gardes poursuivent, malgré le fait que les avant-gardes ne fonctionnent plus de la même façon. Les valeurs de prestige sont prêtes à entrer au service de Roscoe Mitchell comme Roscoe Mitchell est au service, d'une certaine manière, des valeurs de prestige. Il se sert de ces valeurs-là pour déterminer un cheminement à sa musique. Elle continue un régime qui a ses correspondances sociales dans les régimes de valeurs qui se constituent indépendamment de la réussite publique. Le fait de ne pas avoir de public ne peut pas exclure totalement l'existence de Roscoe Mitchell de la fabrication globale des expressions. Il s'installe là où il y a peu d'éléments publicitaires, bien que ceci ne soit pas un élément réducteur, sinon une preuve de l'incapacité des publics à chercher des éléments musicaux qui divergent des langages publicitaires. Le fait que la publicité ne parle pas de quelqu'un ne réduit le monde des expressions à ce qui est le publicitaire, à la publicité, bien certainement. Une autre vie musicale est possible, celle qui maintient la musique en question en état de diffusion obscur. Cette musique se trouve garantie par les systèmes de prestige, bien que certains systèmes de prestige s'appliquent à certains types de musiques et non pas à tout système de musique qui se présenterait en dehors des règles de commerce. Roscoe Mitchell est un cas explicite, dans la mesure où il charge sa musique d'un ensemble de données qui sont de "lecture difficile". La complexité de l'oeuvre tend à faire de lui un musicien non appuyé par les valeurs de prestige. Cependant, une certaine frange de valeurs de prestige, qui lui sont attribués par un public restreint et sans puissance sociale, un public marginal, disons, place le musicien parmi les exemples d'une démarche musicale intéressante, sans qu'il soit, de toute façon, connu par les "faiseurs de valeurs". Chez Roscoe Mitchell le son est l'élément fondamental, bien sûr, malgré une quantité infernale de textes adjacents, de concepts, de situations narratives pré-explicatives, prépositions, prémisses, le tout textuel englobe beaucoup de propositions sociales, des revendications qui sont transmises par la constitution sonore et par la dramaturgie que la musique implique. Et ceci sans avoir la prétention de définir définitivement un propos. Mieux: une grande partie est sensé être accomplie, Mitchell produit un effort d'accomplissement, telle est sa force de conviction, telle est sa force de décision, politique dans ce cas. Cet argumentation peut donner l'impression que la musique de R. Mitchell n'est pas seulement un vocabulaire musical mais aussi un témoignage du social en soi; la musique transmet-elle alors, d'autres éléments? Mitchell n'élabore pas des lignes de fuite [cf. Deleuze-Guattari]; il a la rétine arrêtée, il ne peut pas la déplacer, il regarde devant. Il ne crée pas d'issue. Certains peuvent dire que la musique de Roscoe Mitchell, cité ici comme exemple, est élitiste. C'est quoi une élite ? Une élite est un groupe qui effectue une séparation volontaire et autoritaire d'un ensemble social. Le groupe se détache pour former un noyau ayant des prétentions à une valorisation et, de là, à bénéficier des avantages de l'autorité accomplie. Vue de cette manière, une élite est un groupe réduit qui prétend à des bénéfices sociaux propres. Les musiques peuvent être élitistes et élitaires; elles peuvent collaborer dans l'exercice de l'établissement des corps élitaires; les musiques peuvent avoir des contenus qui appellent, par le montage des contenus qui répondent plutôt aux valeurs conservateurs, bien que modernes - il peut très bien s'agir de la modernité réactionnaire, une modernité qui, bien que jouant avec des éléments formelles modernes ou supermodernes, ou supramodernes, prétend à la continuité du régime artistique de valorisation des pouvoirs installés - à des pouvoirs spéciaux. Il s'agit des expressions qui ne discutent que des valeurs formelles des évolutions des expressions sans permettre une mise en discussion, une mise en controverse, des actes d'expression mis en action. Le formalisme musicale ne datte pas d'aujourd'hui, les exemples ne manquent pas. Les musiques peuvent ainsi répondre à l'institutionnalisation chaque fois plus grande de certaines musiques qui ne se confrontent qu'aux lois institutionnelles, aux évolutions autoritaires des expressions et des goûts qu'elles enferment. Elles ne sont, dans ces cas-là, que des expressions à la recherche du sponsor le plus adéquat, public ou privé. Ce sponsor sera un système d'appui qui viendra l'encercler avec la constitution pour la plupart de valeurs en principe de prestige. Les institutions seront aussi récompensées par la protection qu'elles exercent sur les expressions qu'elles choisissent. Les musiques de Jazz répondent-elles aussi aux valeurs élitistes? Bien sûr que oui, bien que, sur ce chapitre-ci, les musiques les plus à même de répondre aux offres de sponsorisation public ou privé, sont surtout les musiques qui ont un background culturel déjà sur les rails des valeurs confirmées. Les musiques modernes dites classiques se trouvent idéalement dans la voie de cette proposition. Cependant, comme nous le savons déjà, les musiques de Jazz les plus modernes se "savantisent", elles répondent ou peuvent prétendre à répondre aux mêmes formulations, elles peuvent aussi prétendre à la même intervention dans le formalisme auto-justifié des expressions, elles peuvent se servir de la même prétention à la constitution des valeurs. Les sociétés s'ouvrent aujourd'hui - chant du signe, signe de la dernière période de l'existence des expressions comme des valeurs constitutives du rapport social fondateur d'autorité, de l'autoritaire - à toutes les composantes culturelles, tout en englobant dans ce nouveau concept, des formes qui créent des comportements qui n'ont rien à voir avec l'usage des formes d'expression traditionnellement constituées. Il est normal que les publics non informés se détachent du volume globale des musiques dites difficiles pour s'attacher aux moins incisives, aux plus faciles, aux plus publicitées. En revanche, une autre partie du public, celle qui défend et prétend pouvoir s'insérer dans le mouvement des groupes autoritaires qui bénéficient d'avantages sociaux, se prennent pour des titulaires des expressions nouvelles. Ils affirment aussi par là leur avant-gardisme, leurs connaissances des musiques - ou des expressions tout court - même quand ils ne les comprennent point, dans la mesure où, aujourd'hui, il faut être un spécialiste pour poursuivre l'information sur les expressions de pointe. Cependant, un régime sournois de "réactionnarisme moderne" des contenus en question leur indiquent, presque intuitivement, qu'ils sont dans la bonne voie, que les expressions en question sont pour eux seuls. Je crois que la peinture de Paul Delvaux est bien une expression qui représente un rapport de confiance, une sécurité que les contenus assurent aux publics. Il s'agit, dans son cas, d'une peinture qui aide le rapport facile, immédiatement lisible. Elle est entrée dans l'histoire des rapports entre les publics et entre la critique et l'histoire par la porte ce conformisme bien consommant d'une peinture pour l'élite conservatrice qui "admire". Le rapport entre les publics et cette peinture est un rapport d'admiration. Ce n'est pas, ou ne peut pas l'être, le cas de Roscoe Mitchell, de Derek Bailey, de Han Bennink, par exemple, pour citer des exemples du terrain que nous analysons aujourd'hui. En revanche, il faut ajouter que les mondes de la modernité institutionnalisée peuvent manger de tout et très vite, ils peuvent assimiler même des contenus "indigestes". Ce n'est qu'une question de temps? Probablement. De toute façon, les élites défendent bien leurs proies. Plusieurs expressions ne passent pas la rampe des publics qui protègent les oeuvres du contact avec d'autres publics éventuels et qui projettent sur elles-mêmes, en même temps, une admiration éternelle et aveugle et souvent nécrophile. Les produits qui ne représentent que les règles de la production selon les lois des marchés sont souvent là pour servir de barrière supplémentaire à l'arrivée des autres éventuels publics. Contenus indigestes sont ceux qui peuvent provoquer des vomissements. Or, nous savons que le vomissement, socialement parlant, peut très bien faire illusion de modernité et trouver chez les groupes élitaires des adeptes qui supporteront les vomissements, qui prendront des médicaments utiles qui éviteront les vomissements futurs. Une récupération musicale s'opère alors ainsi sans que le groupe social en question ait souffert d'une manière irrémédiable. D'ailleurs, l'irrémédiable n'est pas une condition des expressions ni d'aujourd'hui ni du passé. Rectifions tout de suite: Certaines musiques ou expressions ne se laissent pas avaler facilement, bien que personne peut leurs promettre une résistance à l'infini. Quelques fois l'effet de résistance de certaines musiques est plutôt l'effet d'une méconnaissance que d'une réelle capacité de résistance qui se trouverait à l'intérieur de la constitution du contenu lui-même. Les systèmes de récupération et les systèmes de censure sont, par définition, des systèmes qui se trompent et qui trompent les publics. L'autonomie des systèmes élitaires n'existe que par la pression mensongère. Idem pour les systèmes de censure, bien que ceux-ci sont toujours des systèmes liées à l'usage de la force, de la répression ou de la torture; en revanche, les systèmes élitaires, ceux qui se basent sur le Beau, sur l'exercice autoritaire de la science du Beau ou sur les prémisses de la Beauté des oeuvres, ainsi que sur les exploitations des régimes de valorisation institutionnalisé des oeuvres et sur le rapport autoritaire et avantageux entre le public dominateur et l'oeuvre, de manière à les valoriser par des principes de domination, ceux-là sont des systèmes bien documentés qui font partie de la domination autoritaire mais pas forcément usant directement de la répression. D'un côté, le Jazz se défigure, se modifie, se nie; de l'autre côté, les agents d'expression les plus liés aux normes conventionnelles du commerce, et qui pourtant disent produire du Jazz, le caractérisent par ce qui le caractérise le moins. Dans les filières de l'identification, le Jazz est une musique que l'on ne comprend que quand il s'insère bien et proprement dans les filières de la simplification. En dehors il est considéré comme une aberration sonore. C'est ici qui naît le se poser des questions. Si les musiques existent, elles sont là pour répondre à une question plus large qui est celle de la responsabilité de l'usage d'un vocabulaire, d'une langue qui, maternelle ou pas, répond à ce que les agents proposent, avant d'être ce que les gens demandent. Une langue forge une bouche, alimente un cerveau, forme un héritage, un ensemble de questions se formulent dans le cerveau - bouche, un vocabulaire s'exerce à partir de ce que nous tenons comme un héritage fondamental, car suivi et enregistré par le cerveau social. Il s'agit d'une somme culturelle qui appartient au cerveau, est une partie liée, collée au cerveau. Aussi à la langue, à un ensemble de donnés qui se mettent en action quand nous comparons les expressions. Il ne s'agit pas d'une langue maternelle isolée mais d'un concept plus complexe qui s'appelle langue - pays - nation - groupe, le tout représentant un héritage soi disant légitimé, un passage de père en fils, plutôt de mère en fille, passage de mère en fil, fille-wool [laine vierge], fil qui lie et justifie. L'héritage est un fil qui justifie la transmission du culturel, il est un modèle qui modèle, on le considère naturel; il s'agit d'un discours qui forme aussi les lois du travail, la formation de l'économique, par des références - référants qui vont des hiérarchies - valeurs aux formations de l'idée de succession, le droit à l'héritage. On hérite de la langue - famille - biens nationaux, transmission courante des actes de paroles conceptuels qui remplissent un être de publicité - propagande de la langue elle-même au service des États - géographiques, du désir de succession, du désir de production vers l'éternel, une somme qui se transmet; les langues en train de servir, de sévir. De là que le passage vers la publicité ne soit pas un pas difficile à donner, dans la mesure où les États - nations avaient déjà donné l'exemple, le droit civil n'est qu'une référence au passage familial de l'héritage, à commencer par l'héritage génétique. La propagande ne date pas d'aujourd'hui, le langage publicitaire se justifie à partir des legs, des systèmes d'héritage qui s'autojustifient, il existe toute une organisation juridique des concepts qui se transmettent, souvent sans discussion, de génération en génération. Une transmission obéit à plusieurs "systèmes publicitaires" avant la lettre, les expressions obéissent aux systèmes publicitaires intrinsèques de chaque social. Pour éviter les pressions il faut 1) une conscience sociale active 2) une connaissance des réseaux de constitution et de transmission des legs culturels. Une culture est une affaire de plusieurs années, bien que, aujourd'hui, le temps nécessaire à une transformation culturelle est de plus en plus réduit. L'économique est un pouvoir important qui s'ajoute à cette constitution du legs. Les musiques appartiennent aux systèmes du legs social et à l'exploitation économico-politique que l'on peut en obtenir. Elles appartiennent aux valeurs constituées, aux valeurs en pleine transformation qui pourront se discuter - quand elles sont discutées. Le social peut changer à partir du moment où il y a confrontation publique des opinions dans un régime autonome qui devrait se caractériser par l'absence du publicitaire. Quand les musiques ne sont que gérer par l'économique, elles se réduisent aux fondements de commerce, commerce fiduciaire ou culturel, des valeurs en bourse ou des valeurs culturelles. La plupart des musiques ne répond probablement plus aux exigences que les musiciens devraient proposer. Contradiction? Oui, d'un coté des musiciens qui proposent une expression musicale qui n'est pas demandée par les producteurs. Probablement que certaines musiques sont encore demandées par un public minoritaire qui, sans savoir exactement quelle musique, demande, de toute façon, une expression, un renouvellement des expressions selon les changements et les évolutions que le temps apportent. De l'autre coté, des musiciens qui, pour exister, 1) doivent s'aligner sur les caractéristiques de la production, 2) doivent servir les pouvoirs ou 3) doivent alimenter les systèmes culturels répressifs, car il y a des systèmes culturels répressifs, ni toute culture présente un bilan positif, ni toute oeuvre est nécessairement réussie. 1) Les musiciens radicaux se dirigent vers un public potentiel et ne trouvent pas de producteurs 2) Les musiciens agréés par les lois économiques, garantis par les lois des héritages à transmettre trouvent les producteurs adéquats, les systèmes de diffusion et les publics prédisposés 3) Les musiciens doivent faire de "l'utile" s'ils veulent tout au moins être reçus par les producteurs sans déformer totalement leurs contenus 4) Les autres musiciens doivent s'organiser en autoproduction s'ils veulent exister en tant que musiciens qui produisent de la musique sans trouver qu'un public minoritaire et sans pouvoir s'insérer dans des systèmes de diffusion, à part les systèmes fragiles montés par eux-mêmes 5) Les publics minoritaires trouvent-ils des musiques radicales? 6) Les producteurs radicaux existent-ils encore? Ou sont-ils simultanément des musiciens en régime d'autoproduction? 7) Les musiciens du commerce trouvent des producteurs des systèmes de diffusion des publics. C'est-à-dire que les musiques marginales ou les productions marginalisées tendent à disparaître. Les systèmes de diffusion seront de plus en plus lourds. Seulement les musiques soi disant rentables peuvent se servir des systèmes de diffusion très lourds et donc très chers. Que dire du temps disponible ? De quel temps est faite une musique? De quel temps fait-on usage? Un événement culturel occupe quel temps, quel durée? Il ne s'agit pas seulement du temps d'horloge - durée de l'oeuvre mais du temps de vie que l'on engage à l'écoute d'une expression. Dans quel système temporel s'inscrit un acte culturel? Peut-on organiser le temps quand on est à l'asile? Quel est le temps des maniaques? La musique est une référence au social, elle transmet un besoin de durée, d'usage, de temps de fréquentation. Elle transmet une durée. Laquelle? Elles peuvent transmettre des effets très objectivables ou objectives de ce que c'est qu'un social comme, par exemple, transmettre d'une manière implicite, par le langage utilisé, l'idée d'équipement technologiquement avancé, transmettre une idée de réjouissance matérielle, une confiance dans la technicité, un optimisme significatif de l'acceptation du social, des règles qui font accepter le travail, l'intégration par le travail... etc. Les musiques fournissent des vocabulaires sur les circonstances sociales, elles informent aussi sur des valeurs comme sur les statuts sociaux de la femme, sur l'usage de la critique, sur la position sociale des intervenants, sur le rôle des enfants, sur les consommations, par exemple, bref, un questionnaire prolixe et complexifié est ouvert quand on analyse les expressions. La musique possède-t-elle des ingrédients de fiction? Peut-elle reproduire une fiction de l'avenir? Le présent, et seulement le présent, est-il significatif? L'usage du temps présent est-il possédé par qui? La gestion de ce qui est culturel appartient à qui? La musique est-elle constituée par quel temps narratif? Veut-elle répondre au présent, au passé, a-t-elle une narrativité, une diégèse, dans le sens d'une liaison à la narration? Quel type de liaison? Les textes de fiction feraient une analyse des comportements que les musiques seraient incapables de poursuivre? Les musiques ne veulent pas appuyer, valoriser le future? Ne parlent-elles pas des technicités? Elles sont sans signification matérielle, elles ne diraient rien sur les techniques, bien qu'elles en font usage? Bien étrange serait la conclusion si les questions seraient celles que je préannonce. Les musiques ne refusent pas le social, elles transmettent un "vocabulaire" (un ensemble) qui aura son rôle génétique et social de même valeur et importance que n'importe quelle autre forme d'expression. Je veux dire par là que la musique transmet, à son corps défendant, un corpus social appréciable, un ensemble de données que l'analyse met à jour et que les systèmes d'analyse mettent à jour. Ainsi si la musique fait trop de référence explicites et critiques à un social donné les censures s'amènent. Ligeti: "Dans la Hongrie de l'époque, en effet, la vie tout entière était sous le contrôle de la dictature communiste, le pays était totalement coupé de toute information en provenance de l'étranger: contacts et voyages étaient impossibles, les émissions de radio venant de l'Ouest étaient rendues inaudibles par le brouillage. On ne pouvait envoyer ou recevoir ni partitions ni livres. Nous n'étions pas seulement isolés de l'Ouest: aucune communication n'était possible entre les pays du bloc de l'Est eux-mêmes. C'est ainsi qu'une culture de la "chambre close" vit le jour à Budapest, où la majorité des artistes opta pour "l'émigration intérieure". La doctrine officielle était celle du "réalisme socialiste", un art de masse de médiocre qualité, assujetti à promouvoir la propagande politique. L'art et la littérature modernes étaient complètement proscrits. La superbe collection d'impressionnistes français et hongrois du musée des Beaux-Arts de Budapest fut décrochée et remise dans un dépôt. La situation littéraire était tout aussi grotesque: les livres qui ne convenaient pas au régime disparurent des bibliothèques et des librairies (parmi de nombreux autres titres, "Don Quichotte" et "Winnie the Pooh" furent ainsi mis au pilon). Dans le domaine musical, Bartok, décédé en 1945, était considéré comme le grand compositeur national, comme un héros antifasciste, ce qui n'empêcha pas la censure de frapper la plupart de ses oeuvres; on ne jouait que le Concerto pour orchestre, le troisième Concerto pour piano ainsi que ses arrangements de chansons populaires, c'est-à-dire ses pièces non dissonantes, "conciliantes". L'interdiction de tout ce qui était "moderne" (écho de ce que l'on avait connu dans l'Allemagne nazie) ne fit que renforcer l'attrait qu'exerçait l'idée de modernité sur les artistes "non-conformistes"." (Pochette de la György Ligeti Edition, vol.1, Sony Classical, 1996). Les musiques font usage des techniques, elles en sont le résultat de la complexification des développements, la seule caractéristique qui, peut-être, différencie les musiques actuelles de celles du passé; les musiques des périodes précédentes sont probablement moins complexes. Il n'y a pas de progrès mais un crescendo vers une complexification égale à celle du social. Les langages se complexifient, se modifient selon les capacités que nous avons de combiner des éléments diversifiés et accumulés selon les règles de l'héritage, selon des bibliothèques d'information et de concepts formés à force de temps. Voilà de nouveau le problème du temps, le problème que le traitement de la durée d'existence de la transmission du legs demande. Les langages demandent un appareil, non pas un autre appareil humain de compréhension des musiques mais un appareil culturel en rapport avec les temps - le temps, la gestion des temps, du temps - d'aujourd'hui. Les sons sont donc en rapport avec les temps d'aujourd'hui, ils ne peuvent pas transmettre des impressions du passé, même si les sons musicals font souvent usage des sons du passé, donc des impressions du passé. Mais une telle falsification est non - reproductible dans toute sa relation au quotidien que nous vivons et aussi dans toute sa relation au passé. Disons que la falsification par une reconstitution musicale se servant des éléments musicaux du passé est vraiment une impossibilité; tout au moins, reste une imitation du passé. Il n'est pas impossible de restituer aux auditeurs une impression de passéisme, par un régime de falsification musicale, un trompe-l'oeil qui dirait aux auditeurs qu'ils sont en train de consommer non pas une imitation de la musique du passé mais bien le passé lui-même. La consommation du passé est une impossibilité. Et ceci pour dire que les musiques qui "construisent" un passé offre un système narratif présent qui se sert d'éléments du passé. Le moderne est aujourd'hui, pour une bonne partie, quand il est conçu selon une théorie du temps introduite par, entre autres, les post-modernistes, une reconstitution [reconsidération] du passé, surtout quand on a introduit, disais-je, cette notion de reconstitution des matériaux sonores et formels du passé, même récent. Cet espèce de reterritorialisation crée, en effet, une reterritorialisation, c'est vrai, mais, en même temps, elle crée une illusion musicale énorme: elle fonctionne non seulement comme un pastiche efficace du passé mais aussi comme un système social sécuritaire. La musique peut fonctionner, la plupart des cas, comme une démonstration "passéiste". Il en est plus facile si les choses sont déjà démontrées, si les éléments musicaux sont déjà connus. Si le Heimat sert de système de sécurité aux auditeurs. C'est étrange que les cultures se servent du passé. Est-ce dû au fait que les romans racontent - racontaient les passés, est-ce dû au fait que les littératures font appel aux sujets et aux histoires des sujets? Est-ce dû au fait que les musiques qui se servent des éléments musicaux du passé - une garantie plus sûre et agréable du legs - sont plus facilement acceptées par les producteurs? La notion d'héritage doit être aussi une des principales responsables de cette situation. Ce n'est pas ici l'endroit pour répondre à toutes ces questions. Les énoncer est déjà un premier pas pour la localisation de la problématique. Il ne faut pas oublier que les musiques et les autres formes d'expression sont faites selon les conditions des marchés, bonnes ou mauvaises, à la faveur des lois et règles ou contre. Les musiciens se placent par rapport aux marchés, ils savent avec quel contenu sont-ils en train d'agir. La peinture s'applique plutôt au quotidien, se fait plutôt au quotidien, répond au quotidien. Le thème visible à l'oeil est devant. Le passé n'est pas possible quand le thème se présente devant, quand le peintre exécute ce qui se trouve devant, il exécute le devant en soi, narration [non pas le sujet] et présent sont simultanés, peut-être dans la mesure où l'oeil est lié à l'expérience immédiate de la captation. Les peintres font rarement aujourd'hui une peinture sur une thématique du passé, même mental, même récent, comme le rêve, par exemple. Et le rêve serait de toute façon, une transcription d'un passé récent raconté au présent par la réalité picturale et par la grammaire narrative. La peinture a décrit le passé, surtout religieux, quand au sujet des tableaux; des peintures sur la nativité, la crucifixion, etc., toute la peinture lié à la tradition thématique chrétienne est une peinture liée par le sujet au passé. L'histoire de la peinture est, dans sa presque totalité, pendant la période où ce rapport a eu lieu, une histoire non pas de la mémoire mais de la réflexion religieuse dans toutes ses conditions. Cette réflexion religieuse est presque l'entière thématique de la peinture depuis sa formalisation quand aux sujets à traiter. Elle ne l'est plus à partir non seulement de l'avènement de la photographie mais aussi, sans aucun doute aussi à cause d'elle, à cause de la liaison socialement nouvelle que les agents d'expression ont établit avec le social environnant par rapport aux contenus d'expression qui, dorénavant, faire référence à des ensembles sociaux très complexes, de plus en plus ouverts à des avancements scientifiques nouveaux, à des notions nouvelles qui ont fait des agents d'expression des moteurs d'un vocabulaire social qui répond à des nouvelles perspectives. Ils ne font que relater les complexités du social. La musique, comme la peinture, donne le présent, répond au présent, est faite de présent, [même si elle parle du passé, si elle utilise des matériaux du passé, non pas et seulement le sujet mais bien des séquences, des matières musicales déjà utilisées de par le passé]. Le sonore, surtout quand il est improvisé, répond au présent. Le temps narratif de la musique et de la peinture sont aujourd'hui le présent de l'indicatif. La musique est d'autant plus sociale [elle l'est toujours] qu'elle fonctionne non pas comme un produit assujetti aux lois du commerce mais comme une expression qui relate le plus près possible les complexités variables du social d'où elles, les oeuvres, émergent. Elles se servent, pourtant et aussi, des héritages - on en revient -, elles font comme la littérature, elles construisent aussi par l'éducation musicale acquise, par la mémoire acquise, un passé et un présent, elle se basent souvent sur le déjà fait. Il ne faut pas oublier que la musique est aussi un reflet de la représentation sociale, elle est un regard sur les variables statuts sociaux, immédiatement perceptibles ou pas; je veux parler du rapport entre les contenus musicaux et un examen minutieux des rôles sociaux, comme, en guise d'exemple, le rôle des femmes, le statut des enfants, la critique sociale immédiate que le musique transporte, l'enjeu démocratique... etc. Et ceci sans que l'on puisse parler de musique engagée, comme on disait et on dit encore. Les musiques sont engagées, elles sont toutes engagées. Il suffit d'inventorier les particules pour que l'on analyse les phénomènes transmetteurs de caractéristiques sociales. Le plan de l'engagement est aujourd'hui différent. Le fait que certaines formes d'expressions transportent des éléments explicitement sociaux ne veut pas dire que les autres expressions, celles qui ne démontrent pas par un "vocabulaire" explicite, sont apolitiques, asociales, ne s'inscrivent pas dans un développement collective des expressions, toutes significatives à plusieurs niveaux et d'une manière différente, de la présence d'un corpus social immense. Les expressions musicales d'aujourd'hui sont un reflet non seulement du monde musical parallèle mais aussi du monde musical en opposition, ainsi que du monde en général, de l'environnement social. Les langages s'opposent, les musiques ont des positionnements divergents. Je veux dire que la musique et ce qu'elle transporte peut aider à formuler des nouveaux concepts, peut "obliger" à la réflexion, peut ouvrir les débats, surtout les débats qui manquent au social obscurci par les lois de la répression des marchés de l'expression. De là que, occulter les musiques les plus difficiles, fassent partie aujourd'hui des actions censoriales. La société qui ne peut pas supporter ses expressions passe à l'autocensure; ou elle propose les musiques aux seules élites pour que seulement celles-là puissent avoir accès aux contenus qui, laissés en liberté et écoutés par ceux qui devraient les écouter, pourraient aider à créer des consciences autonomes, ou comprendre le social d'une toute autre manière. Les élites, d'ailleurs, sont aujourd'hui très loin des intérêts prioritaires de la démocratie, elles sont liées à l'argent, au succès, au triomphe publicitaire, elles s'organisent avec des langues de commerce, des langues véhiculaires, dit Henri Gobard, cité par Deleuze-Guattari dans le chapitre "Qu'est-ce qu'une littérature mineure?, dans "Kafka", page 43, Les Éditions de Minuit, 1975. La langue véhiculaire est... "celle des affaires, langue urbaine, étatique ou même mondiale, langue de société, d'échange commercial, de transmission bureaucratique, etc.". Sauf que Deleuze-Guattari lui donne la capacité de déterritorialisation, ce qui me paraît aujourd'hui une incompatibilité profonde, dans la mesure où cette langue ne fonctionne plus comme au temps de Kafka - se servir de l'allemand comme langue urbaine de déterritorialisation pour un tchèque comme Kafka, qui plus est, juif -, mais bien une langue urbaine de domination et d'occupation démographique de l'urbain, une langue d'appel aux nouvelles formes d'esclavage, une langue qui est devenu en même temps une autorité du pratique le plus simpliste du globe, la communication par l'informatique légère. [Je ne peux pas prévoir ce que sera demain une communication par l'informatique plus développé] Les élites proposent des systèmes et des sous-systèmes de pacification par les amusements, par les activités d'amusement, elles proposent des systèmes d'intégration. Nous sommes plutôt du côté de Schwartznegger, de Stalone, de Lucas, etc.. Des formes de pouvoir sont remplacées par d'autres, la culture traditionnelle est non seulement en train de se séparer des marchés mais aussi en train d'être substituée par les nouvelles cultures qui sont directement au service de la création de l'autocensure. Il s'agit de la fin de l'autonomie des agents d'expression par rapport à une finalité réciproque d'autonomie: le fait de pratiquer un acte d'ouverture à la controverse fabriquait, en même temps, des propositions à la discussion. "Les citoyens sont ainsi assujettis à la hiérarchie d'un ordre qui a déjà été institutionnalisé à leur insu". [Je cite une phrase de Habermas, en dehors de son contexte, "Débat sur la justice politique", page 42, Le Cerf, 1997]. De là que, étaler les éléments ouverts pour une appréciation et une explication des musiques, soit un acte de la démocratie la plus élémentaire. De là aussi que les musiques devraient se confronter aux publics. Elles ne seraient pas uniquement à la disposition de ceux qui auraient du temps disponible, elles ne devraient pas être discutées seulement par ceux qui y sont à l'aise car, accepter un vocabulaire social déjà établi ou basé sur les points les plus pacificateurs du social, faire des musiques un véhicule pour les vocabulaires les plus simplifiés, comme par exemple, se servir de la notion "nationale" du soi-disant jazz belge pour créer un public et faire accepter une musique, ne fait qu'accentuer les aspects les plus médiocres de l'existence des musiques et des citoyens, ne fait qu'accentuer la distance à laquelle se trouvent les auditeurs des musiques proposées. Chaque note englobe une connotation générique qui fait partie aujourd'hui des connaissances empiriques du public qui a investi ou pas sur les phénomènes culturels. Il y a des informés - déformés sur la gestion globale des expressions. Les symptômes généraux sont pressentis par les publics, ils savent distinguer très nettement, sans pourtant reconnaître les contenus d'une manière exacte, ce qui est fait par les industries pour leurs amusement de ce qui est fait pour les spécialistes, institutionnalisés ou pas. Ceci donne origine à des nouveaux analphabètes, à des ignorances et à des statuts sociaux de misère, c'est évident. Mais il faut savoir qu'il s'agit maintenant d'une autre forme de misère dont les résultats sont aussi catastrophiques. Les résultats sont souvent un refus, une rage anti-intellectuelle, un éloignement total des formes d'expressions qui ne soient pas conçues comme ayant des contenus d'amusement, un refus de tout ce qui pourrait mettre en évidence le contraste des opinions, la controverse capable de produire des idées et des mouvements. Cette misère est, d'ailleurs, non seulement le fait des démunis sociaux qui n'ont pas les moyens de résoudre, dans les cadres des expressions, les significations propres à chaque moment d'expression, mais aussi la situation de beaucoup de connaisseurs de musique qui réduisent leur connaissance et leur transmission de la connaissance à un réseau de peur, à un raisonnement peureux, peur de l'affirmation critique. Ces connaisseurs-là sont ceux qui se transforment en contrôleurs affligés du monde des expressions. Tout va bien dans le monde des expressions, veulent-ils dire, s'occupent-ils à dire en permanence, surtout si les auditeurs ne trouvent pas douteuses certaines formes d'expression qu'ils consomment. Il n'y a pas de guerre civile entre les expressions, les expression ne sont que le résultat du plus tranquille, du plus raisonnable. Les expressions sont le raisonnable en soi et pour soi, disent-ils. Les musiques sont aussi un héritage. Elles représentent la transmission des biens sociaux, les richesses d'un groupe social, elles font partie d'un patrimoine assujetti aux valeurs de la nation, elles ont une identification sociale non séparable du national. L'identification se fait par le régime administratif de la nationalité, les musiques et les musiciens font partie d'un même enveloppe. Le "chez nous" [Heimat] est un identificateur. Les agents de la police font un recensement des agents d'expression; les agents d'expression ne sont souvent que des agents de police au service des autorités, des héritages, ils répliquent à ceux qui veulent ou osent sortir des règles de domination. Les éditeurs en font de même: ils attribuent une vie rudimentaire de ventes à ceux qui ne veulent pas produire comme tout le monde. "Non seulement il est impossible de résister aux éditeurs, qui font observer à l'occasion aux auteurs réticents, qui après tout ont besoin de vivre, que leurs livres ont d'autant moins de chances sur le marché qu'ils se soumettent moins au courant dominant. Adorno, "Notes sur la littérature", page 252, Flammarion, 1984. Le même est valable pour l'édition de la musique. Voilà une manière de venir au passé. Les formes artistiques viennent chercher des éléments au passé, elles sont enseignées [ensaignées] par les cultures qui transmettent le passé, elles sont héritières des legs. Le passé est l'héritage. Le temps est facile à gérer quand il s'agit de se servir du passé. Il en va autrement quand on doit se présenter face au présent, démontrer ou montrer un rapport entre les sons et l'actualité, la gestion du présent, [tout en reconnaissant que, en effet, il est impossible de ne pas citer l'héritage], surtout s'il s'agit d'un présent que, on le sait, fait, de toute façon, toujours référence au corps social. Il ne s'agit pas d'un présent éloigné, distant des réalités immédiates ou médiates, il s'agit d'une gestion du temps que chacun transmet et donne à gérer aux auditeurs. Ce temps est géré par le musicien, tout en demandant que la gestion soit faite aussi par celui qui capte. La responsabilité de l'acte revient non seulement au musicien mais aussi au participant qui doit transformer cet acte en quelque chose de profitable pour lui-même comme auditeur, comme celui qui a les capacités d'assimiler la lecture des sons en compagnie des éléments sociaux que lui sont chers, comme personne responsable. Si les musiques ne tiennent pas en considération les problèmes sociaux en mouvement, à quoi répondent-elles, alors? A probablement pas grand chose. Les musiques se tournent-elles, alors, vers une fiction du futur? Ont-elles les possibilités de servir le futur? Ont-elles les possibilités de créer un futur? Sont-elles, comme les sciences-fictions, en train de traiter des problèmes de la technologie, des dangers d'invasion extra-terrestre, de la guerre atomique, du développement nucléaire, parlent-elles d'abris antiatomiques? Sont-elles en train de parler de services secrets, de colonialisme, de servitudes, de hiérarchies? Sont-elles ou veulent-elles entrer dans les domaines du descriptif, comme la littérature? Elles se servent de l'inconscient, individuel ou collectif, elles mentent, elle détruisent, elles font le rôle de l'agent secret, elles dénoncent; elles moralisent, elles éloignent du social, elles sont racistes par des systèmes identificateurs médiocres, elles définissent et circonscrivent le rôle, par exemple, de la femme, elles transmettent une carapace de civilisation ou de culture, elles font rapport. Ou tout le contraire. Les musiques sont, pour la plupart, des systèmes au service, elles ont quelque chose de la Stasi. Elles sont souvent uniquement "stasiesque". Les musiques les plus appropriées à la transmission positive d'une société sont celles qui se servent des équipements techniques pour, encrées dans la modernité souvent réactionnaire, exprimer les avantages d'appartenir au monde des dominants, elles ne font référence qu'aux mondes techniquement équipés, elles rejettent la confrontation avec la pauvreté ou avec une situation d'appauvrissement. Chose étonnante: elles reproduisent souvent un vocabulaire d'idées récentes, elles se servent des notions en vogue, elles parlent de structures, de déconstruction, elles ont une familiarité avec les parties les plus modernes, bien que d'une manière superficielle, de la culture, tout en voulant - chose impossible, cependant - camoufler les résultats de la désocialisation de laquelle les musiciens sont les premières victimes. Sera-t-il possible de faire de la musique sans entrer en rapport avec le passé? Serait-il possible de faire de la musique en camouflant le présent? Il me semble que non, en termes de vérification critique de ce qu'est la musique. Il me semble que oui quand ou veut faire de la musique un objet d'amusement. Le passé est une relation qui ne me fait pas peur. Ce n'est pas là le problème, ce n'est probablement pas comme ceci qu'il faudrait énoncer le problème. Le passé est une référence impossible à éliminer, une référence de liaison du temps à moi-même, agent d'expression, à moi-même, auditeur, à la continuité des choses. Une autre référence est celle du temps avec une gestion hiérarchisée de la durée, du disponible. La plupart des auditeurs sont subordonnés aux règles culturels de la disponibilité que le quotidien en donne, les uns ont non seulement une capacité d'assimilation culturel mais aussi un temps disponible en réserve; les autres n'ont ni une capacité d'assimilation culturelle ni assez de temps disponible. Certaines personnes n'ont pas de temps propre à gérer: ils sont gérés par le social en forme d'assistance permanente. [Les règles actuelles de transmission de la musique sont basées sur cette assistanat permanent]. Le temps disponible est souvent géré par les nouveaux facteurs de l'organisation du social. Le temps culturel se constitue, entre autres, par rapport à des échelles de valeurs. Il est égal à la disponibilité temporelle et culturelle que chacun veut bien investir. Le temps disponible est beaucoup plus élevé là où il y a des organisations sociales qui le permettent; il est souvent inexistant là où les organisations du social n'existent presque pas, ou pas du tout. Les organisations sociales organisent le temps d'exécution de l'oeuvre, le temps de la production et le temps d'audition. Les organisation sociales organisent aussi le temps disponible, elles créent du temps disponible qui est rempli d'une façon ou d'une autre, selon les forces sociales en question. Les sociétés tendent aujourd'hui à répondre aux commerces, aux liaisons entre les expressions et les pouvoirs, elles garantissent plutôt un rapport de domination à dominé, le dominé étant l'auditeur subordonné aux conditions choisis. Les sociétés les plus développés sont les premières à investir le temps disponible par des conditions de production très éloignés des expressions, tout en faisant semblant de répondre aux aspects culturels désirés par les groupes sociaux. Sont privilégiées les musiques qui insèrent dans le quotidien-présent les notions du social qui ont été admises à faire corps à l'intérieur des formes d'expression. Un social socialement plus dure ou plus préoccupant, transmis par les expressions, peut être refoulé. Oublié. On ne veut pas parler de ce qui dérange, de ce qui est en dehors des temps gérables. Les rentabilités sont là encore pour nous donner l'impression sociale de rentabilité culturelle, bien qu'une notion nouvelle, celle qui fait aujourd'hui probablement plus d'un siècle d'existence, je veux parler des notions d'entertainment, d'amusement, les garanties de remplissage du temps disponible par une action beaucoup plus proche, par exemple, de la promenade ou du jardinage, sont les nouvelles manières de (se) remplir le quotidien culturel qui n'ont rien à voir avec les "usages habituels" des expressions mais qui, peu à peu, envahissent le temps à gérer. Précisément, il s'agit de temps disponible, de ce qui reste. Si le temps qui reste est celui de l'amusement, on ne peut pas consommer du social radical, dans la mesure où personne ne le veut, ne le demande. Ce social radical dérange, détruit les normes de sécurité de chacun, inséré souvent dans un social censuré. Les auditeurs perdent ainsi non seulement leurs part de responsabilité d'écoute mais aussi, en même temps, ils deviennent des irresponsables sociaux. Remarque: Représenter le social ne veut pas dire être au service du social politique. Il ne s'agit pas d'être au service d'un social comme le national-socialisme et de son intervention dans le social général. Le dirigisme socialo-politique d'une oeuvre n'est pas une caractéristique d'un contenu à considérer comme autonome. Revenons au temps. La "quantité de passé" m'intéresse. Un pianiste, par exemple, qui présente dans son oeuvre une quantité de passé, qui ne sera qu'une recette pour valoriser la musique qu'il joue, un passé référentiel qui détermine sa musique selon une soi disant qualité, me paraît être un élément de réflexion important. Ici le passé est une référence, une quantité qu'il formalise dans sa musique, il s'agit d'un temps-passé qui fait partie de la musique elle-même, qui appartient à son organisation. Il s'agit d'un passé reconstitué. La musique ou la littérature sont faites de temps durée-éléments de perception du passé qui valorisent l'oeuvre et l'écoute, [chose étonnante, le passé est souvent tenu comme un élément de valorisation] qui favorisent la localisation des expressions, culturellement parlant, par l'auditeur. L'auditeur s'assujettit alors à cette notion qui lui est transmise. Il reçoit le legs culturel "indispensable", le passé est reçu comme un élément moteur qui prend facilement l'attention de l'auditeur, dont l'attention se fixe de préférence sur cette imitation et répétition du temps passé, elle s'alimente de ce passé flagrant, qui n'est donné qu'en forme de pastiche. Contradiction: Ce temps qui n'est qu'une narration "actuelle" du passé, prend place essentiellement comme passé, il agit comme passé. L'auditeur, pris par les conditions des legs, ne s'en aperçois pas toujours d'une manière critique de l'écoute à laquelle on le destine. Il appréhende le passé comme valeur de legs et non pas comme reconstitution pastiché du passé irrémédiablement perdu. Ce qui est d'ailleurs étrange. Ce passé, donné comme tel, est une répétition de plus. On peut dire que le commerce est ce temps répété. Le temps qui est pris et qui se répète pour produire une chaussure est égal au temps nécessaire pour produire la seconde et ainsi de suite. Plus il y a de représentation du passé plus il y a de commerce, dans un certain sens, car la reproduction du passé n'est qu'une garantie de quelque chose qui a été déjà exprimée. Plus il y a de répétitions musicales plus il y a de passé, de références mortes; plus il y a de références mortes plus il y a de legs. Le culturel ne peut pas survivre s'il ne s'alimente que du passé. Or, les institutions ne font que créer des legs, ou de l'institutionnalisation du présent. Note : il y a commerce et commerce, celui qui lie l'oeuvre aux systèmes de publicité-propagande et celui qui met en rapport l'oeuvre et sa possible diffusion. Si les expressions sont nécessaires, le contact avec les oeuvres des agents d'expression est donc fatalement nécessaire aussi. La vente des oeuvres n'est pas un mal en soi. Nous manquons d'oeuvres, dans le sens le plus immédiat du mot. Quelque part, Roscoe Mitchell est aussi au service du prestige, au service du legs. Il ne lui est pas indifférent d'oeuvrer pour le prestige, pour une espèce d'honneur de l'agent d'expression; il me semble presque naturel que les choses soient ainsi. Confronter les problèmes sociaux, depuis le prestige jusqu'au commerce, voici une large marge pour l'activité du musicien, de l'agent d'expression tout court. L'écrivain, le musicien, le peintre se trouvent dans la même situation par rapport à ce canevas. Mais le temps, le commerce? Comment faire pour distinguer celui qui contribue au lois de la propagande d'un autre qui est agent d'expression engagé dans le courant contraire? Être agent du contraire c'est faire oeuvre d'agitation, de nervosité, sortir du temps mesuré, des activités jugées indispensables par le système de diffusion culturel en place, sortir du langage de propagande pour entrer dans l'organisation du temps qui s'approche le plus possible du statut de non héritage. Les oeuvres n'auraient pas [n'ont pas] de liaisons avec le passé, elles n'auraient pas de futur, le présent suffirait comme matière primordiale, bien qu'il soit impossible de filtrer l'expression au point de ne pas toucher ni le passé ni le futur. C'est quoi le futur? C'est une perspective que la musique implique, que les formes d'expression impliquent, une implication directe et politique, qui inscrit l'oeuvre dans une durée qui, pourtant, n'a rien à voir avec l'éternité. Les oeuvres n'ont rien d'un langage publicitaire de propagande qui ne permettrait pas aux expressions de se définir par rapport aux conditions sociales en soi, à ce qui se passe dans le monde. La production de l'oeuvre en tant que langage ou sous-langage, en tant qu'expression en soi, est une performance qui implique directement le politique, même à son corps défendant. C'est-à-dire que, même dans son aspect le plus négatif, l'expression est toujours sociale en ce sens qu'elle est toujours un référent culturel, une référence au social, même quand l'oeuvre ne traite que du répressif. Cf. les sculptures de Arno Brecker. Si l'oeuvre ne se confronte d'une manière autonome à un social environnant, on peut alors dire que l'oeuvre rate sa proposition, elle peut être spectaculaire mais cependant dénuée d'information capable de mettre l'auditeur en rapport avec une réalité sans mensonge. Voilà le plan de controverse entre l'oeuvre et le social. L'oeuvre s'ouvre sur la priorité, sur le besoin d'existence que les facteurs de répression occultent. En effet, c'est ici que le bas blesse: les oeuvres se maintiennent occultés par les systèmes de diffusion qui "oublient" l'existence des expressions les plus propices à démontrer forcément, c'est le cas de le dire, que le monde n'est pas ce que les marchés des expressions de commerce disent. Un musicien comme Roscoe Mitchell, même s'il est souvent au service du prestige dont on parlait plus haut, ou comme Rüdiger Carl, celui-ci sans être au service de la même structure du prestige, les deux sans exploiter quoi qu'il soit d'autoritaire, présentent des musiques de statut savant sans qu'ils se servent de l'institutionnalisé culturel en place. Il s'agit plutôt du contraire, comment créer des procédures contraires aux règles de diffusion habituelles. Ceci dit, il y a des différences substantielles entre les deux musiciens cités, surtout en ce qui concerne les valeurs de prestige. Si les musiciens en question accentuent encore le contre-courant, il est bien naturel que les musiques en question soient peu diffusées, ou pas du tout, que les auditeurs ne les connaissent pas. Les musiciens opposés font le contraire et ils le font exprès; je veux dire qu'il sont responsables et conscients du fait que les musiques sont souvent au service des lois du commerce, de cette temporalité qui s'appelle goût du public ou mode. Les plus conscients ne le veulent pas, ils ne veulent pas que leurs oeuvres soient un unique reflet de la falsification. Leurs musiques ne sont pas au service de qui que ce soit. Comprendre la difficulté actuelle est un premier pas pour l'ouverture aux expressions. Sans ceci, on consomme de l'expression, d'accord, mais de l'expression qui se laisse manger par les règles des marchés. Sont-elles intéressantes encore, malgré les servitudes indiquées? Je crois bien que oui, que les musiques ainsi que les littératures "utiles", appelons-les comme ceci, en attendant un concept plus compréhensible, [au contraire de la peinture qui devient de plus en plus une peinture de décoration qui se laisse aller vers une occupation "joli" des mûrs] sont peut-être en train de changer les finalités que l'on demandaient jusqu'à maintenant aux "oeuvres d'art" pour faire d'elles des sujets plutôt de relation entre les parties du monde - qui ont, pourtant, partie lié au lois du commerce - sans pour autant perdre toute autonomie, toute crédibilité. Je veux dire qu'une oeuvre comme la dernière oeuvre publié par Gabriel Garcia Marquez - "Noticia de un sequestro" - est une oeuvre "utile" dans ce sens, sans pour autant être un commerce évident, mais qui remplit, en même temps, les conditions que le marché de la littérature demande aujourd'hui: une "utilité" visible immédiatement, une liaison entre les publics et les langages utilisés, une liaison "utile" avec le social souvent en détresse. Dans le meilleur des cas, quand une expression devient "utile" dans ce sens-ci, "elle est chargée d'archétypes qui ne sont que des procédés de reterritorialisation spirituelle", selon Deleuze-Guattari. Et j'ajoute, spirituelle ou pas. C'est le cas de l'oeuvre citée de Garcia Marquez: elle veut débattre d'un problème inhérent au social d'aujourd'hui en Colombie sans perdre le contact avec les publics et les normes de production de la littérature aujourd'hui, sans perdre de vue la reterritorialisation de "l'utile". Cet usage de "l'utile" se prête à la mise en confort. Garcia Marquez lui-même a dit pour un journal, je crois, italien, si mes souvenirs sont bons, qu'il avait coupé un nombre considérable de pages qui faisaient référence à plusieurs documents sur l'affaire des narcotraficants, pour faciliter le contact avec les publics, pour faciliter la lecture. Peut-on imaginer James Joyce diminuer de quelques pages le "Finnegans Wake" pour améliorer les conditions de consommation des publics? Peut-on penser que Kafka réviserait son oeuvre en clarifiant les textes pour un élargissement des ventes? On ne peut pas imaginer Beckett ajouter des "facilités" à son oeuvre pour garantir une ouverture "utile" au public. C'est-à-dire que les règles sont différentes, ainsi que les auteurs, ainsi que leurs objets d'expression. Peut-on considérer que les oeuvres à l'avenir feront plutôt dans "l'utile"? Ne sommes-nous pas en train de changer la finalité des oeuvres d'expressions, celles dont on disait qu'elles ne répondaient à aucune finalité, précisément? Il s'agissait d'un concept qui nettoyait les expressions des scories éventuelles, le fait de dire qu'elles ne répondaient à aucune finalité. Probablement qu'il n'y a jamais eu de production sans finalité. Et j'élimine les finalités métaphysiques, en ce qui concerne les oeuvres d'expressions. Les oeuvres ont toujours répondu et répondent à des finalités, entre autres celle d'ouverture de l'autonomie de ceux qui sont les récepteurs. D'ailleurs, les oeuvres qui ne montrent pas un minimum de capacité de création d'une autonomie chez le récepteur sont celles qui répondent, de toute façon, à d'autres finalités, liées aux pouvoirs, aux vocabulaires déjà tracés, aux circonstances définies par le social, elles jouent aux policier et au voleur. D'ordinaire, en effet, la langue compense sa déterritorialisation par une reterritorialisation dans le sens. Cessant d'être organe d'un sens, elle devient instrument du Sens. Et c'est le sens, comme sens propre, qui préside à l'affectation de désignation des sons (la chose ou l'état de choses que le mot désigne), et, comme sens figuré, à l'affectation d'images et de métaphores (les autres choses auxquelles le mot s'applique sous certains aspects ou certaines conditions), Deleuze-Guattari, "Kafka", page 37, Les Éditions de Minuit, 1975. Plus il y a de sens, plus la musique transmet un ensemble de données sociales "intégrées". Cependant, même quand il y a non-sens, la musique transmet du social, bien qu'un autre social. En revanche, ce social-ci est proposé sur le terrain de l'autonomie, il est une proposition de création d'autonomie, il est en "révolution". Une autre citation de Deleuze-Guattari: "Se servir du polylinguisme dans sa propre langue, faire de celle-ci un usage mineur ou intensif, opposer le caractère opprimé de cette langue à son caractère oppresseur, trouver les points de non-culture et de sous-développement, les zones de tiers monde linguistiques par où une langue s'échappe, un animal se greffe, un agencement se branche. Combien de styles, ou de genres, ou de mouvements littéraires, même petits, n'ont qu'un rêve: remplir une fonction majeure du langage, faire des offres de service comme langue d'État, langue officielle... [...], "Kafka", page 50, même édition. Voilà un enjeu intéressant, celui de poursuivre les rapports entre les oeuvres "utiles et les autres, si d'autres il y a lieu d'en parler à l'avenir. Le problème de savoir à qui se dirige un agent d'expression sera traiter bientôt dans un autre n° de cette même "Disco Graphie". En effet, le problème est important, il ne s'agit pas de tomber dans un quelconque élitisme. Admettons, cependant, ce changement: celui du virage vers "l'utile". Que vont faire les musiciens comme Roscoe Mitchell, comme Rüdiger Carl, les écrivains comme Jude Stefan, André du Bouchet, Elfriede Jelinek, comment vont faire les cinéastes comme Raoul Ruiz? Nous avons vu que la peinture se comporte d'une autre manière, car les lois des marchés de la peinture sont propres aux marchés de l'objet unique, que le cinéma se comportent aussi d'une manière proche de la production de la pièce unique, les copies n'étant que des possibilités de distribution pourtant assez limitées. De là que les solutions à la disposition de Raoul Ruiz ne soient pas exactement les mêmes que celles qui sont à la disposition des musiciens, surtout s'il s'agit de musiciens de musique improvisée. Quelques auteurs vont faire de "l'utile" social sans "abuser" prioritairement des conditions de commerce, disons. Les autres - les auteurs qui feront de "l'inutile" - vont probablement disparaître, les gens n'en ont pas besoin. Qui sont les autres? Des agents d'expression. Note: la réponse des marchés, des publics et des institutions est toujours différente selon les expressions, je le répète. Elfriede Jelinek a sans doute un public pour ses romans, un public pour ses pièces de théatre. Les choses ne sont pas définitivement mortes. Si quelques uns sont déjà dans une pente vertigineuse vers la disparition, d'autres, pour plusieurs raisons, sont encore en survie décente, peuvent encore se prononcer par rapport à une pour le moins étroite filière en tant qu'agents d'expression. Celà dépend aussi, entre autres considérations, de l'endroit auquel on fait référence. Qui sont les autres? A qui s'adressent-ils? Où sont les besoins? C'est quoi un besoin? Un besoin est souvent affirmé sans autonomie, selon les lois de la diffusion et de la propagande. Peut-on encore parler de besoins? Les besoins devraient être autonomes, sans autonomie il n'y a pas de besoins. Ne parlons pas de besoins, alors, parlons plutôt de nécessités. Faisons la différence entre les uns et les autres de la manière suivante: un besoin est dans le système, parle du dedans, une nécessité est en dehors, parle du dehors au système, parle de controverse, trouve sa finalité dans le fait de s'ouvrir à la controverse. Un besoin se limite à l'usage immédiat, à un remplissage propre aux conditions que le langage de publicité a diffusé. On trouve alors un accord entre les musiques et les règles de créations des besoins. Les oeuvres de Gato Barbieri "Yesterdays" et "Third World", le livre cité de Garcia Marquez sont des oeuvres "utiles", les auteurs font "oeuvre utile", sans détériorer totalement les conditions de l'existence des autonomies, sans blesser les soi-disant autonomies. Peut-on le faire? Peut-on imaginer une oeuvre qui répond à "quelque chose" par certains cotés et ne répond pas par d'autres? La seule qui soit blessée est l'autonomie des agents d'expressions à l'avenir, car leurs oeuvres établiraient [établissent encore] une proposition d'autonomie. Les règles changent aujourd'hui de telle manière que les agents d'expression qui ne s'adapteront aux futures règles de diffusion sont condamnés à disparaître. Ceux qui ne changeront pas par rapport aux nouvelles règles de production vont sortir des systèmes de diffusion, ils ne seront qu'entre leurs propres mains. Production auto-productive. Quand aux conséquences de cette nouvelle situation, je ne peux rien y ajouter, pour le moment, dans le cadre de cette réflexion. J'y reviendrais plus tard. La situation des musiques improvisées - c'est le débat qui s'ouvre aujourd'hui dans ce n° de "Disco Graphie" - est conforme aux prédicats énoncés. Elles ne disparaissent pas encore, les musiques vont sans doute résister même si elles n'ont pas ou n'auront plus une possibilité de contact avec les publics. Elles n'auront pas de fonctionnalité de controverse, dans la mesure où elles seront fermées dans des boîtes de biscuits en métal - Christian Boltanski - la photo du musicien sur chaque boîte, portrait quasi anonyme de chaque "mineur - musicien mort avant la lettre". Ceux qui cherchent l'individualité, l'affirmation de la personnalité, se voient confondus dans un anonymat "boîte à biscuits - photo d'identification". Qui les écoutent? Y - a - t - il des auditeurs? Nous sommes des auditeurs de toute musique. Nous sommes les auditeurs des musiques en controverse, celles qui affirment ce social, qui dénoncent le social refoulé. Les expressions sont aujourd'hui plus complexes car il ne s'agit plus de répondre à la seule beauté, au Beau, comme autrefois, mais bien de résonner la controverse, de fixer les termes d'un débat qui s'ouvre de telle façon qu'il nous semble difficile de pénétrer un monde de l'expression sans une critique radicale et rénovatrice de tout ce qui est production. Les oeuvres "utiles", celles que je donnais comme exemple en littérature et en musique - il s'agit de chercher des exemples sur le terrain qui nous intéressent aujourd'hui - sont là pour construire une ouverture, disent les producteurs ainsi que les agents d'expression. Elles ne modifient en rien le mouvement général du monde, elles informent sur les situations actuelles.Un autre exemple de comportement musical: Un thème populaire cubain qui a traversé la révolution cubaine - sans être un thème directement au service de la révolution [je n'ai a priori rien contre les thèmes qui ont servi la révolution cubaine, soit dit en passant. Tout dépend de la manière, surtout s'il s'agit de la musique traditionnelle et des réseaux de diffusion de la musique traditionnelle à Cuba pendant les 30 dernières années.] - revient et transmet une reconstitution désirée de l'état psychologique de la population cubaine d'aujourd'hui par rapport à la musique, à une certaine musique. Ce thème populaire est un moment propice à la reconstitution des musiques populaires à Cuba, actuellement. Ce thème peut être aujourd'hui un symptôme de cette traversée, pour le bien ou pour le mal castriste. Il signifie, en effet, une transition difficile: un certain type de musique populaire n'était pas suivie comme une musique au service du régime. Cette musique-ci revient aujourd'hui non seulement comme une nostalgie mais, en même temps, comme une revendication d'un certain traditionalisme, aujourd'hui un peu obsolète, c'est vrai, mais traditionalisme qui a comme fonction le fait de montrer probablement qu'il a eu abus musical quand on a effacé cette musique de la scène sociale enrégimentée. Cette musique parle de nouveau du comment faire de la musique traditionnelle sans entrer en considération directe avec le régime. Jusqu'à maintenant le régime ne le permettait pas; aujourd'hui, vu les circonstances cubaines actuelles, le régime n'est plus contrôleur comme il en a été. Cette musique change de statut selon les pressions, elle n'est plus autonome par rapport aux diverses phases du régime castriste, elle n'est plus capable de se servir d'une autonomie d'expression comme elle devrait l'être.Remarque: parler de régime n'est pas la même chose que parler du politique. Les musiques sont aujourd'hui dans un rapport de confrontation social beaucoup plus exigeant. Une forme d'expression ne se limite plus à une filière de constats sociaux. C'est comme la parole: les actes de paroles, aujourd'hui en expansion par la communication, sont, non pas plus ou moins responsables qu'avant, mais engagent, de par leurs relative expansion de communication, et concernent une population beaucoup plus élargie, ou devrait concerner une population plus élargie. C'est cette ouverture nouvelle qui fait de l'acte de parole un acte beaucoup plus fragile et qui devrait faire naître une controverse bénéfique chez chaque récepteur, à partir du moment où il est responsable et autonome.La musique est sur la même longueur d'ondes; la littérature agit de même. Une oeuvre "utile" est celle qui se présente de cette nouvelle manière. Remarque: la musique ne peut pas faire dans "l'utile" comme la littérature. "Utile" non pas dans le sens, autrefois utilisé, d'engagé. Ce concept est plus large, bien que sans doute basé quelque part dans ce même concept d'engagé. Aujourd'hui l'engagement implique un régime idéologique que le mot "utile" probablement ne porte pas. Le concept "d'engagé" est chargé de ce défaut inhérent à l'engagement, beaucoup plus proche d'un régime que d'une réalité social à proposer comme discussion controversée. Cette conception de "l'utile" est héritière de la littérature de Flaubert, la narration, musicale ou littéraire, est un constat qui s'inscrit dans un rapport du passé immédiat au présent, ayant une formulation sociale implicite ou explicite. Il s'agit, dans les meilleurs des cas, de faire de "l'utile" qui présente un aspect souvent critique du social. Pour la littérature cette situation est plutôt favorable, ou me paraît, à l'heure actuelle, beaucoup plus facile, dans la mesure où les avant-gardes littéraires sont presque disparues, pour diverses raisons que je ne peux pas discuter ici. En revanche, pour la musique, qui affirme encore une certaine avant-garde visible, les règles de production sont, d'un côté plus faciles - elles n'ont pas besoin d'une traduction - d'un autre côté elles se trouvent dans une situation d'exigence encore probablement loin du critère "d'utilité" que je viens de mettre sur papier. Où sont-elles les musiques d'improvisation à ce point de la discussion? Sont-elles en train de ne plus pouvoir effectuer des confrontations responsables, comme un acte d'expression en confrontation avec les publics? Sont-elles sans public? Je crois qu'elles sont déviées par les langages censoriaux, par les langages de propagande qui les considèrent comme des actes d'expression sans "contenu intelligible", disent les moyens de communication répressifs. Elles pourraient être des expressions "utiles" dans le sens cité plus haut, elles pouvaient être non seulement "utiles" mais aussi les moteurs des ouvertures nécessaires pour comprendre non seulement les besoins mais les nécessités. Cf. la discographie de Derek Bailey Roscoe Mitchell Rüdiger Carl Cf. la filmographie de Raoul Ruiz Cf. la bibliographie de André du Bouchet Cf., pour les auteurs "utiles", Günther Grass, Gabriel García Márquez, Philip Roth.
Alberto Velho Nogueira
 29 juillet 1997.

Steve Norman Lacritz -Steve Lacy

Faire part, faire participer par la question de la mort d’un musicien ce qu’ont été sa fonction et son expression, à travers un trajet musical commencé depuis la seconde moitié des années 50 jusqu’à sa mort, un trajet personnel basé sur l’urgence et la nécessité d’expression ainsi que son évolution inévitable. La production discographique liée à la vie de Steve Lacy a toujours été vécue comme une préoccupation de distance, de dédramatisation de la musique en suivant les musiciens les plus ouverts ainsi que les peintres et les écrivains, une donation musicale riche car interrogative et en situation volontairement périclitante. La musique de Lacy est un canevas, non pas une décision précise et définitive - bien que sa volonté musicale soit présente d’une manière affirmative, cohérente et volontaire - sa condition musicale était souple. Il agissait par proposition musicale, inscrite dans la circonstance du passage du temps, un vécu qui va avec le modelage correspondant à ce que les sociétés et leur connaissance devraient demander. La proposition de Steve Lacy est de celles-là, un éclaircissement du social, une participation réflective sur les contradictions du monde, au niveau de sa compréhension et de son appréhension, une proposition musicale qui n’oublie pas la difficulté liée à l’écoute, difficulté non pas liée à la pauvreté (de l’auditeur) mais au manque de moyens. La position démocratique de la musique de Steve Lacy réside dans cette manière de faire part de l’état du monde, de ses circonstances fortuites ou fondamentales, sans pour autant insister, par une forme idéologique ou démonstrative d’un combat à mener, ni sur la finitude de l’œuvre ni sur sa conclusion authoritaire. Elle était et reste ouverte, comme dirait Umberto Eco, elle se présente comme un passage par la réflexion, par le réflexif et la distanciation, non pas à la manière de Brecht mais à la manière d’un déraciné, d’un marginal, d’une personne à côté, qui se mesure par l’à côté. Faire part de l’à côté musical de Steve Lacy en se servant de sa discographie vaste et de sa participation à de multiples projets est une façon de connaître non pas uniquement l’histoire de la musique de Jazz mais l’histoire de la musique aux Etats-Unis et ailleurs, dans la mesure où il a habité des endroits variés mais se fixait dans un vaste à côté, un terrain vague comme est vague et lente la notion de la durée du son dans nos têtes. Combien de temps les sons restent-ils en vibration? La durée d’un symptôme musical dure beaucoup plus que l’information sonore captée. Cette captation est suivie, si on se donne le temps de l’analyse, par une irruption dans la pensée, par un état nouveau de questionnement, dans la mesure où sa musique ne s’impose pas et ne dispose pas des auditeurs: elle propose et alimente la réflexion par l’occupation d’un simple moment, en sachant qu’il y a une continuité dans tout acte, musical ou pas, une responsabilité de chaque fonction. Sa musique n’a jamais voulu provoquer de restrictions à l’exercice démocratique. 
Alberto Velho Nogueira.
7 juin 2004.

Sélectionner une discographie

Un choix discographique signifie susciter l’intervention d'une opinion chez ceux qui écoutent non seulement ce type de musique mais, pourquoi pas, bien d’autres. Il y a plusieurs raisons pour que l’on écoute du Jazz et de la musique improvisée ; il s’agit ici de Jazz et de ses continuités, les musiques improvisées, comme il y a encore différentes musiques de Jazz, et plusieurs conceptions du Jazz, historiquement et actuellement parlant. Il me semble inadéquat, entre l’historique et l’actualité, de parler spécifiquement et uniquement de Jazz. Une évolution des genres est une réalité et une fonction bien naturelle de la musique; le poids de l'industrialisme, qui a commencé avec la reproduction sonore – la capacité de reproductibilité du sonore -, plutôt que le poids industriel tout simplement, est aujourd’hui une des conditions d'accélération des évolutions et des modifications des musiques. Comment évoluent ces modifications accélérées ? Pourquoi sont-elles accélérées ? Voici les questions qui se posent quand on veut organiser une discographie subordonnée à certains types de musique. Ces « types de musique » ont perdu les caractéristiques les plus particulièrement déterminatives, celles qui caractérisaient l’évolution soi-disant « naturelle » et prévisible. Heureusement que la prévisibilité n’est plus la norme. Il n'en a pas toujours été ainsi. Le Jazz, ou la musique appelée comme telle, n'évolue pas tout seul. Il est le résultat des influences, du comportement et de l’évolution des divers types de musiques qui tournent autour du Jazz et de son complément, depuis déjà des décades, la musique improvisée ; il est le résultat non seulement de l’évolution de la musique de Jazz en soi mais aussi des confrontations entre les musiques de Jazz et les autres systèmes de production d’expression. Un comportement musical de la part des agents d’expression se modifie au fur et à mesure que les influences interviennent, que les rapports entre eux s’établissent. Les rapports entre l’histoire de la jazzité et le monde environnant ont changé profondément. Que veut dire aujourd'hui « se référer au Jazz » ? Parcourir le monde discographique du Jazz devrait être une possibilité de sortir des limites que les amateurs n'aiment pas franchir, dans la mesure où ils deviennent spécialistes d’un certain type de musique. Ils restent trop souvent attachés à leurs propres idées musicales et se définissent selon les évolutions de ce qu'ils intitulent eux-mêmes leurs goûts ou leur spécialisation. Ceci est valable pour la plupart des cas et des formes d’expression. Sortir de la spécialisation est donc, ou devrait l'être, un besoin et non son contraire. Se plier seulement au Jazz ou à ses définitions les plus figées est faire preuve de limites. Faire preuve de limites, nous agissons de même en proposant une discographie chronologique sélective. Disons que nous limitons les problèmes de contenus aux évolutions des contenus eux-mêmes et, par là, peut-être réussirons-nous à démontrer que les limites sont souvent dans les musiques elles-mêmes et parfois chez les auditeurs. Savoir distinguer une musique d'une autre veut dire que nous l’identifions selon une identification de genre, une évolution caractéristique et visible qui nous est donnée comme «identifiable». Cette facilité à identifier les éléments reconnaissables est une condition de la connaissance d’une musique donnée et aussi des limites de l’auditeur. Cette identification ne dépend pas uniquement de nous, auditeurs. Beaucoup de réactions ont été introduites dans nos systèmes de reconnaissance par tout un processus d'identification, souvent rapide et accompagné par une acceptation immédiate de notre part. Si les musiques ne correspondent pas à nos habitudes, un rejet s'ensuit, une méthode fonctionnelle de rejet désavoue les musiques non reconnues. Les limites sont dans la tête de chacun ainsi que dans les limites proposées par certaines formes musicales, car celles-ci peuvent, d’elles-mêmes, transmettre les limites de ce qui est considéré comme l’audible. Les expressions musicales sont en contact les unes avec les autres, elles s’influencent réciproquement. Elles sont confrontées en permanence à leurs propres limites – systèmes d’information, de rejet ou d’acceptation momentanée – ainsi qu’aux limites des agents d'expression eux-mêmes. Ce que l'on constate c'est que les mouvements musicaux sont de très loin plus complexes dans leurs particularités que ce que chacun peut imaginer. Soit du côté des musiciens, soit du côté des auditeurs, chacun participe à ce processus de connaissance. Les jugements sur les musiques changent non seulement parce qu’il y a des musiciens mais aussi parce qu’il y a des auditeurs. Une musique a besoin d’au moins un auditeur pour être une expression musicale. Les expressions musicales, pour exister, n’ont pas besoin d’une grande quantité d’auditeurs. Il suffirait d’un seul, malgré le fait que l’industrie se base sur la reproductibilité sonore et sur le multiple. La musique ne fait pas partie d’un marché de la pièce unique. C’est-à-dire qu’elle ne perd pas de sa valeur quand elle est enregistrée. La performance, elle, en perd, car la performance est toujours unique. L’enregistrement peut, à la limite, diminuer la qualité de l’audition mais n’enlève pas des qualités à la musique elle-même. Tout au moins, on considère le problème sous cet angle. Disons que la performance est l’œuvre unique et que le CD (ou un autre support) est sa reproductibilité sans « dégâts ». Le passage de l’œuvre unique à sa reproduction est aujourd’hui une des plus intéressantes thématiques des expressions en général. Les musiques s’inscrivent aussi dans cette problématique. Les musiques évoluent et se reproduisent. Plus il y a de diversité, plus il y a d’évolutions et d’évolutions possibles dans le futur, dans un effet de progression géométrique. Le monde produit le multiple musical, et sa multiplication comme produit est principalement l’effet du monde de la reproduction, nécessaire ou pas, bonne ou mauvaise. L’information, par la reproduction, peut dépasser la connaissance et les intérêts locaux; la musique se propage beaucoup plus rapidement par les méthodes de reproduction universalisées que par l’information de musicien à musicien, ou d’auditeur à auditeur. Chaque auditeur se trouve devant des difficultés de reconnaissance des musiques, surtout s’il veut se confronter à des musiques divergentes et inconnues. Penser qu'il y a "facilité de compréhension" quand on se trouve confronté aux musiques nouvelles qui surgissent chaque jour - c'est imaginer que le terrain des musiques est d’un abord «facile» et que notre réceptivité est immédiatement la bonne, et que nous possédons tous les atouts pour admettre et pour prendre les meilleures dispositions possibles par rapport et en rapport aux expressions qui se présentent à nous. Les musiques peuvent surgir sans que l’on s’y attende. C’est un principe indispensable. Les auditeurs que nous sommes ne demandent rien. Les agents d'expression produisent le résultat de leurs travaux, eux-mêmes décident des situations, s’ils sont autonomes et, dans la mesure de leur autonomie, font un constat plus au moins conscient de la place qu’ils veulent occuper à l’intérieur de l’évolution des expressions. Ils proposent, ils définissent les œuvres, dans la mesure du possible. Établissent-ils des nouvelles limites encore plus catégoriques ? Ou bien, ne savent-ils pas ou ne veulent-ils pas savoir où ils vont ? Le savent-ils pertinemment, sans pour autant tracer des lignes claires ? Ajoutent-ils une forme nouvelle, un élément qui transborde, délimite ou élimine les limites existantes? De la part de l'agent d'expression, toutes les variantes et forces d'action sont possibles. De la part des auditeurs tout est aussi possible, ou devrait l’être. Il faut être conscient que les musiques ne sont pas toutes faites pour nous plaire, elles ne répondent pas, pour la plupart, à nos prévisions. Elles doivent être, par définition, autonomes et, si autonomes, imprévisibles dans une certaine mesure. Les auditeurs sont-ils conscients que l'écoute change à mesure que de nouveaux éléments sont en jeu, malgré le fait que des éléments pernicieux, extérieurs aux musiques, peuvent venir établir des normes de pression impliquant l'acceptation « forcée » de certaines musiques au lieu d’autres? Avant d'examiner les musiques, il faudrait tenir en compte tous les producteurs de sons, ceux qui agissent par rapport à l’histoire quotidienne de la musique. Participent à l'histoire musicale ceux qui se chargent de la fabrication de l'objet à tous les niveaux, toutes fonctions confondues, depuis l'agent d'expression et l'éditeur jusqu'à ceux qui se chargent de l'analyse de l'objet, les journalistes, les critiques, les auditeurs... Le chemin jusqu’à l’auditeur est vaste, souvent camouflé, parfois énervant, d’autres fois difficile, laissant l’auditeur souvent sans aucune aide, surtout s’il n’est pas un spécialiste. Un facteur qui devrait s'ajouter à l'esprit de l'auditeur, et les musiques en ont bien besoin, est donc le facteur de l’attention : une audition en expectative. Sans cette expectative, rien n'est possible, la vérification de ce qu'est une musique nouvelle peut être fausse; le goût de chacun ne peut pas en soi, sans information supplémentaire, déterminer le contenu des musiques «"nouvelles ou inconnues" comme il le faudrait. L’attention ne s’exerce pas sur les contenus proposés d’une façon autonome, mais bien avec les forces et les répliques que la société a déjà produites et injectées chez nous. Ce que la société a déjà créé chez nous est constitué, la plupart du temps, par des assises qui ne feront que refuser les contenus les plus exigeants, les plus divergents. Sans une audition attentive et patiente, le résultat ne pourra être que décevant pour l’autonomie de la personne et de son cerveau, non seulement parce que la musique n’a pas été comprise mais aussi parce que l’auditeur n’a pas « forcé » l’accès à une nouvelle forme, il ne s’est pas donné les conditions suffisantes pour étudier s’il s’agissait d’une nouvelle forme qui, au fond, pourrait bien le satisfaire si l’investissement personnel par rapport à la nouvelle expression était plus conséquent. Nous sommes souvent devant des contenus exigeants et autonomes; c’est-à-dire que l’autonomie est un symptôme de capacité de transmission d'expressions et demande à la personne face à l’œuvre un effort pour la comprendre. Ce concept et les donnes qui construisent l’autonomie sont inclus dans l’œuvre même, font partie évidente de l’acte expressif. On ne peut pas se tromper, les éléments sont vérifiables, dans une bonne mesure. On se trompe si on évite l’analyse, si on évite l’objet. Ce sont les contenus les plus autonomes – et on peut discuter de ce que sera la proposition d’autonomie à travers les expressions – qui devraient attirer notre attention, et non pas provoquer une répulsion, souvent immédiate. C'est quoi un contenu exigeant ? C'est celui qui sort des normes - il va de soi qu'un nouveau contenu veut échapper à celles-ci - mais surtout ne veut pas, si possible, en établir d'autres d’une manière catégorique. Projet plutôt en controverse qui met en difficulté la circulation des expressions. D'autant plus que les auditeurs n'auraient alors aucune «norme» d’analyse établie, pourrait-on ajouter, dans la mesure où leur transmission ne serait pas réalisée par les contenus en question. Les contenus autonomes proposent tout au moins une redéfinition des normes. Il y a pourtant toujours transmission de quelque chose. Il y a toujours deux moments : celui de la performance, constat des langages qui s’expriment, et celui de sa lecture, là où les strates de codification interviennent quasi immédiatement pour identifier les contenus, pour fixer un code, pour assimiler le nouveau code à plusieurs codes déjà existants. Il y a toujours des codes historiques présents, aussi novatrice que soit l’expression. Tout dépend du nouveau contenu, des exigences du musicien et de sa confrontation avec l’auditeur. Si les contenus d’expression sont contraires aux normes établies, l’expression gagnera en difficulté de compréhension. Il y aura toujours un travail social d’analyse préliminaire à faire. Sommes-nous en attente d'expressions ? Sommes-nous en situation favorable par rapport aux conditions d’écoute ? Les informations sont-elles transmises d’une manière correcte par les médias de communication ? Je crains que non. De moins en moins, je crois. Les médias de transmission ne se chargent pas de cette problématique. Ils se chargent de la répression, de la diminution des particularités des expressions humaines, artistiques ou pas. On ne peut pas dire que l’on devrait attendre des médias de communication une facilitation de ce travail, car ces médias ne transmettent rien. Ils travaillent pour les marchés, ils favorisent l’intégration aux marchés par des marchés. Un média de pression comme la télévision ne laisse pas agir les conditions de connaissance et ne fait rien pour que les connaissances progressent en rapport avec ce temps de confrontation aux expressions. Tout le monde peut constater que ce média est puissant, que le taux d'audition est très élevé. Le problème se pose pour la télévision ainsi que pour tous les nouveaux supports. Ils utilisent les musiques les plus commerciales, ils sont incapables de donner la possibilité d’une appréciation des contenus, quels qu’ils soient. Ce que la télévision propose, le fait de se servir de l'image, le fait d'être non seulement rapide mais séquentielle (on retient par accumulation) ne favorise de toute façon ni la lecture ni le degré de patience ni la localisation de la difficulté en chacun de nous. Elle ne laisse pas le temps pour que chacun vérifie quel problème est énoncé, où commencent nos limites. Quelles sont les limites et les délimitations proposées par les médias ? La télévision est inadéquate à la perception critique. Ceci me paraît être le cas des médias de pression en général, si on ne change pas de modalités. Les médias ne se chargent pas de la diffusion des aspects de la délimitation, de la déstructuration des limites, là où les expressions traitent de ces problèmes. Surtout pas la télévision. Il y a des phénomènes d'expressions en soi qui vivent sans les médias de pression. Je dirais, surtout sans les médias de pression. Les expressions utilisées par les médias de pression sont directement créées pour les médias de pression ; les expressions « conditionnantes » existent pour servir de contenu aux médias de pression. Et vice-versa. Plusieurs expressions musicales sont exclues, ce qui n'est pas immédiatement à considérer comme pernicieux. Ont-elles besoin des médias de pression? Les langages qui ont perdu leur porosité intérieure et qui se figent en systèmes rigides abolissent les fractures de l'intersubjectivité en même temps que l'écart herméneutique entre les individus. [K. Heinrich]. Je pourrais le formuler d'une autre façon mais ceci me semble être approprié à cet endroit du texte. Beaucoup d’autres questions sont formulées aujourd’hui par les philosophes, les écrivains, etc., sans que l’on trouve des remèdes sociaux et politiques à cet état de choses. Les personnes ne « demandent » que ce qu’elles connaissent. Comment pourrait-on demander alors une expression inconnue, imprévisible ? Une expression inconnue serait demandée si les personnes avaient la conscience sociale d’un besoin, avant que l’expression ne se présente. Les personnes dans cette situation seraient proches du statut d’artiste, elles passeraient facilement à l’expression de nouvelles formes d’être et à de nouveaux statuts comme agent d’expression. Cela s’appelle avoir besoin d’expression. Je dirais plus volontiers avoir besoin d’expression qu’avoir besoin de culture, car cette dernière formule anticipe sur la façon dont les contenus sont établis. Certaines musiques ne sont pas en confrontation directe avec les cultures, elles expriment avant tout une contre-culture, une contre-esthétique, une absence d’esthétique. La plupart des musiques, des plus faciles à écouter jusqu’aux plus difficiles, ne sont pas en confrontation avec les publics ; on ne parle pas d’elles, toujours dans une stratégie de silence, dans le sens politique du terme. Le politique fait l’économie - même la politique démocratique – des expressions les plus récentes, surtout de celles qui n’ont pas des statuts d’autorité précédents, celles qui sortent des axes. Il ne devrait pas y avoir de raison à cela, sauf celle de maintenir l’état d’ignorance, la situation anti-démocratique des personnes sur la situation des nouvelles expressions. Pourtant, les expressions qui voient le jour s’adressent aux populations que nous sommes. Une bonne partie des expressions est cependant rejetée par les populations concernées. Aujourd’hui, dans un monde globalisé, nous sommes tous concernés par le processus que j’appelle la savantisation des expressions artistiques. Je fais référence surtout aux savantisations autonomes, bien que la savantisation touche toute forme de musique non encore savante, bien entendu, autonome ou pas, tout en accélérant aussi celles qui sont savantes depuis des siècles. Cette vitesse permet de fabriquer des innovations telles qu’elles peuvent se confondre avec les modes, si les expressions n’ont pas une autonomie spécifique qui les protégerait des publicités et des capacités d’assimilation des créateurs de modes. Une bonne partie des expressions est donc exclue de la diffusion par les médias, surtout si les musiques en question présentent des « difficultés ». Quels types de difficultés ? Quand sommes-nous devant une expression « difficile » ? Le circuit de diffusion des musiques ne devrait pas se confiner à quelques-unes. Les circuits sont tels que tout devient difficile, toute musique a une difficulté potentielle, car personne n’explique, personne ne justifie, il n’y a pas de controverse sur les contenus ni d’explication sur la liaison des contenus aux personnes et aux sociétés. Une expression difficile est une expression inconnue qui tombe dans un univers sans controverse. Les limites de compréhension de ce qu’est la musique sont donc élargies par quelques musiques quand elles assument volontairement et spécifiquement le fait de vouloir exprimer des contenus en controverse. Le travail des diffuseurs est cependant souvent le contraire; les diffuseurs établissent des circonstances de diffusion qui ne sont que des conditions d’élimination et d’abandon de la compréhension d’un langage. Il s’agit, pour la plupart des cas, de la méconnaissance de ce qu'est un langage en activité. De là que les contenus plus « faciles » se proposent à leur place comme des "contenus propres à la diffusion par les médias", Internet inclus. Ceci est alors, disent les responsables des médias de pression, ce que « les gens demandent ». Un contenu de pression est non seulement celui qui « s’écoute facilement » mais aussi celui qui s'adresse aux personnes ayant les mêmes notions de ce qu’est un contenu. Ces contenus-ci profitent de l’insuffisante préparation aux expressions. Nous nous subordonnons aux usages des médias, à l’usage d’une opinion généralisée, à tous les usages sociaux avec lesquels nous sommes plus que jamais en contact, et desquels nous sommes prisonniers, dans la mesure où ces usages-ci ne nous donnent pas l’occasion d'un examen approfondi de ce que sont les expressions. Comme si le monde pouvait tourner sans agents d’expressions censés mettre en expectative les auditeurs et, conséquence inhérente, les autres formes d’expression. Comme si on pouvait s’alimenter avec des expressions, bonnes ou mauvaises, réussies ou pas, uniquement représentatives du passé, celles qui confirment les conditions de production d’expression du passé. Les contenus déterminent, chaque contenu détermine ; un contenu vide habitue aux contenus vides. Ce qui caractérise ce vide c’est l’impossibilité de réplique. Quand une opinion ne peut pas s’ouvrir à ses contraires éventuels, il ne s’agit plus d’une opinion mais bien d’un ordre. Il y a souvent « ordre d’écoute », « ordre d’achat » et non pas discussion sur les expressions, sur les divergences des points de vue caractérisées par l’autonomie. Il n’y a pas de controverse non seulement sur les expressions mais aussi sur le statut des artistes, comment ils s'insèrent dans les rapports entre expressions et société, quelle participation ils demandent. Nous pouvons formuler ici une autre question à laquelle nous essayerons de répondre par après: à quel type de société s'adressent les agents d’expression? Comment élargir les limites ? Quelle est la part de l’auditeur ? « L’œuvre ouverte permet la participation active de l’auditeur », dit depuis un certain nombre d’années Umberto Eco. L'œuvre ouverte permet la participation active de l'auditeur. Celui-ci ne peut circuler qu’à l’intérieur de ce qui est formulé. Il en est même mieux ainsi dans la mesure où, quand un terrain de controverse est proposé par un agent d’expression, la proposition formulée ne devrait pas permettre que l’on s’en écarte par des systèmes fantaisistes d’appréciation des contenus. Une ouverture possible des limites auxquelles on est habitué devrait être possible de la part de l’auditeur. Pour ceci, il faudra investir du temps d’analyse. On peut alors, dans ce cas précis, avoir confiance en l’auditeur, car lui seul peut s’emparer des expressions et en trouver les facteurs en rapport avec ses propres conditions. Et ceci avec la rationalité demandée par l’œuvre. Je veux dire que, malgré la tendance à ne pas affirmer des limites ou à normaliser, les contenus autonomes sont « vérifiables », non pas comme des contenus de sciences exactes mais comme des contenus qui demandent une expertise et un investissement de notre part, auditeurs. Les expressions n’attendent qu’un investissement, d’autant plus que les formes d’expression se savantisent et, en le faisant, elles sortent de leur ambitus pour devenir des propositions « inconnues » des systèmes traditionnels de référence. Bien que la savantisation soit une réalité - elle est bien là - l’auditeur ne se demande pas quel est le point de départ de l’expression nouvelle qui prend place devant lui; il est autonome – ou devrait l’être – par rapport aux idées exprimées dans les œuvres. Il est cependant, au départ, en dehors des désirs exprimés par l’œuvre; il est surpris par l’œuvre. Il devrait chercher à les identifier dans la mesure du possible. Une œuvre qui propose un certain contenu ne peut qu’être considérée dans la perspective qu’elle-même propose. Les contenus sont réellement présents, il s’agit de ne pas les « falsifier » par une quelconque simplification, par un rejet immédiat et catégorique qui mettrait l’auditeur irrémédiablement en dehors des questions critiques que les expressions demandent. L'auditeur est limité et s’arrange avec ses propres limites ; la vision musicale de chacun est toujours beaucoup plus limitée qu'ouverte. C'est normal, dirais-je, c'est ce que l'on constate si on compare le temps disponible de chacun par rapport aux expressions autonomes qui nous arrivent. Les expressions sont là pour nous clarifier les ouvertures possibles, l'exercice d'ouverture commence quand une expression propose l’effacement des limites. La participation de l'auditeur est, au départ, subordonnée aux conditions de l’œuvre. Il faut que l’auditeur crée un moment d’autonomie. Ce moment est inhérent à la personne: si elle le veut, si elle l'assume, instiguée par l'agent d'expression, par l’œuvre controverse, par la non application des principes d'autorité. Par son investissement sur la connaissance des mouvements des expressions. Mais surtout si l’auditeur le peut. Constat pénible du social divisé et spécialisé, l’auditeur est souvent réduit à la subordination. Il n’est que le résultat du divorce entre les expressions les plus autonomes et son manque d’autonomie par rapport aux expressions. Manque-t-il alors de connaissances musicales ? Pourquoi ne peut-il pas en avoir ? La savantisation hautement accélérée est responsable, pour une grande partie, de cet état de choses; une autre responsabilité découle du manque de contact entre les personnes et les musiques de plus en plus complexifiées, car chaque fois plus éloignées des codes de connaissance des groupes sociaux. Les démocraties, qui devraient, plus que les autres régimes sociétaires, investir dans la connaissance des expressions actuelles, ont abandonné la connaissance d’une partie fondamentale de la constitution même de la démocratie aux marchés et à la culture générale à acquérir personnellement. En outre, les personnes demandent-elles des expressions autonomes ? Sont-elles en manque d’art ? Ou se contentent-elles de divertissements ? Je crains que la plupart des amateurs de musique se trouvent éloignés des phénomènes musicaux – paradoxe, d’autant plus grand que la musique occupe un espace flagrant ! Est-il alors difficile d’imaginer que les auditeurs n’écoutent que les musiques les plus anodines? Les expressions non autonomes répètent les normes constitutives du social le plus répressif, le plus évident, le plus normatif; les normes artistiques seraient alors au service d’un social installé. De là que la plupart des musiques créent des accoutumances, des habitudes de fréquentation et d'écoute. Elles sont « au service de », elles précipitent l'auditeur dans des réseaux fixes, des axiomes, dirait Gilles Deleuze. Les musiques sont cataloguées, elles tracent des frontières. Les personnes sont en difficulté devant les formes divergentes, surtout si une difficulté de lecture des contenus se présente, par manque d'habitude, quand il s'agit d'un contenu qui ne propose pas la confirmation des normes existantes. Dans ces circonstances, comment survivre à la pression des médias et aux agents publicitaires tels les revues, les historiens qui n’installent leur histoire de la musique que sur la mégalomanie du succès, sur la manie du plaisir, du fun? Chose étonnante: malgré l’absence de connaissances des expressions d’aujourd’hui, surtout de celles plus difficiles à l’appréciation autonome, les personnes ne se trompent pas quand il s’agit d’isoler, d’éloigner par le refus, les expressions les plus autonomes. Pourquoi en est-il ainsi ? Une des réponses possibles me semble être la suivante: les expressions indiquent des conditions de production, de telle façon que les personnes, même celles qui ne sont pas averties, ne se trompent guère. Le fait est cependant négatif car cette connaissance est là pour nier, pour refuser les expressions les plus autonomes. Même si les auditeurs sont peu calés dans l’appréciation des contenus, ils déterminent assez facilement un contenu en dehors des usages communs. Il n’y a plus de publics innocents, ceux qui ne sauraient pas, intuitivement et culturellement parlant, déterminer un contenu non usuel, tout en manquant de connaissances pour un jugement autonome. Le fait de présenter ce catalogue sélectif n'échappe pas non plus à l'expression des limites. Il me semble, cependant, que la quantité de musiques diverses choisies à l'intérieur de cette discographie peut donner une vision de la diversification des musiques depuis l'avènement du Jazz jusqu'aux musiques improvisées d’aujourd’hui. Une guerre civile des musiques est permanente. Des finalités en opposition sont visibles selon les terrains d'expression. Nous avons voulu attirer l'attention sur les musiques en difficulté et sur les moments difficiles de l'histoire non directement économique, là où les musiques exprimaient ou expriment une potentialité de controverses, une autonomie visible à mettre en discussion, tout en n’oubliant pas les statuts habituels des musiciens considérés, à juste titre, comme des figures fondamentales de la compréhension de l’histoire du Jazz et des musiques adjacentes. J’ai préféré une histoire retraçant une autre «économie». Les personnes qui écoutent du Jazz sont aussi en dehors de la musique de Jazz, car les expressions sont comparatives et «englobantes», elles appartiennent à la production sonore du vingtième siècle et du siècle en cours. Les limites sont élargies par les musiques, non pas par les méthodes de diffusion, non pas par des catalogues. Les limites et leurs contraintes sont définies par les musiques elles-mêmes quand elles expriment l'autonomie dont j’ai parlé. Les critères d'autonomie des musiques et des musiciens peuvent varier selon les époques, selon les critiques. Les critères d’autonomie des auditeurs dépendent des sociétés et des auditeurs eux-mêmes, malgré une séparation chaque fois plus visible entre experts et publics. Les groupes sociaux défavorisés sont souvent exclus du débat, ne se trouvant pas en situation d'autonomie par rapport ni aux expressions ni à beaucoup d'éléments du quotidien. En revanche, les experts, qui pourraient nous donner des critères d'autonomie, ne nous donnent souvent que des critères au service des causes dominantes. Pas toujours, mais la condition d'expert ne permet pas de conclure à une meilleure ouverture aux critères d'autonomie. Les experts ne sont souvent que les agents déterminants de l'adhésion aux normes dominantes. Cette sélection discographique permet une controverse et, dans ce sens, elle peut être profitable. Elle s'adresse aux démunis, musicaux ou pas, pour que l’on puisse considérer qu’un besoin d’expression est avant tout un facteur important des besoins sociaux et de la réalisation du social. L’expression, si elle est utilisée selon des principes d’autonomie, servirait alors à accompagner un éclairage sur le débat social permanent, à donner une plus grande garantie de réponse aux exclusions de tout bord. Il suffirait d’une meilleure connaissance des causes des exclusions pour que l’on puisse initier une nouvelle procédure sociale de résistance à cette espèce d’esprit « franquiste » qui se généralise en Europe et dans le monde dominant. Et que dire des femmes, souvent très éloignées de cette conception d’expression que sont le Jazz et les musiques conséquentes, sans doute trop masculinisées ? Les expressions les moins autonomes expriment le statu quo social, elles ne dérangent pas les statuts sociaux des hommes par rapport aux femmes; la tendance est à l’affirmation des pouvoirs les plus traditionnels. Le droit de regard de la femme sur les expressions devrait nous faire examiner les propositions d’autorité dans lesquelles les musiciens de Jazz se sont installés. Le problème n’est pas dans une musique considérée comme trop «macho». La question est plus profonde. Le Jazz et les musiques improvisées (celles-ci dans une moindre mesure, car elles ont cherché quelquefois à définir cette problématique) ont été habitées par des hommes instrumentistes et par des femmes chanteuses. La masculinisation a une efficacité qui délimite, qui marque des territoires, qui ne permet pas aux femmes non pas d’élaborer des contenus mais tout simplement d’exister par les expressions. La musique est « masculinisée » dans la mesure où elle est au service du muscle cérébral masculin et de l’exhibition phallique, de la manutention du rôle dominateur de l’homme, créateur mâle debout, phase «debout» de la domination. La femme use de la bouche/organe en n'exprimant que ce que l’homme désire. Comment fournit-on de l'information ? Où y a-t-il de l’information ? « Le réalisme dépend de la familiarité », dit Nelson Goodman, « L'art en théorie et en action », page 32, Éditions de l’Éclat, 1996. Non seulement le réalisme mais n'importe quel code, n'importe quel système. « Le fait d'écouter une musique donnée est aussi relatif à un système symbolique ou à des schèmes conceptuels, aussi variables en fonction des habitudes et de l'invention que la représentation elle-même propose. » [Selon Goodman, bien que transformé car je mets « écouter » à la place de « voir »]. Il dit : « L'œil innocent est un mythe qui a fait son temps » ; j'ajoute : l'oreille innocente est un mythe qui a fait son temps. [Nelson Goodman, idem, page 34]. Une [seconde] caractéristique des prédicats esthétiques est qu'ils tendent à recouper nos catégories scientifiques implantées et nos catégories quotidiennes. Cela pose un problème : d'un côté, on nous met à juste titre en garde contre les résultats désastreux qu'entraîne le fait d'admettre des prédicats et des catégories bizarres et déviantes; de l'autre, il nous faut reconnaître que la capacité de mettre en relation les choses de manière nouvelle, de discerner des affinités et des contrariétés négligées, de transcender les frontières du lieu commun, est fondamentale pour la compréhension et la création dans les arts. » [Nelson Goodman, idem, page 41]. Cette phrase de Nelson Goodman place le problème là où nous sommes arrivés. À vous de gérer les deux phases de la connaissance, en tenant en considération, le fait que les expressions peuvent, dans le meilleur des cas, aider à reformuler le statut social de chacun. Cette discographie devrait servir, avant tout, à permettre un contact entre les musiques les plus complexes et ceux qui les refusent, surtout s’ils sont démunis par rapport aux appareils culturels, dominants ou pas. Des savoirs locaux, comme dit Foucault, devraient être mis en situation d’une manière favorable pour que l’on en profite pour établir d’une toute autre manière le contact avec les « déshérités », non pas uniquement pauvres, d’ailleurs ; de toutes origines, car il y a aujourd’hui plusieurs niveaux de « déshéritage ». Les musiques les plus radicales répondent-elles aux besoins des exclus sociaux ? La séparation des matières a sans doute évolué d’une façon telle que les connaissances des musiques autonomes d’aujourd’hui sont irrémédiablement séparées de l'auditeur commun. Ne sommes-nous pas alors, par rapport à ces expressions, tous des exclus sociaux ? Les « savoirs locaux » pourraient nous aider à déplacer les situations vers un terrain qui aurait pour but l’investigation, par les expressions dites artistiques, sur le comment de l’emplacement des appareils de domination. Et surtout, où donc sont l’esthétique, l’esthétisme ? Selon moi, la période esthétique est finie. Au lieu de répondre aux dimensions qui, autrefois, répondaient aux attentes des auditeurs, les formes musicales devraient insérer des questions sur les rapports entre l’agent d’expression, l’objet artistique et le corps social. Les présupposés de l’esthétique n’existent plus comme définisseurs fondamentaux du concept d’esthétique. Mieux, les éléments sur lesquels s'appuyait la définition de l’esthétique sont encore là, mais ils ont perdu de leur impertinence, ils ne peuvent plus se mettre en évidence. D’autres ne sont plus visibles. Les expressions se sont déplacées, elles occupent d’autres territoires, elles procurent d’autres prémisses, elles ne veulent plus se mesurer avec les dimensions proposées de par le passé. Il y a eu déplacement, « dépositionnement », les expressions ont d’autres concepts référentiels. Une nouvelle période, celle du rapport entre la conscience du statut de l’artiste et la connaissance en général, la connaissance du matériau et de la forme et la façon de l’exprimer demandent des interventions où les concepts de référence au Beau et à tout, vraiment tout, ce qui l’a constitué, sont perdus. Les concepts se perdent, les intentions artistes changent, les perceptions aussi. Les modes dans la façon de percevoir les expressions répondent à d’autres critères, ceux qui sont en train de se faire et de se défaire. Les musiques les plus récentes choisies ici sont de bons exemples de ce positionnement. Cette discographie a pour but d’attirer l’attention sur les musiques qui proposent ces discussions.
Alberto Velho Nogueira.
Bruxelles, le 19 janvier 2006

Phil Minton

L’incertitude de la voix est déjà un phénomène assez étrange. S’agit-il d’une voix qui s’utilise comme telle ? A cette incertitude Phil Minton ajoute le besoin de confirmer cette étrangeté des sons qui viennent de la gorge, le besoin de mettre la voix en difficulté de telle façon que l’on arrive vite à l’étranglement, au colossal de la gorge qui n’est plus capable car elle produit un «trop» sonore. Les sons sont sans mesure extérieure, on ne peut pas les mesurer, nature non morte, expansion permanente des sons qui ne sont pas uniquement vocaux mais gesticulatifs, théâtraux et impertinents jusqu’au désastre qui s’installe non uniquement dans la gorge mais dans les gorges, pluriel provoqué par la multiplication inattendue. Autrement dit, il y a des gorges qui se situent généralement entre des montagnes, choses serrées, étroites, comme étroites sont les gorges de Minton. Les appareils, tout d’un coup, ne sont plus bons à rien, à rien même, même à rien. Ils sont en état «Tinguely», ils déclenchent des avaries qui parcourent les autres organes du corps physique et mental de Minton. Il se dé-fait de quelque chose d’impossible à situer, d’un corps «éléphant» qui le prolonge, lui donne une nature déséquilibrée, à tel point que nous ne savons plus si c’est bien la gorge l’appareil utilisé ou si des nouveaux appareils viennent de nous arriver, une compréhension nouvelle de la constitution de l’humain qui nous jette dans une voie d’ouverture du corps constitué, cette fois par des organes et des appareils de fabrication récente, non pas des prothèses efficaces mais tout un assemblage qui égale le mélange possible des organes et la confusion de la fonction de chaque organe. Par exemple: est-ce que le pénis chante ? Ou la rate ? Lequel des deux est le plus chantant ? Ou la rage est-elle visible par la communication des organes qui ont, par dessus tout, une vie active différente de celle de son possesseur ? Les organes n’ont pas de raisons de se manifester contre la gorge, bien qu’il soit possible que ce soit ça qui se passe. Les organes, comme la gorge ou les gorges, sont équipés par Minton pour jouer un rôle sonore. De communication? Qu’est-ce que l’on entend par communication? Les autres gorges, celles des conseils d’administration, celles qui s’expriment sans mimique, sans mimétisme, ont une fonction orale, elles communiquent. Elles s’appellent gorges. En outre, les gorges de Minton sont en dehors de la «nature morte» car elles ont une durée, elles ne s’exposent pas à côté des fruits et légumes, poissons et viandes qui ont eu une existence, à présent existence morte, car il y manque la durée. Les gorges de Minton se situent-elles proches de la bouche ? On dira que les gorges vont vers la bouche ou loin de la bouche, vers l’interne, vers l’intérieur ? Probablement qu’ici les choses ne sont pas faciles comme en géographie. Les gorges vont dans l’estomac, dans le foie, subissent des pressions respiratoires, souffrent des pressions du palais, sont interrompues par le cerveau qui les veut, non pas au service des codes grammaticaux, mais au service des déformations. L’auditeur en fabrique aussi, forcément, car l’auditeur ajoute à celles de Minton une quantité indéterminée d’organes. Quelques-uns viennent des auditeurs qui déforment ce qui est proposé, souvent par concomitance, d’autres fois par incompréhension. Les deux attitudes, dans ce cas, sont bonnes pour Phil Minton et pour l’expression en soi. Pour l’auditeur aussi ? Peut-être sera-t-il étonné de savoir que d’autres organes l’habitent, se permettent des cheminements internes que le scanner ne découvre pas, parties cachées de plusieurs organes-gorges qui sont ici, ici dedans, ici, par exemple, dedans. D’autres organes sont transportés par Phil Minton, un carrosse d’organes qui vient non pas derrière lui, non pas les tripes habituelles, les usuelles tripes. Phil Minton n’a pas de «tripes»; comme on dirait d’un soldat. Il n’offre pas des plats à l’espagnole, il se concentre sur la constitution discrète des organes, il se concentre sur ce va-et-vient des organes et de leur nouvelle fonctionnalité qui les prépare pour une dramaturgie personnelle. Comme un acteur qui travaille les textes sans savoir si ce serait aux gorges de les dire, s’il faut les dire ou les donner à dire à d’autres organes, à d’autres organes pour le dire, donation d’organe à organe. Les gorges de Minton servent à garantir cette donation. Alberto Velho Nogueira Janvier 2004. Phil Minton est une entité qui présente un positionnement par rapport non uniquement aux expressions mais aussi à la situation du monde actuel. Il fait référence - vieille histoire de l’art pour l’art ou de l’art engagé – à cet environnement qui le place en même temps qu’il se place à l’intérieur d ‘un social qui n’est pas occulté par l’expression de Phil Minton. Le personnage est un agent d’expression et, comme tel, il se place ici, le moment est celui-ci, son expression est bien la formulation de cette permanence de Minton comme agent d’expression non séparable du corps qui lui donne origine. Il est bien le résultat de la place qu’il occupe, du langage qu’il fait fonctionner, qu’il met en fonction, sans pour autant s’affilier dans une idéologie – d’ailleurs, elles se ferment, le terme le plus approprié, selon moi, pour définir ce qui se passe avec les idéologies aujourd’hui – ou partir de la nécessité d’affirmer socialement ce qu’il préfère voir actionné par l’expression elle-même. Cependant, il y a un problème, souvent invoqué par moi dans d’autres commentaires et écrits : le problème de savoir comment se vérifie le social à l’intérieur de l’expression musicale, qui fait la lecture de l’expression de Phil Minton, qui en déduit les résultats. Une société qui se dit libre devrait pouvoir s’approcher des expressions les plus radicales et les comprendre sans aucun problème. Une partie très considérable d’auditeurs de Phil Minton devrait venir à la surface, dans une institution comme la Médiathèque, en louant les CDs, preuve d’un intérêt certain pour ce qui se passe en société, par la voie des expressions sonores, dans notre cas. Nous ne disons pas assez que les difficultés apportées par Phil Minton ne sont pas une charge uniquement venue de lui mais une situation sociale qui préexistait déjà, avant lui et à son corps défendant. Une situation qui continue sans remède social, car une plus grande connaissance des expressions qui ne proposent pas de s’inscrire, d’un côté dans l’institutionnel et de l’autre dans le commercial, n’augmente pas. Les pays où les expressions sont libres (plus ou moins libres, la liberté complète n’existe pas), là où elles veulent répondre d’une façon autonome, il n’y a pas de reconnaissance de cette particularité importante pour l’indépendance des agents d’expression et pour les auditeurs. Le fait qu’une expression se propose ouvertement, en essayant de créer un vocabulaire plus indépendant du vocabulaire social déjà admis, ne demande pas de la part des personnes auditrices une curiosité capable d’augmenter le nombre de demandes de ce type d’expression, malgré, je le répète, le fait qu’en Belgique nous soyons libres. Mais comment libres ? Sans repères musicaux ? Je crois bien que nous sommes mis aux courant (formés) par les circuits industriels qui nous classent, qui nous forment, qui décident – eux – de notre opinion et de nos besoins, donc. Il ne s’agit pas d’une demande idéologique, mais d’un constat évident : les musiques comme celles de Minton ne font pas partie de la connaissance sociale des personnes ; celles-ci peuvent vivre sans lui. Le paradoxe est évident : une société qui forme les Minton les démentie aussi très rapidement. Il ne s’agit pas d’une ignorance absolue, mais bien d’un éloignement chaque fois plus grand entre les auditeurs et les Minton, ici de la musique, ailleurs d’autres formes d’expression. Il faut insister sur le fait que les formes ne soient pas plus faciles ou difficiles sans plus ; elles peuvent être plus complexes ou plus complexifiées, elles demandent des attentions propices à la connaissance et à la confrontation entre les expressions et le social. Celui-ci ne peut donc pas abandonner la situation à quelques-uns – ceux qui se considèrent capables de reconnaître les formes de Minton – tout en laissant la plupart des personnes sans une possibilité de savoir comment vont les choses dites artistiques. Il n’est plus suffisant de dire que les expressions difficiles sont uniquement destinées à quelques-uns. Ceci n’est pas une solution aux problèmes de l’audition dans notre social. Nous ne pouvons pas laisser tomber la situation par une vision fataliste qui dirait que ceux qui ne veulent pas savoir ce qu’est Phil Minton peuvent esquiver les formes mintoniènes. Ou peut ne pas savoir ce qui se passe, malgré le fait qu’il ne soit pas uniquement en rapport à Minton mais en rapport avec toute forme d’expression qui soit, un tant soit peu, une prédisposition à la difficulté. Les publics s’enracinent dans le fait que tout ce qui est incompréhensible est définitivement à éloigner comme difficile à interpréter. L’interprétation ne dépend pas de la situation de la personne par rapport aux « expressions exigeantes » mais elle est le résultat de la volonté de l’auditeur, fermé définitivement à la compréhension de l’œuvre et de la matière. La capacité de l’interprète n’est pas souvent mise en cause, par une approche déficiente de l’auditeur lui-même. Il ne se place pas souvent dans la position de celui qui vérifie avant tout comment fonctionnent les systèmes de connaissance par rapport aux expressions considérées difficiles. L’auditeur est bloqué (on le bloque) par les nomenclatures existantes. Il ne sortira pas de ce ghetto. Cependant, en le faisant, les auditeurs ne font que tomber dans les organisations faciles, celles qui ne feront que suivre le « déjà fait », malgré le fait qu’ils évoquent l’honnêteté des artistes qu’ils veulent (ou savent) suivre. La situation des « Phil Minton » ne date pas d’aujourd’hui, malgré le fait que les personnes seraient aujourd’hui en état de pouvoir suivre plus facilement les informations. Ne sommes-nous pas dans un système très avancé d’autoroutes de l’information ? Les informations que l’on nous propose sont celles qui devraient nous arriver ? Comment confronter le problème de l’ignorance provoquée par les systèmes d’information ? Entre-temps les équivoques sont vastes. Les « Phil Minton » sont dans un tiroir, considérés comme des « outsiders ». C’est quoi un outsider ? Par rapport à quoi ? Qui l’a placé comme outsider, qui légitimise cette position ? Comment se confronter avec les outsiders ? Comment se confronter avec les insiders ? A cette série d’interrogations nous ne pouvons qu’essayer de changer les positionnements déjà acquis. Il ne faut pas oublier que certaines formes d’expression musicale sont encore liées aux théories esthétiques qui préservent le beau ou qui se basent encore sur la vérificabilité du beau et tout ce que cela comporte comme autres concepts que l’on assimile au beau en permanence. Cela veut dire que les publics aussi sont attirés par cette suggestion directe, facilement analysable et suivie. Quand cette particularité - et je l’appelle particularité quand pour les systèmes esthétiques basés sur le beau il s’agit de la raison fondamentale - aujourd’hui non fondamentale, mais toujours au service de la facilité d’écoute et de compréhension de l’appareil musical, est annoncée, elle sert aux règles commerciales les plus évidentes tout en garantissant la compréhension et ayant la certitude que les auditeurs seront capables de les apercevoir sans difficulté ». Comme si la difficulté était une ajoute non nécessaire, une complication sans accord préalable avec les conditions de l’écoute. En revanche, les expressions qui ne sont plus en contact avec les concepts de beau, et tout ce qui en dérive, sortent des esthétiques du beau (et de la beauté, l’un n’est pas l’autre) pour revendiquer d’autres langages et d’autres bases problématiques sur le comment interpréter une œuvre ; d’art, j’allais dire, en me servant de la terminologie du passé, même récent. De là, un vide causé par les expressions mintoniennes, celles qui depuis déjà de belles années (un siècle, au moins!) proposent des prédispositions formelles qui s’expriment et expriment des tentatives pour changer le rapport entre les œuvres et les agents d’expression face aux auditeurs. Et ceci est valable pour toute forme d’expression, musicale ou pas. Si les publics n’adhèrent pas facilement cela veut dire qu’ils n’y sont pas préparés ni ne veulent entrer dans un terrain pourtant nécessaire à la compréhension de la société actuelle. Le fait de manquer des expressions actuelles positionne l’auditeur dans un manque inévitable. Mais il semble que ceci ne soit pas un problème des sociétés démocratiques ! Alors c’est un problème de qui ? Qui gouverne cette problématique chaque fois plus éloignée des personnes? Le fait de penser qu’il y a maintenant plusieurs manières de s’exprimer ne veut pas dire qu’elles sont toutes « actuelles » en rapport avec le social d’aujourd’hui. Plusieurs formes d’expression ont abdiqué de leur principale caractéristique - il ne s’agit pas de fonctionnaliser les expressions car elles ne devraient pas obéir à des stratégies fonctionnelles - celle qui les faisaient parallèles aux phénomènes sociaux, non pas d’une manière explicative mais de manière à créer les autonomies dont chacun a besoin. Donc, un besoin prioritaire a disparu, remplacé par les restes de beau et de beauté qui continue, par la force des marchés dominants à prévaloir. La plupart des expressions ne le sont plus, car il s’agit de propositions commerciales avec un usage d’un fond musical de tendance vers le beau. D’ailleurs on confond aujourd’hui le mot esthétique avec le beau tout court. On emploi souvent le mot esthétique pour dire qu’il s’agit de quelque chose de beau. Cela veut dire que les expressions sont réduites à leur existence la plus simple quand, philosophiquement et historiquement parlant, ces mots font appel à des concepts multiples. Il n’y a pas la possibilité d’éliminer quoi que ce soit. Mon souhait n’est pas de substituer le beau par des perspectives nouvelles contraires au beau, mais de parler de la multiplicité de laquelle personne s’en occupe. Plusieurs musiques sont en question, elles ont des développements très différents selon leur genèse et leur chronologie propre ; elles ont des rythmes de changements selon plusieurs facteurs propres. On ne peut pas demander à toutes les expressions la même chronologie des faits. Cependant, on a « mélodisé » toutes celles qui pouvaient en supporter la « mélodisation », de manière à les rendre plus rentables. Cf. mon texte sur le « complexe de Carmen ». L’étude de l’esthétique devrait être suivie par l’étude des méthodes les plus récentes - celles qui facilitent l’approche à la connaissance non uniquement contemporaines - qui n’évoquent plus le beau de la même façon (ou qui ne l’évoque pas du tout) et que, surtout, traitent de la matière expressive comme d’un langage à comprendre et duquel dépend aussi notre autonomie. 
Alberto Velho Nogueira
 Août 2004.

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