vendredi 20 janvier 2017

Uma oralidade - Questões à volta das deficiências literárias ficcionais - O uso da língua e a sua relação com os leitores 137

A oralidade (l'oralité, l'oratique, une résistance oratique, diz Philippe Beck) é uma resistência para que o poema não se transforme numa antiguidade - "au devenir-antiquaire du poème", ps.268 e 269 de "Contre un Boileu - Un art poétique", Fayard, 2016. A oralidade permite a interpretação e a distanciação pela leitura-interpretação pela voz que lê e comunica com a comunidade problemática. Porquê problemática? Por ser uma comunidade que se despista da poesia? Por ser a oralidade que permite ao poema a sua satisfação de comunicante, de comunicação a alguém; a oralidade representa-se e representa o antigo, a antiguidade do recitativo ditirâmbico, ligado ao recitativo teatral, ao depoimento, ao depósito da voz que atribui significado, didáctico?, ao poema e ao que é recitado, ora prosa ora poesia. O teatro grego antigo foi um exemplo de como a sociedade-cidade se exprimia para quem quisesse entendê-la, ou pudesse, de modo a que os cidadãos colaborassem numa análise colectivizante dos problemas da comunidade; e os cidadãos com estatuto que lhes permitisse um investimento cultural. Problemática? Sem dúvida, todas as sociedades são problemáticas a não ser que as artes ajudem à camuflagem, uma frase "generalista" que conclui rapidamente sobre o estado do social em geral mas que me permite de derivar para o artístico e para o que, sendo problemáticas, as sociedades faziam coincidir, reflectir nos artefactos expressivos; a diferença estaria na sociedade que, defendida pelos deuses humanizados aos quais se fazia referência, se transformava na sua análise constante pela prosa trágica e pela revelação ritual da poesia que se entendeva fornecer, pela oralidade, à comunidade problemática. Escrevo "comunidade" por ser o que diz Philippe Beck embora não a utilize no mesmo sentido, ou seja, num sentido inerente ao social; a "comunidade" não tem existência própria a não ser que os elementos que a formam a formem, precisamente, numa intencionalidade de e para constituir uma comunidade de interesses. Sem contradições, sem opiniões diversas? O "comunitário" emprega os habitantes na gestão do colectivo que a sociedade grega teria rejeitado como um aparelho de compreensão de todos mas que aceitava como uma composição do todo pensante que iniciava a controvérsia na teatralidade trágica que informava os cidadãos da dificuldade problemática do social em conflito. Daí a sua problemática? Quando, neste aspecto, as sociedades autónomas e expressivas (dominantes) têm capacidade de investimento cultural para afastarem as incongruências ou, outra visão possível, continuarem na incongruência da participação ao não comunitário, agora que a "comunidade" é problemática por ter atingido graus de incoerência e de gestão global que encerram problemas sem solução, embora se arrangem compromissos, soluções políticas de gestão da incidência das expressões - quando e se elas existem - na profundiade do global, quando as comunidades serão restritivas e adequadas à deriva-antiquariado das expressões, não só da poesia mas de todas as expressões que dependem dos "mercados pobres", o que é o caso da música reproduzida num suporte, seja ela qual for, e as fições literárias, sejam elas quais forem. As expressões que dependem dos "mercados ricos" têm outras maneiras de cair no devenir-antiquaire. A deficiência literária, ou a deriva-antiquariado, será o que caracteriza as expressões autónomas já que os mercados de reprodução delas são os "mercados pobres"; as literaturas dependem da energia que os públicos aplicam no seu consumo; dependem da procura; as literaturas autónomas desaparecem por falta de procura - e de oferta; impõem-se, em contrapartida, as literaturas de influência mercantil que não se sujeitam a originalidades mas que completam e definem a "comunidade problemática" e atingem territorialidades que ultrapassam as regiões, a localização apropriada à língua e ao depósito expressivo do artefacto para se divulgarem como sistemas comportamentais desde que os mercados queiram injectar as somas que decidem da sua divulgação; se decidem da divulgação é por terem visto que o artefacto não se predispõe a criar reservas críticas contra as comunidades, problemáticas ou não - são todas problemáticas, como dizia acima, sobretudo hoje que a complexificação do social se manifesta - e a decidirem sobre as "qualidades" do artefacto; as "qualidades" situam-se ao nível do quantitativo, do publicitário, do populista... embora não tenham nenhuma possibilidade de entrarem no "devenir-antiquaire". A não aceitação deste tipo de artefacto implica a gestão dele para o lixo, no caso de não triunfar nos mercados; a noção económica de lixo está incluída na mercadoria, senão desde o começo pelo menos a sua potencialidade está presente no artefacto. Qualquer actividade à volta do expressivo determina um político, desde a forma como as cadeias de televisão funcionam até ao que as internets pretendem resolver, positiva ou negativamente. O resultado está na problemática social que as expressões autónomas têm que resolver para não caírem no "devenir-antiquaire". Não só a poesia. Philippe Beck pretende que a voz dá à poesia a sua resistência. A voz é, neste caso, a sua execução pública, contrária à poesia sonora que pretende que o sonoro seja a dicção apropriada para o já de si poema-sonoro. A voz significa a sua performance que, se é executada, fará conhecimento e transmissão de necessidades. Esta condição será válida para todas as expressões, mesmo se não se recorra à leitura pública; se a música clássica ocidental tem ainda locais de execução e de recepção é por haver, em relação a ela, uma defesa dos seus interesses, assim como com o ballet ou com a dança; os museus estão protegidos, as expressões à volta do visual têm soluções embora a multiplicação da oferta tenda a generalizar as atitudes e a criar absurdos na gestão dos stocks. As expressões literárias ficcionais serão as mais castigadas, assim como as músicas "savantizadas" não prtegidas ou substituídas por mais fortes expressões "savantizadas". É o caso das expressões "savantizadas" musicais do ocidente que, pouco a pouco, substituem as músicas "savantizadas" locais que não tiveram um grau de evolução que acompanhasse a evolução estética das músicas "savantizadas" do ocidente; o mesmo aconteceu com a pintura e seus adjacentes: os produtos ocidentalizados enchem os mercados ocidentais e do resto do mundo. Se Philippe Beck prefere a voz recitativa para a divulgação da poesia é por pensar que a poesia está em dificuldade, apesar de haver poetas e de haver poesia, embora o que se produz não seja numa razão consciente do poético e da relação do poético com as outras expressões e com as necessidades sociais. Se a poesia encontra uma solução na voz, na dicção, as outras formas ficcionais terão outro tipo de dificuldade quando lidas, por haver uma diferença entre o grau de leitura-interpretação-dicção apropriada ao verso – não decido eu, por haver uma tradição da leitura do poema, que Beck continua - que a prosa e o teatro que não responda às normas de exploração pública dos teatros não têm. A poesia resolvida pela dicção implica que se saia do ridículo da dicção retórica, da interpretação "dramatizada": "La voix est peut-être le véhicule de la haine de la poésie pour une importante partie des «pratiquants», notamment de la poésie dite sonore: la voix y est tenue pour le véhicule de la poésie qui se défie des forces réductionnistes qui la traversent.", p.268. As ficções em prosa ou teatrais implicam uma outra utilidade da voz, se voz houver. Se o silêncio se impõe na leitura é por haver sistemas de compreensibilidade do textual que não derivam da voz, mesmo que se trate de poesia; ou se julga tratar de poesia à maneira "antiga": a poesia celebrativa, da leitura interpretativa que se dirige à "comunidade", mesmo problemática: "Tout texte se constitue de lacunes, les silences entre les mots, sous les mots, dans les mots. Bien. Le lecteur silencieux et le liseur public s'efforcent à la fois de combler ces manques et de respirer en laissant respirer des marges ou des franges dedans - qu'on peut appeler des lacunes pour dire le manque nécessaire qu'elles inspirent, la curiosité inquiète et transcendantale -, en soufflant dans le texte qui souffle.", p.263. Não se trata de silêncios, unicamente de silêncios, a meu ver, mas de ausências; e não necessariamente de ausências em relação à frase que é sempre um pedaço "lacunaire", que constitui uma lacuna, mas ausências em relação ao que o cérebro fabrica que, ele, imaginou-pensou muito mais do que aquilo que aparece escrito; embora não um "plus" quantitativo mas um "plus" de complexificação, indeterminado pela redução imediata que o texto oferece àquele que o escreveu: um texto é redutório; se possui lacunas não são silêncios; são ausências, o que lá não está nem estará, de cada vez que se escreve; a selecção pela escrita é normalizante, embora as fições tenham a capacidade, na medida do possível, de arbitrarem o texto com as características do ficcional - precisamente - e com o que ficcional quer dizer: abastecer-se do ausente para criar vias de introdução - não de comunicação - com o próprio cérebro, que será reduzido à sua relativa explicação se não estiver irrigado pela ficcionalidade autónoma, com ou sem voz que a diga; no dizer está a economia da não representatividade teatral mas na sua leitura interiorizante, não na junção que Philippe Beck propõe de «orale» - «aurale» musical. A complexificação da problemática entre comunidade e sistemas sociais, entre expressões ficcionais, ou para-ficcionais, e social não deriva necessariamente para uma leitura dos silêncios ou para uma possibilidade de entender os silêncios, mas para uma descoberta dos sistemas que se infiltram não só nas sociedades mas também nas expressões. Duas razões para actuar: a) pela negação do aproveitar económico e ideológico dos elementos que constituem os sistemas; uma outra operação consistirá em b) abandonar os sistemas conservadores e criar, pelas expressões, anti-sistemas de continuidade crítica do social de modo a criar situações críticas que tenham, pela expressividade, elementos que contrariem as modalidades conservadoras e que abram as expressões a uma relativa compreensão dos fenómenos sociais; neste sentido, Beck falará de "comunicação" quando entendo falar de abertura sem comunicação, sem a ideia de comunicação, muito menos comunitária, por não haver necessidade do comunitário nem do comunicativo para fazer de uma expressão autónoma um veículo que culminará na compreensão-abertura do social, de modo a não (querer) resolver a sociabilidade mas a contribuir para a resistência contra os elementos que esclerosamente dispõem do social.
À suivre.

jeudi 12 janvier 2017

A crítica que elogia, do elogio - O uso da língua e a sua relação com os leitores 136

Modificado a 18 de Janeiro de 2017.
Os críticos que se caracterizam pela procura da perfeição e pelas garantias de valor nas obras de expressão pretendem o domínio das obras e inserem-se na esfera dos dominadores, ao mesmo tempo que se auto-valorizam pela exposição categórica do que pensam e do pensar que, eles, compreendem a perfeição artística, como a melhor das virtudes da crítica e do artista. A crítica elogiosa, a que vê na obra o reflexo da perfeição da "criação", que pretende elucidar a potencialidade artística - e só a sua potencialidade genial como organizadora do domínio - está do lado da arrogância de uma colonização mental, baseada na incapacidade dos que não se apercebem da grandeza das obras de expressão que, antes de serem um reflexo social, são uma demonstração da coincidência entre as opiniões dos críticos do elogio e o fundamento funcional das obras expressivas. A qualidade das obras merece elogios; os críticos valorizam-se com os artistas, e vice-versa, transformam a obra expressiva num objecto de auto-satisfação e de crença na função destinal da obra de expressão, que sai, pelas vias do elogio, da sua função social imanente, para representar uma função transcendente, nas sociedades onde a crítica elabora a decisão de classificá-la de "grandiosa": uma função de domínio da universalidade expressiva; a obra fundamenta uma nova lei, serve de suporte a uma opinião legitimadora de particularidades imperiosas. A crítica pelo elogio encontra em permanência obras que transforma, com a crítica elogiosa, em expressões arrogantes; e classifica de grandes os artefactos expressivos que servem as instituições ou o prestígio do artístico (ou do eventual sucesso) que tem em vista a dominação mental, a fabricação de um comportamento subjugado dos observadores. 
Os artefactos expressivos, quando autónomos, não estão na ordem dos valores estabelecidos, muito menos no valor acrescentado pelo elogio crítico, a não ser que sejam, desde o início, artefactos que esperam entrar na via da valorização que a sociedade, pela pretensão dos críticos, atribui aos artefactos; para isso deixarão de pretender a qualquer autonomia. Isto não quer dizer que não se faça análise crítica; é o seu contrário que proponho, na medida em que não trato a crítica elogiosa como crítica mas como um objecto de satisfação e de valorização que tem em vista a finalidade de acrescentar valor ao que já possui elementos que poderão ser designados por valores, sejam eles quais forem - e, neste sentido, são estes valores que caracterizam a obra: um valor é um dado, um elemento caracterizador do artefacto sem por isso representar uma grandiosidade ou pretender ao elogio; significa dar a conhecer ao leitor o valor crítico proposto pelo agente de expressão. Não quer isto dizer que a crítica que rejeita o elogio se baseia na maledicênciaA crítica analítica propõe uma argumentação que tenta aproximar-se da ideia do artefacto e da função do artista. Os artistas têm, se a crítica vê neles o que se entende por "valor supremo", o lugar social de maior privilégio. Pertencem ao bem supremo e à sua localização nacionalista na territorialidade da língua e dos seus praticantes. Nada melhor do que um agente de expressão ser valorizado pelo elogio crítico, como valor social. O que o artista produz ganha valor acima das regras hierárquicas sociais, pertence a um "valor" sem preço que está para além de qualquer raciocínio de análise. A obra que se insere em considerações que andem à volta da "genialidade" e da grandiosidade sem defeitos pertence à categoria dos bens que se vêem universais e universalizáveis pelo poder de difusão, se por acaso alguma difusão tiverem. A difusão institucional poderá existir sem difusão pública interessante para os mercados. Os artefactos que não suportam a crítica elogiosa contrariam o estatuto favorável das expressões em relação aos diversos grupos sociais que se dedicam à exploração pelo elogio. Os artefactos que se colocam fora das circunstâncias da crítica elogiosa estão fora das considerações nacionais e não pertencem ao patrimonial local; propõem intencionalidades contra a "panteonização" das expressões e dos autores.
Os críticos perdem o sentido crítico diante do que chamam a "grandeza" dos artistas; perder o sentido crítico é o que define os termos qualificativos que atribuem ao que observam, ao que pretendem criticar, mas onde a crítica se abstém, na medida em que, o falar elogiosamente como se tivessem visto a perfeição, significa, simultaneamente, fugirem a uma leitura analítica. Precipitam-se sobre a grandeza dos escritores ou dos artistas e colocam-se ao serviço deles, o que demonstra, além da inutilidade da crítica, uma falta de sentido crítico, por não haver nenhum agente expressivo que caiba nos elogios que os críticos enunciam; não é uma pretensão, é uma afirmação categórica de grandeza expressiva que os coloca igualmente na categoria daqueles que sabem perceber e ler e ouvir e considerar os artistas; são eles os conhecedores, os que não abandonaram as artes aos mesquinhos observadores que nada vêem nas obras de arte. Poucos críticos escapam a esta pré-visão; escrevo pré-visão por se tratar de uma visão preventiva, contra os que nada vêem, contra os que assimilam os actos de expressão, necessários para o confronto crítico com o mundo, que não é só informação e formação, divertimento e grandezas. As expressões são necessárias, já o disse várias vezes nos artigos do blog, e os argumentos seguiram, não os repito aqui. As expressões não se resolvem pela perfeição mas pela existência; estaríamos reduzidos a Eça de Queirós e a poucos mais se víssemos só a grandeza... ou se estabelecêssemos listas-inventários sobre os grandes movimentos ou as grandes épocas da literatura escrita em português e difundida na territorialidade portuguesa, correspondentes ao que se chama a História da literatura portuguesa, título abusivo por ser a literatura portuguesa um determinativo da língua e não do território português. Soit. O último livro que li da crítica constituída por listas-elogios sobre a fulgurância" (sic) é o de João Barrento, "A chama e as cinzas - Um quarto de século de literatura portuguesa (1974-2000)", Bertrand editores, 2016. Tudo o que o João Barrento diz acaba em Maria Gabriela Llansol, como se a literatura produzida na territorialidade portuguesa fosse constituída por listas de artistas, considerados pelo crítico como valores, é certo, mas cuja finalidade crítica se termina no "valor" de Maria Gabriela Llansol: "É, ao mesmo tempo, um programa ascético de humildade (de "evolução para pobre") nas figuras como na linguagem, através do qual todo um conjunto de mitos e figuras centrais da nossa tradição literária e da civilização ocidental voltam a ser questionados em função da mais-valia do seu "potencial de perda"", p.78. "Um programa ascético de humildade..." como o procurado pelos levitadores da linguagem, pelos construtores da língua autoritária anti-imanente, uma ante-linguagem por ser captada e escrita na sua codificação divina-beata, na sua estrutura codificante antes de ser usada como linguagem. A linguagem escrita manifesta e manifesta-se pela apostasia da língua, ou seja, pela renúncia-ocultamento da língua, como se o literário deste tipo de literatura se pudesse realizar sem uma linguagem derivada do código-língua, assente numa presença imanente e verificável do discurso proposto pela escritora: o que ali está foi escolhido como a participação a um discurso, a uma narração, por mais hermética que seja; o hermetismo faz parte da constituição voluntária de um texto se o autor assim o deseja; os textos não obedecem a um mesmo grau de clareza ou de hermetismo. O diáfano esotérico da escrita de Maria Gabriela Llansol inscreve-se na certeza de que o escrito pertence ao extra-literário, ao êxtase místico, nada erótico. A escrita da revelação, do "milagre", que a crítica europeia praticou como método de pensar a essência do poético, aqui atribuído a Maria Gabriela Llansol, por serem os seus textos uma aproximação do valor poetizante da linguagem dentro da "tradição", do "ascético", da "humildade", dos "mitos", das "figuras centrais", da "nossa tradição literária", da "civilização ocidental". É o próprio João Barrento que o escreve. As considerações "históricas", resumindo as épocas por nomes e algumas reflexões sobre a arte de cada artista-escritor, não apresenta, a meu ver, nenhuma vantagem, a não ser para públicos que nada conheçam da literatura em português produzida em Portugal. João Barrento diz que um dos textos publicados neste livro serviu para uma apresentação da literatura contemporânea feita em Portugal, durante a feira do livro de Frankfurt, no ano de Portugal como país em evidência; um outro texto serviu para uma conferência no Brasil. Tratar as literaturas com nomes e algumas frases sobre o estilo e o modo de cada escrita, nem sempre "semióticas", como diz João Barrento, significa considerar a literatura como um fenómeno existente em si, sem ter em consideração outros factores, interessantes, a meu ver, e que constituem a escrita ficcional em Portugal. Os termos nos quais João Barrento mais se apoia são iguais aos usados por Eduardo Lourenço: "nós", "nossos", "nossa"... mesmo quando se dirige aos alemães; ou o artigo sofreu modificações entre a sua leitura na feira de Frankfurt e a sua apresentação em português? O abuso do "nosso" é um modo de introduzir as expressões no corpo social institucionalizado das literaturas. Muitos artistas escritores serão os primeiros a não aceitarem a determinação em relação a um nacional só por terem escrito na língua que assinala a territorialidade da nação portuguesa. Por outro lado, muitos escritores - serão muitos? - não aceitarão os qualificativos que João Barrento propõe; demasiados elogios condicionam a crítica pelo simples facto de que os autores não contêm a perfeição; e sabem-no; as obras de expressão englobam de tudo. É o caso dos elogios "impossíveis" a Maria Velho da Costa. Escrevo "impossíveis" por ser um resultado de uma análise que nada de pontual acrescenta ao facto da escritora Maria Velho da Costa ter escrito e porquê; e daquele modo, que corresponde a uma leitura que se quer analítica, da parte do crítico João Barrento, mas que se esconde no elogio infinito. Não vêem os críticos que as expressões estão rodeadas de elementos literários e paraliterários que lhes atribuem significados e sinais, negativos ou positivos, mas significados e sinais que se insinuam nas obras para limitar-lhes a perturbação, quando a perturbação é o elemento negativo fundamental da obra que se sente perturbada pela insinuação, e contra a qual, se o autor se sente injectado pela força extravagante do social que o rodeia e que se insinua na sua obra, exprime uma aversão analítica - que se identifica na sua expressão - e que pede tudo menos uma visão crítica elogiosa. O elogio crítico é a conservação da ligação irremediável entre o escritor e o social, a aceitação da insinuação e a compreensão do insinuado social regressivo na obra literária; poderia ser de qualquer artista em geral, é claro, esta insinuação que, se o agente de expressão é um artista consciente e se tem consciência das forças sociais insinuadas, que são, senão negativas, relativistas e conformadoras do social - para não falar das sociedades, que representam ainda um factor mais redutor do artefacto - e, dizia, se está consciente desta relação que não é inevitável, a ela reage pela sua forma expressiva e pela organização contrária às forças sociais ou pela "desorganização" inserida no conteúdo e na forma do artefacto, de modo a confrontar-se com (contra) a sociedade, e com (contra) o social, sem que lhe estejam garantidas as assimilações, as aceitações críticas, os elogios, as manifestações de agrado que vão no sentido da integração da obra no corpo social refractário ao autónomo. A identificação do artefacto com o social é a identificação monumental da obra que passa a reinar no campo do eterno, da universalidade e do cânone fixador das quinquilharias estéticas que subordinam a obra a um estatuto elaborado de comum acordo entre a crítica e a sociedade, os dois agentes que valorizam o que entendem valorizar. João Barrento fala de escrita autónoma; para o crítico, o escrever autonomamente é escrever fora dos cânones habituais de classificação dos géneros literários, é escrever contra a clareza narrativa; não por se libertar de qualquer "poder" inerente à obra, na procura de uma grandeza transcendente; se Llansol é uma grande escritora é por ter abandonado a escrita habitual, a narratividade habitual - João Barrento acrescenta que Maria Gabriela Llansol não narra (narrar, para João Barrento, é contar histórias) quando, se há texto, se há um alinhamento textual, um seguimento de palavras-frases que se submetem a uma escolha artista, é para haver narração, uma qualquer narração, por mais "difícil" que pretenda ser a leitura; de qualquer modo, acrescento uma nota quanto à dificuldade da leitura: só é "difícil" o que os leitores quiserem; se entendo poder ler uma obra letrista, ou informatico-literária, como a proposta por Herberto Helder no seu "Electrònico-lírica", (sic) (1964), é por saber que o que me é proposto não tem ligação com as gramáticas, com o discurso explicativo, com o discurso informativo, com a racionalidade das explicações, das notícias, do que se explica quando se escreve filosofia (mesmo filosofia)... que o ficcional tem as suas propostas para fora do compreensível directo, apesar de poder estar próximo do real - mas de que real? Que as modernidades expulsaram, ou tentaram expulsar, os poderes, na medida do possível - e nem sempre resultou: a prova está na continuação da crítica elogiosa que não compreende que o elogio faz parte do sistema anterior às modernidades... e cuja lição demora a apagar-se. O elogiar as obras significa garantir a presença dos elementos de poder nas obras de expressão, não entender como necessárias as análises dos artistas que, eles próprios, fizeram contra o condicionamento social; não se aperceberem que o elogio vai além da obra, compromete o artista e alinha o artefacto na ordem do social grotesco que é a anulação, pelo estrangulamento, do artefacto artístico, agora considerado igual ao social: um retrato do social garantido pelo artefacto, pelo artista e pelo crítico do elogio. A crítica é necessária se aberta à compreensão da obra; o elogio fecha a obra na sua pequena grandeza - a elogiada pelos críticos - que a pensam grande, mas que reduz o artefacto expressivo aos factores mais frágeis. Muitas vezes, é certo, as obras de expressão nada admitem fora do elogio; são feitas (foram feitas) para se equipararem aos poderes, para servirem os poderes, para garantirem um lugar no poder. As expressões, por melhor que tenham sido, estavam ligadas à organização mental e administrativa do Poder, que se exprimia de várias maneiras; o Poder é um só mas exprime-se de vários modos, inclusivamente pelas e nas obras de expressão - que não lhe quiseram fugir, se são obras das épocas recentes, e que não puderam fugir aos sistemas criadores de poder, e que integraram os elementos do poder nas expressões, por mais interessantes que tenham sido, se eram obras do passado. Os artistas sabiam-no, sabiam que colaboravam para a existência de factores que preenchiam a Beleza, o Belo, o Sublime... os termos variavam pouco - como organizadora do Poder, demonstrativa do Poder, ou dos poderes nas suas várias manifestações. São raros, foram raros os artistas que desencadearam uma expressão para além dos poderes. As considerações sobre o expressivo tinham em consideração os elementos de poderio que as alimentavam. As expressões reflectiam, sem independência, sem autonomia, os factores sociais mais ligados aos poderes, às convicções da minoria administrativa. Sem que, evidentemente, queira, com esta argumentação aproximar-me de qualquer ideia de realismo-socialista ou de neo-realismo das expressões ao serviço dos regimes - seria o maior paradoxo! - ou de qualquer visão segundo a ideia de "arte pela arte". É uma tentativa de compreensão do que significa exprimir-se pelas expressões que derivaram do passado mas que se separaram, na medida do possível - e nem sempre os resultados são demonstrativos desta separação - do que os poderes pediam às expressões. E se não pediam, englobavam-se nelas, por ter havido proximidade entre os artefactos expressivos e os sistemas sociais, não negados pelas obras; antes, confirmados pelas obras. O convencionalismo expressivo teve várias atitudes possíveis; os elementos de análise concluem hoje - é de agora que falo - que os artistas representaram o que de fundamental as sociedades produziam, e para bem das minorias no poder. E para os resultados que hoje apreciamos. Em contrapartida, as análises que se fazem hoje, deveriam admitir que as expressões tiveram esta função, fundamental para os poderes, de demonstração do Poder. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) foi um escultor-pintor-arquitecto fundamental para se perceber um certo tipo de expressão numa certa época; a Beleza (com maiúscula, por ser com maiúscula que ela é e foi tratada) das obras e nas obras de Bernini pertence ao que se vê, ao que se aprecia, e pertence igualmente ao Poder. É um elemento de compreensão da obra do escultor perceber-se a interferência das economias públicas na sua obra, sobretudo na parte da arquitectura, fatalmente ligada ao tesouro público da época, salvo raras excepções privadas; sem a intervenção do domínio público, os arquitectos da época pouco tinham a fazer de "grandioso"; as casas privadas também tiveram os seu uso do Poder mas seria preciso dar outros exemplos de arquitectura privada: a moradia de Adriano?, comcebida pelo próprio?, para se perceber uma interferência que tenha algum seguimento nos dias de hoje: as moradias feitas por Le Corbusier para ele próprio ou para alguns proprietários, um entre vários exemplos, fora do elemento "domínio público". Outras obras do passado exprimem um peso menor da presença dos poderes, directamente falando: os quartetos de Beethoven, por exemplo; os elementos de compreensão das composições de Beethoven pertenciam às classes privilegiadas embora na sua obra não tivessem expostas só as vantagens da "grandeza" do Belo; nos quartetos de Beethoven está uma presença humana que "elimina" (entre aspas) as proporções do poder mental da época em contacto com as obras expressivas. Nas obras escritas "savantizadas", onde o predomínio da relação com as "grandes retóricas" se conservou de maneira mais directa, por servirem-se as obras escritas e a retórica do mesmo código, a língua - e as grandes retóricas são, a meu ver, as ligações com o sagrado, com o divino, com as atmosferas de grandeza que as palavras enchiam e preenchiam, favorecendo a presença do poder alfabetizado dos conhecedores das grandes literaturas; as pequenas litreraturas, como a escrita em língua portuguesa, por exemplo, não interessavam, se não fosse um caso particular de um agente expressivo, Camões, por exemplo, que interessou alguns ecritores europeus, Gil Vicente que interessou Cervantes... e Schumann - as grandes literaturas apresentavam-se integradas nos poderes e eram transmissoras dos poderes. Goethe, contemporâneo de Beethoven, exprime de modo mais evidente a relação com os poderes, na sua vida própria e na sua arte, mais autoridade na sua obra. 
João Barrento transmite uma crítica autoritária quando formula opiniões (fundadas, é certo, nalguma argumentação sobre as grandiosidades; mesmo que este tipo de argumentação me pareça falsificador, o crítico apresenta argumentos, alguns deles bem frágeis, a meu ver) sobre os artistas escritores em língua portuguesa; dá-lhes uma grandeza, na medida do possível; na "medida do possível" por João Barrento saber que, comparados os escritores da territorialidade portuguesa com escritores de outros horizontes, a literatura em português feita em Portugal representa os seus próprios limites. Por um lado, existem grandiosidades, por outro lado, os artistas escritores portugueses demonstram níveis inferiores de expressividade. Os problemas das expressões - todos os problemas das expressões - não se põem nestes termos, que facilitariam um processo de graduação, de estabelecimento de listas de grandiosidade, nas quais poucos escritores portugueses estariam representados, segundo estes princípios. Os problemas do expressivo não se resumem a uma História Universal da grandeza. Cf. "Historia de la eternidad" (1936) e "Historia universal de la infamia" (1935), de Jorge Luis Borges. Estaria a literatura portuguesa eliminada pelos valores universais! O que é interessante na expressividade em língua portuguesa e em Portugal, por portugueses ou não, é o haver e ter havido agentes expressivos que continuaram a necessidade do expressivo no campo da territorialidade da língua, como necessidades fundamentais para o social, dentro de esquemas expressivos diversos e contraditórios, mas que se exprimiram, quando, muitas vezes, as condições de expressão eram redutoras ou reduzidas. O que faria com que as literaturas em português estivessem eliminadas do conhecimento colectivo, "universal" e local. Só uma participação pequena e profissionalmente ligada ao escrito e à escrita ficcional tem algum conhecimento das literaturas locais, é certo, mas estas condições são a modificar. Por outro lado, não é fazendo crítica elogiosa que se recompõe o interesse pela leitura em Portugal, ou noutro qualquer local, "toutes proportions gardées". Foram abandonados dados prioritários da compreensão mental (local) por terem sido abandonados os escritores ao silêncio, ou ao elogio. E que não é a crítica da eloquência elogiosa que facilitará o renovo da leitura dos escritores esquecidos; pelo contrário: é uma crítica aberta, e que não se fundamenta sobre a grandeza, e que poderá (?) abrir as mentalidades à consulta e ao trabalho sobre os escritores. O interessante seria relacionar as dificuldades do território e confrontá-las com os poderes culturais exteriores. João Barrento fala da literatura portuguesa sem confrontar-se com o que ele próprio conhece e que vem do exterior à territorialidade portuguesa, a não ser algumas noções e exemplos de contactos - não de influências! - que admite nos escritores de língua portuguesa em Portugal. O "nós", o "nossos" dá um patriotismo à intervenção crítica que coloca o crítico dentro da produção nacional que prejudica a sua visão crítica; não se trata de "nós" nem de "nossos", mas de uma clarificação do trabalho crítico a fazer sobre a existência de expressão; neste caso, a expressão coloca-se na territorialidade citada embora nada nos permita fazer uma leitura localizada por nação, por língua, por grupos sociais que, por mais identificadores que tenham sido das expressões em Portugal - para mal dos pecados das literaturas em língua portuguesa - hoje se transmitem de outro modo, com horizontes que ultrapassam a configuração do "nós" e dos "nossos". 
É claro que as expressões não se resumem ao facto de que dependem ou dependiam, ou não, dos poderes. Bernini realizou mais do que a sua configuração aos poderes; uma expressão libertária em relação aos cânones está também presente em Bernini; as expressões são muito mais do que o enunciado aqui e agora; mas são também muito mais do que o elogio da grandiosidade perfeccionista das artes. Não são os ensaios que delimitam as expressões; é um tipo de ensaio que delimita e limita as expressões, considerando-as como a continuidade dos poderes. A grandeza é uma visibilidade do Poder, é uma intensidade do artístico que denota a presença das forças sociais mais conservadoras; acentuá-las é dirigir a compreensão das obras na direcção do poderoso, do autoritário, da medida localizável do administrativo nas obras de expressão. Falar da grandeza presente nas obras de expressão poderia ser um método mas não fazendo-lhe o elogio ou pensando que as expressões são sinónimas do grandioso. Nem sempre, nem em todos os tempos, nem hoje, quando as expressões são autónomas; e o serem autónomas quer dizer estarem separadas - ou tentarem a separação - dos poderes, eliminarem as condições da presença dos sistemas e dos sub-sistemas sociais que impregnam todas as realizações humanas, salvo que, pela expressão, poderá realizar-se - uma tentativa! - a separação dos poderes, pelo menos dos poderes que se colam, se aglomeram, precisam das expressões "belas", que contêm a especificidade da "Beleza", a transcendência do "palavro" para se mostrarem, decidirem da presença dos poderes, mesmo nos artefactos expressivos; quando tudo deveria ser, nas expressões, contrário ao aparecimento ou a qualquer definição de poder pela "Beleza", pelo "Belo". Os artistas que iniciaram a autonomia foram os que decidiram - repito, na medida do possível; repito para que esta noção seja compreendida na sua complexidade - afastar-se de qualquer desígnio do poder nas expressões; aqui é que residia e reside a autonomia. Não é separando-se dos movimentos passados com a negação da narratividade habitual, como João Barrento a pensa: "A Obra de Maria Gabriela Llansol, como já sugeri no último capítulo, é um trabalho contínuo e sempre renovado sobre um "Texto" que vive desde o início (O livro das Comunidades, de 1977) de um "método" que é o de trazer à escrita uma comunidade de semelhantes na diferença, figuras e não personagens, uma escrita que tem as suas próprias regras e princípios que articulam os actos de escrita e leitura num "pacto de inconforto" que obriga a uma revisão de todos os cânones. Por isso as suas "narrativas" não podem explicar-se a partir de uma lógica dos géneros, mas sim, como poderiam dizer Derrida ou Genette, a partir de uma lógica do modo textual.", p.104 do livro citado. Em maiúsculas "Obra" e "Texto": a grandiosidade de ambos! O apoio de Derrida e de Genette sobre a maneira de interpretar Llansol e o seu texto escrito. Noutro ponto: "... Llansol e Rui Nunes serão talvez os mais evidentes testemunhos do cruzamento entre a tradição modernista da autonomia da linguagem e certos traços estruturais e metaficcionais do pós-moderno"., p.105. O não se poder catalogar um género não significa autonomia da escrita; o que é significativo da autonomia é uma resolução contra as ordens societárias que se imiscuem nos artefactos expressivos. O facto de "não narrar" de modo tradicional nada significa se, por outro lado, a "desordem" (eventual) narrativa (não vejo desordem em Maria Gabriela Llansol; tudo o contrário: uma ordenação completa do narrativo) constrói, dizia, uma monumentalidade que se baseia na integridade da lição do texto autoritário bíblico, mosaico. A escritora manifesta uma afirmação simbólica da escrita que se aproxima da dos simbolistas místicos Odilon Redon, ou Gustave Doré... do feérico funerário (contra o funerário nada tenho a dizer; não é uma questão de funerário ou não; é uma questão de grandiosidade do aparelho da morte como uma fixação-valor atribuída à escrita, de modo a dar-lhe um aspecto ritual-cerimonial de uma morte incluída na textualidade; o texto está e aparece morto, sem crítica do social possível, por ser um testemunho, precisamente, do mortal, e só da morte cerimoniada, num texto abandonado ao sofrimento de se escrever e de se deitar-oferecer - se jeter-là, diria Heidegger, traduzido em francês - ao leitor como grandiosidade remanescente da própria escritora que se transmite ao leitor por orfismo e pela divinização do acto de escrever. "Recusa" e "rebelião", p.69: Contra o discurso dominante, diz João Barrento; mas o discurso dominante - João Barrento refere-se agora a Maria Velho da Costa - desta escritora é a inscrever noutro dominante, no dominante seguinte (a escrita de Maria Velho da Costa não se reduz a este problema, bem entendido); só que as modernidades implicavam "ir contra", revendo a situação precedente. Mas contra o quê? Contra o que parecia ser o discurso dominante embora este discurso não tenha sido criado-originado nas estruturas mentais da territorialidade portuguesa, e apesar de, na obra (escrevo com minúscula) de Maria Velho da Costa haver muita expressividade autónoma no sentido que defini acima; por outro lado, o "ir contra" das duas autoras, Maria Velho da Costa e Maria Gabriela Llansol, significava ir contra o discurso dominante como os dominantes faziam em relação à dominância precedente! O discurso de Maria Velho da Costa inscreve-se numa fase estética, valorizada pelo decorativo ilustrativo e poderoso da frase que dava ao discurso uma pompa igual à de uma obra escultórica de Bernini, para citar o mesmo artista (outros chamam a esta atitude, inadaptadamente para Maria Velho da Costa, de barroquismo, na medida em que o estilo barroco foi feito numa época que tinha as suas características, e que essas características não voltam, visto que as mesmas características não se revêem nem na obra de Maria Velho da Costa nem em nenhuma outra obra fora do período barroco), uma carga subjectiva que implica uma teatralidade retórica, servindo-se da própria ginástica linguística elaborada para públicos leitores. O silenciar da linguagem dominante é preenchido por uma narração que toma o lugar das mulheres, diz João Barrento, (na obra de Maria Velho da Costa, esta "informação" sobre a função desigualitária das mulheres é capital) mas que contrói um paradigma literário de um neo-gotismo (de gótico) carregado de uma memória doméstica literária que absorve as literaturas do passado (as situações literárias, como as no estilo de Gil Vicente), para as despejar no romance actual, criando uma paralisia social. Não se trata de um excessivo literário por não haver excessivo expressivo em si, de William Blake a Lord Byron. Não há excessos literários. Seriam em relação a quê? Em contrapartida, as modernidades autónomas eliminaram a participação discursiva que fizesse uma valorização do próprio texto, do textual. Flaubert é um exemplo simbolista da última fase da retórica gloriosa do texto decorado e decorativo: "Salammbô". Leio uma teatralidade da própria linguagem que, no caso de Maria Velho da Costa, se representa eufórica e gestual, órfica e pitonisa, e que é aumentada, em graus superlativos, pela (e na) escrita de Maria Gabriela Llansol... e pela opinião, fundada à sua maneira, por João Barrento.
O mundo literário em Portugal vive isolado, na perspectiva de João Barrento; só raramente João Barrento assinala contactos, mais contactos de que influências; um dos termos mais utilizados neste livro de ensaios é o de "pós-modernismo"; como se o pós-modernismo tivesse sido criado em Portugal, quando sabemos que as influências marcaram e marcam a literatura em português e em Portugal; hoje as literaturas em Portugal seguem mais do que nunca as influências exteriores, não dos movimentos modernistas, na medida em que os modernismos acabaram, mas os sintomas, agora mais diversificados, detidos e publicitados pelos mercados, embora em Portugal se assista ainda a uma resistência das literaturas de autor, da literatura "artista"; e esta está em relação com o passado; não é por acaso que João Barrento cita poucas intervenções de escritores fora da geração que se aproxima hoje dos sessenta-setenta anos (ou mais). Ou de autores já falecidos e que fizeram parte da História literária de 1974 a 2000. João Barrento usa do grande elogio quando analisa as Obras (com maiúscula!) das ou dos escritores que considera importantes; as obras dos outros escritores estão submetidas a um exame mais sóbrio, histórico e formal.
Caracterizar a poesia e os poetas não é fazer crítica literária; a proposta de análise é estreita, procede a uma nuclearização dos poetas, tratados por semelhanças e diferenças, sem que haja juízos de interpretação da expressão de cada poeta. João Barrento estabelece uma perspectiva neutralizada dos poetas: são todos iguais em qualidade expressiva; só que se exprimem de forma diversa. A diversidade permite uma pistagem dos poetas que não têm corpo-obra em referência a uma sociedade, a um social; referem-se a eles-próprios numa relação com o crítico. Este posicionamento permite a neutralidade da crítica que se distrai num inventário estilístico. São fórmulas que definem as poesias: "Se quisesse procurar uma fórmula que melhor definisse a poesia de Luís Filipe Castro Mendes, diria que se trata de um virtuoso dos sons e das transições. Ou então de um poeta que, deliberada e anacronicamente, faz ‹‹versos››, em vez de ‹‹poemas››.", p.145, no capítulo dedicado à poesia. (Os itálicos são do autor). O inventário poético é relevante de um modo de apresentar a poesia muito mais ligada a um factor histórico, datado, do que a estéticas contraditórias ou a valores poéticos que exprimam diferenças de atitudes em relação à poesia. Os poetas citados são os que defendem a linguagem poética sem reticências, embora a forma discursiva tenha mudado. A "verdade" poética não é posta em dúvida; é reiterada.  
À suivre.

mercredi 11 janvier 2017

O útil e a visibilidade do útil nas expressões - O uso da língua e a sua relação com os leitores 135

O útil é uma proposta de uma parte dos filmes e das literaturas actuais; o sintoma do "útil" representa uma "utilidade" que não tem correspondência com qualquer outra utilidade que estivesse ligada ao ficcional e, neste caso, ao cinema e às literaturas; o "útil" (não o "utilitário") esteve presente nas literaturas que revertiam para o moral, o social correcto, a formação educativa, a alfabetização, a informação colonial, por exemplo, transmitida aos colonizados para uma melhor integração no Império... Tudo fórmulas que não se podem resumir a um catálogo de utilidades e de sintomas que seriam a colocar ao nível do "útil"; as literaturas e os filmes "úteis" são um outro fenómeno: as duas formas estão ligadas aos mercados da multiplicação de observadores, de livros comprados ou de bilhetes ou de DVDs comprados... Significa que as duas formas expressivas estão ligadas aos "mercados pobres" que dependem do custo marginal e da procura, do preço final de custo e do preço de venda; a "utilidade" de que agora falo é a ligada aos conteúdos, ao assunto que exprime uma nova capacidade de fazer entender a complexificação do mundo, das regras que dominam os territórios e os factores sociais, na medida do possível. A tendência das expressões "úteis" é a de serem localizantes (e localizadas), de pretenderem ao ensinamento, à formação de uma qualquer noção de gestão do processo social humano; estão, portanto, ligadas à ética, à moral, ao bom comportamento cívico, à instrução e à formação por intermédio da "cultura savantizada", pela leitura que, em alguns lugares do globo, está em vias de desaparecimento, ou que já desapareceu, entre os tumultos locais e o que será necessário reajustar, readquirir, reformular, recriar no campo do expressivo. A noção de "utilidade" é uma noção que responde à noção de intervenção de "utilidade pública", salvo que são os privados que a praticam ou os grupos ou as associações... A "utilidade" é visível, tende a explicitar-se apesar da dificuldade de ajustar o assunto ficcional a uma realidade objectivável, concreta, e a uma subjectividade, a presença de elementos que saem do documental ou do sociológico para entrarem na esfera do ficcional. A noção de "docu-fiction" está apropriada a esta nova tendência - que não é tão nova como parece: cf. Jean Rouch, Chris Marker... embora mais ligados à antropologia e à documentação sociológica e de apreciação politico-social, sem ficção; Fred Wiseman, idem... Agnès Varda, Chantal Akerman... - mas que se pratica com eficácia, por ser um modo captivante e apropriado de, racionalmente, dar a conhecer as dificuldades de compreensão dos habitantes, muitas vezes locais, dos factos que os rodeiam. O "útil" diz respeito ao ficcional, não tanto ligado a um processo histórico ou a uma atitude histórica, se bem que o "útil" tenha a ver com o que chamei de compreensão do histórico presente ou relativamente recente. O que diferencia este tipo, este sub-género expressivo é a actualidade e a dificuldade que os observadores têm em compreender a complexidade do que se passa, sobretudo se uma visão estatal proibe o acesso livre e directo ao expressivo racional ou documental. Este sub-género tem uma opinião global positiva; as sociedades solidárias tendem a tentar explicar, pela ficcionalidade, o que o ensaio não resolve, em termos de visibilidade e de captação facilitada pela emotividade; o que daí resulta é uma deficiência dupla: de um lado, uma emotividade não apropriada, proposta para exemplificar o "útil" da explicação, a "utilidade" do que se quer explicitar, para o qual a emoção é o caminho mais directo, financeiramente falando, embora a consciência esteja e seja submetida a uma informação ficcional que, não sendo documental nem directamente racional na apresentação da argumentação, deriva para uma nova forma de conhecimento que se baseia numa atitude mundialista que concebe que todos somos iguais e que temos os mesmos raciocínios e direitos, integrados na necessidade de perceber o mundo na sua complexidade e complexificação (uma complexidade não é uma complexificação; uma complexidade é uma matéria complexa mas realizada, completada; uma complexificação tem a ver com um aumento constante de problemática, com uma actividade que terá tendência a acrescentar dificuldades às já existentes.) Os dois métodos expressivos formam modelos, criam alfabetizações, transmitem emoções a um cérebro que funciona com o emotivo onde o intelectual ou o racional compreensivo não tem possibilidades de funcionar objectivamente. Neste "desvio" consiste a "utilidade" das expressões em questão. O que significa que as expressões daí resultantes exprimem uma relação que depende mais da vontade de relacionamento do societário com o expressivo, de modo directo, e não por assimilação ou por influência directa do societário que, muitas vezes, nem estaria interessado em resolver os problemas sociais e expressivos, emocionais e racionais. A relação estabelece-se entre os "privados", mesmo quando se trata de um grupo, de uma associação... É uma iniciativa privada que poderá ser ainda subsidiada (por entidades exteriores como, por exemplo, uma produção francesa de um filme iraniano) mas que pertence a uma noção entre o domínio privado expressivo e o domínio público. A relação não é a de uma força exterior (ou externa) e uma noção expressiva interna, uma forma que estaria em relação com o social de modo activo e recíproco; a reciprocidade não existe, nestes casos; é a necessidade de fazer existir-coexistir dois fenómenos que dirige os agentes expressivos para este tipo de solidariedade e de expressividade; é claro que esta situação pode ser oportunista e, simultaneamente, oportuna, significar um melhoramento social ou um resultado, mais privado do que público, de consciencialização dos habitantes. Por outro lado, estes sub-géneros expressivos criaram um mercado de facilitismo emotivo e expressivo que garante uma venda; não confundo este tipo de "utilidade" com literaturas ou o cinema de ajuda: como ser feliz, como ter relações sexuais... ou com literaturas que não se dizem de ajuda mas que influenciam, no sentido da ajuda, os leitores como, por exemplo, a literatura de Paulo Coelho... sem falar das literaturas de distracção - a policial, a de science-fiction, a de viagens... (não faço um inventário, impossível, tal o número de sub-géneros actuais) - que constituem mercados separáveis e editores separados, assim como a literatura de género ou a literatura erótica, ou considerada erótica. Estes fenómenos expressivos são "úteis" por querermos que o sejam, por vermos que o são, por existirem comportamentos "correctos" - e a correcção é fundamental - para que este tipo de expressão funcione. Os limites das expressões criadas a partir de tais métodos são evidentes; a significação social como expressividade ficcional diminui na medida em que estes artefactos se subordinam a uma explicação que, muitas vezes, os regimes políticos locais não permitem. São uma fuga à censura directa praticada pelos poderes policiais, embora se esteja diante de uma outra forma censória, a da prática da censura incluída na obra, por mais voltas que se lhe dê; em todo o caso, este tipo de expressão viu uma possibilidade expressiva por haver, a partir dos países democráticos, uma visibilidade do educativo, do programático, do informativo que vem dos cineastas citados, entre outros, e da liberdade da imprensa, entre outros fenómenos sociais. A fenomenologia "local" é influenciada por factores diversos e imprevisíveis. Por muitas razões, as expressões "úteis" vieram à superfície e expandem-se nos mercados, sobretudo nos mercados onde a liberdade de expressão existe. Os mercados locais respondem mal, ou parcialmente, a estas linguagens, se bem que é para eles que se dirigem as expressões. Para eles? Ou para os mercados de expressão livre? As atitudes são diversas segundo a localização dos públicos; por outro lado, os públicos sem capacidade de investimento cultural - embora se mostrem interessados no que vêem ou lêem, podem não estar equipados para ver-ler ou para conjecturarem atitudes contrárias ao que os governos repressivamente preconizam; os públicos reagem no sentido contrário à informaçao racional, denunciando ou rejeitando os sinais expressivos que lhes fornecem, por quererem integrar-se no repressivo ou nas ordens governamentais repressivas; ou por não quererem modificar os estatutos sociais de que beneficiam se se mantêm as condições sociais repressivas, sobretudo no campo da masculinidade afirmativa e dominadora.
O cinema copia a literatura e o teatro, no que diz respeito unicamente a este capítulo; as duas formas dependem dos "mercados pobres", ao contrário das músicas "savantizadas", nas quais incluo o Jazz depois do Swing, se bem que o Jazz tenha iniciado a sua "savantização" desde a sua primeira gravação pelo Original Dixieland Jass Band. Os mercados da música gravada são "mercados pobres"; a música "savantizada" performática depende dos mercados da execução única (mesmo se a execução se repete no dia seguinte; cada execução é uma obra única, desigual à precedente e à seguinte), dos "mercados ricos". As literaturas e os filmes "úteis" são aqueles que funcionam tendo em vista uma responsabilidade directa e objectivada do acto proposto relacionado com os factores sociais; as duas formas encontram-se no mundo generalizado, se bem que as condições de produção sejam diferentes, e conformes aos lugares e à gestão dos lugares no que diz respeito à liberdade de expressão e às condições materiais e culturais de exposição; se o território obedece a regras que saem do laico, por exemplo, as expressões reduzem-se a uma função de responsabilidade que estará limitada pelas condições da lei religiosa. O que tem como consequência uma revelação do grau de responsabilidade e de expressão geralmente de segundo sentido, se bem que a narração seja linear; entre a narração e a explicação, conforme o exigido pela lei religiosa, existe um grau de diferença que coloca a expressividade num equívoco, num paradoxo desejado pelo poder, pelo regime: a narração é explicativa mas não vai até a uma finalidade clara, demonstrada sem equívocos; é uma expressão que se torna significativa, para o observador, na medida em que é ele próprio que descobre o paradoxo narrativo, ou que o confirma, sabendo que a narração tem os seus limites nas condições de produção. As literaturas "úteis" e filmes "úteis" têm a ver com estes elementos: uma expressividade responsável, equívoca, ou paradoxal, e as condições narrativas obedientes às regras sociais impostas pelos regimes que, em princípio regulam pela censura os modos do explícito, ficcional ou não; embora se conservem as atitudes do cinema "útil" ou a das literaturas "úteis". Ao contrário do que sucede com as "expressões ricas" que respondem às necessidades dos "mercados ricos", e que, geralmente, não são muito (ou nada) desenvolvidas nas territorialidades aqui propostas, as literaturas e os filmes "úteis" relocalizam-se numa demonstração local; estas expressões são necessariamente localizantes e localizáveis, por ser admitido que representam uma utilidade antes de tudo para as populações locais; as expressões "úteis" definem-se no interior dos direitos do homem, querem-se universais e, simultaneamente, locais. As literaturas e os filmes "úteis" fornecem pontos de referimento ao que se passa, de modo a servirem de modelo crítico das sociedades; por outro lado, estes modelos expressivos são didácticos, agora numa função social larga que está coberta pela expressão cultural e pela transmissão de cultura e de consciência dos problemas; a definição de "útil" está nas expressões que querem educar, demonstrar, criar expressão onde não há probabilidades expressivas por não haver uma base constituída do corpo administrativo que permita conhecer as culturas do passado - por vezes destruídas completamente ou em vias de desinterese - ter consciência dos problemas sociais e ter uma relação de responsabilidade com a sociedade, ao mesmo tempo que estas expressões denotam (ou denunciam, na medida do possível) as deficiências de uma sociedade ou as atmosferas sem uma solução equitável e dentro de uma noção humana do que é uma sociedade organizada para defender os interesses dos habitantes, antes de tudo dos locais, como disse acima. As vantagens desta demonstração "universal" é a de sermos todos iguais e tendermos aos mesmos direitos, se as sociedades se exprimem livremente e sem que as regras de um qualquer sentido religioso venha petrturbar a realização da consciência e da responsabilidade mental de cada habitante. Se os territórios, ainda aqui expressos por noções como a de país, noções que pouco teriam a ver com uma finalidade expressiva autónoma e que correspondesse a uma noção geral do que é ser-se responsável, representam o paradoxo expressivo é por haver pessoas - artistas, agentes de expressão - que desejam focar determinados problemas societários sabendo que as censuras territoriais as não deixam exprimir senão dentro do paradoxo, do equívoco, e, muitas vezes, sem uma apresentação objectiva dos problemas; a problemática é enunciada, as hipóteses resultam num paradoxo; o próprio equívoco expressivo delimita a problemática de tal modo que a eventual consciência obtém-se através dos factos verídicos, ou próximos do verídico realista, embora não tenham uma solução apropriada para que a sociedade tome em conta as problemáticas e as resolva. As territorialidades em questão reduzem os problemas a faits divers, a uma temática cuja importância está camuflada, não é proposta de forma clara; o paradoxo, como disse, está no facto de que a expressão não se demonstra numa forma clara; o assunto, obedecendo a regras gramaticais-formais definidas pelos regimes, não segue uma clareza evidente. Se uma certa percepção pelos observadores é comcebível é por haver, da parte de alguns cineastas, uma apresentação da problemática complexa de um social entre o poder religioso e a lei religiosa preponderante que desvia a racionalidade para uma inadaptação social dos habitantes; a irresolução administrativa mental é provocada pelos poderes retrógrados apesar da tentativa de clarificação dos que procuram, pela expressão, dar uma ideia do comportamento expressivo artístico nas sociedades reprimidas. As expressões "úteis" são, muitas vezes, propostas por habitantes que representam um "local social" mas que produzem as expressões para fora ou fora da territorialidade limitada pelas censuras religiosas, ou por outras formas de censura, ligadas a teocracias poderosas ou a ideologias políticas, ambas repressivas. Estamos diante de vários exemplos possíveis, entre Cuba e o Irão, entre Moçambique e a Líbia.
Raramente aparece nas expressões únicas, ou consideradas únicas, nos mercados da unidade, nos "mercados ricos", a noção de utilidade, desta "utilidade" agora e aqui referida. Esta "utilidade" tem a ver com o que enunciei acima: uma consciência ou uma formação do cultural expressivo que perdeu a sua função ou que culturalmente desapareceu. Muita literatura, aquela que diz respeito ao terceiro mundo, no qual as chamadas culturas, no seu sentido mais vasto, ou seja, no sentido mais vasto que é o de ter consciência de que o expressivo existe, mesmo que cada um não seja usufruidor de qualquer tipo de expressão, "savantizada" ou não, e tendo em consideração que as expressões não autónomas se tornaram em expressões redutoras do próprio cultural, que desapareceu, ou que foi substituído pelas forças industriais ou pós-industriais, que as culturas, mesmo as "savantizadas" desaparecerem; as expressões "savantizadas" da peça única foram substituídas por processos espectaculares de exposição do artístico tendo em vista os mercados internacionais, e não propriamente os mercados locais, incapazes de seguirem a produção por não terem nem capitais nem motivos para que se pendure em casa uma obra única; uma reprodução, ainda vai, mas uma obra única numa parede representará um ocidentalismo, um "universalismo" consumidor de Ersatz artísticos... As culturas estão unicamente representadas por museus arqueológicos sem que haja outros tipos de expressão museal, e sendo de considerar que o arqueológico faz parte do civilizacional e não necessariamente do cultural, sem que queira seguir qualquer definição, muito menos a procurada por Thomas Mann na sua obra "Betrachtungen eines Unpolitischen" (Considerações de um apolítico). A civilização está para a cultura sem que haja separatismo e definição de um valor superior a outro; e sem que haja necessidade em afirmar que a separação existe; as culturas definem-se por atitudes territorializadas embora as modernidades tenham tentado a desterritorialização delas. Por outro lado, como disse acima, as culturas "savantizadas" têm uma tendência a desterritorializar; em contrapartida, as expressões "úteis" têm uma necessidade de localização: um filme iraniano é do Irão que trata, apesar de poder ser produzido por, em parte, produtores franceses, por exemplo; no que diz respeito às literaturas, já propus, em dois ensaios, o caso de Mia Couto. O facto de tratar-se de expressões que contêm, além de outros elementos, um didactismo que procura dar respostas sociais aos problemas, ou que elabora e propõe questões de consciência, dizendo-o de forma narrativa facilitada para uma maior compreensão do expressivo, coloca estas expressões em vários equívocos, como se houvesse possibilidade de exprimir uma realidade sem liberdade de expressão e condições de assimilação do expressivo; caso contrário, cria-se uma situação paradoxal cujo resultado é o de propor-se uma expressão "útil", certamente, e que quererá criar alguma consciência colectiva, respondendo deste modo a um requisito dos direitos humanos que pede esclarecimentos sobre as sociedades mas que o servir-se das expressões actuais significará não ter meios para exprimir, de forma aberta, a problemática social e expressiva; os equívocos, mesmo no âmbito do cultural desejado pelos agentes de expressão que assim procuram agir no campo do expressivo e, simultaneamente, no campo do social - o que significa que funcionam como todos os outros, se bem que, as regras do poder censório sejam de tal ordem que as expressões se efectuam num molde incompatível com a própria noção de consciência, sobretudo de consciência generalizada; pode conceber-se que alguns observadores tenham uma noção crítica que os encaminha para uma resposta menos equívoca, embora a maior parte da população local tenha uma visão obscurecida do problema, por falta de elementos de visão crítica, por não resolverem os equívocos, por não terem capacidade de investimento "cultural" que lhes resolva a equivocidade.
A literatura não é uma só; é de várias (in)finitas literaturas que se explicam, não entre si mas em relação a múltiplos factores, que se definem por critérios nem sempre opostos mas de sinais contrários. Falar de uma literatura como de uma única é um limite que não corresponde  nenhuma realidade, a estudo nenhum, a nada de consistente; nem se pode falar de literatura fazendo referência à literatura de qualidade na medida em que os critérios de qualidade mudaram e os cânones não são seguidos por todos do mesmo modo, as eficiências e as funcionalidades são outras e diversas; por outro lado, falar da literatura como de um processo "savantizado" exclui de modo arbitrário as literaturas que, de qualquer modo, se "savantizam", todas, ou que (todas) vão buscar à "savantização" as características que impedem, precisamente, a exclusão da forma literária ficcional proposta. Os críticos e os professores tendem a falar da literatura única e a separar o romance da poesia, para não falar do teatro, como se, hoje, e é de hoje e de agora que falamos todos, mesmo fazendo referência a obras do passado, as literaturas não englobassem a poesia e o teatro, e, por outro lado, as biografias, as autobiografias, os diários... etc., como questões ligadas ao ficcional e à construção literária, sobretudo, como já disse noutros artigos, quando a pessoa do escritor é a mesma que se exerce no literário e no para-literário. Todas as formas de ficção incluem a poesia, o teatro, todos os géneros romancescos e os sub-géneros. Os críticos tendem a criar géneros onde, a meu ver, não se trata senão de sub-géneros, muitos deles criados pela relação entre públicos, editores e autores nas sociedades desenvolvidas, e onde a leitura se desenvolveu nas classes médias antes de atingir públicos mais vastos; esta relação já existia no século XVIII, ou esboçou-se nestas datas. É dos países com ligações ao escrito e ao divertimento, à ocupação cultural dos tempos disponíveis relacionados com a distracção e o divertimento - e a disponibilidade dos aristocratas era grande - que os géneros se desenvolveram, com o acordo das indústrias do livro ficcional e do livro paralelo ao ficcional. O romance industrial - aquele que cujo assunto descreve o mundo industrial - existe na Inglaterra, propaga-se durante o século XIX, está ligado a géneros que, apesar de divididos por tipos, correspondem a um conjunto ficcional que se desenvolve simultaneamente e que, eles todos, representam o desenvolvimento das literaturas; é neste aspecto que os géneros me ajudam a caracterizar as literaturas na medida em que, a existência deles, faz com que as literaturas se multipliquem, sendo sempre literatura, embora tenha cada espécie uma tendência funcional diversa. Mas todos os géneros respondem ao social, bem ou mal, num modo "divertimento" ou num modo "cultura", ou, melhor, num modo "divertimento-cultural". A profusão de géneros - segundo a terminologia de Franco Moretti, apesar de, no mesmo livro, "La letteratura vista da lontano - Con un saggio di Alberto Piazza", 2005, Einaudi, já dirigir-se para os sub-géneros do romance, e só do romance, como se, mais uma vez, a literatura fosse um recinto do romance..., e que chamo de sub-géneros, se por acaso é preciso dar-lhe um nome (em vez de verificar que as literaturas se multiplicam conforme outros critérios que, não estando ligados aos cânones e ao que os cânones queriam dizer, como fundamento religioso, litúrgico, moral, ético, processos ligados à "coluna de prestígio" estabelecida pela estética e pelas doutrinas da ordem do religioso, pela fabricação da retórica, pela inclinação das literaturas na direcção de uma aristocracia do saber e do poder, para a raridade da obra manuscrita e não tipograficamente multiplicada... várias e múltiplas razões são possíveis, não analisadas agora e aqui -, criaram-se gostos, agora gostos e não terminologias ligadas ao saber canónico e à estética, e definiram-se géneros multiplicados segundo o que o social, em relação ao literário, produzia como resposta às inquietações, aos medos, às superstições, às calamidades sociais imaginadas ou reais, de modo a diferenciar os tipos de romance e de responder aos gostos dos públicos que absorviam os tipos de romance como respostas expressivas ao social. A indústria cultural, nos seus primórdios, estava atenta aos gostos e produziam literaturas diversificadas segundo os assuntos, quando o escrever tinha pouca diferença entre cada tipo de romance, salvo que a funcionalidade da escrita dependia do assunto e da finalidade do assunto. Moretti estabelece listas e gráficos com os géneros que encontrou na produção inglesa - e não é por acaso que é na Inglaterra que Moretti se fundamenta, por ser na Inglaterra que se desenvolveram estes diversos tipos de romance, e por ser na Inglaterra que o romance industrial, de assunto industrial ou ligado aos temores que as indústrias criaram nas mentalidades da época, medos, sustos, receios, superstições... respostas que os diversos tipos de romance davam aos leitores diversificados embora aglomerados numa referência entre expressão e corpo social, de forma homogénea. O romance dividido por géneros (sub-géneros, na minha hipótese, classificação sem grande interesse, repito) é um conjunto de atmosferas, todas relacionadas com os ambientes e com a sociedade inglesa; não é por acaso que Moretti e outros analistas vão buscar esta teorização aos países que tinham a) capacidade de investimento cultural ou de divertimento, b) tecnologias e aparelhos fabricação e de divulgação, c) públicos letrados para lerem as obras e d) uma relação evidente entre produção cultural e produção "tout court", entre sociedade e expressão, num conjunto de considerações que fizeram nascer estes tipos de ficção nas zonas adaptadas para a criação de expressividades deste tipo, expressões "savantizadas", seguimento das expressões ficcionais precedentes e que tinham a origem nos tempos remotos do ficcional. A relação entre o social e as expressões é evidente, aqui demonstrada mais uma vez, como sempre que se verificam modelos literários - ou artísticos em geral. Significa isto que as expressões, por serem respostas ao social, são limitativas, localizáveis, embora possam responder a formas de conhecimento universalizadas e a tornarem-se, critério redutor, "universais", como Goethe diria, ou Hegel, referindo-se ambos a um espírito vindo da Europa culta que imprimia modelos "universais" por serem admitidos como géneros expressivos que poderiam ser estimados em qualquer parte do globo; esquecendo-se os dois que, para considerarem o "universal" das obras produzidas pela Europa savantidada seria necessário criar uma tendência de investimento cultural que absorvesse os conteúdos considerados "universais". Neste sentido, e como a humanidade é uma só, o que se produz aqui pode ser assimilado ali; mas não é pela força expressiva "universal", na medida em que os leitores da Austrália ou da Argentina sabiam que se tratava de Goethe e da estética de Hegel e da produção baseada na "coluna de prestígio" savantizada da Europa culta. As actividades à volta do literário são hoje mais vastas e produzidas por centros e não centros, periferias que imitam, se desenvolvem, se inserem... tudo é possível, se bem que os mercados dominantes sejam ainda os mesmos; a tendência será a de criar relações possíveis - em quantidade de população, como na Índia e na China, num futuro Brasil e num futuro mundo africano, relações de quantidade, digo de quantidade, entre as obras e os mercados, de modo a alargarem-se as condições de vendas que serão ainda maiores. Nada de comparável com a existência dos gráficos de Moretti relativos aos séculos XVIII e XIX na Inglaterra. Os gostos normalizados dos ingleses da época não continuaram do mesmo modo, apesar da Inglaterra ser a) um dos pontos fundamentais da criação romanesca actual, não só pela língua como também b) pelo domínio histórico das literaturas e da criação literária, todos os tipos compreendidos, e não só do romance e dos seus tipos diversos, e c) pela predominância dos mercados fazedores de tipologias romanescas. 
Cada situação permite a historização das ficções de modo característico. Os "horizontes de expectativa" (Jauss) não são os únicos que caracterizam os gostos e a procura dos públicos. Na noção de "horizonte de expectativa" estava uma certa dose de autonomia que hoje desapareceu, em parte - ainda há públicos autónomos, ou mais autónomos uns do que outros, conforme os lugares e a capacidade individual de o serem - de modo a que a influência "criadora" dos tipos de romance é impulsionada pelas indústrias do ficcional, do entertainment, do livro "tout court", que condicionam os gostos e derivam os públicos para certos produtos, sabendo de antemão que oferecem a repressão mental, a redução do pensamento a clichés mentais e a reproduções de forças conservadoras, além de que as indústrias dominantes sejam ainda as titulares das literaturas autónomas, embora a noção de autonomia tenha pouco a ver com uma forma de conteúdo original mas com uma continuidade literária que se baseia num "mainstream" operatório que conduz as literaturas a uma narratividade secular, certo, e sempre "savantizada", a uma narratividade que exprime um grau de consciência impulsionador de responsabilidade e de racionalidade; isto não quer dizer que as literaturas autónomas estejam sempre do lado do libertário; muita literatura autónoma - e por isso deixaria de o ser - está presa a condições conservadoras; as literaturas referidas sobretudo a um uso da linguagem que saia do comum, da narratividade comum racional, clara, clarificadora, que procure uma polissemia e um confronto com o imaginativo e com o que o cérebro trabalha quando se exprime, tem tendências a desaparecer, hoje e agora, se bem que nada se pode prever.
O aumento da rentabilidade dos editores, e da produção literária correspondente, visto o alargamento dos mercados segundo o aumento de leitores possíveis no mundo, veio dar ainda mais força à tendência narrativa clara, e de "bom gosto social", que corresponde a uma atitude do "útil", como definida acima, mas também a uma atitude do "comercialmente útil" na medida em que estes tipos de romance, e é do romance que principalmente se trata, ou do romanceado, tem a ver com o aumento das perspectivas dos mercados alargados aos grandes públicos. O volume de publicações anuais, e em geral no mundo, aumentou de modo exponencial. Os lugares de pequena produção seguem uma influência dos tipos de literatura de modo corrosivo, embora pequeno, não tendo capacidades para produzir mais. Os mercados abriram-se além das dimensões territoriais, as influências literárias dependem do tipo de ficção e a divulgação produz mais notoriedade do tipo expressão ficcional; as indústrias ou a continuação delas produzem vários tipos que respondem a "horizontes de expectativa", ao mesmo tempo que criam expectativas novas com sub-géneros a inserir nas literaturas, se bem que a relação social que produz autonomamente literaturalidades que se implicam nas expressões mais autónomas desapareceram ou estão em vias de desaparecimento. Hoje não se vêem-lêem muitos Michaux, muitos Faulkner, muitos Joyce, muitos Heaney, muitos Pavese... O estatuto do escritor mudou profundamente, o "valor" social do escritor diminuiu, como escritor original e autónomo, substituído este valor pelo do reconhecimento público, pelas vendas, pelas instituições que perderam os valores dos cânones e que ganharam a importância de critérios de realização expressiva consciente e racional das literaturas, tendo em vista uma finalidade de encontrar um mundo melhor; a racionalidade tomou conta da escrita como critério de criação-ligação com os mercados dominantes que afastaram a realização possível de literaturas - a não ser a poética ou considerada como tal - que não tenham em vista uma narratividade objectiva e que proponham uma linguagem que entenda rebuscar o "interioramento" (neologismo), ou seja, a relação interna e não só íntima ou subjectiva, entre o que está escrito e a relação "interiorante" da escrita analítica e ficcional, em relação com o social que fabrica "literaturalidades", embora não se vejam todas estas "literaturalidades" e não se possam identificar todas as caracterùisticas das "literaturalidades"; estas manifestam-se quando há análise das obras e é constituída pelas várias apreciações dos críticos e dos leitores, por todos os que procuram a razão das expressões. 
A variedade expressiva significa a complexificação dos sistemas sociais, a intervenção dos factores sociais na constituição do campo expressivo que se alargou com as novas configurações sociais, se estivermos no regime das literaturas autónomas, originais ou conservadoras; se saímos do registo do autónomo, as literaturas exprimem desejos colectivos, agrupados segundo tendências mais ou menos comerciais e de capacidade globalizante, para poderem ser vendidas nos pontos mais distantes e (ou) socialmente opostos. Daí que as obras ficcionais não tenham todas o mesmo nível de "literaturalidades" e que não respondam do mesmo modo a todas as expectativas de autonomia (não aos "horizontes de expectativa"): os leitores não procuram nas literaturas a mesma finalidade. As gerações e as modas são criações movimentadas e não incólumes de influências diversas; os mercados formam autores e os autores contribuem para os mercados comerciais se perdem a autonomia, ou para os mercados institucionais se se mantêm num registo conservador. O ficcional derivou para um emotivo e separou-se do racional, na maior parte dos casos de literaturas convencionais e de sucesso. Moretti fala de "letteratura normal", p.32. O que é a literatura normal? A literatura normal, se é aquela que respondia mais evidentemente ao passado literário ligado aos cânones e ao que os cânones queriam dizer, desapareceu; a ligação histórica, a ligação à História, verifica-se agora de modo directo; a História, local ou global, parcial ou regional, universal ou pessoal, ligou-se ao emotivo convencional e, sem que esteja presente de modo explícito, está sempre presente, por haver cada vez mais relação não autónoma das escritas ficcionais em relação à História, mas uma ligação criada pelas artificialidades dos mercados que criaram uma visibilidade da História que classifica as obras segundo o carácter dominante ou o carácter dominado. Não existe mais uma ligação histórica, a não ser nos países dominantes, uma ligação que, como disse acima, seja criadora de "literaturalidades" - repito, ligação criadora de motivos vários e de relações múltiplas entre o social e as ficções, sejam elas poéticas, teatrais ou romanceadas... As literaturas dominantes não se referem à História senão de modo lateral, indirecto; ou por saberem que a história (da ficção) e o assunto se relacionam com a História por estarem no local adequado a esta equação; os escritores fora das zonas de influência, situados nas esferas da imitação de género romancesco ou poético ou teatral referem-se, através da linguagem ao histórico por saberem que os mercados locais respondem melhor a esta localização e por não terem uma experiência fora dos locais territoriais da língua que praticam. É raro encontrar fenómenos de desterritorialização nas expressões dos dominados; em contrapartida, os dominantes recorrem precisamente à noção de desterritorialização, mesmo quando localizam a expressão ficcional em Londres ou em New York, por exemplo. O facto de se referirem a centros dominantes é o suficiente para garantiram uma ligação de "importância" com o local, sem que este lhes peça qualquer outro elemento de localização; antes, um processo de desterritorialização é possível.  O facto de ser uma zona dominante implica uma razão mercantil favorável - ou de autonomia social e estética - ligada ao geracional, de forma muito mais evidente do que numa zona dominada e importadora: as literaturas actuais feitas na territorialidade da língua portuguesa e em Portugal referem-se a literaturas exteriores à zona dominada e perderam as referências a) aos mercados internos das literaturas "canónicas", salvo no que diz respeito aos assuntos que serão sempre relacionados com, na maior parte dos casos, um assunto localizado, e b) referem-se agora às tendências exteriores; o facto de representarem gerações diversas não lhes deu criatividade literária para escaparem às influências dominantes. As literaturas locais representam influências importadas; por isso não são criadoras de "literaturalidades" que dependeriam das forças sociais em relação com as expressões, que deveriam, para tal obterem, ser críticas do social e inovadoras sob o ponto de vista formal. Não o são. As tendências actuais são de sub-géneros com interesses mercantis imediatos (ou rápidos); a prova está na quantidade de traduções em pouco tempo e de escritas que nada representam de originalidade mas que se baseiam na abertura cada vez maior dos mercados, que devem apresentar ficções novas a um ritmo rápido. São criações que não se podem chamar de artificiais por não haver critérios de artificialidade, ou de contra artificialidade; tudo é possível nas literaturas; mas são literaturas de oportunidades, se não de opostunismos, diversificadas segundo as temáticas orientadas pelos mercados e pelos escritores dominantes, agora dentro de sociedades complexificadas, certo, embora a complexificação não diga respeito ao tratamento local dos dominados, apesar de os escritores dominados recuperarem as intencionalidade sociais dos dominantes; é fácil encher o mental do que é transmitido, sobretudo se os mercados se aplicam a transmitir informações de carácter literário publicitário; alguns aspectos da complexificação social passa para as literaturas dominadas embora tome nelas uma atitude, agora sim, artificial. O romance, diz Moretti numa nota a p.41, não deve o seu êxito ao facto de ter estado sempre na esfera das altas culturas mas no facto de oscilar entre as altas e as baixas culturas, sendo as baixas as que se "savantizaram" depois das primeiras. Moretti confunde a qualidade com a alta cultura, quando o romance foi sempre obediente à localização intrínseca dos cânones, obedeceu sempre aos cânones, salvo que as linguagens utilizadas não foram sempre de fundo e de culturas "aristocráticas". Já Rabelais procedia a uma vulgarização da língua escrita - e poderia citar textos muito mais antigos. Não se trata do "vulgar" e do "culto" mas de linguagens que, infiltrando-se de fenómenos linguísticos ligados a grupos sociais diversos e definitivamente fora dos cânones organizativos da conservação do statu quo social, saíram das convenções morais de grandeza das "almas" para explorarem sentidos sociais mais rudes, directos, de escárnio, de mau comportamento, de politicamente incorrecto... No seu livro Moretti não se refere à Alemanha, zona territorial que desenvolveu muita matéria estética e não só do género literário. Por alguma razão assim procede, se bem que lhe escape uma teorização estética à qual o livro citado não quis responder. E não responde. O processo histórico da organização do romance é o que lhe interessa, e está bem assim; não é aí que está o problema; o que me parece limitativo é o facto de se limitar a uma experiência gráfica que leva o leitor a pressupor que as mesmas regras são hoje idênticas quando as realidades materiais e ficcionais não são em nada parecidas. Não há extrapolação possível entre os esquemas de Moretti e as realidades de hoje. A multiplicação dos assuntos, em todas as formas artísticas, foi enorme e continua a ser. Os assuntos saíram dos cânones (e chamo de cânones a órbita habitual e tradicional do ficcional até ao "novo mundo" criado no século XVIII, e, depois, a partir do romantismo), o romance universalizou-se como forma prioritária do ficcional, mercantil ou não; as outras formas de escrita desenvolveram-se localmente ou têm desenvolvimentos que não incluem as razões da divulgação do romance. O romance alargou-se conforme as necessidades do alargamento da complexificação dos problemas sociais e dos gostos dos públicos, disse-o já acima (se se pode chamar de gosto o que os públicos pedem). Completa-se ainda um pouco o quadro com a divulgação cada vez maior das classes leitoras segundo as complexificações sociais, se bem que a forma "romance" não responda directamente a necessidades urgentes locais mas sim a estereótipos colectivizadores do mental global. Oa artefactos expressivos variaram, abriram os conteúdos a novos assuntos, a novas técnicas; Moretti não fala das relações comerciais dos conteúdos, da fabricação pelos mercados de expectativas, como se os públicos fossem independentes ou dependentes das realidades sociais locais, como era o caso da Inglaterra durante os séculos XVIII e XIX, e assim por diante, até hoje. Os públicos ingleses não eram todos e do mesmo modo autónomos nem pediam a mesma funcionalidade às expressões. A História literária não desapareceu (sobretudo a História literária que fala da "coluna de prestígio" dos cânones fundadores do género literário "romance", e que continua a alimentar o canevas principal da fabricação, mesmo comercial, do ficcional romanceado; este canevas é baseado nas regras definidoras e criadoras do que é o romance, confirmadas durante séculos, que o romance e as várias formas-géneros (?) do romance fabricam ainda hoje; sem a relação à "coluna de prestígio", o romance em geral não funciona; nem nenhuma qualquer expressão "savantizada" funciona! Funda-se hoje em relacionamentos diversos e em estruturas diversas ligadas agora aos mercados e não à autonomia dos autores e dos editores; já que dos públicos, só uma minoria pede literaturas autónomas e originais - ou expressões em geral, se bem que as "expressões ricas" (savantizadas), mas que dependem das quantidades e dos "mercados pobres", se tenham contraído segundo as regras dos mercados - e que estejam em relação com o social fabricante de "literaturalidades", como disse. Isto fez com que as literaturas autónomas de carácter linguístico não obediente ao narrativo explicativo tenham diminuído, embora não a História literária, como pensa Moretti, a p.42 e 43: "E invece, le grandi teorie del romanzo proprio questo hanno fatto: ridotto il romanzo a una sola forma di base (il realismo, il romance, il dialogismo, il meta-romanzo...); e se questa riduzione gli ha conferito eleganza concettuale e forza teorica, ha anche finito col fare scomparire i nove decimi della storia letteraria. Troppo.". (Os itálicos são de Franco Moretti). Não foi a teoria literária, a meu ver, que diminuiu ou que tenha desaparecido, mas a sua não aplicação ao romance actual, na sua vertente mais comercial, mais frontalmente fora das relações conceptuais com o social, se bem que... se bem que, e aqui insiro-me, de novo, na concepção da expressão "útil", no sentido formalizado no início deste artigo. As condições gerais da realidade social foram substituídas por versões pontuais e orientadas em relação a um fim, de modo a criar géneros romanceados que se difundiram e divulgaram a partir dos territórios dominantes; os mercados insistem sobre determinados pontos de vista social "esquecendo" - ou limitando os outros campos - outras finalidades ou outras circunstâncias do social, da realidade social ou da realidade individual como, por exemplo, a participação de cada, segundo a resposta ao meio ambiente social. Algumas actividades humanas sociais têm privilégios em relação à ficção e foram escolhidas como actividades que chamam as outras, quando as chamam; é o caso das actividades policiais, como se a sociedade se resumisse a actividades entre os criminosos e os agentes da ordem; a visão desta relação insiste sobre uma relação funcional e dirigida para o "entertainment"; nas outras expressões, sobretudo nas musicais não "savantizadas", aquelas expressões a que deram o nome de "World music", estas expressões, dizia, subordinaram-se a escolhas impostas pelas indústrias e as pós-indústrias que escolheram as acções e os contextos musicais não "savantizados" que melhor se adaptavam às leis de exploração dos mercados; muitas temáticas musicais desapareceram, ou terão tendência ao desaparecimento. Mesmo nas expressões "savantizadas" locais, como a música "savantizada" japonesa, por exemplo, a tendência é ao desaparecimento ou a uma condição arqueológica, ou de explicação antropológica da sociedade; não é uma forma activa como são as expressões "savantizadas" ocidentais que se defendem pela "coluna de prestígio" que as músicas "savantizadas" locais, de concepção e de origem japonesa, nunca constituíram. Isto não é senão um exemplo entre muitos; as expressões "savantizadas" ocidentais tornaram-se numa forma "universalizada" das expressões; já o romance japonês, durante os séculos precedentes e, sobretudo durante o século XX, teve um desenvolvimento importante dentro das concepções originais do romance à maneira ocidental, por ser uma expressão "savantizada" que se baseava (e se baseia) na "coluna de prestígio" do romance ocidental. 
É dentro das concepções generalizadas de compreensão dos fenómenos expressivos que as literaturas e as expressões cinematográficas actuais se explicam pela funcionalidade "útil" - e não só as mais recentes; Leonardo Sciascia já escrevia uma literatura entre a ficção e o documento, embora plena de referências intelectuais e racionais, plena de relações às "literaturalidades" que vinham a) dos fundamentos históricos das territorialidade escolhidas pelo autor e b) da sua compreensão da História das literaturas e das expressões "savantizadas" em geral. Neste sentido, existe uma renovação da presença da História (e da história-assunto a narrar de forma clara e didáctica ou de tendência didáctica) embora seja uma presença indirecta: as expressões "úteis" tendem a falar do social presente ou de um passado recente; é nisso que está a "utilidade" delas, no modo como, explicitamente, fazem apelo ao recente para, apesar das censuras, trabalharem no sentido de afirmarem uma consciência ou de atribuir responsabilidade aos observadores habitantes locais. Não desaparece a noção temporal da História, se bem que apareça indirectamente; resta sobretudo uma noção doméstica da realidade histórica; que os factores históricos se dêem nao tem importância: estamos dentro deles; o que tem importância é a relação que a expressão estabelece com as realidades complexas de resolução precária. A História diz respeito à política, à ideologia, à crítica, à análise, às contrariedades sociais, às resoluções pessoais, ao abandono do local por revolta individual... razões que os autores introduzem nas expressões "úteis" para que se raciocine sobre o social. O único problema está na sua resolução emotiva e sentimental em vez de uma clarificação analítica que abra as consciências de modo racional e cujas relações entre as causas e as consequências fosse tratada de modo mais convincente; porque estas expressões "úteis" não são sempre convincentes. É à vista do "mundo livre" que as participações locais se comparam com as noções mundiais; uma abertura é o resultado das manifestações expressivas "úteis". Não se trata de apresentar expressões idílicas, apesar de alguns autores, ou cineastas, tenham criado expressões camuflantes, redutoras, infantis. É o caso de Mia Couto, por exemplo, que levanta problemas sobre a criação de culturas literárias em Moçambique sem que os elementos sejam apropriados aos tempos de hoje; a infantilidade com que escreve uma literatura de facilidade pseudo-mitológica, de pseudo-africanismo ancestral e tradicional, em nada contribui para a consciência, embora seja uma expressão "útil", criadora de estruturas culturais - falíveis, é claro se não forem acompanhadas por outros fenómenos de ajuda à consciencialização local - que faltam em Moçambique, creio. Mia Couto aproxima-se das literaturas locais, das "Dorfgeschichten" (histórias locais, de burgos), citadas por Moretti, p.67. 
As sociedades são criadoras, ou não, de "literaturalidades"; são elas que dão origem, de todos os modos possíveis, ao que são as interferências sociais nos artefactos expressivos. Os processos evolutivos sociais dão origem a respostas expressivas que só podem estar numa relação de "relação" com as capacidades expressivas. Esta tendência verifica-se mais abertamente, ou só abertamente, nas sociedades dominantes. É nestas sociedades que se deenvolvem as ramificações multiplicadoras de expressão e é nelas que as indústrias procuram os terrenos a desenvolver. Isto não quer dizer que, mesmo nas sociedades dominantes, não se tenham desenvolvido mercados que manifestam interesse pelas formas variadas de produção possível, dando a prioridade aos artefactos de fraca intensidade "literatural", na medida em que estas expressões são mais facilmente consumáveis e que pouco esforço mental pedem. É esta relação entre as expressões e as forças dos conteúdos, forças complexificadas, que a expressão autónoma de hoje pede. As culturas desenvolvem-se e criam sincretismos e anastomoses, diz Moretti; estou de acordo. É o que sucede hoje em geral; os contactos desenvolveram-se de modo a facilitarem os sincretismos e as anastomoses. O que as expressões autónomas pedem é, além disso, uma relação entre o artefacto e a realidade social actual; nisto se afigura a "actualização" da expressão. A História funciona com características próprias, não é à sua lógica que se pedem "informações" sobre as "literaturalidades"; a História relaciona as expressões já feitas com a "coluna de prestígio", não com a necessidade actual de expressão autónoma; se estamos numa zona de fraca intensidade cultural, se as censuras carregam as expressões, então as expressões pela via da utilidade serão necessárias, por não haver outro modo possível de responsabilizar os observadores. Trata-se geralmente do colectivo e não da individualidade, não necessariamente da passagem entre o colectivo e o individual, do objectivo ao subjectivo; daí os limites das expressões 'úteis" malgrado a tentativa de utilidade, pública e privada. 
Os códigos transmitem tecnologias, as línguas servem de tecnologia ao aparelho técnico que as escolhe para uma narração literária ou cinematográfica. O corpo social funciona entre a passagem da tecnologia à técnica aplicada no artefacto. Da tecnologia estão os agentes de expressão ao corrente, se estão atentos e se querem propor artefactos autónomos. É a partir dos conhecimentos tecnológicos dos códigos que os agentes de expressão agenciam as expressões para dar-lhes uma funcionalidade apropriada, ou na direcção do "útil" ou na direcção de uma maior autonomia. É o resultado da aplicação tecnológica do conhecimento dos códigos e dos modos recentes de se apresentarem esses códigos. Entretanto, uma parte fundamental da individualidade ficcional dá o lugar a outras intenções e a outras intensidades. É aqui que se realiza uma perda da autonomia, apesar, repito, da utilidade expressiva. Se as literaturas e o cinema em geral utilizaram as últimas vantagens da individualidade ficcional, nas formas como se exprimia a individualidade, criticada e abandonada pelos sistemas totalitários ou totalizantes, agora esta individualidade perdeu uma condição necessária, não digo essencial, por não haver nenhuma essencialidade que caracterize só por si uma expressão) e, se não desapareceu, diminuiu de intensidade, ao ponto de lerem-se literaturas variadas segundo os "gostos" e os "desejos" dos públicos, mas que se uniformizaram, de modo catastrófico. Perdeu-se o que se chamava, impropriamente, é certo, de estilo pessoal, perdeu-se a noção de idiossincrasia, de individualismo exacerbado próximo do autismo... perdeu-se a noção da obra que contém individualidade. Se a literatura criou um sistema de narração indirecta, de inclusão do discurso interior, se a concepção narrativa passou a uma linha indirecta livre... é por ter encontrado nesta forma uma possibilidade de discutir, de interferir, de dialogar, de abrir, de se confrontar com o exterior, apesar da linguagem incidir sobre uma interioridade; mas não era (não é) uma interioridade calada; é um acto de complexidade ou de abertura do inconsciente, na chamada forçada ao consciente, pelos autores que procedem, pela interioridade, à descoberta deles próprios e à complexa mas necessária confrontação com o social, de modo a criarem distúrbios narrativos, contrariedades não limitativas, polissemicamente alargadas, discursos não lineares, não condicionados pela narratividade explicativa ou didáctica, e que contenham originalidades, de modo a dar ao observador habitante uma consciência da realidade e da profusão, da complexificação da individualidade agora enfiada nos contextos socais mais diversos. Este modo de usar uma técnica retirada da tecnologia do código linguístico deveria ser aproveitada pela crítica para ler as "literaturalidades" que se inscrevem nos artefactos artísticos. Se esta profusão-complexidade, exterioridade aparente que conserva duas linhas mantidas paralelamente que são a linha interna e a sua dissecação exterior chamada escrita, se esta necessidade autónoma de distinguir-se das regressões sociais não existe, hoje, nas mesmas proporções é por haver limites à sua expansão artística. Quem as limita? Os mercados, os públicos, as sociedades redutoras que diminuem a intensidade da necessidade expressiva para garantirem sucessos da ordem do económico e da razão imediata da distracção social? Tudo e todos colaboram na ignorância que, sobretudo nas sociedades de enormes populações concentradas nas grandes metrópoles, se desenvolve com os produtos de substituição que garantem a integração de cada num "horizonte de expectativa" generalizado e colectivizado. Nada nem ninguém sairá deste esquema? Se a multiplicação pirandelliana e pessoana da personalidade na sua interrogação indirecta livre, na sua narratividade desdobrada e multiplicada se deu, baseada na História social, é por ter havido necessidade de criar uma linguagem de confronto que justificasse a individualidade multiplicada, a multiplicação de uma individualidade num múltiplo, individualidade pronta (?) a responder (mal?) à complexificação das sociedades e do social em geral; um escritor consciente multiplica-se, não só num dialogismo bakthiniano, mas numa referência à contiguidade complexificadora do social, com o perigo de ver-se paranoicamente (trato só de expressões e não de casos clínicos) diante da problemática social que passa através da linguagem que a) não comunica mais nem melhor; antes, colabora para a necessidade da múltipla personalidade e b) que elabora, esteticamente ou não, a contradição, o paroxístico. Um nihilismo expressivo? Também. Cf. Albert Camus, "L'étranger". O nada inconsciente é um pleno que tem a ver com a irresolução do agir sobre a quantidade a gerir por cada multiplicado. 
Os critérios de "utilidade" narrativa pertencem aos autores e aos cineastas que fazem coincidir a utilidade - o carácter "útil" das suas expressões com a utilidade comercial dos mercados. Esta ideia de "utilidade" é económica e política, beneficia da atenção dos mercados externos ao local, por serem os mercados externos mais abertos para a recepção do carácter utilitário da informação; estamos no terreno da emotividade, das expressões, portanto, embora estejam ligadas a uma explicação, às vezes subrreptícia, dos fenómenos sociais; este tipo de expressão responde a actividades societárias e tenta chamar a atenção sobre as problemáticas sociais, no melhor dos casos. A actividade dos mercados é darwiniana entre os menos aptos e os mais propícios a uma integração nos mercados. Quer isto dizer que esta "utilidade" é a que lhes é atribuída pelos territórios dominantes. Os outros copiam as formas e os métodos, salvo excepções formais. Os dominados seguem, copiam, adaptam-se aos métodos críticos e tentam uma relação a exportar entre os autores, os públicos e os mercados, sobretudo exteriores. É a passagem das expressões de autor para públicos não anónimos (não anonimizados), para as classes médias que procuram o expressivo, os artistas, a classe média profissionalmente ligada ao expressivo pelas vias do que se chama de conhecimento cultural. As literaturas e os filmes encontram públicos generalizados e anonimizados se bem que, se nos socorremos de trabalhos sociológicos, saberemos determinar melhor, grosso modo, os tipos de públicos. A passagem das literaturas de autor, sem grande interferência dos mercados económicos, embora com interferência dos mercados de opinião institucionalizada, às literaturas que "trabalham" para o sucesso e, portanto, para os editores e para a distribuição, a dominância comercial é o que se verifica hoje. Moretti não separa estes autores de um Flaubert, por exemplo - e faz bem, quando se trata de comportamentos e da relação entre públicos e a fabricação literária, ou expressiva que ainda tenha capacidade de resposta aos públicos-alvos - mas que, economicamente, apesar do sucesso que a middle-class lhe favoreceu, não lhe garantia uma vida profissional de escritor sem uma continuidade considerável de vendas dos seus livros. Já Baudelaire gastava a sua herança para viver (e escrever)! A tentativa para sair dos mercados e entrar na História expressiva autónoma das literaturas é feita por poucos; em contrapartida, os que beneficiam dos sucessos perdem a forma correspondente à relação entre expressão e condições sociais, entre formas a propor e as forças sociais que lhes dariam origem. Esta relação, se é entravada por qualquer motivo, por censuras, mediocridades nacionais-locais fundadas na repressão social, pelas orientações do expressivo feitas pelos governos, pelas instituições conservadoras... aparece muito mais vincada nos territórios dominantes democráticos, ou de tendência democrática, quando, antes, a tendência democrática não existia do mesmo modo, e as expressões artísticas estavam ligadas a sistemas e sub-sistemas sociais que as alimentavam de formas ostensivas de poder que se infiltrava nas expressões e que, muitas vezes, as dominavam; foi com as modernidades que as expressões fizeram uma tentativa de recusa ou de fuga dos poderes representados nas próprias expressões, englobados nas próprias expressões), e livres de pressões de todo o tipo, apesar das censuras terem estado presentes até aos anos sessenta do século XX, mesmo nas democracias. Apesar desta enorme dificuldade, a relação entre forças sociais (mesmo negativas, ou tratadas como matérias sociais contra as quais será necessária uma oposição, contra as quais os autores e cineastas responderam com negações, críticas, análises, contra-propostas...) e expressões deu origem a "originalidades", a uma soma de "literaturalidades", constituída por macro-processos ou micro-partículas, micro-diferenças entre uns e outros, a um infinito de matérias e de fenómenos a analisar e que contribuíram para uma maior relação crítica entre as expressões e as sociedades. Mas os resultados desta correspondência não foram (não são) sempre positivos; para que sejam verosímeis é necessário que se pratique uma independência expressiva. A literatura de Júlio Dinis, por exemplo, copia modelos idílicos de segunda ordem, em relação à primeira ordem, o modelo inglês do século XIX. A literatura de Manuel da Fonseca é uma réplica às literaturas neo-realistas onde a procura do campo estabelece uma relação com os trabalhadores rurais, segundo um modelo estabelecido fora da territorialidade da acção da literatura de Manuel da Fonseca. O mesmo, outro exemplo, se lê em Urbano Tavares Rodrigues, no seu romance, "Bastardos do sol": uma literatura (bem) adaptada às condições sociais e agrárias e ao geográfico, tratada com a urgência vocabular e a exaltação dramática que cria uma prosa ficcional através das "literaturalidades" que o autor propôs na sua relação com o geográfico. Nesta "localização" a urbanidade desaparece, ao contrário de Júlio Dinis, que usa a urbanidade provincial, doméstica e idílica, amorosa e folhetinesca; em contrapartida, as linguagens de Manuel da Fonseca e de Urbano Tavares Rodrigues estão num oposto lexical, geográfico e intencional.
Estes são alguns exemplos para determinar, por agora, uma proposta do que são as expressões "úteis", na enorme diversidade delas, conforme os locais. 
À suivre.