mercredi 22 février 2017

Lisboaleipzig 1 - O encontro inesperado do diverso - Maria Gabriela Llansol - Rolim, 1994 - O uso da língua e a sua relação com os leitores 140

Modificado a 25 de Março de 2017.
Os "livros", como os intitula Maria Gabriela Llansol antes de os terminar - "... pedaços simples de textos livres que, de antemão, nunca serão um livro", p.13 -, são uma finalidade para os textos que a escritora escreve dentro da sua linguagem habitual, que se desenvolve, neste "livro", publicado e agora um livro, segundo a sua linguagem não classificatória da sua prosa; ou seja, a sua linguagem inscreve-se numa época, para além das datas citadas neste diário, na primeira parte, um diário fundado na relação entre um conceito de realidade e um modo ficcional, e, uma segunda parte de discursos e dissertações durante as apresentações da sua obra ou agradecimentos de prémios que lhe foram concedidos. A literatura de Llansol adapta-se aos prémios que o país literário lhe quis atribuir; a surpresa foi grande mas a escritora aceitou a surpresa e viu nessa forma de homenagem um alargamento possível dos seus públicos. Possível, embora os prémios tenham "melhorado", não provavelmente no sentido de um alargamento de leitores, mas no sentido de uma maior consagração e consideração literárias. Os prémios são uma homenagem numa territorialidade sem discussão, obediente aos esquemas e às atmosferas criadas pela "Arte" e pela "Escrita", seguida por uma crítica que nada fez descobrir na leitura da literatura de Maria Gabriela Llansol - que se inscreve como sempre na literatura "artista" e que confirma o que ela própria pretende de modo consciente: ser um fenómeno à parte do que se produz em Portugal e na literatura em português. O que é ser-se "artista"?: é definir-se pelos cânones literários sem hesitação, inscrevendo-se na História da literatura em português e de Portugal, apesar de querer dizer que produz uma literatura como ninguém; o facto de escrever como ninguém nada muda ao estatuto "artista" da escritora; as literaturas são para serem produzidas com originalidade; nisto não está nada de descabido. Nem no ser "artista", é evidente. O que acrescenta valor à sua justificação é o facto de o seu sistema literário ser clássico, apesar de a escritora abonar por uma literatura simples. Diferente é, em todo o caso, embora baseada na tradição dos elementos fundadores do literário e do que escrever quer dizer; os prémios não são senão uma circunstância que não definem a literatura de Llansol embora se (a)perceba que os prémios foram possíveis por haver uma função literária que se dirige para as homenagens. O que distingue esta literatura é o retrato de "simplicidade beguina" que não significa nada de simples; a "simplicidade" da linguagem - Llansol não tem um vocabulário rebuscado, a sua frase é constituída por palavras que conhecemos - inscreve-se num contexto apropriado à afirmação categórica, à derivação para um ficcional complexificado pela atitude corredia do seu modo de escrever, influenciada pela atmosfera da época na Bélgica, embora sempre em contacto com a língua-mãe e com as linguagens da literatura portuguesa. Os factores que a prendiam a Portugal estão visíveis, foram uma base da tematização da sua escrita que nunca enveredou por uma neutralidade da linguagem em relação a um ponto de partida, a língua-mãe. A ida para a Bélgica provocou-lhe um desgaste, um sofrimento, reduziu-a a uma simplicidade de vida com poucos meios, desintegrada na cultura que não se introduziu na sua literatura a não ser a experiência da Béguinage de Bruges que, no início da sua presença na Bélgica, a autora viu. É da Béguinage que lhe vem "toda" a sua simplicidade estilística"? Creio que não, se bem que a sua visão das "béguines" tenha sido um dado fundamental da sua "experiência", se se pode chamar "experiência" ao que a escritora viveu. Onde está a experiência, o experimental, a experimentação? que lhe tivesse colado como uma das raras demonstrações de "belgitude" na sua obra? Os nomes de pessoas citados nesta obra, como em muitas outras da escritora, são os mesmos; as referências vão de Bach a Pessoa, de Kierkegaard a Nietzsche, de Ana de Peñalosa a Hölderlin a Spinoza a Rilke... nomes e "figuras", como a escritora diz, que ilustram o ambiente no qual a escritora escreveu o seu diário ficcional. As aberturas da obra vão em vários sentidos, não em forma de fragmentos, mas em forma de comentários ficcionados sobre a existência de pessoas célebres que dão ao "texto" uma sequência de valores que determinam um modo de pensar da autora, numa época para a qual o escrever ficção estava em causa sobre múltiplos aspectos. Em contrapartida, os aspectos literários de Llansol vão pelo caminho da tradição linguística, de uma certa mística e de uma afirmação do Poder literário, apesar da autora se inscrever na escrita simples e sem poderes. O Poder da literatura veio substituir a sua falta de poderes sociais outros - que não os tem, é certo, a não ser quando lhe atribuem prémios de valorização artística - um Poder extra-ordinário, ainda mais forte do que os poderes sociais dominadores, na medida em que os poderes reais tiveram sempre a crítica e a luta contra a imposição deles, enquanto o Poder literário teve a ajuda dos que falam-escrevem a mesma língua e se inserem no nacional, nos valores que as literaturas e as artes traduzem em relação às territorialidades. O caso de Llansol não é menos característico deste querer estar do lado "artista" sem prejuízo da sua literatura; sem atitude crítica em relação ao "peso das artes", sobretudo das artes do escrito, do ficcional ou do diarístico ficcional, dos discursos oficiais e oficializados pela escritora que, presente, apresenta a sua literatura e diz quanto está fora do compromisso quando o seu compromisso está, antes de tudo, no Poder da literatura. Poder que diz não ser místico mas que representa uma "mística da frase", dos "conteúdos", das "experiências". O misticismo está na configuração do vocabulário "simples" integrado num rigor poderoso, um posicionamento da escritora em relação aos escritores e aos não escritores, aos leitores confrontadores da sua literatura que não admite crítica; a crítica tem que a elogiar ou dar sinais de que a não percebe, tão distante estão os textos do que os críticos possam pensar. A arrogância corresponde a um período do pensamento estético do que poderia ser a literatura - aqui a literatura é uma só; não são múltiplas - embora a sua prosa ficcional se inscreva no signo "artista" e na tradição de seriedade que as literaturas adquirem quando se passeiam pela mão do Poder literário; a autora exprime a simplicidade embora a sua escrita poderosa esteja lá para ressalvá-la. A época admitia elogios, e a crítica, quando a crítica existia, baseava-se no elogio do que via-lia sem se aperceber de que existe uma hipocrisia literária (é dos textos que falo, não da pessoa, embora a pessoa esteja completamente ligada ao que é o escrever; quanto a isso nada posso evitar) e que essa hipocrisia se estendia pela época em que se jogavam todos os "valores", embora fossem as literaturas conservadoras que afirmavam os valores tradicionais que se inseriam nas virtudes da relação de "pureza" dos afectos ligados à escrita, como se a realidade escriturária fosse igual à interioridade do texto; os textos eram - e são ainda! - concebidos como uma "verdade" e a "verdade" é quanto maior quanto mais divergente se afirme ser do corpo social. A escrita de Llansol fechou-se numa territorialidade portuguesa mesmo quando habitava Jodoigne ou Herbais. A sua relação a Portugal é permanente, a sua linguagem está inscrita na lusitanidade, a sua "experiência belga" limita-se a uma informação territorial externa. A autora não neutralizou a língua como um veículo de transmissão de interesses pessoais, ou ficcionais, de modo a ter-se servido da língua portuguesa como de um veículo sem intensidade própria à (da) língua. A escritora tem uma formulação linguística portuguesa, localizada numa "sobreimpressão", como ela própria classifica esta dupla linguagem: uma "sobreimpressão", na medida em que, à territorialidade e ao que vive entre Leuven (Lovaina) e Jodoigne-Herbais, sobreimprime a sua língua, mais do que a sua linguagem: "Porque eu sinto que também pertenço às vossas paisagens, a este lugar aqui. Mesmo se for um aqui poderosamente sobreimpresso", p.134. (Os bolds são da escritora). A sua linguagem quer-se simples: partindo deste princípio, uma linguagem simples como a da autora é trabalhada, relacionada, explicada, ficcionada de modo "artista", como disse. O modo "artista" é o que se confronta com uma linguagem e com um desejo de aplicá-la de forma original, desvinculada dos mercados e das orientações das funcionalidades eventuais das literaturas. A sua literatura inscreve-se na pureza da "démarche" literária, na sua concepção natural e naturalística de ter encontrado uma fórmula-forma-conteúdo literários que coincidem com a desmitificação da língua, pensará a autora, embora a língua mistificada e mítica vá procurar elementos de portuguesidade mitificada pela autora: os Descobrimentos, a influência - da cultura? - europeia e, portanto, portuguesa, da colonização portuguesa, os benefícios da presença portuguesa: "Um deles está a ser celebrado agora, nestes dias do Europália. A marca indelével do descobrimento de novos mundos é a insígnia de Portugal.", p.131. Este anti-modernismo pertencia a uma época, sobretudo portuguesa, e da qual Llansol não se separou (não se libertou, diz-se: não me interessa o libertar-se, mas sim o separar-se; libertar-se significa pouco, é um cliché). A destruição da temporalidade e da sua relação objectiva com a realidade é uma estratégia literária de Llansol que, apesar de falar das funções quotidianas de dar de comer aos animais, de viver entre pão e água, entre visões da natureza como ficcionalidades místicas e míticas, não imprime à sua linguagem uma simplicidade, a não ser a simplicidade "béguine" que se constrói no seu cérebro para festejar a majestade da simplicidade, o orgulho da vida contemplativa e atemporal, intemporal, que a leva a uma distância do real; o real aparece-lhe transfigurado pela visão "artista" tradicionalista e metódica, inscrita nas leituras sectárias, nos anabaptistas, na mística árabe, para se afastar do tempo real, tempo que a feria, certamente; a escritora escolheu a via do sacrifício; a escrita é sacrifício, mortal sacrifício de quem se abandona a uma morte certa por estar fora da territorialidade portuguesa, fora do seu âmbito, e do qual lhe resta a língua como suporte socio-psicológico; resta-lhe a linguagem tradicionalista que afirma a "saudade", termo utilizado pela escritora, para se inscrever no tormento da distância; escrita do sofrimento, como a vida exígua das "béguines" que viu em Bruges, já num período próximo do turismo que se iniciou nessa época: os turistas visitam a Béguinage como um local certamente interessante e que exprimia - exprime cada vez menos - um modo de pensar a vida, a ferida psíquica, a doença, a temporalidade precária, a morte, tudo dentro de sacrifícios, de sacramentos e de ilusões religiosas. A linguagem de Maria Gabriela Llansol é sacramentada, dirige-se a quem "pode" lê-la dentro desta "purificação literária" que busca a certeza, numa época até agora bem protegida pela crítica - é necessário um tempo para que uma outra crítica trabalhe num sentido oposto e que inicie uma leitura diversa de uma época, de forma a, antes de tudo, destruir a protecção que a própria época criou e atribuiu às suas obras de expressão - e pela apreciação do ficcional em Portugal - e no mundo, salvo que Maria Gabriela Llansol não é conhecida no mundo literário: "Para mim, não há mistério que iguale a potência do texto. Em lugar algum tinha sido dito que a finalidade da minha vida seria escrevê-lo. E que coisa estranha era essa, que me levava a fazer parte de uma tal linhagem?", p.130. Esta época reflecte em Maria Gabriela Llansol algumas influências de um certo cinema "artista", se bem que neste livro nenhuma noção de cinema declaradamente apareça. Leio a primeira parte do livro, a parte diarística e ficcional, como um deambular cinematográfico da escrita e da escritora que acumula movimentos e pensamentos-acções que se desenrolam num estatuto visual da linguagem que se aproxima do que vi (ela viu?) nos filmes de Walerian Borowczyk (1923-2006), por exemplo; só o deambular da escrita pertence a esta influência do cinema; não os conteúdos, se bem que a maneira de descoser o texto iguala a maneira de filmar do cineasta, em certos aspectos da mecânica da escrituração, tanto num como na outra. A sexualidade da época foi barrada pela "béguinerie" de Llansol. O mundo de Llansol é casto; as suas referências ao sexo e à sexualidade vão pelas vias do amor, o que Borowczyk não usava. O cinema e o comportamento da literatura de Llansol separam-se de Borowczyk, fora esta mecânica que exprime uma movimentação da língua relacionada com o cérebro e com uma tendência à visualização de cenas que pertencem à escuridade da Bélgica, ao nebuloso e escuro das fachadas belgas, sobretudo em Jodoigne-Herbais, lugares de província onde as "experiências da ideia de Maio de 68" não existiam. Em Leuven, sim. Os estudantes pensavam nas revoltas estudantis e preparavam-se para as manifestações futuras de Maio de 68. (Ensinou-se na língua francesa na célebre Universidade de Leuven-Lovaina até 1974, apesar de Leuven estar no território flamengo. Em 1974 a Universidade foi dividida em duas partes, uma que ficou nos locais antigos, em Leuven, e cujo ensino passou a ser dado na língua flamenga, e uma outra, que partiu para um local criado de novo a que deram o nome de Louvain-la-Neuve, cujo ensino continuou em francês, agora na territorialidade francófona da Bélgica. O que Maria Gabriela Llansol não relata, não ficciona é a realidade belga que lhe esteja fora da sua perspectiva saudosista e sofredora: o "regaço humilde do béguinage", p.130. (O itálico é da autora). O actual não existe em Llansol, escondido, camuflado pela irrealidade construída a partir da língua que se fecha nos animais, nas plantas e na sua interioridade em relação à língua portuguesa. "Não estou a enganar-me - a palavra exacta é insígnia.", p.133. "Não posso, portanto, ficar insensível a que o encontro de agora, entre os dois países, se realiza no momento em que a Europa, mais uma vez, quer saber de que é feita, e se interroga sobre o dom de si própria aos outros, nos extremos limites das suas fronteiras.", p.133. A escrita de Llansol é referencial, é testemunhal do sacrifício interior, é eucarística, celebrativa do poder da língua que não a abandona e não lhe causa dúvidas. A língua é um "ultimatum", um último acto, uma referência que entrou na escritora, faz parte do seu íntimo; a sua linguagem não exprime uma neutralidade; é uma operação vinculativa; é a dádiva da autora aos leitores, começando pela escritora ela própria. A dádiva está inscrita no sacrifício e na temperança da língua-linguagem: economia da "simplicidade", um comedimento que arrasta para um fundo silencioso onde o sonoro (?) é a reverberação da escrita que se diviniza, se altera pela mística e pelos que a ouvem: "O que eu estou a dizer-vos, não é incompreensível, mas só o entenderão os caminhantes da Noite, os que se dispõem a virar do avesso as próprias estrelas que orientam as suas vidas.", p.136. Nos discursos e dissertações da segunda parte do "livro", Maria Gabriela Llansol é muito mais autoritária; trata-se de "explicar", na (sua) medida do possível, o que é a literatura, o que lhe significa escrever; para isso, a autora entra numa linguagem de afirmação categórica do que entende pela sua escrita, que lhe pertence por ser uma estrutura pessoal íntima; pertence-lhe por direito próprio, está dentro dela, vem de dentro, do mais íntimo e misterioso; coloca a linguagem, ficcional ou não, na estrutura do misterioso; o resultado é o de uma escritora que se mantém no mistério da escrita, que obedece ao "mistério" das fascinações através da linguagem que, para ser misteriosa e potente, terá que se servir de funcionalidades divinas, não arbitrárias, muito menos baseadas nas fragilidades do que é o discurso ficcional ou na inadequação da linguagem em relação ao pensado. A escrita é redutora; para Maria Gabriela Llansol a escrita é uma afirmação categórica da exiguidade da sua obra em relação aos eventuais leitores que, premiando-a ou não, não conhecerão a sua realidade; é certo que não a conheceremos, na sua totalidade, nem tenho argumentação para decifrar o que é uma pessoa; tenho elementos para tentar compreender a ficção que se escrevia na época e por Maria Gabriela Llansol, elementos que, objectivamente, me levam ao que leio; os elementos são exteriores ou interiores à língua, à linguagem, ao texto, ao discurso, à funcionalidade exígua e disciplinada da escritora que afirma de modo categórico a sua linguagem; o simplificar a língua não significa, como disse acima, simplificar a beatitude da mensagem. A sua literatura é mensageira: "Estar no amor, persistir em estar nele, não pode deixar de ser fulgor deserto.", p.136. A literatura como catecismo, como caquexia: as suas funções vitais estão enfraquecidas, arrastam-se pela via da comiseração, da religiosidade da "experiência de Deus", p.139; Experiência de Deus. A experiência de Deus será a da revelação de Deus como única, "a experiência fora de todo o contexto religioso, e até sagrado.", p.139. Deus na sua plenitude, na sua grandeza pessoalizada de experiência, de uniformização do espírito da escritora com a divindade, sem interferências religiosas, como se o conceito de Deus estivesse fora do religioso, e fosse uma contaminação, um resgate da "alma da escrita" e da pessoa da escritora, para se ultrapassar pela experiência de, não da divindade mas da soberba de Deus como experiência que se afasta do religioso e do sagrado; uma eucaristia do pão e do vinho, das plantas e dos animais. Neste afastar-se da realidade-actualidade, Maria Gabriela Llansol aproxima-se da intemporalidade, do magnificar do intemporal que a sua escrita tenta, numa aproximação de uma intemporalidade que, de qualquer modo, se aproxima do passado, se dirige para o passado; quando não existe escrita intemporal nem do intemporal, a não ser na crítica mística de um Blanchot, nos exercícios de Heidegger sobre Hölderlin... e na ideia de Llansol. Estranhamente, foi durante o século XX que a crítica filosófica mais se debruçou sobre a finalidade suprema das expressões artísticas, do estatuto do "artista, da obra de arte e da fisionomia actualizada e actualizante do "sublime", quando o "sublime" apareceu de novo nas expressões revolucionárias-conservadoras do século XX, a não ser que o sublime tivesse servido as alucinações que dependiam do confronto entre as realidades sociais integrativas e repressivas e as expressões. Estou a pensar no expressionismo abstraccionista que pertencia ao ambiente da deslocação da realidade para uma esquizofrenia artística que electrocutava o social repressivo; um exemplo. O que se sublimava pertencia ao "artista" que transmitia uma visão "afastada" (éloignée) das realidades consideradas alienantes. A alienação pela língua não fazia parte das possíveis alienações do "artista". Sobretudo se se exprimia com e pela "simplicidade da língua", onde não haveria restos de retórica, de convencionalismos, de estruturas fixas que fizessem da escrita uma alienação. Mas a estrutura fixa do passado e do referencial da linguagem ao passado mental composto de religiosidade, de mística, de misticismo, de mitologia aplicada às entidades-pessoas que se transformaram, pela análise filosófica e linguística da escritora, em pessoas-mitos, ou que são transformadas em personagens-mitos, como é o caso de todas as personalidades citadas, de Bach a Hölderlin, a Pessoa-Aossê, são a prova de um outro tipo de alienação. A "companhia" destas personalidades implica um arcaismo voluntário da parte da escritora que se "retira" na fragilidade da simplicidade da linguagem para exaltar a sua personalidade rodeada de criaturas reconhecidas como "figuras" fora da realidade, sem verificar que as linguagens simples são as praticadas pelas pessoas que, não tendo recebido uma preparação para a melhoria da linguagem, se exprimem de forma rudimentar. A linguagem "simples" de Llansol nada tem de rudimentar; a sua simplicidade está em relação com a época e os critérios das expressões que queriam localizar-se na área da renovação do "sublime" e em relação ao misticismo que se vivia na época. A sua interpretação relaciona-se com o passado, a língua é um veículo de fixação da autoridade poderosa da linguagem referencial, em permanência em referência ao simples que se transforma em glória, em certeza linguística a favor do artístico, do belo, do poético: "E não é menos verdadeiro que, com o impulso das Descobertas, principiava a nascer, a meus olhos, uma outra busca, que era o irromper do dom poético, tão íntimo na sua natureza que permaneceu sempre, e até agora, impenetravelmente misterioso.", p.132. Não só as Descobertas (maiúscula da autora) mas também o até agora do dom poético que permaneceu sempre misterioso. O que implica que a escritora manifesta um interesse pelo "dom poético" relacionado com o mundo português das "Descobertas". Porque é necessário colocar a poesia num mistério; sem mistério o que é que a poesia vale? E a poesia anterior às "Descobertas" foram escritas sem o "dom poético"! Uma tal pretensão está fora de qualquer raciocínio explicativo - por estarmos diante de uma frase explicativa, durante a intervenção de Maria Gabriela Llansol na sua participação a uma intervenção dos escritores portugueses durante o "Europália"; estas frases da escritora são particularmente simplórias e evocativas da glória portuguesa, já que se estava a "celebrar" Portugal no "Europália". Não havia nenhuma celebração! mas a escritora viu nas manifestações, nas exposições e nas conferências a "celebração" do inestimável Portugal e do seu dom poético! Uma leitura simplificadora de uma escritora que pretendia pôr-se em evidência com a profundidade da sua afirmação mas que se baseava numa forma de mitologia própria dos portugueses e nas "Descobertas", como se tivessem sido as únicas "descobertas" da época e as que iniciaram o poético. A presença de Portugal no "Europália" foi como a de qualquer outro país. Não se "celebrou" o país nos termos de Maria Gabriela Llansol. É a sua linguagem que tende para o místico, para a resolução pelo misticismo dos problemas sociais: os rebeldes criam uma "energia vagueante" que "concentrou-se em Auschwitz como símbolo e lugar do holocausto que, para além dos judeus, o é da espécie humana"., p.111. "Porque o rebelde é a energia vagueante contra-o-mundo, que se desprende, como um odor, do místico que não pôde realizar-se enquanto tal, dada a destruição de toda a geografia eremítica.", ps. 110 e 111.
O rebelde contribuiu para Auschwitz! Os rebeldes pedem a insurreição. No regime nazi a insurreição seria impossível. O barbarismo criminoso não foi insurreccional. Os rebeldes não estão só na Revolução francesa; estão também na "Comuna de Paris", por exemplo. A rebeldia pouco ou nada tem a ver com a radicalização criminosa dos nazis. A radicalização tem a ver com uma "mística" a que chamei de "moderna" por ser uma mística do heroísmo que se afastava da mística eremitária e solitária, a que cobria outra espécie de radicalização, embora baseando-se numa versão "satírica" da vida; os eremitas estavam contra a sociedade, contra o pecado que a vida em sociedade revelava. O pecado é uma revelação social de que os eremitas fugiam. (Cf. "La tentation de Saint Antoine", por Flaubert, publicado em 1874). Quando o sistema nazi alemão é um sistema que nada pretende da rebeldia mas que se fundamentou numa organização onde, precisamente, o misticismo teve um lugar preponderante, que vinha da alimentação ideológica que a Alemanha "fabricou-fundou" desde o século XIX e que se prolongou da forma que conhecemos durante o século XX. O sistema nazi não é um sistema de rebeldes; é um sistema que criou a realização do domínio pela sistematização social baseada, não na rebeldia, mas no assassinato generalizado, no crime baseado no abuso social da lei e no carácter de domínio mental que vinha do "misticismo heróico" que a comunidade do povo - a Volksgemeinschaft, no seu aspecto destinal, cf. Heidegger, e não só -, seguiu segundo uma participação da filosofia e dos intelectuais alemães que já vinha do século precedente, guiada pelo seu Führer que garantia um milénio de domínio. A linguagem foi, além do abuso legislativo, um dos poderes de resolução e de convencimento da comunidade alemã, reduzida aos nazistas por preciosismo histórico, quando os alemães estavam, na sua maioria, captivados pela "mística moderna" que nada tinha de relação com o que se pode chamar de "rebelde"*. Basear o nazismo, com a solução final que "Auschwitz" simboliza, na rebeldia é escolher uma partícula não fundada da realidade social alemã, à procura de uma ideia sobre o fim dos eremitas e dos místicos. A sua ideia sai da História para servir-lhe de transporte para uma expressão nada analítica. (Cf. "Deutschland über alles - Le pangermanisme 1890-1945", por Michel Korinman, Fayard, 1999, e, entre outras obras, "Discours à la nation allemande", 1808, por Fichte). Toda a teorização da sua obra é de fraca racionalidade. A obra de Llansol não é uma "literatura menor", baseada na fragilização dos elementos que constituem as "literaturalidades"; é uma afirmação de Poder pelas vias das "literaturalidades" convencionais. Este resultado é obtido pela linguagem de purificação, pela simplicidade eucarística, pela presença de elementos de confiança na frase; o que escreve resulta, para a autora, uma obra solene, pronta a receber as homenagens dos poderes. Não existe na obra de Llansol uma ideia de revolução utópica, seja pela parte da língua ficcional seja pelas ideias. Existe uma passividade social, um pacto de relação com os poderes que se sentem ligados ao Belo e ao Sublime, à estética confirmadora do trabalho exigente da sua escrita. A estética é um remédio embora seja uma panaceia que nem, através da obra, a autora resolve uma qualquer noção de problemática social, a não ser a já citada problemática da poética e a inserção do poético nos Descobrimentos!, nas funções mitológicas do sebastianismo: "Sebastião, o dom, diz-lhes que não quer, em coragem, ser inferior a Müntzer; afirma-lhes que se deixará extinguir porque é isso que querem dele, porque, de outro modo, a batalha pára, porque não pertence a essa história, porque ter nascido rei foi inexacto, porque se sente tornar arbusto.", p.25. A arte resolve os problemas pessoalizados: "Nunca parti daí, convencida intimamente de que o belo tinha de ser salvo de qualquer embelezamento, para lá de toda a estética, e firmemente empenhado no corpo e no afecto (faltará aqui um ponto) A Força e o Belo sempre foram os principais atractivos do corpo, e o texto quase sempre foi suficientemente livre para o reconhecer e o realçar. Nisso empenhei o meu texto. Voltar a dar forma-humana a (sic) afirmação positiva do corpo e fazer dele um corpo de afectos, de sensações, de impressões para que, seja qual for o seu destino - a glória ou o nada - não se possa jamais esquecer desta terra. E o texto pôde definir em que consiste a centralidade da forma-humana.", ps. 145 e 146. E mais longe, na mesma página: "Para a forma-humana, só esta terra existe. Nela, não se desenha mais uma geografia definida pelos pólos humano e divino, mas sim - na Noite, o texto afirma - pelos pólos de potência e de adoração." A base da teoria literária de Llansol está aqui como noutros textos. Não prolongo mais as citações que pretendem esclarecer mas que cortam o seguimento literário ou teórico. É na medida em que o texto de Llansol é imediatamente característico que a cito mais do que de hábito. Maria Gabriela Llansol inscreve-se, como disse, na literatura (para ela única) "artista", a literatura que procura a autonomia em relação aos sistemas e sub-sistemas sociais ligados aos poderes; ela própria o diz várias vezes neste seu livro. Mas não escapa ao Poder da literatura; a sua autonomia é hipotética; foi eliminada pela presença do categórico literário, pela pompa literária que pressupõe libertar-se dos sistemas, criando uma super-literatura do textual, da palavra que tende para o soberbo, para a autoridade decidida pelo afirmativo da linguagem: "A estas duas atitudes chamei dom poético e liberdade de consciência" (os bolds são da autora). "Sempre identifiquei essa epifania nos termos em que dela fala Ibn'Arabi: "Eu era um Tesouro escondido; ninguém me conhecia quando Eu tão ardentemente aspirava a ser reconhecido.", p.140.

*A não ser que a escritora se refira, longinquamente, a Ernst Jünger e à sua obra "Der Waldgang", traduzida em francês e em italiano, respectivamente por "Traité du rebelle" e "Trattato del ribelle". Neste ensaio, Jünger refere-se à personagem do "rebelde", ao que "passeia pelo bosque", "se introduz no bosque" para refugiar-se da sociedade manipuladora e dominadora. Jünger publicou este ensaio em 1951 depois da derrocada da Alemanha e da constatação, agora flagrante, da existência dos campos de concentração e de extermínio, sem que tenha havido da parte do escritor referências à guerra e à destruição da Alemanha, a não ser uma vez, embora sem referências aos campos de extermínio e à destruição dos judeus da Europa. A sua referência é em relação à destruição da Alemanha o que faz pensar que Jünger tenha tido outras intenções atrás desta noção de "rebelde": a de clarificar o seu lugar em relação aos poderes que, segundo o escritor, se declaravam vencedores da Alemanha, embora o escritor não pudesse atribuir-lhes a intenção de aniquilamento da Alemanha através de um proceso político de domínio ditaturial ou tirânico. Referia-se o escritor à Alemanha de Leste? Ao território ocupado pelo poder soviético? Além de que a noção descrita por Jünger em nada corrobora a ideia de Maria Gabriela Llansol. O autor alemão esconde o período histórico da segunda guerra mundial e a destruição da Alemanha para se instalar como uma vítima, sem que tenha tomado em consideração o que aconteceu de trágico e de irremediável ao que se pensava (e se pensa) ser uma organização social. A Alemanha nazi destruiu todas as possibilidades de compreensão do que seria uma racionalidade social; além de que descrever-se como uma vítima - é o caso de Jünger e também de Heidegger, entre outros; cf. a correspondência entre ambos: "Correspondance 1949-1975", Christian Bourgois, 2010 - que aspira à posição de "rebelde", uma noção que Jünger não defendeu durante o nazismo quando teve todas as oportunidades teóricas para criar a sua noção por ter-se encontrado diante da ideia de "comunidade do povo" e de uma sociedade contrárias a todas as regras racionais de administração social. A Alemanha nazi colaborou para o estado do poder total na medida em que não só destruiu a própria sociedade alemã como contribuiu para o aniquilamento de qualquer perspectiva de oposição. Jünger admite-se como "rebelde" numa época em que, no ano de publicação deste ensaio, 1951, nenhuma relação com uma qualquer ditadura ou tirania vinda dos vencedores da segunda guerra mundial, ou mesmo dos vencidos, poderia estar em causa, a não ser a tirania praticada pela União Soviética e pela correspondente cortina de ferro, que não estão citadas no ensaio, e que poderiam ser consideradas pela noção de "rebelde" de Jünger, no que dizia respeito ao extermínio nos goulags soviéticos que, em todo o caso, não exprimem a mesma noção societária que a Alemanha nazi defendeu. O que em 1951 é pensado como despotismo Jünger não o declarou durante o nazismo. Pelo contrário: "I tedeschi sono stati costretti a riflettere su tutto questo. Dopo la disfatta, si è tentato di privarli per sempre di ogni diritto, di renderli schiavi e, dividendoli, di distruggerli. È stata una prova più dura della stessa guerra, prova che ormai può dirsi superata: i tedeschi l'hanno sostenuta in silenzio, senza armi, senza amici, senza una sola tribuna da cui parlare al mondo. In quei giorni, in quei mesi e in quegli anni i tedeschi hanno fatto una delle esperienze più grandi in assoluto. Sono stati risospinti sul loro possesso più intimo, su quello strato che in ciascuno di noi sfugge all'annientamento."; p.123 da edição italiana citada, publicada por Adelphi Edizioni. Jünger fala da época sem justificar que a miséria alemã veio substancialmente da guerra - e é já facilitar a História alemã quando digo substancialmente - e das noções tirânicas e criminosas praticadas pelas autoridades alemãs, se não pelos alemães. A responsabilidade alemã não está aqui confirmada por Jünger. O escritor demonstra um sentido de ressentimento e de vingança futura. A noção que a escritora descreve nada tem a ver com esta noção de Jünger.  
À suivre.


lundi 13 février 2017

O "Expresso" e a entrevista a António Lobo Antunes

Modificado a 21 de Fevereiro de 2017.
"Nunca tive nada contra ele [Saramago]. Ele tinha-me um pó. Uma inveja. Nunca percebi porquê. (...). Achava-se mesmo um grande escritor. Eu sempre achei aquilo uma merda.", palavras e nota a grandes caracteres de António Lobo Antunes no "E", do "Expresso" de 11 de Fevereiro de 2017. Os jornalistas que o entrevistaram não reagiram, não lhe pediram que justificasse, que argumentasse; aceitaram o insulto e a mediocridade do pensamento e, ao mesmo tempo, a redacção do jornal pôs em relevo as frases aqui transcritas. Significa que o jornal quis fazer "escândalo" com as afirmações de António Lobo Antunes, que são, antes de mais, considerações insultuosas; mas não me debruço sobre o insulto mas sobre a aceitação do jornal - e a sua "mise en scène" tipográfica - de frases que são ditas sem que haja, da parte dos jornalistas, uma pergunta suplementar, um pedido de esclarecimentos. Fala-se de um escritor e diz-se que é uma merda. A argumentação de Lobo Antunes não existe; basta uma afirmação, dita pelo grande escritor que Lobo Antunes pensam que é, uma afirmação sem nexo, sem prova argumentativa, uma afirmação ao nível de um Trump, para que funcione e apareça em relevo no "Expresso". Não penso em nenhuma censura ao que disse o escritor Lobo Antunes, que aqui analiso como escritor e como entrevistado; o que me interpela é a falta de controvérsia. Se alguém afirma que um escritor "é uma merda" é preciso que saia do insulto - que já não se justifica - para que argumente e seja mais responsável do que a facilidade com que o afirma, e sem que ninguém lhe oponha uma resistência mental; e só de resistência mental estou a falar; não tenho outras preocupações em relação ao que o escritor disse, nem situo a questão no terreno da moral; se deontologia há a confrontar é a dos jornalistas que, diante de uma afirmação gratuita (antes de ser injuriosa), nada lhe pedem como argumentação; aceitam a palavra e, na redacção, estas mesmas frases são postas em parangonas. O escritor tem responsabilidades mentais (antes de jurídicas) em relação a uma afirmação categórica deste nível - repito, sem falar no insulto e na "qualidade" do insulto. A insuficiência do escritor Lobo Antunes reflecte-se em toda a entrevista; não me interessa uma espécie de "justiça" literária; o que me parece significativo é a divulgação da frase de maneira a criar "escândalo" quando a atitude de Lobo Antunes nada tem de escandaloso mas de nulo. O jornal "Expresso" chama as atenções dos leitores para uma banalidade não argumentada; é um modo de apresentar as declarações do escritor que não me satisfaz nem como leitor do jornal nem como crítico. O jornal tem responsabilidades, não é um lugar de neutralização das ideias, se se pode chamar ideia a este processo mental. Não quero, repito, reformular um problema de "justiça" literária ou humana; quero referir-me a um acto praticado por um escritor que se responsabiliza diante da opinião pública, e só diante da opinião pública se torna responsável - o escritor é um homem público - e que produz uma impressão irreparável do seu mental. É como escritor que se justifica? É na zona do escrito que Lobo Antunes se exprime? Ou é na zona duvidosa do insulto como pessoa? O insulto lá está; a zona da crítica é preenchida por um julgamento nulo que representa a dificuldade mental do escritor. O jornal não é responsável pelas declarações de Lobo Antunes mas é responsável pelo "interesse" que dá a estas palavras; a escolha do jornal incide sobre estas frases que, julga a redaçcção do jornal, provocarão "escândalo". O escândalo está na exibição publicitária das frases do escritor; os jornalistas que o entrevistaram estão interessados nos cancros dos pulmões que Lobo Antunes teve; preocupam-se com os cigarros que o escritor fuma; mas a questão de ouvirem banalidades não fundadas numa argumentação não os preocupa. E o jornal dá-lhes publicidade inserindo-as em parangonas na página 36. O escritor chama à literatura de José Saramago "aquilo". Os termos são, mais uma vez, da responsabilidade mental do escritor, que parece exprimir-se de forma autónoma - aparente -, numa conversa sobre a banalidade do mental que se propaga com a ajuda do jornal. Não há controvérsia que fale do que literariamente Lobo Antunes diz? Não se discute o que o escritor formula, sem que seja necessário pedir-lhe uma argumentação que vá mais longe do que o insulto? Para quê entrevistar um escritor que fala sobre a sua banalidade a não ser por interesses comerciais? Os interesses financeiros escondem muita miséria mental; aqui está um exemplo. A memória literária de Lobo Antunes em relação a José Saramago é a do insulto. A política de Lobo Antunes é a de ofuscar, destruir, iludir e iludir-se; o problema coloca-se em Lobo Antunes, não fora dele. A maneira como encara "aquilo" é um método de ofuscação, que sabe que não resulta, e que cria resistência no inconsciente de Lobo Antunes, praticante, ele, de uma inveja? O tentar colocar o problema "fora dele" não significa que tudo lhe seja claro. A manutenção da raiva contra o escritor e a pessoa de José Saramago implica uma incapacidade para resolver a questão do valor literário do próprio Lobo Antunes que não dá conta que "se miserabiliza" com as frases que enuncia. Nisto, aproxima-se de Céline, um dos seus heróis não só literário. O temperamento "miserabilista" e "culpado" atinge os dois, se bem que, se pelo lado de Céline sabemos porquê, pelo lado de Lobo Antunes não tenho dados para saber donde lhe vem a "culpa". Não é que não tenha suposições, mas não me interessam conjecturas baseadas em hipóteses mas sim análises de comportamento, do autor como pessoa e do autor como escritor, que dêem possibilidades de examinar uma realidade sem cair em fantasias. Para sair deste imbroglio, Lobo Antunes insulta o seu adversário mais evidente: o que ganhou o prémio Nobel... em vez dele, considera Lobo Antunes. É só aí que está a questão. Ele deveria ter recebido o prémio Nobel; não Saramago que escreveu "aquilo que é uma merda". Lobo Antunes insulta sem ter receios mentais já que, no local onde vive, nada se passa, ninguém diz nada. Resta um registo "miserabilista" da vida mental da pessoa sem que a qualidade de escritor o salve. Trata-se de um julgamento iminentemente político, estratégico, baseado na própria falsidade da argumentação que Lobo Antunes pratica, não dando conta, imediata e conscientemente, que o insultado é o que insulta, é o que desleixa uma acção social pensada para cair na irracionalidade, num comportamento de adulto de qualquer modo bem responsável; como figura pública Lobo Antunes responde a interesses que não dependem só dele mas da sua escrita; esta sua opinião depende muito mais da sua pessoa do que de um raciocínio argumentado em relação à obra de José Saramago feita pelo lado escritor. É um protocolo estratégico responsável que problematiza uma crise própria a Lobo Antunes que detestará a crítica e o jornalismo português e o jornalismo em geral. As suas opiniões são de raiva contra outros valores e autores; sobretudo contra os que se aproximaram dos seus interesses "falhados". Os interesses de Lobo Antunes são estratégicos, dizia, por se basearem num afecto inconsciente que não se resolve no interior consciente ou inconsciente de Lobo Antunes, e que o escritor pensa que se resolverá com o barbarismo do "aquilo", e que encontrará uma opinião pública igual à dele, uma gestão semelhante do problema pessoal em relação a José Saramago e ao valor entre os dois, o que é um costume muito português e, agora, muito apropriado ao anonimato das comunicações electrónicas; não a controvérsia mas o insulto. O risco de Lobo Antunes é enorme e é pulsionado pela força do inconsciente que lhe atira, como em Céline, partículas indesejáveis do inconsciente, tratadas pelo consciente de modo a atribuir-lhes um "valor"; neste caso, o "aquilo" "é uma merda", por não ter Lobo Antunes outros aparelhos conscientes para tratar de um vaivém infernal entre ele e o ódio (ou a inveja?) a José Saramago. O rumor interno e terrificante do ódio inconsciente de e em Lobo Antunes é transgredido pela afirmação brutal pública, sabendo o escritor que tem cumplicidades exteriores a ele, não para todas as suas opiniões brutais, mas por ser, ele, considerado um grande escritor e, como tal, um temperamento a quem tudo é permitido; mesmo a opinião mais brutal passa por um "grande exame" consciencioso do grande génio (passará?), um pensamento que não é permitido aos outros. O que é irredutível é o facto de que, deste modo, Lobo Antunes se intromete numa História das raivas e dos ódios, e da História literária "tout court", atacando um soi-disant "adversário" (que ele sente como adversário) que, mesmo desaparecido, lhe causa dificuldades de manutenção ao nível do consciente, tão fortes são as manobras do inconsciente que lhe atira a um pré-consciente incontrolado e incontrolável a matéria do desgosto constante, e que o escritor não sente a necessidade nem tem capacidade para "travar". O problema é-lhe representado e apresentado pelo inconsciente de tal modo que a explosão é a única saída; basta-lhe uma oportunidade para repetir o facto - o feito. As representações são infinitas na consciência do escritor que trabalha deste modo absurdo para a defesa da sua expressão artística. A questão do ódio ou da inveja não é clara, na medida em que faltam elementos para considerá-la com uma certeza mais ou menos evidente; em todo o caso, a inveja (ou o ódio) é camuflada com intensidades contraditórias que o escritor afirma para criar amálgamas ou confusões, e certificar a sua "verdade" autónoma que pretende isenta de sobrecarga emocional facciosa. As suas confissões-entrevistas são modelos do que se conta num salão para os amigos que querem saber como vai a família; não para o domínio público, se bem que o domínio público de hoje esteja invadido pela abertura do privado ao domínio público mais banal; o regime do privado desapareceu; ficamos a saber que o pai pensou assim, a mãe reagiu deste modo, os irmãos... etc. Nada de interessante que se conclua sobre a legitimidade da entrevista a não ser a sua enorme legitimidade comercial. A conversa é "familiarizada" - o que é próprio das entrevistas na edição jornalística - para dar intenções de verdade; o escritor conta a sua grande verdade sentimental. O ego do escritor torna-se o elemento fundamental da exploração do capital investido na dupla "escritor-obra", a órbita do pensamento pessoal é a que convém à estrutura de desenvolvimento do "escândalo" para que a normalidade social se instale num ego que pode traduzir-se em tudo e exprimir afirmações "mentirosas", que são mentiras para o próprio enunciador delas, mas não para os outros; para os outros, os leitores do jornal ou dos livros de Lobo Antunes, são afirmações que procuram o escândalo mas cujo escândalo os interessa mais do que saberem se é verdade ou mentira - ou se é racional ou não - o enunciado escandaloso; o que é preciso é que seja escandaloso, por ser do escândalo que as publicidades se alimentam; o escândalo é uma manifestação de absoluto, de autoridade, de riqueza... Lobo Antunes faz publicidade da sua pessoa como escritor que poderá dizer o que não se espera mas que será, de qualquer modo, escandaloso. O jornal colabora nas vendas que este tipo de publicidade espera obter.
O problema de se situar em relação a um outro escritor - um escritor rival (o único rival?) segundo o pensamento de Lobo Antunes, ao ponto de lhe atribuir inveja, e inveja do "valor" de Lobo Antunes - coloca a questão de Lobo Antunes nas suas fraquezas, nas suas intermitências cerebrais em relação ao que pensa ser a literatura que escreve; mais do que uma comparação com a literatura de Saramago. Seria possível ter-se inveja da escrita de Lobo Antunes? Donde lhe vem esta ideia? Dos seus triunfos? Saramago teve todos os triunfos! Para quê situar-se em relação ao "inimigo" quando a sua literatura é "apreciada" pela totalidade dos mundos engrenados na fabricação das literaturas? Na fabricação e na justificação das literaturas. É um modo de se oficializar como "grande escritor", de estabelecer uma relação com a genialidade que ele julga que lhe é própria e apropriada. A obra de Lobo Antunes se é frágil é por ser uma proposta sem fundamento crítico, um modo de escrever sem apreciação crítica, sem uma modalidade racional em relação ao que é o escrever; a sua literatura é uma expressão sentimental, não na procura do sensível mas do estereotipado. Saramago tem uma escrita clássica, "composta", gramaticamente racional; pertence a outro mundo, regula-se pela tradição das literaturas escritas em português, de António Vieira a Aquilino Ribeiro, e em relação ao mundo da ficção em geral, através da ideia de cultura. A ideia literária de José Saramago está na racionalidade da escrita, tendo sido feita com a consciência do que é a elaboração de um discurso racionalizado. E que o discurso literário é um discurso funcionalizado pela ideologia e pela explicação do sensível. A escrita de Lobo Antunes tem relações com a impotencialidade da escrita que se resume ao que o escritor pensa ser um modo expressivo e imediato e que se funde na realidade da incapacidade; um tipo de impotencialidade/incapacidade poderia ser visto positivamente se se admitisse que a impotencialidade estivesse inscrita criticamente na sua obra. A obra de expressão moderna, ou depois das modernidades, inscreveu a impotencialidade na própria constituição da obra; uma obra de expressão autónoma não tem carácter vinculativo através da sua expressão "competente"; uma obra de expressão autónoma afasta-se dos valores das convenções, racionalizadas por se tratar de uma expressão "savantizada" há muitos séculos, é certo, embora não se afaste das racionalizações críticas do que é escrever. A impotencialidade seria então uma saída dos convencionalismos que se poderão atribuir a José Saramago; e não só convencionalismos mas a convicção que Saramago tinha de que a estructura ficcional estaria próxima da estrutura racional. Saramago não seria um inventor de uma escrita que fugisse ao domínio do escritor, que lhe escapasse. Não é que Lobo Antunes tenha essa escrita fluida, perniciosa que escape ao controle e que não se saiba exactamente como se constitui, se há entre a escrita e o autor, de permeio, um inconsciente activo ou um consciente passivo, ou uma comunicação que pertence a um sistema que descontrola a necessidade de captar a explicação para fornecer a chamada incapacidade, a impotencialidade a que me referi. O sistema de Lobo Antunes não é um desequilíbrio entre os dois níveis de consciência ou duas fronteiras económicas da gestão pessoal do social. É uma elaboração a partir da linguagem "figée" que se contrai em sentimentalidade numa discursividade em conformidade com a pulsão regida pela legitimidade natural de uma linguagem comum que explica a sentimentalidade habitual. O que a escrita de Lobo Antunes demonstra é uma incapacidade de sair do lugar comum sentimental. Nem sequer é Art Brut na medida em que a escrita de Lobo Antunes é controlada pela visão direccional do discurso, imposta pela linguagem comum que nada significa a não ser a sua própria banalidade organizativa (e não só linguística) e que se prende ao próprio desenrolar da quotidianidade analisada à superfície. Nada em Lobo Antunes escapa ao controle. 
À suivre.       
N.B.: António Guerreiro escreveu sobre a entrevista a António Lobo Antunes na sua "Estação Meteorológica" do "Ípsilon" de 17 de Fevereiro de 2017.

dimanche 12 février 2017

Contra todas as evidências - Poemas reunidos I - Manuel Gusmão - Edições Àvante!, 2013 - A poesia que se intitula poética - O uso da língua e a sua relação com os leitores 139

O poético define-se exteriormente por duas tendências: pelo uso do vocabulário, e pela frase, e pelos seus antecedentes históricos que se determinam desde a primeira frase do poema se o texto poético segue as determinações habituais que caracterizam o género antes de qualquer outro esclarecimento; e pelo seu sistema visual que implica o verso; quando a poesia se faz prosa, a atitude muda só enquanto os elementos identificadores visuais desaparecem. A identificação é imediata, nada nos faz pensar que estamos no terreno do não poético; quer isto dizer que a identificação do poético pertence ao domínio da identificação usual, mesmo praticado pelo não leitor de poesia, não só pela forma visual do verso mas pela característica da frase, que pertence a um regime, e do qual não sai; para sair do regime do poético seria necessária, será, é necessária uma inventividade, dentro do poético, que criasse um ponto de vista original no que diz respeito à linguagem - já que a forma de verso é, antes de tudo, um identificador visual, na medida em que muitos versos não têm uma cadência própria para que se apresente o verso de determinada maneira; é uma estratégia visual, um modo de cisão da frase; seria necessário um ponto de vista (un pli) que não facilitasse o instantâneo que caracteriza o poético. Foi tentado de várias formas; o poema desenhava-se, traçava-se tipograficamente sobre a página, adquiria uma outra visibilidade, ganhava uma função visual para além da divisão em verso; a poesia experimental deu resultados flagrantes desde Schwitters a Salette Tavares. Quando o poeta recorre ao habitual, a poesia pertence ao histórico, refere-se ao histórico, faz História, inclina-se a dizer, por palavras consideradas apropriadas ao poético, o que a declina existente, dentro da existência de uma categoria à parte: o texto poético inclina-se à falta de originalidade se procura definir-se para além do que é o poético numa repetição de intencionalidades que faz do poeta um repetidor: "É como se tivesse sido necessário perder a poesia para achar a poesia", Manuel Gusmão, "Contra todas as evidências - Poemas reunidos I", Edições Àvante!, 2013. A banalidade não vem da repetição da frase - que já foi usada por outros - mas no pensar-se que está nela alguma novidade do pensamento. Perder a poesia para achá-la; não só perdê-la mas achá-la, por ter sido perdida a atitude de Manuel Gusmão em relação a um tipo poético, o que se fazia antes do 25 de Abril, e o poético reinventado por Manuel Gusmão? Os poetas pensam em retórica o que os outros pensam de quotidiano; os escritores poetas pensam que a banalidade transfigurada poderá dar poema, abrir-se ao poético, à sinceridade do poeta que tem uma linguagem de abertura, de sinceridade; nele pode acreditar-se, está um sentimento angélico que acompanha o poético; o poético sem o religioso não funciona; a poesia é uma liturgia que se aprende cada vez que se acorda; se, por acaso, a poesia sofre um golpe como o do 25 de Abril de 1974, a estratégia poética seguida até aí sofre de inutilidade: "Era a Revolução portuguesa... e o livro ficou a um canto, em lume brando, esperando; enquanto eu fui viver para outro lado." A pureza da poesia teve que achar-se noutra pureza, por não haver na poesia de Manuel Gusmão nada de novo em relação ao momento anterior ao 25 de Abril de 1974, e apesar do 25 de Abril. E se procurou perdê-la - ou se a perdeu - foi para achá-la... idêntica! O que preocupa Maanuel Gusmão é a inserção histórica da poesia num movimento, e que esse movimento lhe seja favorável; não quer ficar de fora do movimento, exprime-se conforme a legislação académica do que é a poesia depois dos acontecimentos que fizeram a sua História; e a poesia conforma-se aos tempos e responde com uma nova afirmação: "Quando recomecei foi como se reaprendesse a falar"; a sinceridade justifica o peso do poético como um artefacto que se cola ao histórico e que responde aos acontecimentos; a poesia, os textos, as expressões, as formas expressivas - todas!, e não só a poesia - respondem, quando podem, e na medida do que podem (se não respondem por não poderem restam sempre localizáveis no tempo histórico, mesmo que se defina o tempo histórico como a corrente do banal, e não como uma série de acontecimentos perturbantes, uma série histórica única que vai de acontecimento a acontecimento segundo o que lhe serve para a redescoberta da poesia). A poesia de Manuel Gusmão resta idêntica, não por não ter havido qualquer "terramoto" social antes e depois da Revolução portuguesa, mas por se afirmar como poesia com os mesmos elementos; as "literaturalidades" são as constantes do que se considera poesia. O tratamento do poético refere-se ao que é a poesia sem que haja dúvidas no leitor - e no autor que acompanha a sua poesia com a sua sinceridade, o registo do confessional e do íntimo; a prova da intimidade pertence à legitimação do poético que vem dos tempos remotos e da escrita, sobretudo, a partir do "absoluto romântico" que, servido também por Hegel, se refere ao intuitivo antes de racionalizar a ciência do poético com um aparelho conceptual que lhe pertence e que o valoriza pela análise, pela presença da ciência da estética e pela razão filosófica que se coordenou com o poético numa lição especial de procura das "literaturalidades" naturais mas que são tão artificiais como as outras "literaturalidades" anteriores, as que apareceram nas outras formas de expressão. A música - e quando a crítica ou a filosofia se referem à música, tratada isoladamente, significa que fazem referência à música clássica ocidental - tem o mesmo estatuto, salvo que se relaciona com uma linguagem menos denotada com o discurso, na medida em que trata do som e dos intervalos do som em vez de tratar da palavra e do que os filósofos e os estetas atribuíram à palavra como "peso específico", quando se trata da aplicação da palavra ao discurso poético; a palavra ficcional - e é do ficcional que trato aqui e agora; não de outras formas de uso da palavra, dos discursos que classifiquei rapidamente de "formativos" e de "informativos", grosso modo... que não é assim tão grosso modo como se poderá pensar... - a palavra ficcional, dizia, relaciona-se com o código linguístico e com o "valor" da palavra e do "uso" da palavra. É claro que o ficcional tenta, quando resulta, sair do uso quotidiano da palavra, do discurso explicativo, tendo a prosa feito uma aproximação do discurso explicativo, ou tendendo ao explicativo, perdendo, nesse sentido, uma capacidade de encontrar as mesmas "literaturalidades" ficcionais que a derivariam para uma circunstância discursiva diversa, aberta ao ficcional e à funcionalidade do ficcional em relação ao cérebro e ao social, mais livre do código e da noção de código quotidiano - da linguagem que chamei "de contrato" - embora a prosa tenha ganho um prosaico que a poesia não admitia nem admite; um certo prosaico narrativo de que o romance, o conto e a novela se servem para garantir uma "legibilidade" que se coaduna com as razões dos mercados e das escolhas actuais (e esta actualidade não data de hoje mas do início do século XIX) dos mercados, salvo que os mercados de hoje tenham uma velocidade informativa e de cálculo financeiro diversos dos mesmos aparatos anteriores. Ao lado desta pressão dos mercados, as pressões institucionais são enormes, sobretudo quando se trata de poesia, forma expressiva classificada como uma forma que pratica - se se pode chamar "praticar" o uso "monárquico" da palavra poética!, um conjunto de elementos que favorece a grandeza da palavra isolada pela estética e pelos poetas dentro da nomenclatura do expressivo; a palavra como rede da transcendência da palavra, da hiper-palavra que não obedece a um significado (nem a um significante), mas que trata, a um nível superior, da existência da comunicação - por se tratar, para os estetas da superioridade poética da palavra, de um sistema de comunicação. Certamente que estamos num sistema de transmissão e de comunicação com a comunidade escolhida e dentro de um sistema de percepção do poético que delimita o terreno aos que o lêem e aos que o entendem dentro da qualificação "litúrgica" da palavra poética, embora nem de litúrgico se trate, hoje. O que coloca a palavra nas alturas é a tradição poética, a sua resolução como sistema de sinceridade e de pureza que leva o poeta ao confessional, ao confessionário, lugar de entendimento entre sussurros e ouvintes sacramentados que ouvem a declinação do esplendor: "Como se o esplendor", p.244, texto final deste livro de "poesia reunida I"; o esplendor depende do vocabulário numa demonstração do habitual cliché do poético, do que se entende (os poetas que escrevem na língua portuguesa e na territorialidade portuguesa entendem!) por poético. Um cliché revelador do valor que se atribui a este poético, um regime de facilidades linguísticas que perturbaria o leitor se este tivesse uma capacidade crítica para ler o poema: uma sensibilidade transmitida pela banalidade do vocabulário já gasto: esplendor, mundo água, luz, noite, terra, mãos, ar, assombro, lua, manhã renascente... Não existe outro tipo de vocabulário para se exprimir o poético? A insistência sobre este tipo de vocabulário é uma insistência mortal! Como realizar um texto com a banalidade, a ociosidade poética, as infra-estruturas das imagens que ninguém ignora, a superficialidade "contente" de quem reconhece (reconhece?) no vocabulário uma poeticidade que revela o repetido, o gasto, o anedótico poético? Uma redução linguística ao que foi iniciado por uma "escola poética", por um grupo, uma historiografia do ficcional poético presa à reprodução redutora do mais gasto. Se depois do 25 de Abril se fica pelo esplendor deste tipo de vocabulário significará que o movimentro social de 1974 pouco teve como força modificadora do arsenal poético. Este poético assenta no supérfluo, na pequenez de um mundo que pertence à desilusão literária. A História da literatura poética escrita na territorialidade portuguesa pertence aos que a praticam. São eles os transmissores das expressões - respeitosas, apesar da crítica que elaboro aqui e agora - que pertencem a vocabulários premeditados segundo movimentos poéticos históricos e segundo atitudes que significam a pertença a um "clubismo" de atitudes que beneficiam da circularidade dos intervenientes que se auto-ajudam na manutenção deste estado literário e poético. Não é um defeito pertencer a um clube, seja ele qual for, mas o que pertence ao inaudito é a frequência do elogio e da crítica de ajuda a este poético - e é a este tipo de poesia que faço agora referência. A História dos grupos literários define influências. Uma delas será a do vocabulário e da maneira de escrever de António Ramos Rosa que criou uma nomenclatura, deu um impulso a uma poética do branco, do resumo do texto a uma alucinação de termos reduzidos ao que a natureza produz, como se a poesia fosse o lugar da ficção que mais relacionado estivesse com o biológico são, já traçado na poesia de Ramos Rosa - e vindo de muitas escritas anteriores a Ramos Rosa - que tiveram a sua razão de ser fora das fronteiras da territorialidade portuguesa, e noutras épocas, mas que se afigura redutora a uma natureza, certamente exemplar de bondade, de clima solar favorável ao esplendor, mas que abafa a linguagem numa bio-arte manipulada pelos mesmos termos de apreciação do sensível, do emotivo, e, sobretudo, da captação que se julga do que é a relação do poético com uma natureza favorável ao esplendor. Uma preguiça poética que de nada serviu a não ser para revelar e programar a poesia para fora do social - não digo, mais uma vez, para fora dos neo-realismos: nada tenho a ver com os condicionamentos partidários ou com linguagens adaptadas às convicções; nada de convicções! - uma identificação do poético com os efeitos benéficos da natureza solar, na qual os existentes são unicamente os poetas. A natureza solar é uma invenção do poético que trata dos elementos hoje "turísticos", dos elementos da revelação da pureza beatífica e coordenada com as atitudes do eterno e do valor que a poesia do "mar" e da "lua" já não fornecem desde tempos remotos. A insistência neste vocabulário, e quem diz no vocabulário diz nas frases, no discurso, na elaboração do mental, embora haja em Manuel Gusmão uma procura de uma elaboração da escrita, reflexão (ou irreflexão?) sobre o material a escrever... As impressões poéticas são as que se escolhem como afinação do emotivo e do sensível a transmitir ao leitor. A poética não é uma linguagem de redução ao mesmo; a redução ao mesmo quer dizer confirmação do lugar que os poetas adquirem quando se referem ao "mar" e à "lua". A prosa perdeu os seus marcadores; este tipo de poesia conservou os marcadores linguísticos; se a prosa os perdeu foi no sentido de criar registos que não fossem de explicação, só de explicação; o prosaico garante a explicação do sensível; por outro lado, o poético conservou os seus marcadores que continuam a atribuir ao poético o que ele próprio se define, sem que haja controvérsia, peripécia, perturbação linguística. Quanto mais houver de tradicionalidade menos haverá de contacto com a probabilidade de uma linguagem inconsciente que se fabrica em cada pessoa. A tradicionalidade impede, pela sua cortesia linguística reformista e refundadora, a aproximação de qualquer contacto com a rede inconsciente e com as resoluções patogénicas "resolvidas", ou dadas a "resolver", de cada indivíduo, e por cada indivíduo; a função reveladora da ficção é reduzida à sua expressão exteriorizante e categórica. A poesia de Manuel Gusmão aqui reunida é de 1990, data de publicação; quer dizer que está muito depois de um certo vocabulário que aproximei do de Ramos Rosa, com uma diferença substancial entre as datas de realização e de edição de ambas as obras; as de Manuel Gusmão são, como ele próprio diz, pós-Revolução de 1974, e deveriam representar uma outra relação à natureza e ao que é o natural desde a época de Ramos Rosa - a época e a poesia de Ramos Rosa - fora de um complemento naturalístico deste seu poema sobre o esplendor. A poesia teve ligações com o bucólico em fases que permitiam a relação com a vida exterior, numa espécie de visão John Constable (1776-1837) da poesia e da natureza, da relação entre o que se vivia no interior e a colaboração da natureza no Belo. Constable pertence à época de Kant (1724-1804), as noções do olhar para a natureza eram semelhantes assim como o que se procurava nela. A natureza representava uma relação, na época evidente, entre o progresso tecnológico e a presença do natural: como interpretar as forças naturais em relação às forças artificiais, por um lado, e com as forças naturais humanas, por outro lado. Em 1990 as naturezas representam-se com modos bem diversos, ou seja, nem a terminologia nem a visão do exterior permitem a exaltação do esplendor com "mares" e "luas". O que predomina na poética é a exaltação de um "eu" que se aproveita da subjectividade poética para apresentar a sua visão do natural, a revivificação do íntimo na comunhão com a natureza que serve de análise à declaração de um comportamento "são", puro. Quando a natureza está invadida, conspurcada, alterada, modificada ao ponto de ser um esquema da produção industrial e pós-industrial. A reflexão inscrita neste tipo de poesia permite um "turismo" mental que aproxima o leitor do estado de "alma" (sic) do sujeito escritor contemplativo. A superfície poética de Manuel Gusmão é lisa; a sua lição está ligada à "coluna de prestígio" da poesia, sem a qual a sua proposta literária pouco valor teria? A questão do valor insere-se no texto proposto, é uma condição da sua escrita... e dos seus ensaios. Na sua poesia não existe nenhuma corrupção, nenhuma contaminação, uma anti-bio-arte. O escritor está no seu direito, é claro; mas não estamos na época de Rilke (1975-1926), a poesia passou por Dylan Thomas (1914-1953), envenenou-se, contaminou-se com Gottefried Benn (1886-1956), entrou num delírio William Burroughs (1914-1997). Não se justifica a "paragem" da poesia que se refere ao já congratulad; é uma poesia de congratulação do poético, de afirmação de confiança no poético que leva o leitor aos critérios de beleza linguística quando a beleza, através do linguístico ficcional foi abandonada, apesar dos poetas insistirem sobre a nomenclatura do poético vacabular que insiste sobre as mesmas "purezas" e "purificações". A nascente (la source) vocabular acabou; a prosa abandonou a frequência desta nascente, afastou-se, antes da poesia, dos critérios de auto-valorização, insinuou-se por outras vias e critérios de afirmação da linguagem até ao prosaico. Mas não é no prosaico que está a dificuldade, o problema; o que prejudica as literaturas não é o prosaico; é a construção evidente, a constituição do projecto literário baseado no histórico, na definição do poético, na cópia permanente do já efectuado; o prosaico depende de outras estruturas e de outras funcionalidades da língua e das linguagens de ficção, sejam elas poéticas; o prosaico invadiu a poesia, as vias do explicativo percorrem a poesia a partir de Walt Whitman (1819-1892); é o caso de Tomas Tranströmer (1931-2015) e, antes dele, de William Carlos Williams (1883-1963), para indicar alguns nomes da invasão do prosaico quotidiano na poesia; por outro lado, o poético implica uma recitação "emocionante": é o caso da chamada "poesia oral", da poesia "Beat" que preconcebia a oralidade recitativa, a dicção "aérea" da poesia num espaço fechado de leitura, muito vezes acompanhada por música de Jazz... cf. Langston Hughes, Jayne Cortez, Kenneth Rexroth: "Poetry and Jazz at the Blackhawk" (LP), "New Jazz Poets", William Burroughs and Gerard Malanga: "Up from the archives - Pop Culture Music and Poetry"..., Amiri Baraka meets David Murray, New York Art Quartet with LeRoi Jones (Amiri Baraka)... etc. O prosaico nada tem a ver com o que os poetas frequentemente praticam, uma espécie de excedente de verbalização vocabular convencional que já se considerou poético mas que é simplesmente asséptico. As linguagens modificaram-se, desde as linguagens do "environnement", sobretudo urbano, até às linguagens publicitárias; a linguagem asséptica funciona como uma linguagem publicitária de um produto altamente qualificado embora não mereça ser qualificado pelo uso habitual do que é considerado poético; a poesia elimina a poesia, elimina o poético, aumenta o estado asséptico do texto
É claro que a poesia de Manuel Gusmão não se resume a uma constatação, se se trata de uma constatação; o escritor poeta envereda por linhas de valorização que se relacionam com o escritor ensaísta e com o trabalho de qualificação do poético, como o que se lê na sua obra "Tatuagem e Palimpsesto - da poesia em alguns poetas e poemas", Assírio e Alvim, 2010. A crítica não entende unicamente analisar mas absorver, ser parte do que está escrito, identificar-se com a "sabedoria" do que é proposto para melhorar a situação do crítico e do autor mesmo que haja, da parte do crítico, ausência de sangue frio, ou seja, de presença objectivada diante do artefacto; o crítico passa para o lado do elogio e lê com a condição de enaltecer; é o que acontece na "homenagem" - não tenho outra palavra para descrever este artigo - a Sophia de Mello Breyner Andresen na qual se aceita uma intensidade crítica do poético como única referência à poesia: "Irrecusável, diz um acordo ou um acorde que vibra - e é esse o carácter de evidência da imagem enquanto aparecer e doação de forma pelo mundo. Nua e inteira são dois adjectivos que repetidamente se acendem nesta poesia. Nua pode dizer uma espécie de recusa da retórica enquanto ornamento e persuasão, uma recusa próxima da diferença, estabelecida na "Arte poética I" entre "beleza estética" e "beleza poética". Nu diz ela que é o seu método. Inteira diz o uno e o maciço do todo, diz a integridade moral, a fidelidade à promessa de "ver o visível até ao fim".", p275. (Os itálicos são de Manuel Gusmão). Esta separação, esta diferença entre estética e poética só se pode procurar em quem não saiba donde vem a estética das expressões "savantizadas" e qual a ligação da estética ao poético; a estética foi a valorizadora do poético, foi a instauradora das leis do poético, na sua retórica e nos seus cânones; a evolução da poesia deu-se no interior da sua estética, no interior da discussão, por vezes controversa, dos valores discutidos; é pela "coluna de prestígio" criada pelas retóricas e pela estética que se chega à poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen e à poesia de Manuel Gusmão; sem evolução temática da estética a poesia não teria a sua justificação que hoje e sempre tem e teve - e nisto não vejo nada de inconcebível; o que me parece desviante são as diferenças linguísticas elaboradas por Sophia de Mello Breyner Andresen e por Manuel Gusmão. Em definitivo, a estética é a poética, grosso modo; ou simplificadamente, a estética é o que alimentou a poética, que lhe deu as bases da sua "riqueza" - riqueza entendida na versão por mim chamada de "expressões ricas": aquelas que tiveram na sua "savantização" organizada segundo uma criação histórica e teórica de discussão sobre o que elas próprias eram, como se constituíam e com que forma respondiam aos poderes (ou aos contra-poderes) e aos valores - e, mais uma vez, nada tenho contra isto, apesar de verificar que as modernidades tenham mudado profundamente o estatuto dos artefactos e o estatuto dos autores, sobretudo na sua relação com os poderes. Se não se faz uma separação entre a estética e uma desobediência ao normativo pelas expressões, indo contra o que os poderes intrometidos nas expressões ocasionam, então a estética mais profundamente aparece aliada-colada ao poético: são o mesmo fenómeno, encarado por esta via. A "savantização" é a marcha que fez avançar, na História, esta discussão, através dos tempos e nos locais favoráveis - nem todos os locais foram favoráveis a uma discussão, por falta de meios intelectuais e por falta de matéria poética; o que não foi o caso da poesia historicamente representativa do que se fez na territorialidade portuguesa e no que diz respeito à matéria poética; no que concerne a teorização, a territorialidade portuguesa foi muito mais pobre, embora tenha seguido a discussão que se passava fora de portas, desde Petrarca; nos tempos modernos e na territorialidade portuguesa, seguiram-se as influências do mundo exterior à territorialidade portuguesa, fundada na realização simultânea da poesia - das literaturas em geral - produzida em Portugal e no mundo europeu, fundador da teoria estética e da evolução histórica da poesia como forma expressiva. A "coluna de prestígio" estética e filosófica foi fundada nas territorialidades exteriores à da língua portuguesa. A poesia feita na territorialidade portuguesa teve visibilidade desde os tempos da Idade Média, a escrita poética, com o que ela significava e significa como processo de "savantização"; este processo existe há muitos séculos; é uma evidência que o qualificativo estético e o qualificativo poético estão ligados - mesmo em Sophia de Mello Breyner Andresen, que procura uma "simplicidade" que a sua poesia não possui - conforme se coloque o íman de um lado ou do outro; e que a estética e a poética coincidem quando se elaboram as duas componentes, juntando-lhes os sistemas conservadores e autoritários do poder. Aceita-se, portanto, ou melhor, Manuel Gusmão aceita a referência à poesia e à estética numa espécie de hipocrisia do irrecusável, na qual o citado é tão importante como o escrito pela autora: "Esta manhã é igual ao princípio do mundo e aqui eu venho ver o que jamais se viu.", citado a p.290. O que a poetisa vê está ali embora a realidade seja inferior ao que jamais se viu. Citar um verso é a certeza de que se está na marcha iniciática do poema, que o irrecusável aparece na sua transcendência oracular, nua e inteira (não se discute a ordem moral de Sophia de Mello Breyner Andresen, bem entendido). O inteiro da sua atitude moral entra na sua poesia como um valor acrescentado. Porque não? O citado por Sophia de Mello Breyner Andresen eleva os objectos e as paisagens a um lugar não comum, uma atitude fora da esfera humana para adquirir uma "sabedoria" e uma "opulência" transmitidas pelo "milagre" da poesia. "O poema "25 de Abril"... instala uma outra duração que é então uma promessa do eterno", ps. 280 e 281; "... essas qualidades fazem parte do léxico que diz o sem preço do esplendor em Sophia", p.290. São estas atitudes que caracterizam o poético e o valor do poético praticado pelo ensaísta que se subordina aos valores num êxtase miraculado. O elogio é flagrante, uma homenagem ao poético sem estética! O poético isola-se, é maior quando se separa da estética! (sic) Uma impossibilidade histórica!, e não só histórica, por mais simples que quisesse ser a poesia de Sophia de Mello Breyner Andresen, na medida da sua perspectiva na corrente invariável da "savantização", como um processo evolutivo do que foi a poesia do seu tempo e a sua própria poesia, inspirada e inscrita na tradição poética mais tradicional e antiga, até ao recitativo grego. O falar da simplicidade do ver vai no sentido da transcendência da poetisa que de outro modo o que é simples. É o que chamo de auto-referência do poético, esta ilustração que parece ser necessária atribuir à poesia para que ganhe valor. Esta auto-referência é uma auto-complacência poética e crítica. É um inventário calculador - por mais subtil que pareça a inspiração - do que lhes merece atenção. E é, ao mesmo tempo, a prática poética de Manuel Gusmão, uma acentuação de valor pelo discurso poético "normalizado". Todos gostam de prestígio. As literaturas que abusam do canónico serão só prestígio, denotação do prestígio? A literatura poética "artista" precipita-se para o fulgor, assim como a crítica. A literatura tem uma função extática, permite-se o mais débil da organização literária do Sublime, ou do que consideram como Sublime: é o seu fulgor que substitui a incapacidade de criar o que se aproxime - sem que fosse necessário - a literatura do Sublime. Os autores consideram-se os herdeiros do romantismo "après la lettre" e da interpretação filosófica das expressões "savantizadas" praticada durante os séculos XIX e XX. Os autores deslocam-se para uma hipocrisia; chamo-lhe hipocrisia na medida em que não há mais correspondência - a não ser a que procuram com o isolamento das expressões em relação ao social, isolamento que cria leitores que são chamados a intervir por serem os pares dos autores "artistas" - entre as expressões e o social. Esta literatura defende um tipo de expressão vocabular, de discurso, próxima da falsificação social. O Sublime voltou a fazer parte das expressões durante o século XX. Depois da sua presença filosófica dos séculos XVIII e XIX, o Sublime (com maiúscula) voltou a caracterizar as expressões que procuraram uma localização do expressivo para além da capacidade da própria palavra. Esta medida foi mais notória nas literaturas por haver uma ligação do mesmo código que a) explicava as expressões pela via da filosofia da estética e do valor do literário, desde Bataille a Heidegger, entre outros, e b) com o qual se escrevia. A manutenção da expressividade sublime quis separar as expressões do quotidiano que eliminava qualquer relação que saísse do banal; criou-se um novo sublime que, muitas vezes, esteve próximo do ritualizado, do cerimonial, do ritual ultra-expressionista sacrificador com capacidade para englobar uma atitude para além do corpo e da natureza; ou a partir do corpo, do flagelar do corpo; as expressões ritualizadas buscavam os elementos para uma consagração a) da expressão e b) da sua figuração sem liturgia - criando uma nova liturgia sem religião -, de uma arte expressiva que assim englobava uma politização das expressões no sentido do mito como única realidade mental aceitável, da mitologização das atmosferas até ao sacrifical dos corpos; não faço só referência à body-art, se bem que alguns artistas da body-art tenham procurado este sublime mitológico, a presença sacrifical do humano nas sociedades particularmente alienantes; a intervenção "sublime" atingia o corpo do artista ele próprio de maneira à sacralização pelo sacrifício. Não é o caso do sublime invocado pela estética de Manuel Gusmão; o seu sublime está na origem da teorização da sublimação da palavra e da relação da palavra com o ânimo, com o interior confessional do "artista" que se abandona ao discurso "savantizado" do que é a relação com o mundo poético e que o coloca como vidente do natural; neste sentido, Manuel Gusmão aproxima-se de Sophia de Mello Breyner Andresen, citada como um exemplo possível entre muitos cultores da poesia transcendental; e transcendental pelo discurso da teminologia poética habitual: 

     "subitamente, é a gloriosa expansão dessa imensa mas finita corola das águas reunidas na coisa - mar.

(invocação)

A presença da capacidade de mitologização depende das "qualidades" do poeta. Se as tem - e se as afirma de maneira tradicionalista -, cria o mito literário, uma capacidade de se separar de qualquer realidade aproximativa e aproximada e de se declarar ao serviço do histórico prestigioso da natureza divina da poesia, desde tempos remotos, sem que os autores se apercebam que as épocas não se coadunam com a renovação (?) dos mitos (não se trata de renová-los mas sim de recompô-los, muito menos de criar novos mitos), sejam eles só literários e baseados nas estruturas convencionais da poesia; o mito literário invade o discurso para vinculá-lo a um modo de ver que pertence ao afastamento de qualquer relação do código verbal. A procura do "sublime" - que é Ersatz do "sublime" identificador - restitui a poesia ao passado, instala-se fora do actual, enfrenta-se com os demónios da "arte pela arte", agora na sua atitude mais rigorosamente artificial: a palavra convocada como um elemento de que não se descobre o verdadeiro significado; a palavra é um valor de ocultação! 
A interpretação crítica deste percurso poético tem que ser interrogativa à procura de uma hermenêutica que a esclareça na medida e só na medida do possível; a palavra vai além do discurso, que é complexo e que se quer - já muitas vezes o disse - complexificado em relação aos modos sociais actuais, é evidente, embora não se considere a palavra além dela própria. O que vai além dela própria é a leitura que engendra uma procura de uma resolução racional do discurso sabendo de antemão que o discurso do ficcional apresenta a turbulência da polissemia, da intervenção do contraditório, do indefinido, do inacabado, do fracturado, do alucinado, do perturbado... A capacidade poética transforma-se numa incapacidade de propor um novo tratamento linguístico do que se entende por poesia. A poesia trabalha sobre a sua memória e, portanto, sobre a sua História, não como uma parte importante do conhecimento do passado mas como uma valorização da escrita proposta dentro dos cânones que orientam o autor, e o leitor, para o valor em si, considerado pela imposição histórica, pela "coluna de prestígio" (ver noutros textos o que entendo por "coluna de prestígio"). Não vejo nada contra o uso da "coluna de prestígio" constituída pelos tempos fora até hoje; o que me parece primordial é criar um afastamento dos valores contidos na "coluna de prestígio", coluna que justifica a História da "savantização" das "expressões ricas", mas que não justifica a aplicação dos mesmos valores ao que se escreve na actualidade. A poesia revestiu-se de um processo de conservação do valor da própria poesia que outras expressões consideraram e criticaram, e do qual se afastaram. Não quer isto dizer que as expressões "savantizadas" se tenham separado do que é inseparável: da História que constituiu as literaturas de todos os lugares onde a passagem ao escrito e a tendência à observação das expressões levaram os observadores e os artistas a elaborarem um pensamento crítico, histórico e estético das modificações dos géneros artísticos "savantizados" através dos tempos. A incidência no valor que a "coluna de prestígio" fornece é só a gravação conservadora de um estatuto do poético que perdeu a sua razão de ser por ser a razão de ser do conforto que a proximidade da beleza ainda transmite quando o social não tem mais relação com os preconceitos do Belo e que as expressões autónomas nada procuram na autoridade da beleza que o vocabular poético aceita
     "as coisas resvalam, a fauna e a flora desse mar rolam pelas suas idades, estremecem, uivam, precipitam-se em frente. 
        espera um pouco - ouve, dentro dos pulmões do mar, alveoladoas entre os limos e os peixes mais quietos, as ovas pantanosas destas branquíssimas borboletas que zumbem no teu amor a vertigem e a ameaça."

O emprego da palavra "coisas" é sophiniano, uma presença indefinida de "coisas" que atraem as percepções; o indefinido é indispensável a este tipo de tratamento vago, de alguém que retira os óculos para ver que o mundo se transforma em "coisas" indefinidas; a materialidade imaterial, diria Blanchot! A preocupação do Belo no poético está nas imagens de contemplação e da relação do autor com a natureza, numa beatitude que confirma a confiança no poético, não na literatura em geral como um processo íntimo inconfortável de declinação de uma distorção, mas na "beleza" das imagens que levam ao ardor; e o ardor não se encontra senão no poético!: a palavra poética forçosamente arde. A série destes textos aproxima-se do poema prosaico - em prosa - baseado na propensão das palavras ao vocabulário usual da poesia anunciada pela obra de Sophia de Mello Breyner Andresen, e que Manuel Gusmão trata de igual modo; a tonalidade é semelhante: a pretensão à construção de um texto-narrativo-discursivo que implique a beleza das "coisas", a captação do mar-natureza como elemento que define uma subjectividade em relação com o conhecimento do ambiente-natureza em conformidade com as sensações do autor: p.61, por exemplo: 
"[...] (o meu amor por x, noticiava-me eu, ficava em suspenso, imóvel), o dia vacilava entre o mar e o sol, aquilo era como uma colina de neve suspensa no ar e com o sol em volta, como uma baleia branca, imaginem!". 

A contemplação poética estática permite a purificação da linguagem do escritor num acto de exaltação; por exemplo: a chuva não é um fenómeno meteorológico; é uma invenção poética visual que pouco tem a ver com a pintura mas a uma concepção subjectivada que pertence à poetização da natureza. E não só da natureza; a palavra é poetizada de forma aforística: "estudar o sol / para conhecer o olhar;/ que a rosa se desencadeie / dividindo-os / sobre a mesa/ operatória / do vasto mundo / em trânsito, voo / amoroso / para ti". 

Uma certeza de grandeza e de beleza, de contemplação "calma", auto-satisfatória. Uma seriedade enfática, cosmológica, na qual a palavra poética quer abranger o que sucede entre o poeta e o (seu) mundo. Manuel Gusmão não procura uma dificuldade subjectiva; pratica uma metafísica poética que pretende levar o poema para um além imaterial solene e teatral; a poesia é um veículo de fabricação da beleza pronta ao recitativo enfático que diz mais sobre o poético do que sobre o trágico (ou o drama). A escultura ficcional que daí resulta é grega, afirma-se segundo a tradição do passado histórico e estético da poesia como revelação da comunicação dos homens sobre a terra com os deuses: "a rosa trabalha como a i- / maginação rigorosa. O mundo inventa essa pedra imaginante que se põe a abrir no cérebro as suas pétalas. Afectada pela paixão, imagina uma alegria que acompanha a ideia de uma causa exterior que acrescenta o poder de agir do corpo.", p.87. Manuel Gusmão pratica a poesia como se devesse ser poesia antes de ser uma capacidade expressiva autónoma; a expressividade aparece por decalcomania; esta poesia demonstra-se poética e a demonstração parece bastar-lhe, p.243. A confiança no que entende por poético é total, sem reticências. Um Delvaux poético. 
A poesia de Manuel Gusmão não se resolve num ensaio, numa hipótese de interpretação. O escritor é um elemento, entre outros, que me serve de veículo para a análise do literário ficcional no qual a poesia se inscreve. A análise consiste na apreciação argumentada do que leio, faz parte muito mais de uma concepção global do literário, para a qual, agora, intervém Manuel Gusmão, do que de uma prática que tenha em vista uma razão única da poesia de Manuel Gusmão. O escritor, como todos os que pertencem à escrita "artista", representa e representa-se de vários modos e a matéria poética do autor não é unicamente clarificada com um ensaio.
À suivre.